4994) Fellini: as mulheres e as luzes (21.10.2023)

 
O cinema de Federico Fellini sempre circulou em torno de meia dúzia de temas, e um dos mais constantes é o que hoje chamaríamos de show business, mas na Itália onde ele se tornou diretor tinha o nome de varietà. É o nosso teatro de variedades, centrado não numa obra dramatúrgica mas numa sucessão de pequenos esquetes ou entremezes, números musicais, números de mágica de salão, quadros humorísticos, danças, contação de piadas (o que hoje chamamos de stand-up comedy) e assim por diante.
 
É o mundo dos artistas mambembes, das companhias ambulantes que vão de cidade em cidade na esperança de faturar uns trocados enquanto vivem o "momento mágico do palco”, que para muitos deles, pobretões e esfomeados, parece ser paga suficiente.

Este primeiro filme de Fellini foi dirigido em parceria com o mais experiente Alberto Lattuada. Luci del Varietà (“Mulheres e Luzes", 1951) é a história de Checco dal Monte (interpretado por Peppino de Filippo), uma mistura de canastrão e dono-de-companhia, e sua trupe de artistas mambembes, viajando de trem (e de carroça, e a pé) pelas cidadezinhas do interior. Checco se apaixona por Liliana, uma moça bonita (Carla del Poggio) doida para virar artista; e causa uma grande decepção em Melina – Giulieta Masina no papel da mulher um pouco mais velha, mais vivida, mais realista, e que lê com olhos de raios-X o entusiasmo do companheiro pela nova estrela da companhia.
 
Não muito distante (pela data, inclusive) daquelas chanchadas nacionais em que o trêfego Zé Trindade, casado com a ameaçadora Violeta Ferraz, ficava todo de risadinhas e salamaleques rumo a vedetes como Anilza Leoni e outras. 
 
Se o tema for do interesse de algum leitor, sugiro ver The Travelling Players, de Theo Angelopoulos (1975), filme grego que acompanha um grupo similar de vaudeville ambulante, desta vez na Grécia, e com um viés trágico percorrido pela II Guerra e a ditadura militar que foi imposta ao país logo depois. Há cenas em que Angelopoulos parece estar citando diretamente o filme de Fellini/Lattuada – o dia nasce e os atores andam de rua afora, sonolentos, malas na mão, rumo à estação do trem e à próxima aventura de bilheteria. 

(The Travelling Players) 

 
Não é a única referência que me veio à mente quando vi agora Mulheres e Luzes. Aqui, a primeira dança da bela Liliana, ainda sem jeito, ainda uma estranha na companhia, acaba provocando aplausos quando sua roupa se rasga. O número, incorporando o detalhe, torna-se sucesso nas noites seguintes. Em Viva Maria (1965, Louis Malle) acontece algo semelhante nos primeiros números de dança da amadora Maria II (Brigitte Bardot) com a profissional Maria I (Jeanne Moreau).   
 
Os críticos têm comentado também a semelhança do enredo com o de A Malvada (“All About Eve”, 1950) – a atriz jovem, bela e ambiciosa que rouba o marido e a carreira de uma atriz mais experiente. Fellini e Alberto Lattuada, os dois diretores, colocaram suas respectivas esposas (Giulieta Masina e Carla del Poggio) nesses papéis, mas ao contrário do filme norte-americano a ênfase deles é no personagem masculino, em que Peppino de Filippo arrasta a asa à jovem enquanto é ridicularizado por todo o mundo. 

 
“Quebrando” uma companhia atrás da outra, Checco dal Monte se endivida, mete os pés pelas mãos, mas não desiste nem da beldade (que o explora até não poder mais) nem do palco. 

Vem daí uma das cenas famosas do filme. Desalentado e sem grana, impedido de entrar na pensão onde estava em dívida, ele caminha de madrugada pelas ruas desertas da cidade, na companhia de um norte-americano negro, trumpetista, um dos muitos soldados do exército dos EUA que se deixaram ficar na Itália depois do fim da guerra. Os dois se deparam com uma moça ao violão (apresentada como “a grande artista brasileira, Moema”) que não é outra senão Vanja Orico, que poucos anos depois ficaria famosa aparecendo em O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto. 

(Vanja Orico)


É curioso ver no filme de estréia de Fellini uma cantora entoando “Meu Limão, Meu Limoeiro” em puro português. Não é surpreendente, no entanto – é bom lembrar que a década de 40, entrando pela de 50, foi o auge do baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, e muitos filmes estrangeiros da época incluíam canções brasileiras em sua trilha. Foi também o caso de Noites Brancas (1957) de Luchino Visconti, onde escutamos “Muié Rendeira”, a composição de Zé do Norte tornada famosa em O Cangaceiro.
 
E o próprio Lattuada viria a incluir em seu Anna (1951) um nímero musical cantado por Silvana Mangano, “El negro Zumbón”, um dos mais conhecidos baiões compostos fora do Brasil – a música é de Armando Trovajoli, grande “trilheiro” do cinema italiano, e letra de Francesco Giordano.  
 
Aqui, “Meu Limão, Meu Limoeiro”:
https://www.youtube.com/watch?v=CoKUmGP9FCw&ab_channel=gelsomminna
 
E aqui, “Sodade, Meu Bem, Soidade” (O Cangaceiro):
https://www.youtube.com/watch?v=_rqMBScsrgY&ab_channel=RADIOSANTOS%28REM%29
 
Fellini, mesmo em seu primeiro filme (e um filme co-dirigido por um amigo mais experiente) já era o cineasta do grotesco e do bizarro. Encontrei aqui neste filme uma cena de submundo que seria depois recriada na tela pelo carioca Miguel Borges. São os homens que “dormem na corda”, ou seja, sentados num banco comprido e debruçados sobre uma longa corda amarrada horizontalmente. Quando o dia amanhece, o dono do pulgueiro desamarra a corda, todo mundo tomba para a frente, levanta e vai embora. 
 
E há a cena inesquecível de quando a companhia de vaudeville se apresenta numa cidadezinha e desperta a simpatia de um ricaço local, que convida a todos para jantar, na esperança de exibir seus próprios dotes artísticos (cantando o “Figaro”) e de tirar uma casquinha da desejada-das-gentes, Liliana. A companhia está esfaimada, e o jantar é uma longa cena em que a câmera percorre a mesa mostrando uma dúzia de rostos que mastigam com concentração, voracidade e êxtase, sem trocar uma palavra sequer. 

 

4920) A arte está no detalhe (9.3.2023)

(Daniel Day-Lewis, em Lincoln)

 
Dizem que quando Steven Spielberg filmou a sua cine-biografia de Abraham Lincoln, o tique-taque de relógio que ouvimos no filme é de um relógio que de fato pertenceu a Lincoln.
 
Dizem que quando Luchino Visconti, em Morte em Veneza (1971) mostra Dirk Bogarde lendo um jornal, trata-se de um exemplar autêntico de um jornal local, da época em que transcorre o filme (1911). 
 
Esses detalhes têm importância? Um espectador comum jamais vai perceber a diferença. Mesmo um crítico de cinema ou um historiador precisariam de alguma informação prévia para reparar em tais detalhes. 
 
Na verdade, esse exibicionismo de perfeição acontece para as pessoas que fazem o filme, não para as que o assistem. Não faz parte do filme (ou só o faz muito pouco): faz parte da vida deles, da semana de trabalho deles. 
 
Para conseguir o tal relógio e o tal jornal foi preciso que pessoas da equipe de produção entrassem em contato com a instituição (museu, biblioteca, etc.) que tinha a guarda dos objetos, enviasse um pedido formal, negociasse a abertura de um seguro contra perdas e danos, etc.
 
O objeto provavelmente foi conduzido, vigiado e levado de volta por pessoas com essa única tarefa para executar.
 
Inumeras vezes alguém perguntou no set: “Quem é esse pessoal de fora? O que estão fazendo aqui?”, e alguém respondeu: “É o pessoal que está cuidando do relógio raro”, ou algo assim.
 
Claro que nem sempre tudo corre bem. No filme de Quentin Tarantino Os Oito Odiados (2015), o ator Kurt Russell despedaçou um violão de 1870, uma raridade insubstituível, cedido pelo Martin Museum. Havia réplicas, feitas com essa finalidade, mas na hora da cena alguém não fez a troca, e o ator pensou que estava tudo pronto. O violão de 145 anos virou estilhaços.
 
“Coisas da vida; paciência,” diria Alec Baldwin com estoicismo.

 

(O Martin Museum)

A primeira crítica que se faz é, inevitavelmente: “Pra que usar um instrumento tão raro e correr esse risco? Por que não fizeram simplesmente uma imitação bem feita, ou mais de uma, e devolveram logo o original?”. 
 
E mais uma vez volta a possível explicação: porque quando o elenco e a equipe sabem que estão lidando com material raro e verdadeiro, aquilo impõe um pouco de respeito no espírito desses profissionais que precisam lidar diariamente, na sua profissão, com a encenação, a rua “cenográfica”, o figurino fake. 
 
Conta-se que um diretor de Hollywood, antes de filmar a cena da atriz principal descendo uma escadaria para um baile, exigiu um colar de diamantes verdadeiros, coisa para mais de 100 mil dólares. O assistente propôs uma imitação de 200 dólares. O diretor disse: “Uma mulher tem outra postura quado ela sabe que está trazendo cem mil dólares ao pescoço.”

( John Wayne, em Red River) 
 
Não é muito diferente da lenda que se conta sobre John Wayne. Quando ele filmou Rio Vermelho, uma das suas melhores atuações da vida inteira, o diretor Howard Hawks mandou confeccionar presentes para pessoas especiais da equipe: cinturões com fivela de prata e as iniciais do dono gravadas. Hawks e Wayne trocaram, depois, os respectivos cinturões, e Wayne usou o cinto com as iniciais de Hawks em vários clássicos que filmou nos anos seguintes, como Eldorado, Hatari, O Homem que Matou o Facínora e Rio Bravo. Como um talismã de qualidade. 
 
Não é ao público que esses detalhes se destinam, é à equipe. É para a fantasia íntima de quem está filmando, e não é só das estrelas. É também de gente que chega no set às 4 da manhã para começar a preparar o equipamento dos que chegarão às 6.
 
Trabalho profissional em equipe exige disposição, seriedade, profissionalismo, todo esse vocabulário motivatório que os coaches usam à mancheia. Mas exige também dois dedos de fantasia, três dedos de simbolismo e quatro de fetiche, para que todos acreditem que estão criando juntos uma coisa de verdade, uma coisa importante, e que essa coisa faz parte da vida deles, de segunda a sexta-feira. 
 
Se contarem a algum desses profissionais o detalhe do relógio, do jornal ou do colar, ele vai assentir, e dizer (lá com suas palavras) que sente orgulho de estar participando de uma coisa bem feita. Ele sabe que o público não vai saber disso, e de certa forma esse detalhe torna ainda mais valiosa a presença desse objeto. Ele sabe que a equipe teve em mãos algo precioso.
 
Porque esta é uma condição peculiar dos artistas, e quando digo artistas me refiro a todo mundo que trabalha na criação de uma obra de arte: eletricistas, marceneiros, maquiadoras, cantoras, roteiristas, assistentes, cenógrafas, diretores de fotografia...  “Um filme”, “uma peça de teatro”, “um balé”, tudo isto tem dentro de si duas coisas. Uma, é o produto que o público vê. Outra, é a aventura de fazê-lo, e isso o público não fica sabendo. 
 
A criação do mercado de filmes em DVD, com sua abundância de “extras” e “bônus”, gerou alguns sub-produtos interessantes.
 
O “Making Of” (com um F só, revisor) dá ao público uma vaga idéia do trabalho insano que é a realização de um filme, a ralação diária de centenas de pessoas para colocar na tela uma história que foi imaginada por meia dúzia. 
 
Outro bônus da era DVD são as “versões comentadas” do filme. Alguém, geralmente o diretor, vai assistindo o filme em tempo real e fazendo comentários sobre cada coisa que aparece. Explica detalhes técnicos, compara uma cena com outra, relata episódios pitorescos ou assustadores, chama a atenção para um objeto... Num mundo ideal, todo filme teria uma versão assim. Os bons filmes ganhariam em riqueza psicológica, em verossimilhança, teriam quem sabe algumas surpresas para o público. Até os maus filmes ficariam mais interessantes. 
 

4851) As mortes em Veneza (9.8.2022)

 

 
Dizem que Veneza é a cidade mais bonita do mundo (dizem isso de outras, também; é um esporte inofensivo). E eu reflito que talvez seja também a mais perigosa, dada a quantidade de histórias tenebrosas e cruéis que acontecem ali. (Não me refiro à cidade real, que não conheço, mas à cidade “dramatúrgica”, vítima da fantasia dos escritores.)
 
Por que Veneza? Veneza é talvez a alegoria da Beleza clássica cujo destino é se afundar na lama da Modernidade e do Futuro. Um ser que atinge o auge de sua beleza no mesmo instante em que lhe é comunicada sua morte inevitável.  É uma cidade moribunda, uma cidade saturada de História e de beleza artística, mas que “afunda um milímetro a cada gole”, como na canção de Lenine e Lula Queiroga.
 
“Venice Drowned”, de Kim Stanley Robinson (1981; está em Planeta Sobre a Mesa, Ed. Caminho, Lisboa) é um conto clássico da ficção científica, e imagina um futuro em que milhares de turistas continuam visitando as catedrais, os museus e os palácios dos doges – usando aqualungs, e tendo mergulhadores como guias.

Talvez o texto mais célebre sobre a morte da cidade seja Morte em Veneza (1912) de Thomas Mann, brilhantemente filmado em 1971 por Luchino Visconti. Nele, um escritor de certa idade (um compositor, no filme) se apaixona platonicamente por um rapazinho de rara beleza. Thomas Mann era um daqueles intelectuais europeus para quem a Grécia era a fonte de tudo; não apenas de conceitos universalizantes como Beleza e Verdade, mas também de uma mitologia exuberante, feita de deuses “humanos, demasiado humanos”.
 
No livro, Gustav von Aschenbach está em Munique, na famosa crise da meia idade, e um dia, esperando o bonde diante de um cemitério, vê inscrições como “Eles entraram na morada do Senhor”, “A luz da eternidade brilha sobre eles” e é agarrado pela consciência súbita da própria morte. Vê um indivíduo ruivo que o encara à distância, numa pose arrogante, e isto o inquieta, desperta nele a vontade de recuperar a vida num lugar exótico e distante:
 

Sua imaginação, ainda em plena fermentação devido a horas e horas de trabalho, passou a prefigurar todos os terrores e maravilhas de um mundo múltiplo e variado que sua mente, de súbito, tentava conceber; (...) por entre uma densa e emaranhada floresta de bambus, ele entreviu a cintilação dos olhos de um tigre agachado, e sentiu seu coração pulsar de medo, e de misteriosos desejos.  (Cap. I; trad. BT)

 
Estou traduzindo da versão em inglês de Kenneth Burke (1925), que dizem ser a melhor, e de fato nem parece texto traduzido, parece algo que já foi escrito tendo a melodia inglesa em mente (claro que não posso opinar quanto à fidelidade ao original).

Aschenbach parte para Veneza, numa viagem atarantada, cheia de contratempos devido a seu temperamento hesitante, irritadiço. Lá, ele avista à distância o jovem Tadzio, de uma família nobre polonesa. Fica stalkeando o pobre do rapaz à distância, respeitosamente, e a certa altura é informado de que Veneza está sob uma epidemia de cólera. Ele decide ficar, enquanto a família do rapaz não for embora.
 
Como o típico europeu de sua classe e de sua época, ele é pomposo, meticuloso, mãos às costas, cioso de sua aparência e do “von” de seu nome, uma honraria recente. Passa horas ao espelho se aprontando para o jantar no hotel, e nisso lembra um pouco o protagonista do conto de Machado, “O espelho”, que só consegue se ver refletido quando veste a farda de alferes.
 
No filme de Visconti, o diretor reforça com delicadeza esse zelo pela imagem, quando faz Aschenbach, pronto para descer ao restaurante, beijar as fotos da filhinha e da esposa, já falecidas. Uma família virtual, pictórica.
 
As praias estão cheias de mulheres, crianças e babás, mas Veneza é uma cidade condenada: a epidemia do cólera se alastra por baixo do pano, enchendo as estações e esvaziando hotéis, mesmo sendo negada com ansiosa veemência pelos que vivem do turismo. (O filme pertence ao gênero “Catástrofes Negacionistas”, ao lado de Tubarão, Inferno na Torre e muitos outros.)
 
Um episódio-chave da história é no meio da narrativa, quando Aschenbach resolve ir embora, despede-se (à distância, e mudamente) de Tadzio, mas na estação de trem é surpreendido pelo extravio de sua bagagem. “A contragosto” (pois é tudo que ele deseja), perde o trem e precisa voltar para o hotel.
 

Ora, eis aqui uma aventura, maravilhosa, desconcertante, com a comicidade de um sonho, quase inacreditável: eram lugares aos quais ele acabara de dizer adeus para sempre, mergulhado do mais abjeto dos desalentos , e no entanto tinha dado meia volta e retornava agora pela mão do destino, e voltava a vê-los menos de uma hora depois! (...) [Aschenbach] ocultava o nervosismo e a exaltação de um garoto malandro, por sob a máscara de uma fúria resignada. (Cap. III)

 
No filme, estas últimas linhas são encenadas com perfeição por Dirk Bogarde, exibindo uma expressão de contentamento chapliniano ao entender que terá de voltar ao hotel.

A ventania das tragédias gregas percorre obras como a de Thomas Mann, com suas fatalidades, seus personagens que caminham conscientemente para a exaltação e a morte. Aschenbach sabe que a epidemia está matando gente em plena calçada, e permite, freudianamente, que seus próprios equívocos e tropeções o conduzam no rumo da desgraça que procura.
 
Luchino Visconti filma gente rica como ninguém, revelando aquele misto de decoro e tensão, de pessoas lindas e opulentas que parecem o tempo todo estar posando para daguerreótipos. Os ricos de Fellini, por exemplo, são sempre meio debochadões, meio caricatos; os de Visconti (Violência e Paixão, Senso, O Leopardo, Morte em Veneza etc.) parecem versões oficiais de si mesmos.
 
E Aschenbach é um bom representante dessa classe empertigada, como um dos seus amigos o descreve no livro:
 

“Veja bem, Aschenbach viveu a vida toda assim,” e ele contraiu os dedos da mão esquerda, cerrando o punho, “e nunca assim”, e deixou a mão aberta tombar descuidadamente sobre o braço da cadeira. (Cap. II)

 
Aschenbach pode parecer “o protótipo do intelectual europeu caretão”, mas no livro é descrito claramente como um sujeito híbrido, que lutou a vida inteira para fazer prevalecer em si o lado “respeitável”, de “homem-de-bem”.
 

Seus antepassados tinham sido oficiais, magistrados, funcionários do governo, homens que viveram vidas severas, sólidas, a serviço do seu Rei e do seu Estado. Um veio mais profundo de espiritualidade chegara a se manifestar entre eles, na pessoa de um pregador; e a geração imediatamente anterior à do escritor havia injetado na família um sangue mais ardente, mais sensual, através de sua mãe, filha de um maestro da Boêmia. Os traços estrangeiros de suas feições provinham dela. O matrimônio entre uma consciência sóbria e meticulosa, de um lado, e os impulsos de uma natureza mais sombria e ardente, do outro, tinha produzido um artista, este artista em particular.   

(Cap. II)

(Thomas Mann)
 
Não há como não ver aí mais um dos inúmeros traços autobiográficos do livro, quando lembramos que a mãe de Thomas Mann era brasileira. Aschenbach e Tadzio (este último um símbolo da Beleza inalcançável do ideal clássico, grego, cultivado pelos europeus) não são polos opostos, assim como o Dr. Jekyll e o Mr. Hyde, de Stevenson, também não o são. Jekyll e Aschenbach são balanças que levam a vida pública num perigoso equilíbrio. Hyde e Tadzio são o grão de areia que faz esse equilíbrio desandar.
 
Há um conto de Daphne Du Maurier, “Ganymede”, que resume em poucas páginas (e de maneira mais moderna, mais cruel, mais desdenhosa) a tragédia desse homem civilizado que vai a Veneza apenas para se perder pelo rosto bonito de um rapaz. Outro conto dela, “Don’t Look Now” (1971; filmado por Nicholas Roeg em 1973) mostra um casal que visita Veneza e se depara com aparições aparentemente sobrenaturais, e um assassino serial. Há um romance de Ian McEwan, The Comfort of Strangers (1981; filmado por Paul Schrader em 1990) em que um casal jovem deixa-se atrair, em Veneza, por um casal estranho que os arrasta para uma aventura sexual com final sangrento.

 

A destruição de Aschenbach e da população de Veneza tem paralelo no brutal sonho erótico que ele tem numa de suas últimas noites – sonho que Visconti, prudentemente, omitiu de seu filme. No sonho, Aschenbach participa, na mata, de uma espécie de sabá-suruba violentamente dionisíaco, que o perturba profundamente.

 

Sua repugnância, seu medo, eram intensos; de modo honroso ele se preparou para se defender daqueles bárbaros, daqueles inimigos de sua postura intelectual e sua dignidade. Mas os barulhos, os uivos, se multiplicavam por entre os contrafortes das colinas, e se elevavam, e predominavam, cresciam a uma intensidade de êxtase. Odores oprimiam seus sentidos, o cheiro pungente dos bodes, o aroma dos corpos úmidos, e um bafio de água estagnada, misturados a outro cheiro familiar, o cheiro de feridas e de doenças sem controle. Às batidas do tambor seu coração teve um vacilo, sua cabeça começou a rodar, ele foi arrebatado por um frenesi, por uma lascívia cegante, ensurdecedora – e ele ansiou para juntar-se à horda daquele deus. O símbolo obsceno, gigantesco, de madeira, foi descoberto e erguido; e eles uivaram a palavra mágica com uma entrega ainda maior. (Cap. V)

Sexo, doença, magia, sujeira, luxúria, primitivismo... na cabeça de alguém que viveu a vida de Aschenbach tudo isso se mistura, trazendo-lhe por fim “o medo e os misteriosos desejos” que foram o objetivo daquela sua viagem de férias, e que ele intuiu ser capaz de encontrar – logo onde! – em Veneza.

(Veneza, 2015)

4724) "Noites Brancas": de Dostoiévski a Visconti (15.7.2021)

Num famoso prefácio, Jorge Luís Borges chancelou a importância de La Invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, para a literatura imaginativa. A certa altura do texto, ele fazia um reparo um tanto irônico ao chamado romance psicológico. Borges defende neste prefácio a literatura que busca enredos inesperados, originais, reveladores. Ele achava, aparentemente, que as descobertas da literatura realista do século 19 estavam sendo repetidas muito passivamente pelos autores do século 20, e que isso era uma pena.
 
O romance psicológico (dizia ele) tende a ser amorfo.
 

“Os russos e seus discípulos demonstraram, até à saciedade, que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram a ponto de se separarem para sempre, delatores por fervor ou por humildade...”

(A Máquina Fantástica, A. B. Casares; Rio, Expressão e Cultura, 1974, trad. Vera Neves Pedroso).

 
De fato. Não há nada que o coração humano seja capaz de sentir que a mente humana não consiga racionalizar na prosa de ficção, até porque o coração segue roteiros hereditários (um bilhão de histórias de amor o comprovam) e uma mente boa, com boa pena e bom tinteiro, faz o que quer.
 
Suicidas por felicidade? Eu já tinha lido o ensaio de Edmund Wilson sobre O Castelo de Axel, em que o jovem e rico casal, de inexcedível beleza, incomparável inteligência e inimitável bom-gosto artístico recusa-se a dominar o mundo e decide abrir mão dele. “Viver?!”, diz a frase famosa, “Os nossos servos o farão por nós!”. E se matam!
 
De assassinos por benevolência a vida real está cheia; a literatura vai apenas dois passos atrás, secretariando as peripécias. Mas não se mata cavalo? 

Delatores por fervor ou por humildade não são difíceis de explicar. O próprio Borges produziu suas “Três Versões de Judas”; e num artigo na revista Sur (# 11, agosto de 1935), ele comenta o filme de John Ford, O Delator (“The Informer”, 1935), em que um irlandês denuncia um colega do IRA por uma recompensa mesquinha e pelas curvas de uma compatriota. Diz Borges, sempre um gourmet de sutilezas: “A infâmia cometida por distração, por mera brutalidade do infame, teria impressionado mais, artisticamente”.
 
Quando cheguei nas pessoas que se amam a ponto de se separarem para sempre, a primeira lembrança foi de uma leitura adolescente do conto “Noites Brancas” (“Belye nochi”, 1848) de Dostoiévski, na velha coleção encadernada em vermelho que meu pai comprou quando eu teria uns dez anos e cismei que Crime e Castigo era algo na linha de O Assassinato de Roger Ackroyd. 

“Noites Brancas” é a história de um rapaz sonhador que gosta de passear sozinho à noite pelas ruas desertas de São Petersburgo. Num certo sentido, é um contemporâneo às avessas do flâneur de Baudelaire, porque este último procurava o bulício, o burburinho, o espetáculo humano, enquanto que o narrador de Dostoiévski é um introspectivo, tímido, que na solidão das avenidas desertas se sente confortável como um peixe na água.
 
Caminhando a sós durante a noite, o narrador (que não tem nome) encontra uma moça chorando. Começam a conversar, simpatizam recatadamente um com o outro. Passam a marcar encontro, repetidamente, naquelas imediações, pois não moram muito longe, mas um não pode ir à casa do outro. Ele conta sua vida a ela, ela conta sua vida a ele. Ficamos sabendo que ela, que se chama Nastenka, tem uma paixão antiga, por um homem mais velho, culto, cosmopolita, que lhe declarou amor e viajou, ficando de voltar dali a um ano para casar com ela. Foi a ausência dele no compromisso marcado que a fez chorar.
 
Como o conto é narrado na primeira pessoa, temos acesso direto apenas aos pensamentos do narrador. Ele se apaixona por Nastenka, e ela por ele. E numa dessas noites, quando estão no auge dessa paixão inocente (porque não fazem nada mais do que passear pelas ruas), o outro namorado aparece. Ela o vê na rua. Corre para os braços dele. Volta. Dá um beijo de despedida no narrador. Vai embora para sempre com o outro.
 
No dia seguinte, ela lhe manda um bilhete dizendo que o ama, sim, mas ama muito mais o outro, e que pena que os dois não sejam um só. E o narrador termina comentando que na véspera chegou a ser feliz por um momento, acreditando que ela seria sua, e conclui: “Meu Deus! Um momento pleno de felicidade! Será que isso é pouco para preencher uma vida humana?”.

(Livorno)

O conto foi adaptado para o cinema, com as necessárias modificações, por Luchino Visconti, em Le Notti Bianche (1957), com Marcello Mastroianni e Maria Schell. Visconti transpõe a ação para a Itália, para Livorno, cidade recriada em estúdio por um trabalho cenográfico incrível. Fala-se muito nos cenários artificiais do Expressionismo Alemão, em clássicos como O Gabinete do Dr. Caligari, Fausto e outros. Pois o filme de Visconti acontece num mundo que parece feito de papel-machê, um palco de teatro cheio de gessos e isopores pintados, que magicamente se desdobra como um livro pop-up toda vez que eles dobram uma esquina, atravessam uma pontezinha, cruzam um umbral.
 
Gosto de ver filmes em cenários construídos que guardam apenas um mínimo de verossimilhança urbana (ruas onde passam ônibus ou carros, p. ex.) e funcionam como um vasto bolo-de-noiva cheio de passagens e aberturas por onde os personagens se deslocam, conversando, meio que inadvertidos diante daquela imitação de cidade.

 

Uma cidade que não é tão irrealista assim. O cinema italiano do pós-guerra é todo feito de ruínas. Paredes incompletas, casas com uma banda arrancada, muros com passagens abertas à bruta; e muitos, muitos terrenos baldios, vazios, extensos, no meio de um bairro com muita gente e tráfego... 

É preciso um certo distanciamento e visão retrospectiva para entender que dez anos atrás, naquele terreno devoluto, havia prédios, casarões, edifícios onde caíram bombas, onde lavrou o fogo, e onde, por fim, os tratores vieram e limparam tudo. A cidade varreu para longe o próprio entulho, e recomeçou.
 
Le Notti Bianche guarda por um lado aquela urbanização medieval que toda cidade italiana tem, seus bequinhos tortuosos, as calçadas que mudam de nível de dez em dez metros, as pequenas arcadas que dão acesso a ruelas laterais, alguns degraus que sobem, outros degraus que descem, ruas que fazem voltas e ziguezagues porque cada casa nova, feita ali há mil anos, ia entortando a rua em outra direção.

E em cima disso se construiu esse perfil pós-guerra, ruínas com fogueiras acesas, paredes derreadas onde dorme gente enrolada em mantas, canais com uma água oleosa e lenta onde os namorados deslizam seu barquinho. 

Visconti pega uma das histórias mais românticas, mais afetivas, mais lovistóri que Dostoiévski escreveu, e a transporta para um ambiente onde nosso olhar não distingue direito – por entre tanta névoa, tanto cinza, tanto halo luminoso, tanto reflexo – o que é real e o que está sendo visto apenas pelo casal de namorados. Não duvidaria se me dissessem que Francis Coppola viu um dia esse filme e começou nesse momento a imaginar o que se tornaria One From the Heart.

 

Cenografia (Mario Chiari) e fotografia (Giuseppe Rottuno) são as melhores coisas deste filme, embora o casal de atores se comporte com um encantamento encabulado de ponta a ponta da narrativa, Mastroianni com sua mistura de intensidade e finura, Maria Schell com um sorriso luminoso, sorriso tão insistente que acaba nos revelando o quanto a personagem está nervosa. O francês Jean Marais, com seu porte leonino e inexpressivo, aparece no papel do desmancha-prazeres.

A música é de Nino Rotta, e é bela, mas seu melhor momento é quando Marcello e Maria vão a um café e há uma longa cena de música e dança, que começa com “Mulher Rendeira” (ecos do sucesso de O Cangaceiro em Cannes, poucos anos antes); depois, um rock sacudido e coreográfico (indício da invasão norte-americana do pós-guerra) arranca o casal da mesa e os dois se soltam no salão; e a cena termina com mais uma canção dolente, de dançar agarradinho. Uma sequência se poucos diálogos onde o casal passa por climas diferentes e sucessivos, energizados pela canção “diegética” com que o mundo os assalta.

 
O filme está disponível (legendado) no YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=17ZlvmMSMgM&t=136s

"O Cangaceiro" (="Mulher Rendeira"), creditado, tal como na gravação original do filme homônimo, a Zé do Norte (Alfredo Ricardo do Nascimento)

 

1334) O realismo invisível (22.6.2007)

(Erich von Stroheim)

O cinema é o ponto perfeito da ilusão. Se fosse menos bem-feito, ninguém seria convencido a acreditar. Se fosse mais bem-feito do que é, ficaria tão parecido com o Real que começaríamos e bocejar e bateríamos em retirada. 

Do jeito que existe até hoje, ele se mantém tremeluzindo no espaço como uma película translúcida por onde perpassa um mundo maior, mais vivo e mais carregado de energia vital do que o nosso. E para fazer brotar esse Mundo De Lá o mundo de cá não mede esforços.

Conta-se que Luchino Visconti, ao dar uma última checada num cenário antes de começar a rodar a cena, abriu uma gaveta de um móvel do quarto: estava vazia. Ele chamou o cenógrafo: “Como é que pode?! A gaveta está vazia!” E o cara: “Mas, Don Luchino, ninguém abre a gaveta na cena!” E ele: “Tá errado... tá errado...” Foi abrindo os armários também vazios e ordenando: “Coloquem aqui dentro todas as roupas dos personagens, do jeito que eles teriam colocado. Isto aqui é um quarto, e não uma mentira”.

Será verdade? Se não for, tomara que fique sendo. 

Conta-se uma história parecida sobre um diretor americano, não lembro qual, que igualmente se preparava para filmar a cena culminante do filme, em que a estrela descia triunfante a escadaria da mansão para participar de um baile. Alguém veio lhe mostrar o colar de diamantes que ela estaria usando. Ele examinou e disse: “Isto aqui é uma imitação de 200 dólares. Quero um colar igual, mas de diamantes verdadeiros.” Alguém protestou: “Um colar assim vai custar 100 mil dólares, e ninguém vai saber que é de verdade” Ele respondeu: “A atriz que vai usá-lo saberá”. Macaco velho, ele sabia que uma mulher tem outro porte, outro andar e outro brilho no olho quando tem 100 mil dólares faiscando no pescoço.

Erich von Stroheim, dirigindo no tempo do cinema mudo, exigia que em todos os seus cenários as campainhas da porta funcionassem de verdade. Por que? Porque os atores viram a cabeça com mais naturalidade quando escutam um “blim-blom” do que quando escutam um assistente gritar: “Agora, Fulano, tocaram na porta!” 

A ilusão cinematográfica é uma película tênue como bolha de sabão. A menor inverossimilhança pode fazê-la espoucar para sempre, e puxar o espectador, como um elástico super-esticado, de volta para a poltrona, num repelão brusco que parte a sua fantasia em milhões de fragmentos.

Na TV a gente vê uma pessoa falando ao telefone e (quando não é um bom ator) percebe que as pausas e as entonações não são as de uma pessoa conversando, são as de uma pessoa dizendo algumas frases, esperando com um telefone mudo ao ouvido, e depois voltando a falar. 

Acho que ficaria mais trabalhoso escrever o diálogo inteiro (mesmo que só um dos lados tivesse que aparecer) e botar um ator ou um assistente do lado oposto intercalando as frases. Mas ficaria muito mais realista o resultado diante da câmara, porque a maioria dos atores não tem esse senso de ritmo nem faz a entonação correta.