4931) A Invenção de Morel (12.4.2023)

Um tema recorrente na ficção científica é o tema da fuga para outros planetas, antes ou durante um cataclismo qualquer. Como a Terra está em vias de destruição, preparam-se algumas “arcas de Noé” que decolarão rumo a um planeta habitável, onde a humanidade terá um novo recomeço. 
 
Um clássico do cinema nessa veia é O Fim do Mundo (“When Worlds Collide”, Rudolph Maté, 1951). A questão principal é: quem vai nessa Arca?  Quem serão os felizardos? No filme, o milionário que financia a construção da espaçonave exige o direito, bastante compreensível, de escolher os convidados. Briga-se muito, e a escolha acaba sendo feita por um sorteio de loteria, que dá origem a vários desdobramentos melodramáticos.
 
No recente e premiado conto de N. K. Jemisin, Emergency Skin (2019; no Brasil, na antologia Forward, Ed. Intrínseca, 2021), a Terra está em pleno colapso e os bilionários constroem uma frota de espaçonaves para a fuga. Depois que eles vão embora, os que ficaram para trás conseguem reverter a situação, uma vez que os causadores da situação migraram em massa. 
 
Numa catástrofe, salvam-se os que podem. 
 
Se um cientista inventar um dia uma máquina de imortalidade, ou de imortalização, quem serão os primeiros beneficiados? Provavelmente as pessoas a quem ele tem acesso, as pessoas que são importantes para ele. 
 
É mais ou menos o que acontece com o Morel imaginado por Adolfo Bioy Casares no seu clássico La Invención de Morel (1940). No Brasil, o livro saiu pela Expressão e Cultura como A Máquina Fantástica (1974, trad. Vera Neves Pedroso), republicada em 1986 pela Rocco como A Invenção de Morel. 

Fiz mais acima uma distinção entre imortalidade e imortalização, e esta é essencial na concepção da história. Morel (não farei aqui um resumo do enredo do romance) inventou uma espécie de cinema em 3D ou 4D, que registra e conserva, de forma perfeita, a presença e as ações de pessoas num ambiente. Uma espécie de cinema total, onde as imagens são tridimensionais, e têm uma materialidade concreta que falta, por exemplo, aos hologramas. 
 
E durante uma semana ele traz seus amigos para a ilha onde tem uma mansão (com jardim, piscina, etc.) e todos se divertem, bebem, riem, cantam, dançam, praticam esportes, namoram, desfrutam daquele lazer um pouco tenso e um pouco ruidoso dos ricos que, não precisando ganhar a vida, precisam, o tempo inteiro, inventar pretextos para preencher seus dias imensos, longuíssimos, dias e noites que não acabam mais. 
 
O que Morel descobre não é a imortalidade, que seria o prolongamento indefinido da vida daquelas pessoas. As pessoas morrerão, sim. (Como dizia Millôr Fernandes, “injustiça social mesmo era se uns morressem, e outros não”.)  

 
O que a invenção de Morel lhes proporciona é a imortalização parcial: elas continuarão repetindo para sempre aqueles dias, aquela vida de eterno prazer num eterno presente. Existirão como imagens, símbolos, arquétipos. Daqui a mil anos, se outra civilização descobrir aquela ilha, os amigos de Morel estarão ali, reproduzindo suas vidinhas. Serão talvez os únicos registros remanescentes de quem eram os seres humanos do século 20, que aparência tinham, como se vestiam, o que comiam e bebiam, sobre que assuntos conversavam. 
 
A Invenção de Morel é um dos grandes livros da ficção científica latino-americana. 
 
Digressão: Já vi discussões sobre a eterna e insuportável questão de “pertence ou não pertence ao gênero...” Em primeiro lugar, obra alguma pertence a um gênero; um gênero literário (cinematográfico, etc.) é uma classificação artificial feita para comodidade de quem classifica. E, sendo os tais “gêneros” a mixórdia desencontrada que são, difícil vai ser encontrar uma história que não possa ser classificado em vários "gêneros" diferentes. 

O livro de Bioy Casares mostra a criação de uma máquina capaz de captar e reproduzir trechos da realidade, de forma tridimensional (ou quadri-dimensional, pois se dá ao longo do tempo), e material. É cientificamente improvável? Talvez – tanto quanto máquinas do tempo ou espaçonaves mais velozes do que a luz. 
 
Como disse Jorge Luís Borges, no famoso prefácio que escreveu para este livro: 
 

“Adolfo Bioy Casares, nestas páginas, resolve com felicidade um problema talvez mais difícil. Desdobra uma odisséia de prodígios que não parecem admitir outra chave senão a alucinação ou o símbolo; e a decifra satisfatoriamente mediante um único postulado fantástico, mas não sobrenatural.” 

 
Fim da digressão.
 
O livro teve algumas adaptações cinematográficas, e vi dias atrás a versão que está no YouTube, uma adaptação francesa com legendas em inglês. É um filme para TV, de 1967, dirigido por Claude-Jean Bonnardot, que Bioy Casares afirma ter assistido (sem gostar muito) em Paris, na casa de amigos.

 
Em todo caso, a história (da qual estou revelando apenas uma das muitas faces) mantém a ironia presente no livro de Bioy Casares. Se alguém inventar uma máquina de imortalização, quem serão os beneficiados? Os mais inteligentes, os mais humanistas, os mais indispensáveis à humanidade? Não: provavelmente serão, como em Morel, pessoas ricas e com acesso “às mais avançadas das mais avançadas das tecnologias”. 
 
Serão preservadas para sempre: sua aparência física, suas roupas, o que comem, o que bebem, o que conversam... De certa forma, a invenção de Morel se assemelha à literatura de um Marcel Proust ou de um Henry James, que descreveram com minúcia (e cristalizaram para sempre) a vida cotidiana e os sentimentos banais ou intensos de gente rica. 

 (As imagens são do filme no YouTube.)

4753) A invasão de Jorge Luís Borges (12.10.2021)

No final da década de 1960, Borges era considerado por muita gente “o homem mais famoso da Argentina”. Seus livros, já traduzidos e premiados na Europa, começavam a sair em inglês nos EUA, e sucediam-se as suas viagens para falar em universidades norte-americanas, como quando ministrou em Harvard a famosa série de “Conferências Norton” sobre literatura, entre outubro de 1967 e abril de 1968.   
 
Data desse período também uma curiosa contribuição sua para o cinema argentino, colaborando (junto com Adolfo Bioy Casares) no argumento e roteiro do filme Invasión (1969), dirigido e produzido por Hugo Santiago.

 

O filme tem cópia no YouTube, com áudio original em espanhol e legendas em inglês:
https://www.youtube.com/watch?v=TkZp39MEDGA&t=1139s
 
É uma alegoria política, ambientada na cidade fictícia de “Aquilea”, em 1957. Isso lhe dá um tom levemente fantástico, como ocorre com toda história onde um país imaginário serve como uma transparente metáfora do país onde o filme está sendo feito.
 
Esse recurso coloca Invasión no mesmo plano de Terra em Transe (1966) de Glauber Rocha, com suas locações imaginárias de “Eldorado” e “Alecrim”, ou mesmo o “Alphaville” (1965) de Godard, que cenograficamente e dramaturgicamente é uma mera alegoria da Paris onde foi rodado. Também tem algo de outro filme brasileiro, O Quinto Poder (1962), de Alberto Pieralisi e Carlos Pedregal, um thriller político futurista. 
 
No livro Do Cinema (Lisboa: Horizonte, 1983), em que Edgardo Cozarinsky compilou textos de Borges sobre cinema, aparece o resumo pouco esclarecedor:
 

INVASIÓN – Invasión é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por alguns homens que por acaso não são heróis. Lutam até o fim, sem suspeitar de que a sua batalha é infinita.

 
“Aquilea” é uma cidade cercada e a ponto de ser invadida; na trama, nem sempre muito clara, acompanhamos grupos antagônicos de conspiradores, tanto os que querem evitar a invasão quanto os que desejam favorecê-la. Ambos se comportam da mesma maneira sorrateira, com encontros clandestinos, mensagens secretas, atentados súbitos, sequestros... E tudo isto acontece no meio de uma população alheia, indiferente, opaca.

 
Vamos decifrando aos poucos quem é quem, e o que está pretendendo, porque os diálogos são lacônicos (e em muitos deles dá para sentir o dedo de Jorge Luís Borges, o eternos temas da valentia masculina que ele tanto cultivou). Um personagem, ao se oferecer para uma missão arriscada, diz: “Se alguém há de morrer, o mais indicado sou eu. Vocês podem oferecer sua valentia; eu só posso oferecer minha morte.” É o tema do medroso que se supera e se sacrifica, também tão caro a Guimarães Rosa.
 
O que envolve e segura o espectador é a narrativa visual, que é cheia de energia, bem montada, bem fotografada, com personagens sempre tensos e sempre na iminência de um desfecho trágico. O filme tem uma fotografia em preto-e-branco de Ricardo Aronovich, que trabalhou também no Cinema Novo brasileiro. É uma fotografia expressionista, com claro-escuro acentuado, que lembra clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles.   

 

Aos poucos os conspiradores anti-invasão vão tendo seus planos sabotados, são mortos de um em um pelos inimigos, e percebem que em breve Aquilea será invadida por terra, mar e ar. Seu líder, Don Porfírio (ao que se diz, inspirado em Macedonio Fernándes, mentor e amigo de Borges) vê seus recursos minguando cada vez mais. O final, contudo, abre a possibilidade de uma nova célula de resistência.
 
Para mim é muito claro que o filme serve, entre outras coisas, como uma celebração da resistência armada dos jovens esquerdistas, tal como ocorria com Terra em Transe. É curioso que um autor politicamente conservador como Borges tenha participado (em alguns momentos, até com entusiasmo) de um projeto como este, mas dá para entender. Em momento algum se fala da Argentina; o espaço geográfico e político do filme se situa num limbo alegórico, e posso perfeitamente imaginar Borges vendo ali apenas a aventura de um grupo de homens valentes, de revólver em punho, enfrentando forças muito mais numerosas e mais bem aparelhadas.
 
Há outros toques autobiográficos. Um personagem, Moon, se envolve em pequenos acidentes ou episódios desajeitados, e percebe-se que não enxerga muito bem. No fim, caminha sem medo de encontro ao pistoleiro que o procura para matá-lo. Ao levar o tiro, cai, o pistoleiro lhe pergunta: “Não viu que eu estava armado?”, e Moon responde: “Eu era cego.”
 
Bioy Casares, no volumoso diário em que registrou ao longo de décadas suas conversas com Borges (Borges, Buenos Aires, Ediciones Destino, 2006) registra alguns momentos dessa colaboração.

Em junho de 1967, anota pela primeira vez: “Fiquei retido em Buenos Aires pelo compromisso, com Borges, de escrever um argumento para Hugo Santiago Muchnik. Borges me comunicou, jubiloso, seu casamento em setembro próximo.” Seria o breve e mal-sucedido casamento do escritor com Elsa Astete Morán; Invasión foi criado pelos dois durante esse período. Trabalhavam na sua rotina habitual, em que duas ou três vezes por semana Borges ia jantar na casa de Bioy e sua esposa Silvina Ocampo, e depois os dois escreviam e conversavam até altas horas da noite.
 
O trabalho não avançava bem. Borges comenta em 13 de junho (trad. BT):
 

“Não é fácil pensar por encomenda. Quando alguém tem uma idéia, ela já lhe ocorre com sua própria expressão. Aqui, temos a idéia, mas não sabemos com que situação expressá-la. Era melhor que chamasse Ulisses Petit de Murat, que com duas patadas resolvia o assunto. Outro argumento possível seria a história de um escritor que recebe um cheque para escrever algo e depois vende a própria casa, para reembolsar o contratante; qualquer coisa, menos fazer esse trabalho.

 
Depois, diz:
 

Este é o trabalho mais subalterno que já fizemos. Episódios de Rocambole, embora eu não saiba muito bem como era o Rocambole

 
Depois comenta um telefonema que teve com o diretor, que lhe disse: “Ora, vocês já têm a espinha dorsal da narrativa.” E diz: “Está vendo como as pessoas são naturalmente metafóricas?”
 
Resolvem desistir, em 3 de julho:
 

Borges janta aqui em casa. Tomamos uma resolução heróica: não vamos escrever o argumento cinematográfico. O contrato a que renunciaremos, que não vamos mais assinar, é de trezentos mil pesos de adiantamento, antes da entrega; e mais setecentos mil em cotas posteriores, até a estréia do filme. Entregaremos o resumo do filme, em versão revisada, e nos veremos livres desse jugo.

 
Na noite de 8 de julho, Borges e o diretor vão jantar na casa de Bioy que depois registra:
 

Falei para Muchnik: “Tenho uma boa e uma má notícia. A boa é que terminamos o resumo do filme, e vamos entregá-lo para você usar como quiser. A má é que não vamos escrever o roteiro [“el libreto”]. Como um cavalheiro, como bom perdedor, Muchnik aceita minhas palavras.  Diz que estas dez páginas que já fizemos são o essencial e que graças a elas poderão seguir adiante com o filme. Depois do jantar nos reunimos no escritório e leio o resumo do argumento meu e de Borges. Muchnik se declara satisfeito, feliz, conversa um pouco sobre o filme, sugere detalhes e modificações lúcidas, e até um possível título: Invasión.

 

Mais tarde, Borges comenta: “É um cavalheiro. Não fraquejou em nenhum momento. Quando se vir sozinho no quarto, vai começar a chorar. Nós lhe entregamos um argumento que parece de Nick Carter ou de Nick Winter, e ele por outro lado nos presenteou uma cena digna de Henry James: o fervoroso admirador que descobre que seus ídolos têm pés de barro, que os seus colossos são chiquititos. Eu também acredito que um homem que sabe pintar é capaz de pintar um gato, se o encomendarem.

A verdade é que essa noite de diálogo franco fez bem ao projeto, porque nos dias seguintes Bioy registra vários momentos em que, livres da obrigação, eles voltam a trabalhar no argumento, melhorando-o aqui e ali. O momento é conturbado, porque Bioy teve que cancelar uma viagem à Europa, e Borges está sendo arrastado a um casamento onde as únicas pessoas otimistas quanto ao resultado são sua mãe e sua noiva.
 
As coisas fluem, no entanto, tanto que em 18 de julho Hugo Santiago Muchnik envia à dupla um novo contrato, e Borges comenta: “Que extraordinário é esse rapaz. Sua bondade é admirável.” E em 21 de julho Bioy registra: “Mandaram o cheque do adiantamento pelas onze páginas de Invasión”.
 
Não fica muito claro como o trabalho avançou daí em diante. Borges se casa com Elsa Estete em 5 de agosto (1967), e Bioy só volta a tocar no assunto em 17 de maio de 1968: “Hugo Santiago Muchnik vem tomar chá conosco. Começará a rodar Invasión no dia 27.” Em 14 de julho, leva aos dois amigos uma fita com a gravação da “Milonga de Manuel Flores”, cantada no filme:
 

MILONGA DE MANUEL FLORES

(J. L. Borges  / Anibal Troilo)

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

Manuel Flores va a morir

eso es moneda coriente

morir es una costumbre

que sabe tener la gente.

 

Mañana vendrá la bala

y con la bala, el olvido;

lo dijo el sabio Merlín:

“Morir es haber nascido.”

 

Y, sin embargo, mi cuesta

decir adiós a la vida

esa cosa tan de siempre

tan dulce y tan conocida.

 

Miro en el alba mi mano

miro en la mano las venas

con estrañeza las miro

como si fueran ajenas.

 

Cuantas cosas estos ojos

en su camiño habrán visto

quén sabe lo que verán

después que me juzgue Cristo.

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

O filme está em processo de conclusão, e os três começam a pensar num segundo filme (que depois resultará em Los Otros). Em novembro, já estão trabalhando no novo argumento, e Bioy registra o conselho dado por Muchnik: “Não se deve contar o filme através das conversas. É para escrevê-lo como se fosse um filme mudo, para que as legendas resumidas das cópias estrangeiras não deixem de fora nada importante”. Nesse mesmo mês dão por terminada a primeira versão do argumento de Los Otros.
 
O filme estréia apenas em 1969, e Bioy registra comentários seus e dos amigos: o som está muito alto, a fotografia está muito escura, os diálogos são meio recitados (pouco espontâneos), o final é inconclusivo... O apanhado habitual das opiniões pós-estréia.
 
Bioy vê o filme, com Muchnik, em 24 de junho de 1969, e explica a Borges sua avaliação com estas palavras, em 28 de junho:
 

Um dos principais defeitos do filme são os diálogos, demasiado concluídos, corretos e sentenciosos. No próximo filme, vais precisar te conter um pouco. Se não puderes, escreveremos do teu jeito e depois corrigimos, mas o corrigiremos de um modo contrário ao habitual: cortando e estropiando as frases que tenham saído muito perfeitas. Borges: Shaw demonstrou que o teatro tolera perfeitamente os longos monólogos... Bioy: Em primeiro lugar, cinema não é teatro; depois, boa parte dos monólogos de Shaw têm um tom redigido de modo menos impecável do que os teus. Borges: Parece que Shakespeare escrevia dois textos para cada peça: um para seu prazer de escritor, e outro para a representação, o acting text. Acredita-se que de "Macbeth" sobreviveu apenas o “acting text” e das demais peças o primeiro, o literário. Por isso "Macbeth" é a melhor das suas peças.

3796) O fantástico todoroviano (24.4.2015)

Tzvetan Todorov, em sua Introdução à Literatura Fantástica, produziu uma das mais úteis tentativas de definição do Fantástico. Tão útil que acabou se tornando um problema para críticos e teóricos. Muitos acham que a maneira como Todorov via o gênero era “a maneira certa”, e que as outras são erradas. O que é um engano, claro. Eu chamo a fórmula criada por ele “O Fantástico Todoroviano”, pois abarca uma boa parte do gênero, mas não o esgota. Nenhuma fórmula esgota um gênero, que pode (como o próprio Todorov admitia) ter seu perfil modificado pelo aparecimento de uma obra diferente de todas as anteriores.

Todorov reconhecia dois extremos numa escala das narrativas do sobrenatural. Num extremo, o Maravilhoso: histórias totalmente irreais, imaginárias, sem vínculo com nossa realidade. No outro, o Estranho, histórias que têm algo de insólito ou extraordinário, mas no final admitem uma explicação realista, não-sobrenatural. O Fantástico (para ele) seria uma oscilação intermediária, histórias onde o personagem, ou o autor, ou o leitor, ou os três, não conseguem decidir se os fatos narrados são de fato sobrenaturais (o que levaria a história para o terreno do Maravilhoso) ou têm explicação realista (o que a levaria na direção do Estranho).

O livro original de Todorov é de 1970. Duvido que ele não conhecesse então a famosa Antologia da Literatura Fantástica de Borges, Bioy Casares e Silvina Ocampo (São Paulo: Cosac Naify, 2013, tradução de Josely Vianna Baptista). No prólogo (a antologia é de 1940) diz Bioy Casares:

“Os contos fantásticos podem ser classificados, também, pela explicação: a) os que se explicam pela ação de um ser ou de um fato sobrenatural; b) os que têm explicação fantástica, mas não sobrenatural (“científica” não me parece o adjetivo conveniente para essas invenções rigorosas, verossímeis, à força de sintaxe); c) os que se explicam pela intervenção de um ser ou de um fato sobrenatural mas insinuam, também, a possibilidade de uma explicação natural (“Sredni Vashtar”, de Saki); os que admitem uma alucinação explicativa. Essa possibilidade de explicações naturais pode ser um acerto, uma complexidade maior; geralmente é uma fraqueza, um subterfúgio do autor, que não soube propor o fantástico com verossimilhança.”

Note-se que a quarta via sugerida por Bioy (“alucinação explicativa”) pode perfeitamente estar contida na terceira, pois uma alucinação seria uma “explicação natural” – o que vimos é um delírio do personagem. Não tenho à mão agora o livro de Todorov para ver se ele cita Bioy, mas me parece clara a influência, ou no mínimo a convergência de raciocínio entre os dois.

3777) A literatura da fome (2.4.2015)

Contos de fadas não são contos onde fadas aparecem. Os contos populares ou folclóricos, como os que foram recolhidos pelos Irmãos Grimm na Alemanha, e entre nós por Câmara Cascudo, Sílvio Romero e muitos outros, podem ter alguns perfis que não têm nada a ver com o “feérico” ou com o propriamente maravilhoso. 

Numa entrevista conjunta com Neil Gaiman concedida à revista Locus (2002), Gene Wolfe fala sobre os livros de “bad boys”, histórias sobre garotos que aprontavam, como Tom Sawyer. Ele comenta: 

“Os garotos modernos não conseguem imaginar que houve um tempo em que a maioria dos garotos vivia perpetuamente faminta. Eles acordavam com fome e iam dormir com fome.”

Muita da ação incessante de algumas novelas picarescas se deve ao fato de que o pícaro está mesmo se acabando de fome, e por isto as histórias onde atua são tão animadas.  Devido à fome ele vai à luta, sofre golpes, aplica golpes, corre riscos, trai concorrentes, sacaneia quem o ajudou, tudo porque a fome assassina que sente toma precedência sobre tudo. 

Neil Gaiman, pegando a deixa de Wolfe, completou:

“’João e Maria’ (‘Hansel e Gretel’) conta a história de uma família durante uma grande fome coletiva, quando eles não tinham comida bastante para duas crianças e dois adultos, e lamentavelmente iam ter que se livrar das crianças. É a respeito de duas crianças esfomeadas na floresta que praticamente tropeçam nessa casa feita de pão de gengibre. A trilha que eles deixam é devorada por pássaros famintos, e eles mesmos não demoram a ser apanhados por uma mulher que vê neles uma refeição em potencial. É uma história sobre fome.”

Por isso que tantos milagres desses contos, inclusive os do cordel, têm a ver com comida. 

Em seu Diário da Guerra do Porco (1969) Bioy Casares fala de um personagem que dorme à noite na casa de outra pessoa, e diz que de manhã, “como nos contos de fada, havia uma mesa posta à sua espera”. 

A mesa posta por mãos invisíveis diante do aventureiro que entra sem licença num castelo ou mansão; a toalha mágica que basta ser sacudida e estendida para se cobrir instantaneamente de vinhos e vitualhas. A garrafa que nunca se esgota, o prato que magicamente se renova.  

Para encerrar as histórias havia até a fórmula tradicional: 

“E o príncipe casou com a princesa, deram uma festa maravilhosa, eu fui, e quando voltei trouxe uns doces e uns salgadinhos para vocês, mas quando fui atravessar o rio escorreguei numa pedra, e caiu tudo na água e o rio levou!”  

A comida é mágica, é sagrada, é trazida por um pássaro para uma torre ou derrubada por um gremlin nas águas do rio, mas é sempre uma coisa encantada em si.

3595) Hoaxes literários (4.9.2014)

Um “hoax” (ou “uma hoax”, nunca se sabe, com esses nomes neutros do inglês) é uma farsa, uma falsificação montada de propósito para parecer verdadeira. Na literatura, geralmente consiste na atribuição de um texto a alguém que não o escreveu. Pode ser um personagem famoso, como no caso dos diários falsos de Hitler comprados e publicados pela revista alemã “Stern” nos anos 1980. E pode ser uma pessoa desconhecida (ou supostamente existente) cujos escritos teriam suficiente interesse literário ou humano para justificar a publicação, como no caso do fictício viciado em drogas J. T. Leroy (ver aqui: http://tinyurl.com/qdugcw9).  Esta página do saite Abebooks lista (e oferece à venda por preços módicos) hoaxes literários de todo tipo, inclusive alguns clássicos como “As Canções de Bilitis”, de Pierre Louys, atribuídas a uma poetisa grega (aqui: http://tinyurl.com/pu5ty5b).  

A literatura, contudo, sempre recorreu ao hoax, mesmo que de modo mais aberto, mais franco. A literatura do século 19 está cheia de obras cuja autoria é atribuída, pelo verdadeiro autor, a um personagem. Em geral são “manuscritos” que o autor do livro diz ter herdado, ou descoberto, ou recebido anonimamente pelo correio. É um recurso tão habitual que Umberto Eco, que o utiliza em “O Nome da Rosa”, intitula o capítulo de abertura do livro assim: “Um manuscrito, naturalmente”. Qualquer leitor já sabe.

Os heterônimos de Fernando Pessoa poderiam ter funcionado como “hoaxes”, nas mãos de alguém mais pragmático. Borges e Bioy Casares poderiam se quisessem fingir que H. Bustos Domecq era uma pessoa real, e teriam uma boa chance de serem acreditados. Há autores que ainda dizem: “Encontrei um manuscrito misterioso de autor desconhecido contando a seguinte e extraordinária história”. Outros já dizem assim: “Conheço um autor chamado Fulano, que vive assim e assado, e eis as coisas extraordinárias que ele escreve.”

O autor inventado faz parte da literatura. Não basta inventar os personagens, é preciso inventar também a cabeça maluca que os inventou. A criação fica terceirizada. Não, não sou eu que penso nessas fantasias doentias e mórbidas: quem gosta disso é meu personagem, o autor deste manuscrito. Claro que eu não tenho nada a ver com isto, estou apenas passando adiante o texto, seguindo as instruções que recebi. Claro que não tenho a menor intenção de dizer que este livro foi escrito há 200 anos por uma poesia do País de Gales. Não, foi escrito por mim. A poetisa do País de Gales, que escreveu os versos que o livro contém, é que foi inventada por mim. É tão fácil inventar um “hoax”. Por que não fazer dele uma parte assumida da invenção literária?

3319) Coisas de tradução (17.10.2013)

(by Chema Madoz)

Traduzir é um processo traiçoeiro. Não sei se vocês conhecem aqueles saites de tradução instantânea (BabelFish é o que uso mais) onde você bota uma frase, e diz de que língua para que língua ele deve traduzir. Eu já peguei uma estrofe dos Beatles e passei do inglês para o português; depois, do português para o russo; depois, do russo para o italiano; e assim por diante, em dez saltos sucessivos. O texto do fim era ininteligível. Perdia-se o sentido, o nexo entre as partes do discurso, palavras eram traduzidas para algo “parecido” num passo, e no passo seguinte para o “parecido com o parecido”, até a Entropia fazer com o texto o que a polícia carioca faz com uma manifestação pacífica.

Na recente edição da Antologia da Literatura Fantástica de Borges, Bioy Casares e Silvina Ocampo pela Cosac Naify, há uma nota interessante. A antologia reúne textos que originalmente eram em inglês, francês, italiano, chinês, japonês, alemão e outras línguas. Na edição argentina, foram todos, é claro, traduzidos para o espanhol. A nota da edição brasileira (que é traduzida por Josely Vianna Baptista) diz:

“A editora traduziu todos os contos da presente coletânea a partir das versões de Borges e Bioy Casares, entendendo que assim respeitaria a poética dos autores. Em 1982, quando foi publicada uma edição italiana da Antologia, Borges afirmou: ‘Não traduziram nossa antologia; procuraram as fontes e traduziram. Agiram assim em prejuízo do leitor, naturalmente. Não deveriam ter escolhido um livro de autores que se distinguem por suas transcrições e citações infiéis’ (Em A. Bioy Casares, Borges, Barcelona: Destino, 2006, p. 1562).”

Isso mostra o (como direi?) anticonvencionalismo de Borges. Para mim, o correto é o que os italianos fizeram: retraduzir os contos de suas línguas originais, não de suas versões argentinas. Borges era famoso por seu descaso para com a exatidão tradutória. Assinou (sem traduzir) uma versão em espanhol da Metamorfose de Kafka (o que só foi descoberto muito tempo depois). Sua tradução da “A carta furtada” de Poe omite parágrafos inteiros, aumentando a fluência do texto mas omitindo a exatidão maníaca do autor. Borges parece crer que as boas histórias se fazem com bons enredos, e que dez filtragens no BabelFish deixariam uma boa história ainda em condições de ser lida e apreciada. Ele disse certa vez que sucessivas gerações de homens fazem com uma frase o que as águas de um rio fazem com uma pedra: deixam-na polida, lisa, despida de tudo que é supérfluo. Ele certamente acreditava que cabia à tradução aperfeiçoar as qualidades do original e eliminar o que o tradutor considera seus defeitos.

3315) Antologias fantásticas (12.10.2013)

Saiu finalmente no Brasil a primeira tradução integral de um clássico da literatura imaginativa: a Antologia da Literatura Fantástica (Cosac Naify, 2013), organizada a seis mãos por Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo. Esta antologia teve um certo impacto na literatura argentina quando saiu em 1940, e um impacto muito maior com a sua segunda edição aumentada em 1965, quando Borges já havia ganho em 1961 o Prêmio Formentor, que o deixou famoso no mundo inteiro. A história tortuosa dessas edições (e da edição em inglês, The Book of Fantasy, com repertório de contos substancialmente diverso) é contada aqui num posfácio de Walter Carlos Costa. Outro posfácio desta edição da Cosac Naify é assinado por Ursula LeGuin – é o texto incluído na edição em inglês, onde a autora de Os Despossuídos faz especulações sobre os diferentes usos do termo “fantasia”. 

Esta edição é uma beleza de livro, com uma capa multicor e chamativa (onde o título e os nomes dos autores, infelizmente, ficam quase invisíveis) e um belo projeto gráfico que ajuda a leitura. São 75 textos, onde fica bem claro que os organizadores não estavam nem aí para os critérios convencionais de antologias de contos. Eles incluem trechos de romances (alguns com apenas 3 ou 4 linhas), fábulas tradicionais, diálogos teatrais (“Um lar sólido” de Elena Garro, “Uma noite na taberna” de Lord Dunsany, “Onde a cruz está marcada” de Eugene O’Neill); colocam mais de um texto de um mesmo autor; incluem textos deles próprios. É claramente um trabalho feito por prazer, sem muita preocupação com as opiniões alheias. Por isso, tornou-se um livro único, inimitável. No prefácio, Adolfo Bioy Casares faz um esboço de classificação de temas e teoriza um pouco sobre o gênero, que ele próprio praticou com bons resultados.

Há muitos contos clássicos aqui, aqueles que todo fã do fantástico já leu e talvez já tenha: obras de Maupassant, Kafka, Wells, Edgar Allan Poe. Mas há surpresas mais sutis, que nem todo mundo conhece: “Enoch Soames” de Max Beerbohm, “Ponto morto” de Barry Perowne, “O conto mais belo do mundo” de Kipling, “Sredni Vashtar” de Saki... Três deles eu havia incluído no meu Contos Fantásticos no Labirinto de Borges (Casa da Palavra, 2005): “Onde seu fogo nunca se apaga” de May  Sinclair, “O bruxo preterido” de Dom Juan Manuel e “Os cativos de Longjumeau” de Léon Bloy. E há pelo menos uns vinte que não li ainda, o que me garante algumas horas de viagem pelo fantástico, conduzido pelas mãos de quem já leu mais do que eu, em idiomas que não alcanço. O preço do livro é pesado (69 reais) mas por mim vale cada centavo.

2535) Nós, os esquizofrênicos (20.4.2011)

No espaço de menos de 24 horas li, em diferentes livros, textos que pareciam interligados pela mesma idéia. 

Siete Conversaciones com Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, El Ateneo, 2001) transcreve os diálogos de Fernando Sorrentino com o autor de A Invenção de Morel, que a certa altura, lembrando os namoros da adolescência, conta que era muito tímido mas ao mesmo tempo gostava de abordar moças (mais velhas que ele) na rua. Certa vez ele marcou encontro por telefone com uma corista de um teatro de variedades, a qual ficou um tanto decepcionada ao encontrá-lo pessoalmente e ver que ele tinha apenas treze anos. Diz Bioy: 

“Eu agia como se fosse esquizofrênico, ou pelo menos, como se me desdobrasse em dois. Dizia a mim mesmo: Esse sujeito nervoso e tímido que sou não vai conseguir absolutamente nada se eu não o obrigar a fazê-lo”.

Li isso ontem à noite, e hoje de manhã, folheando Anéis de Fumaça (Lisboa, Assírio e Alvim, 1997), uma coletânea de poemas e de letras de músicas de Laurie Anderson, vejo a autora dizer na introdução: 

“Em criança, sempre tive a sensação de haver uma impostora exatamente igual a mim em casa dos meus pais que fazia coisas civilizadas como ir à escola, estudar e ser um membro decente da família enquanto eu tinha a liberdade de meter o dedo no nariz, saltar para a bicicleta, vadiar e ver as coisas reais. Ainda hoje sinto o mesmo. Provavelmente, sou apenas uma vulgar esquizofrênica”.

Agora no fim da tarde, traduzindo uma carta escrita por Robert Louis Stevenson em 1887, vejo-o descrever assim uma alucinação que teve num acesso de febre: 

“Eu estava convencido de que minha dor estava relacionada a um toróide, ou um rolo de cordas. Em que consistia ela? Do que se tratava, precisamente? Eu não procurava saber: pensava apenas que se as duas extremidades desse toróide se juntassem, minha dor cessaria. Durante todo esse tempo, com uma outra parte do meu espírito, algo que eu me arriscaria a definir como ‘eu mesmo’, eu estava plenamente consciente do absurdo desta idéia, sabia que ela era indício de uma sanidade mental em perigo, e travava com ‘meu outro eu’ uma luta furiosa”.

Stevenson não usa, como os outros usaram, o termo “esquizofrênico” (que só foi criado em 1908), mas em todos esses depoimentos vemos como a cisão de personalidades, que no tempo dele só era admitida na hipótese de uma doença, tornou-se algo tão comum que pessoas normais, falando de experiências rotineiras, usam o nome de uma doença grave para descrevê-las. 

Isso mostra: 

1) o quanto o linguajar médico foi assimilado e diluído pela linguagem comum (“paranóia”, “trauma”, “psicose” são usadas a qualquer pretexto); 

2) o quanto as experiências de dupla consciência ou dupla personalidade são hoje aceitas como parte da identidade. 

Como Fernando Pessoa previu, o século 20 foi a época em que caiu o Mito da Personalidade Única, a ilusão de que cada mente tem apenas um conjunto de características a que ela pode acoplar o sentido do “Eu”.

1847) Madame Bibiloni de Bulrich (8.2.2009)

O diário Borges de Adolfo Bioy Casares (Ediciones Destino, 2006) retrata de forma indireta personagens de uma Buenos Aires que parece inventada por dois humoristas sardônicos. 

Uma delas é a Madame Bibiloni de Bullrich, ou, mais precisamente, Beatriz Bibiloni Webster de Bullrich. É pena que o livro não seja ilustrado, porque muito me agradaria ver a reprodução de um retrato a óleo (só serviria assim) dessa socialite de vasta inocência, que nunca recuava diante de um solecismo, um absurdo ou um haraquiri verbal. 

À página 65 se diz que ela foi convidada a um baile, e à saída lhe perguntaram o que tinha achado. Respondeu: “Gostei, mas prefiro aqueles onde há gente conhecida que nos tira para dançar”.

Quando sua irmã se suicidou, ela tentou suavizar o fato informando (p. 210): “Minha irmã é tão exagerada que tomou essas coisas para dormir”. 

Tinha uma noção bem peculiar sobre o talento. Foi informada de que alguém conhecido havia ganho na loteria. Quando soube que havia comprado o bilhete inteiro, ganhando com isto o grande prêmio, comentou: “Que inteligente!” (p. 179). 

Tinha opiniões muito claras sobre si mesma: “Eu não sou uma mulher frívola. A única coisa que me interessa é o dinheiro” (p. 134). Vá se adivinhar o que ela entendia nesse adjetivo, porque também afirma: “Minha irmã era uma mulher frívola, mas eu a trouxe ao clube de bridge e agora ela passa o dia jogando” (p. 463).

Este exemplo gera uma discussão filológica entre Borges e Bioy, onde cabe a este, mais afeito à alta sociedade, explicar ao amigo que “frívola” não significa superficial, e sim “mulher que se deita com muitos homens”. Borges comenta: “Esta noite fizeste uma grande descoberta filológica. Mas a elas não podemos perguntar essas coisas porque ficam ofuscadas, pensam que estão sendo submetidas a uma prova”.

Ela conta um episódio em que saiu com umas amigas para ver fogos de artifício numa praça: “Vimos uma bola de fogo que avançava sobre nós. As outras fugiram. Eu, com meu psiquismo, compreendi que não me aconteceria nada. Depois tive que ir à farmácia, porque fiquei com as pernas cheias de queimaduras”. E Borges comenta: “Ela é invulnerável à realidade” (p. 62).  

Lamento não ser portenho para saborear a ênfase com que ela elogia uma festa a que compareceu: “Nessa festa estava tudo que é Unzué e tudo que é Madero” (p. 395). Com que sobrenomes uma socialite paraibana lapidaria um elogio desse porte?...

Na década de 1950, o marido da madame era presidente de uma associação beneficente dos refugiados húngaros. Borges comenta: “Às vezes ela é incapaz de recordar o nome da entidade e diz: ‘Ele é presidente dos húngaros’. Fala como quem entrega peças de um quebra-cabeças, e o interlocutor deve encaixá-las. Ela mesma afirma que "para conversar com ela é preciso ser muito inteligente” (p. 383). 

Se a sra. Bibiloni não existisse talvez nem mesmo Borges e Bioy, dois sarcásticos de truz, pudessem inventá-la.

1827) Borges-Johnson, Bioy-Boswell (16.1.2009)

Virou clichê afirmar que a Vida de Samuel Johnson, de Thomas Boswell (1791) é uma das melhores biografias já escritas. O Dr. Johnson (1709-1784) foi um homem de letras muito atuante na Inglaterra de seu tempo, e o compilador do Dictionary of English Language (1755), uma obra monumental, de rara inteligência e erudição. Bastaria este dicionário e a biografia escrita por Boswell para tornar Johnson um nome obrigatório nas letras britânicas. Boswell o conheceu aos 22 anos de idade, quando Johnson já tinha 54, mas anotou minuciosamente todos os seus encontros ao longo dos 21 anos em que conviveram, até a morte do doutor.

Não há como não ver nessa amizade, e na obra resultante, o modelo para um dos livros mais impressionantes e menos comentados dos últimos anos: Borges, extrato dos diários que Adolfo Bioy Casares manteve de sua convivência com Jorge Luís Borges entre 1947 e 1989. O padrão é muito semelhante: o escritor mais jovem mantém anotações precisas de tudo que foi conversado entre os dois durante uma vida inteira lado a lado. Já comentei aqui (“Borges de Bioy Casares”,17.10.2007) este prodigioso livro de 1.600 páginas (em um ano e três meses cheguei à página 875; tenho medo que um dia acabe).

Na página 646, Borges comenta com Bioy: “Diz a Enciclopédia Britânica que a biografia de Johnson não é o livro mais lido do mundo porque é um todo contínuo, não dividido em capítulos. Quando entramos de fato nele não conseguimos mais sair, mas entrar ali é difícil. Será que Johnson sabia que Boswell estava escrevendo uma biografia sua? Creio que sim. Isto explicaria a inatividade de Johnson em seus últimos anos. Não escrevia, não apenas por indolência, mas pela certeza de que nada do que dizia iria se perder. Teria ele curiosidade em ver o que Boswell estava produzindo, de saber como o livro o retratava? Talvez não. Em todo caso, não acho que Johnson tivesse corrigido nada. Dar-se o trabalho de corrigir uma obra assim não se parece muito a Johnson (por sua preguiça, pela generosidade de sua alma, por indiferença)”.

Enquanto Borges faz estes comentários, Bioy se pergunta o mesmo: “Eu me perguntava, enquanto isto, se ele suspeitava da existência deste livro; se teria curiosidade de lê-lo; se o corrigiria; se a circunstância de que ultimamente escrevia tão pouco não se devia não só à deficiência da visão e à preguiça, mas também ao conhecimento deste livro”. Saber-se biografado pelo seu melhor amigo, principal parceiro e confidente de todas as horas parece de bom tamanho para qualquer escritor. Só não sei é se Borges perceberia o quanto o retrato (aparentemente sincero e veraz) de Bioy o humaniza, mostrando-o com defeitos, limitações e preconceitos que sua obra não revela. E principalmente se se daria conta do quanto o livro é um retrato devastador, acachapante, da intelectualidade argentina daquela época. Biografado e biógrafo não deixam pedra sobre pedra.

1780) “A Ilha dos Mortos” (22.11.2008)

Não sei o que é mais fascinante, se uma obra literária que nos evoca a impressão de um sonho, ou se uma pintura que consegue o mesmo efeito. 

“A Ilha dos Mortos” é um quadro de Arnold Böcklin que tem no campo do Fantástico uma posição parecida com a de “O Grito” de Edward Munch ou “Duas Crianças Ameaçadas por um Rouxinol” de Max Ernst, ambos já comentados nesta coluna. 

O quadro de Böcklin surgiu de uma idéia recorrente que fez o pintor produzir cinco versões sucessivas, entre os anos de 1880 e 1886. Das cinco, uma (a quarta) foi destruída durante a II Guerra Mundial, e as demais encontram-se em museus de Nova York, Basiléia, Berlim e Leipzig. Elas podem ser admiradas e comparadas no verbete da Wikipedia, em: http://en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_(painting).

Trata-se de uma ilha rochosa que emerge abruptamente do oceano, com enormes paredões de pedra que parecem traçar um semi-círculo, tendo no seu interior um bosque de ciprestes negros que se erguem a imensa altura. Nos paredões, vemos as entradas de câmaras mortuárias escavadas na rocha. Diante do bosque, vêem-se os degraus de um atracadouro, para onde se dirige um barco com duas figuras humanas (um barqueiro, sentado, e um vulto de pé, envolto num sudário branco) e à frente deles um ataúde branco com guirlandas de flores vermelhas.

O quadro sugere um sonho ominoso, e não um pesadelo de terror propriamente dito. Há uma sensação opressiva de morte já ocorrida, não de ameaça. A ilha-cemitério surge da água como que do nada, sem outra função senão a de receber os corpos que para lá são transportados. É uma ilha sem praias, sem relva, sem vida: apenas um bosque de ciprestes sepulcrais, rodeado por penhascos rochosos onde alguém escavou imensas criptas. 

Em duas versões mais recentes, uma cripta do lado direito traz as iniciais do pintor, “A.B.” E o barco que chega parece trazer para ali uma alma que acompanha o sepultamento do próprio corpo.

O verbete da Wikipedia cita os personagens famosos que tiveram fascinação por este quadro (Sigmund Freud, Adolf Hitler), e numerosas obras literárias que se diz serem parcialmente inspiradas nessa paisagem, como A Invenção de Morel de Bioy Casares e alguns contos de J. G. Ballard. 

O escritor britânico Ian McDonald tem um conto intitulado “The Island of the Dead” que certamente também se inspirou nele. 

O quadro de Böcklin tem estranheza bastante para gerar significados contraditórios e mutuamente estimulantes – quanto mais pensamos nele como um quadro triste mais o achamos belo. Quanto mais é amedrontador, mais nos transmite uma impressão de paz e repouso. Isto é intensificado pelo fato de existirem diferentes versões do quadro – uma é diurna, outra é noturna, uma tem um céu tempestuoso, o céu da outra é uniforme... É o retrato de um portal para o Além e, como tudo que não pertence ao mundo da matéria, está diferente a cada vez que o fitamos.

1458) Os prêmios literários (15.11.2007)

Lendo os diários que Adolfo Bioy Casares manteve durante décadas de convivência com Jorge Luís Borges, é curioso constatar o quanto os prêmios literários argentinos – que para nós, aqui do outro lado do mundo, são desconhecidos e irrelevantes – tiravam o sono do grande escritor. Borges era dividido entre uma enorme modéstia da-boca-pra-fora e uma enorme necessidade de reconhecimento público. Passou a segunda metade da vida ansiando por um Prêmio Nobel que nunca veio. A Academia Sueca o ignorou, segundo alguns, por suas opiniões políticas controversas (os suecos adoram os escritores de esquerda, ou pelo menos os que se rebelam ostensivamente contra algum governo), e segundo outros pelo fato de que não escreveu romances, e por algum motivo os suecos achavam que um simples escritor de contos não merecia o prêmio.

Em 1957, na expectativa da concessão dos Prêmios Nacionais de Literatura, dizia Bioy Casares: “Quando estou sem Borges, esqueço desse assunto. Ele está muito mais certo de ganhar seu prêmio do que eu do meu, mas pensa o dia inteiro no assunto. Talvez a razão seja justamente esta: tem mais esperanças. Outra razão: é mais caviloso do que eu. Outra: estes assuntos lhe interessam mais do que a mim. Outra: tudo lhe interessa mais do que a mim”. Há uma certa melancolia nesta frase final. Borges, embora mais velho que Bioy (tinha 58 nessa época), era menos “blasé”, menos aristocrático. Tinha uma atitude mais infantil quanto aos prêmios, tanto no bom quanto no mau sentido.

Luís Buñuel conheceu Borges na Espanha, nos anos 1920, no círculo literário formado em torno de Ramón Gómez de la Serna. Ele não ia muito com a cara de Borges, a quem considerava “presunçoso, adorador de si mesmo, exibicionista, reacionário”. E diz: “O Prêmio Nobel repete-se como uma obsessão nas suas respostas aos jornalistas. É absolutamente claro que sonha com ele”. Esta já é uma reflexão “a posteriori”, porque Borges só se tornou candidato real ao Nobel depois de 1960.

Mas a melhor história a este respeito é do norte-americano John Barth. Em 1983 ele estava presente a uma palestra de Borges na Universidade de Baltimore, justo na semana em que o Nobel foi concedido ao inglês William Golding. Os anfitriões, que sabiam da frustração de Borges em nunca ter recebido o prêmio, fizeram o possível para não tocar no assunto durante os jantares e as solenidades acadêmicas. Mas depois da conferência de Borges, para uma platéia repleta de estudantes, foi inevitável que um deles pedisse a palavra e fizesse a temível pergunta: “Sr. Borges, mais uma vez o senhor foi preterido da hora da concessão do Prêmio Nobel. O que acha disto?” Borges deu um sorriso vago para a platéia que não podia enxergar e disse: “Sabe, eu sou candidato há tantos anos... Tenho a impressão de que eles pensam que já me deram esse prêmio”. E Barth comenta: “Uma resposta de alto nível, dada por um ‘gentleman’ de alto nível”.

1433) “Borges” de Bioy Casares (17.10.2007)

Acabo de adquirir o que tornou-se talvez o livro mais grosso de minha biblioteca, onde predominam volumes que têm a silhueta de Gisele Bündchen ou Naomi Campbell. O imenso pacote chegou todo amarfanhado, envolto pelo Correio num plástico protetor. Desembrulhei-o e me deparei com a obra encomendada algumas semanas atrás na Abebooks, e que me custou, incluindo preço e frete, cerca de 64 reais. Borges, de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: Ediciones Destino, 2006) é um volume quase cúbico, com 1.680 páginas, contendo excertos do diário que Bioy Casares, grande amigo de Borges e seu principal parceiro literário, manteve ao longo de várias décadas de convivência com o autor de O Aleph.

O livro é dividido em capítulos cronológicos, que vão de “1931-1946” até “1989”. De cara me decepcionei, porque esse primeiro capítulo, curtíssimo, resume justamente os anos mais importantes da obra de Borges: os livros de ensaios em que forjou sua concepção de literatura (Otras Inquisiciones, Discusión, Historia de la Eternidad) e os volumes de contos (Ficciones, El Aleph) que mexeram no software da literatura ocidental. Não importa. Cada página aberta ao acaso tem episódios enriquecedores e úteis. Borges não foi apenas um escritor de gênio, foi um Google literário, do qual era possível extrair a cada instante uma comparação inesperada, uma informação obscura, um paradoxo desconcertante.

A imensa maioria das entradas do diário, sempre no presente do indicativo, começa assim: “Come en casa Borges” (algo como “Borges janta aqui em casa”). O jantar ou almoço na casa de Bioy, algumas vezes por semana, era o pretexto para várias horas de conversas literárias que o anfitrião resumia em seus cadernos após a partida do visitante. Faz lembrar as copiosas anotações com que Simone de Beauvoir documentou seu casamento mental com Sartre. As primeiras 150 páginas cobrem os anos até 1955. Borges visita Bioy quase todas as noites: os dois lêem e selecionam textos para suas antologias, trabalham em contos da série “Bustos Domecq” e comentam o cotidiano da vida social e literária de Buenos Aires. Falam dos colegas escritores usando uma rudeza inesperada em dois “gentlemen”, e com um sarcasmo devastador. Narram episódios em que as madames e moçoilas da sociedade portenha ostentam um prodigioso esnobismo, associado a uma ignorância e desinformação que muito diverte a ambos.

A cegueira progressiva de Borges, que se submete a cirurgias periódicas, é uma lenta tragédia que os submerge pouco a pouco. Borges e Bioy se divertem inventando frases mal escritas (com barbarismos gramaticais ou absurdos estilísticos) ou comparando versos abomináveis escritos pelos seus contemporâneos. O encarte de fotos traz pelo menos duas raridades: Borges de óculos, Borges de calção. Fragmentado, episódico, superficial, redigido às pressas, é um livro mais revelador sobre o escritor argentino do que as biografias que já li.

0464) Nem de menos, nem de mais (14.9.2004)

(livro-objeto de Brian Dettmer)

Duvido que venha um dia a existir um conceito único para definir uma grande obra literária. Os grandes livros são grandes por diferentes razões. Noutro artigo (“Os três tipos de romance”, 24.5.2003) falei que existem romances de idéias, romances de linguagem, e romances de história. São qualidades que às vezes se superpõem, mas mesmo quando isto não acontece, seria injusto negar grandeza a um livro só porque ele não nos satisfaz em uma dessas dimensões. Escrevendo sobre a obra de Flaubert, Michael Dirda avalia os prós e os contras de cada obra do escritor, e acaba concluindo que Um Coração Singelo e Madame Bovary são seus trabalhos mais bem realizados. Deste último, ele elogia “a rapidez e a economia narrativas”, e diz uma frase lapidar: “Se você segurar um exemplar de Madame Bovary e sacudir, não cai nada.”

É o ideal clássico da realização artística: uma obra onde tudo tem função, tudo tem propósito, tudo se justifica. Para mim, obras deste tipo correspondem a uma visão religiosa da realidade. Quando você acredita em Deus, está acreditando num princípio fundamental das coisas, que se relaciona com todas elas. Acreditar na existência de Deus é acreditar na intencionalidade do Universo (estamos aqui com uma finalidade qualquer) e em sua integridade – todas as coisas estão diretamente relacionadas com Deus: cada grão de areia, cada folha de relva.

A esta visão do Universo corresponde a visão idealizada de uma literatura que, no dizer de Jorge Luís Borges, é “um objeto artificial, que não sofre nenhuma parte injustificada”. Note-se que Borges ressalta o caráter artificial de obras assim, porque ele (um agnóstico) vê a Realidade como o contrário disto. A afirmação acima é feita no seu prefácio para La invención de Morel, o romance de ficção científica de Adolfo Bioy Casares. Neste texto (de 1940) Borges critica os chamados romances realistas, ou psicológicos, pelo fato de, tal como a vida real, serem informes, desconjuntados, repletos de elementos gratuitos e sem propósito. Borges, que tinha temperamento classicista, pensa que a literatura poderia eventualmente alçar-se acima deste caos, e realizar o ideal dos grandes clássicos: “Clássico é esse livro que uma nação ou um grupo de nações ou o longo tempo decidiram ler como se em suas páginas tudo fosse deliberado, fatal, profundo como o cosmos, permitindo interpretações sem fim.”

Que beleza de visão! E que pena. Porque isto, por mais belo que seja, não pode servir como receita universal para a literatura. Basta pensar nas obras que tendem para o Barroco, onde as “partes injustificadas”, as repetições, as frases gratuitas, os episódios desconjuntados, servem ao propósito final da obra. Se sacudirmos um exemplar de Ulisses, do Grande Sertão, do Dom Quixote, páginas e mais páginas irão cair, ou ser levadas pelo vento. O Barroco é excesso, é transbordamento, é um derramamento e uma celebração do intelecto e da energia vital.