3821) "O Inquilino" (23.5.2015)

Estou coordenando, para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio de Janeiro) uma Mostra do Cinema Fantástico, com filmes todos os sábados às 14 horas, entrada franca. A escola fica na esquina da Rua 1º. de Março com Rua da Alfândega, pertinho do CCBB. (Após a sessão, neste sábado, haverá debate com o prof. Sérgio Almeida.)

Hoje, sábado 23, será exibido O Inquilino (“The Tenant”, 1976) de Roman Polanski. O filme se baseia num livro de Roland Topor, romancista e desenhista de quadrinhos francês. É a história de um migrante polonês em Paris que aluga um apartamento onde algo terrível aconteceu com a inquilina anterior, e ele percebe que o edifício não gosta muito dele. A história lida com o tema da Substituição, em que um protagonista descobre uma pessoa numa situação bizarra, tenta chegar até ela (ou salvá-la, ou investigar a situação, etc.) e no final vê que seu destino é substituir essa pessoa.

É uma história de “casa assombrada” onde não há a presença de fantasmas humanos, e sim de um clima maligno que desencadeia a tragédia. O filme tem sido considerado o encerramento de uma “trilogia do apartamento” na obra de Polanski, três histórias de horror urbano ambientadas em apartamentos malignos, sendo as duas primeiras Repulsa ao Sexo (“Repulsion”, 1965) e O Bebê de Rosemary (1968).

Trelkovsky, o inquilino do título, é interpretado pelo próprio Polanski, com o ar desamparado de um Lionel Messi que não soubesse jogar futebol. Tentando investigar o suicídio da moradora anterior do apartamento, ele entra numa espiral de fatos insólitos e bizarros. A violência aparece em pequenos detalhes de mutilação física, cujo incômodo se torna ainda maior pela irrelevância do gesto ou pela falta de sentido, a qual gera uma sensação permanente de que “o Mal não tem um plano”, e que tudo pode acontecer. Não há uma explicação final, não há um mistério a resolver; o desfecho do filme desemboca, de modo ameaçador, nas suas sequências iniciais.

O filme tinha sido cogitado pelos produtores para ser dirigido por Jack Clayton, que dirigiu em 1961 o clássico de terror Os Inocentes. Talvez o fato do protagonista ser um polonês meio paranóico, sentindo-se perseguido em Paris, tenha levado os produtores a repassar o projeto para as mãos de Polanski. O diretor recria aqui, como ator, um personagem meio desamparado como o que interpretou em A Dança dos Vampiros (1967), que participa dos fatos sem entendê-los por completo. É um dos filmes mais estranhos na carreira do cineasta. O livro de Roland Topor teve uma reedição em 2006, incluindo textos de Thomas Ligotti e comentários sobre a versão de Polanski.

3275) A Cena do Diretor (27.8.2013)

(Polanski em Chinatown)

Nos filmes de Alfred Hitchcock tem sempre a cena em que ele aparece ao fundo, entre os figurantes. Quando menos se espera, ou quando já se está cansado de esperar, lá está Hitchcock, sentado num ônibus ao lado do herói (O Homem que Sabia Demais, 1956) ou vendo a porta de um ônibus se fechar na sua cara (Intriga Internacional, 1959). 

O escritor Tim Powers desdenhava esse macete. Achava um exibicionismo meio infantil, que atrapalhava a credibilidade emocional do filme: “Você está assistindo uma cena que se supõe séria e tensa, e aí, de repente começa a apontar: '- Lá está Alfred!'  Estraga tudo.”

A Aparição do Diretor virou cacoete, já utilizado de toda maneira por todo o mundo. Mas o que eu acho mais interessante são aquelas aparições meta-hitchcockianas, que vão além do que o que o gordinho fez. 

São cenas com sua própria dramaturgia, seu próprio impacto, e o diretor não está ali apenas dando adeusinhos para o eleitorado. Está carregando em si um papel, numa cena forte, e com a obrigação de defendê-lo bem diante de sua própria equipe técnica. 

Caso emblemático de “Cena do Diretor”: Roman Polanski em Chinatown (1974), no papel do gangster janota que pega um canivete e abre a narina de Jack Nicholson.

Não me refiro àqueles filmes em que o diretor é de certa forma o protagonista, como F for Fake (1974) de Orson Welles ou A Noite Americana (1973) de François Truffaut.  Em casos assim o filme já é concebido em torno da imagem do diretor-ator, o filme todo é a presença dele.  

A Cena do Diretor é quando ele dirige a si mesmo e aparece nesse momento específico, e praticamente não mais; uma cena curta, mas de peso. Marca presença, tanto quanto Hitchcock; mas seu aparecimento não é um “gimmick” meramente publicitário, como o do mestre, é um produto estético. Afinal, é uma cena de filme! Uma coisa tão obra-de-arte quanto uma sextilha.

John Huston é uma das poucas coisas boas que houve em seu A Bíblia (1966), aquele Noé grandalhão, apocalíptico, desbocado. 

Luís Buñuel só apareceu na tela na primeira e demolidora cena de Um cão andaluz (1928), como o homem que empunha e navalha e nos ensina a “ver com outro olho que o habitual”, como disse Jean Vigo. 

Martin Scorsese faz um passageiro patético e surtado numa das melhores cenas de Taxi Driver (1976). 

Quentin Tarantino é literalmente mandado pelos ares na cena em que aparece em Django Livre (2012), realizando com ironia sádica tanto uma fantasia dos seus fãs quanto a dos seus desafetos. 

A Cena do Diretor é uma figura de linguagem do cinema que pode até ter sido incrementada pela brincadeira de Hitchcock, mas virou algo muito mais interessante.

3219) Roubo no Baile de Gala (22.6.2013)

(Ladrão de Casaca)

É uma figura dramática que talvez não se encaixa em todos os gêneros, mas que traz muita animação a alguns deles. Essa situação (uma das 7, ou 36, ou 100 situações dramáticas essenciais, dependendo do autor) pode variar muito de ambientes, mas sua estrutura principal é assim: num local fechado (hotel, palácio, prédio público) está havendo uma cerimônia ou festa especialíssima, com muitos convidados, e alguém vai se valer disso para tentar um golpe ousado e profundo contra os organizadores. Basta pensar nos salões chiques da Riviera Francesa onde Cary Grant, em Ladrão de Casaca de Hitchcock, revivia o mito daqueles ladrões de jóias por quem se apaixonavam todas as socialites, um pessoal tipo Raffles, Arsène Lupin, Simon Templar (“O Santo”), Irving Le Roy, etc.

Não tem que ser um roubo; e tanto podemos estar torcendo pelos donos do baile quanto pelos assaltantes. Este último caso me lembra “A Dança dos Vampiros” de Polanski, aquele minueto-quadrilha num salão todo espelhado em que só os intrusos disfarçados de vampiro se veem (no pior momento possível) como as únicas imagens refletidas.

Não precisa ser um baile. Pode ser uma coroação, ou um casamento real. Quando todas as atenções do mundo estão voltadas para um acontecimento central, nítido, ensaiado, agendado, pré-pesquisado por todos... Que melhor momento para se infiltrar e aplicar um golpe no coração do adversário? Novelas, folhetins, filmes B, todos gostam dessas situações em que pessoas ricas e poderosas precisam manter as aparências de normalidade enquanto uma invasão plebéia está se processando. Uma situação que só o surrealismo poderia condensar numa única imagem: aquela de L’Âge d’Or de Buñuel, quando no meio do baile surge uma carroça cheia de operários bêbados que atravessa o salão inteiro sem ser percebida.

Casais que acertam uma fuga conjunta (ou um encontro erótico de meia hora) durante uma festa num palácio. Ladrões de jóias, ladrões de corações femininos. Agentes seguindo um suspeito num baile de máscaras. O atentado com atirador de elite na hora da coroação ou no “sim” do casamento. Arsène Lupin, o Ladrão de Casaca, era especialista nessas infiltrações na festa alheia, essas intrusões do espírito saltimbanco e pick-pocket do povo dentro de um regabofe de ricos despreparados para lidar com malandros autênticos. O dinheiro dos potentados, que pensam somente em enriquecer e em acumular mais e mais, pertence por justiça poética àqueles que querem ver as riquezas circulando, exibindo sua energia torvelinhante, mercurial. Acumuladores de riquezas não são merecedores delas. Tranquem todas as entradas e saídas, mas não vai adiantar.

0184) O estrangeiro (23.10.2003)

Existe um certo heroísmo no indivíduo que deixa para trás um mundo ao qual pertencia, e se transfere para um mundo completamente diferente. O migrante, principalmente o migrante involuntário, é sempre o herói de um poema épico. Pena que desse poema existam apenas meia dúzia de versões orais, que circulam ao longo das gerações de uma família até se esvaírem no esquecimento. Muitas vezes, netos e bisnetos mantêm registros cuidadosos das aventuras e desventuras de seus antepassados, um pouco por orgulho e afeto, e para ter certeza de que aquilo tudo não foi em vão.

Os que fogem da terra natal por causa de uma seca, de uma guerra, de uma perseguição racial ou política, sabem muitas vezes que estão num caminho sem volta. Vão para o outro lado do mundo; chegam ali ainda jovens, estudam, trabalham, casam com alguém local, criam ali suas famílias, envelhecem, ficam pensativos. Uns voltam a visitar, de vez em quando, o seu antigo mundo. Outros recusam-se a pensar nele, a falar sobre ele. Outros encolhem os ombros, indiferentes. Outros criam ficções sobre aqueles tempos remotos e acabam por acreditar nelas. Cada um tem seu modo de lidar com a existência desse mundo extra em seu passado.

Estou misturando numa só panela retirantes, exilados, refugiados políticos; não importa. Todos eles são o Estrangeiro, o sujeito que veio de fora, o indivíduo vindo de um lugar que não conhecemos, e com um passado de que é a única testemunha. No mundo que escolhe para viver, o Estrangeiro pode vir a ter uma aura de mistério, à qual alguns podem reagir com desconfiança, outros com curiosidade. Em linguagem dramatúrgica, diz-se às vezes que um personagem “tem um passado”. Todo mundo tem um passado, mas nesses casos particulares subentende-se algo que está oculto nesse passado mas que irá ser revelado ao longo da narrativa. Nos antigos folhetins, volta e meia aparece um personagem “recém-chegado das colônias, onde passara os últimos vinte anos...” Um passado assim é um baú trancado, não se sabe o que pode conter. No momento do aperreio, o dramaturgo abrirá esse baú para tirar dali uma solução de enredo.

Grupos de migrantes costumam agregar-se, criar rituais, formar pequenas comunidades artificiais onde tanto podem desenvolver um apoio mútuo quanto a neurose coletiva. Alguns livros de Julio Cortazar, como O jogo da amarelinha ou Livro de Manuel reproduzem de forma notável a vida de intelectuais argentinos morando em Paris. A falta de ajustamento ao novo mundo pode levar a pesadelos como os do protagonista de O Inquilino de Roman Polanski ou a tragédia como a de O homem do prego de Sidney Lumet. Por mais que tente se misturar, o estrangeiro vê as coisas de um modo diferente, sente diferente, reage diferente. Cedo ou tarde, alguma coisa acaba por trair a existência daquele passado, daquele outro mundo onde só ele sabe o que aconteceu, e cuja simples existência nos inquieta.