5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado. 

 
 
 

5220) O fiscal de título (6.2.2026)

Dias atrás fiz uma brincadeira aqui mencionando os “fiscais de título”, aquele pessoal que fervilha nas redes sociais botando defeito nos títulos de romances, filmes, álbuns, canções e tudo o mais. 
 
O fenômeno não é novo, remonta aos meus tempos de juventude quando fui crítico-de-cinema e cineclubista. Havia sempre uma minoria exigente, punctiliosa, para quem um título deveria corresponder, de maneira insofismável, a algum elemento concreto da obra, e assim estabelecer com ela uma relação quase jurídica. Um título deveria poder ser certificado em Cartório. 
 
(Digressão: uma pessoa punctiliosa é precisamente uma pessoa capaz de me escrever aqui alertando-me que essa palavra não existe em português, é uma adaptação indolente do adjetivo inglês “punctilious”, que um tradutor sério deveria reproduzir como “meticulosa”, “detalhista”, etc.). 
 
O título do filme O Agente Secreto tem sido questionado por muitas pessoas. Na minha visão, o agente secreto do filme é o personagem de Wagner Moura, porque ele age em segredo, o tempo inteiro, e na verdade ele se define por essas duas características. Ele é agente: ele está envolvido numa missão perigosa, a de pegar o filho e escapar aos pistoleiros de aluguel contratados para matá-lo. E age secretamente, sob nome falso, morando escondido, fingindo ser outra pessoa, protegido por uma organização clandestina de apoio a gente perseguida.
 
A expressão é usada no título de maneira ampla, quase metafórica.

O problema surge porque em nosso idioma mental o termo "agente secreto” significa: “indivíduo que trabalha para o serviço de segurança de algum governo com a finalidade de, sob identidade falsa, executar missão de espionagem contra um governo rival ou organizações rivais independentes”. Ou seja: James Bond, Francis Coplan (“o agente secreto FX-18”), Phil Corrigan (“o agente secreto X-9”), Hubert Bonisseur de La Bath (“o agente secreto OSS-117”, Nick Carter (o agente secreto “Killmaster”), Matt Helm (escrito por Donald Hamilton) e outros. 
 
Tem muitos mais; estou falando apenas dos livrinhos de bolso que eu lia aos quinze anos. 

Essas discussões me lembram outras. Lembro de ficarmos, meio século atrás, batendo boca por causa de O Estrangeiro de Albert Camus. “Quem é o estrangeiro?”, perguntavam. Alguém respondia que era Meursault, o protagonista, porque a história se passa na Argélia, e Meursault é francês. “Mas a Argélia era possessão colonial francesa”, lembrava alguém, então o estrangeiro devia ser o árabe que é morto a tiros. “Mas o árabe nasceu ali,” argumentava outro. (Estamos argumentando até hoje.) 
 
Um título deve corresponder à obra, concordo, mas poucos títulos são inquestionáveis. Lembro de outra discussão. Alguém dizia: “Por que Os Irmãos Karamazov?  O nome devia ser A Família Karamazov, porque o pai é tão importante quanto os filhos.” E por aí vai. 
 
Sábio era Machado de Assis, um ancião sem tempo para polêmicas. Logo na primeira página do Dom Casmurro chamou os fiscalizadores, explicou o título, passou marcha e foi embora sem olhar para trás. 

Igualmente sábio foi Eugene Ionesco, que deu a uma peça o título absurdista de A Cantora Careca, e desincumbiu-se dele com uma única troca de frases. (“ – Ah, você tem visto a cantora careca?... – “Não, mas me disseram que agora está com outro penteado.”). 
 
Foram mais pragmáticos do que Umberto Eco, Luís Buñuel, Henry Miller, que até hoje dão explicações mediúnicas sobre O Nome da Rosa, O Anjo Exterminador, Trópico de Câncer... A lista é longa e não tem fim.  
 
Sou fiscal também, e na minha alfândega particular está retido até hoje o polêmico O Casal Osterman, filme de espionagem dirigido por Sam Peckinpah onde não aparece casal algum. O título original é The Osterman Week-end, ou “O fim de semana na casa de Osterman”, bastante descritivo: o filme narra uma reunião de agentes da CIA que desanda em tiroteio, ou não seria dirigido por quem foi. 

(O Homem do Prego) 

 
Quando foi exibido em Campina Grande o excelente The Pawnbroker (1964), de Sidney Lumet, o título brasileiro “O Homem do Prego” nos desorientou um pouco, porque nenhum de nós, imberbes alecrins, sabia o que diabo era uma casa de penhor, aquela lojinha onde as pessoas botavam “no prego” seus objetos pessoais, como garantia por algum dinheiro emprestado. O que nos salvou foi a cena, quase no final, em que Rod Steiger, torturado por traumas de guerra e culpas de paz, enfia a mão, como castigo, no prego de metal onde costuma enfiar os recibos dos objetos alugados. 
 
Mesmo, assim, interpretar um título ao pé da letra é sempre perigoso. É no pé da letra que tantas vezes tropeçamos. 
 
Quando eu estava publicando meus primeiros livros, um escritor veterano me deu uma dica. Disse ele para pensar num título que: 
 
1) Não precisasse ser repetido, nem soletrado, principalmente ao telefone; 
 
2) Não precisasse ser explicado: fizesse algum sentido aparente, por si mesmo; 
 
3) Fornecesse um mote interessante para desenvolver na conversa. (“Algum jornalista ou entrevistador invariavelmente vai perguntar: Sr. Braulio, por que A Máquina Voadora? E isso lhe dará a chance de ser engraçadinho e dizer: Porque é um romance sobre um caracol.”) 
 
Nome de livro/filme precisa ser uma descrição da obra? Não necessariamente. Um título pode muito bem ser um acréscimo à obra. Uma das primeiras coisas que me encantaram na canção “Alegria, Alegria” de Caetano Veloso foi que o título não aparece na letra da música em momento algum, e é a mais completa tradução dela. Modelo que o autor repetiu em canções como “Panis et Circensis”, “Tropicália”, etc. 
 
Um título não deveria descrever previamente um livro, mas ser definido, após a leitura, pelo livro que se acabou de ler. Como acontece com os nomes de pessoas, aliás. Na pia de batismo, ou no balcão do Cartório, nomes como “William Shakespeare”, “Franz Kafka” ou “Vincent Van Gogh” não tinham significado algum além do ferrete onomástico; foi somente depois da obra que ganharam algum peso metafórico ou simbólico.  
 
E por falar em pia de batismo, me vem à lembrança a piada sobre o casal de jovens nordestinos, em São Paulo, que leva seu bebê à pia batismal. O padre é impaciente, vê os jovens paraíbas se aproximando, recebe o bebê, pergunta: “Vai se chamar como?...”  A mãe, tímida: “Roberto...” E o padre, bufando: “Roberto o quê!  Nome de paraíba é Adenílson!... Eu te batizo Adenílson, em nome do Pai, do Filho, do Espírito Santo...”  

(Aqui, comentário sobre o filme:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2025/11/5208-o-agente-secreto-20112025.html ) 

5208) "O Agente Secreto" (20.11.2025)

 

Um dos começos mais famosos da literatura é o de L. P. Hartley em seu romance The Go-Between (1953), belamente filmado por Joseph Losey (“O Mensageiro”, 1971).

 

O Passado é um país estrangeiro. Lá eles fazem as coisas de um jeito diferente.

 

O Brasil de 1977 é o país estrangeiro visitado por Kleber Mendonça Filho em O Agente Secreto (2025). É um filme sobre a ditadura militar onde os militares praticamente não aparecem.  E onde se confirma o ditado popular: “O grande problema nas ditaduras nem é o ditador: é o guarda da esquina”. Porque os guardas-da-esquina, percebendo o novo estado de coisas instaurado pela ditadura, passam a adotar seus métodos, em benefício próprio.

Esta premissa é estabelecida na primeira sequência do filme, em que “Marcelo”, o personagem de Wagner Moura, é pachorrentamente achacado por um policial rodoviário, que ignora um cadáver ao lado, exposto aos cães, mas espreme o motorista do fusca até conseguir extrair dele meio maço de cigarros amassados. Não tinha colírio para dizer um “pinga aqui”.

 

Minha sorte foi ter ido ver o filme sem saber nada dele, a não ser um trailer com aquela cena onde um cara aborda Wagner dizendo: “Você é policial?...” “Não, não sou policial.” “Tem cara de policial. Como é seu nome?”  “Marcelo.” “Marcelo de que?” “Alves.” “Nome de policial.” “Eu não sou policial.”

(Wagner Moura e Kleber Mendonça Filho)

 

Já li uma porção de textos sobre o filme, e algumas centenas de comentários. Percebo que muita gente acha o filme “lento”, acha que as coisas demoram a acontecer... Marcelo é um cara que está se escondendo, isso fica claro desde cedo. E em termos dramatúrgicos é importante (penso eu) que a gente só vá saber exatamente quem é ele, e por que se esconde, lá para uma hora de filme.

 

O escondimento é o traço principal do personagem. E do ambiente onde ele, por isto mesmo, vai parar.

 

Marcelo vai morar num pequeno prédio, num daqueles edifícios tão palpáveis, tão reais, de que a cidade cinematográfica de Kleber está cheia (O Som ao Redor e Aquarius, principalmente, são filmes sobre prédios, vizinhanças, espaços de moradia, e mostram formatos arquitetônicos subliminarmente recifenses e brasileiros).

É o prédio dos refugiados, o prédio das histórias pela metade. Há alguns angolanos fugidos da guerra civil. A moradora anterior do apartamento foi assassinada pelo marido. Ninguém comenta. Sabe-se das histórias a meia-boca, um pedaço aqui, outro ali.

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco. (...)

No beco

apenas um muro

sobre ele a polícia.

No céu de propaganda

aves anunciam

a glória.

No quarto,

irrisão e três colarinhos sujos.

(Carlos Drummond, "Nosso Tempo", em "A Rosa do Povo", 1945)

O poema de Drummond é do tempo da ditadura Vargas. Quando acontecem os fatos de O Agente Secreto, esse já era um passado distante, mas... e daí?  Disseram uma vez a William Faulkner que parasse de falar do Passado, que o Passado tinha morrido, e ele respondeu: “O Passado não morreu. Na verdade, ele nem sequer passou.”

 

Cada onda ditatorial que varre o país e vai embora deixa atrás de si lembranças, respostas, atitudes. Entre elas, o escondimento, a meia-palavra, a história mal-contada, a versão incompleta, o documento com linhas inteiras borradas em tinta preta. (E, como consequências colaterais, as Lendas Urbanas e as Teorias da Conspiração.)

O escondimento é o traço principal da uma época de repressão, de perseguições gratuitas, de vendetas pessoais que ficam impunes. Uma época em que um presidente da República tinha um AVC, ficava inválido, e a imprensa não podia noticiar. Ou em que um dos jornalistas mais conhecidos da grande imprensa era “suicidado” e ninguém podia escrever a respeito. Tudo se esconde, se deixa não-dito, vai para baixo do tapete. E depois, se esquece. O esquecimento é também uma forma de esconder alguma coisa.

 

Embora Armando-Marcelo possa ser visto como herói ou como vítima, ele é um personagem que tem lá suas transversais. “Eu sei usar um martelo”. Ele seria capaz de se vingar brutalmente do homem que o persegue, se tivesse a chance. E no momento de confessar isso, ele desliga o gravador, usa a seu favor o direito à censura, ao ocultamento.

 

Ele traiu a esposa Fátima, quando ela era viva? O pai dela lhe pergunta a certa altura: “Quando minha filha estava viva, você raparigou?”. Armando é um rapaz direito. Não custava nada mentir: “Que é isso, Seu Alexandre, eu sempre fui 100% fiel a Fátima”. Mas ele dá um drible de corpo atrás do outro e tenta mudar de assunto. É um rapaz direito, e não quer mentir, mas provavelmente raparigou.

 

Já os policiais... Há algo de vingativo no incômodo realismo com que eles são retratados. Aquela polícia civil de peixes-miúdos, da lumpen-direita, aquele exército anônimo de homens rancorosos, covardes, defendendo-se mediante uma jovialidade excessiva, agregando-se em pequenas máfias de mútuo apoio para descolar uma propina ou um cala-a-boca. Sabem-se fracos e por isso apegam-se a quem detém o Poder. Serviram a ditadura militar, e se aqui porventura baixasse um dia uma ditadura comunista, seriam eles os primeiros à sua porta, ansiosos para prender e matar em nome dela.

 

E os pistoleiros terceirizam tudo. O Brasil é sempre o país da violência terceirizada: cada encarregado de um crime embolsa o dinheiro, e paga uma fração desse cachê a outro, que passa a outro, até chegar num peixe-miúdo que não tem para quem passar adiante, e que de alguma maneira não faz aquilo só por dinheiro, ou por ódio pessoal: faz pelo prazer de matar, de dizer “fui lá e fiz, sou foda”.

 

Tenho visto algumas queixas em relação ao filme, e muitas poderiam ser traduzidas assim: “Eu fui pensando que era um filme tipo espionagem, mas é um filme sobre um cara assustado, que não reage, não faz nada, fica fugindo o tempo todo...” Talvez o título tenha a ver com isso. Eu gosto do título, mas para o público em geral talvez “venda a idéia” de um filme jamesbondiano.

Um dos cartazes do filme tem três rostos de Wagner Moura, que interpreta, na verdade, três personagens. 

Armando é o barbudo e cabeludo, o pesquisador de universidade pública que encara os poderosos, não leva desaforo pra casa e acaba dando murro em ponta de faca. 

“Marcelo”, de bigodinho e cabelo curto, o gato escaldado, calmo por fora, mas por dentro sempre em guarda, fugido, refugiado, sem ter a quem apelar. 

E Fernando, o filho, clean-cut kid, reservado, distante, comentando mais sobre os avós paternos do que sobre os pais, e diz à pesquisadora, sem espanto: “Você lembra do meu pai mais do que eu”. Ele está em paz, sereno, simpático, rosto limpo, jaleco branco. Ele é uma casa bacana construída em cima de um sumidouro.

5197) Silvio Tendler, 1950-2025 (5.9.2025)

 
O cinema brasileiro perdeu hoje um diretor que dedicou sua vida inteira ao documentário e construiu com sua obra “uma sala por onde todo mundo tem que passar”, como dizia um amigo meu. 
 
Não conheço a maior parte da obra de Silvio Tendler, que é numerosa. Suas compilações sobre a história do Brasil, enfocando Juscelino Kubitschek, João Goulart, Milton Santos, Glauber Rocha, Josué de Castro, etc., são registros preciosos não apenas da nossa História mas da maneira de abordá-la. 
 
A maneira de abordá-la!  Quanta tinta tem sido gasta na tentativa de equacionar esse problema.   
 
Silvio, que não cheguei a conhecer pessoalmente, foi um dos entrevistados da série televisiva A Persistência da Memória de Paola Vieira (Canal Curta, 2023), em cujo roteiro colaborei. A série aborda o fenômeno “memória” de vários ângulos; um deles é a reconstrução da memória pessoal e coletiva através do cinema, especialmente do documentário. 
 
Aqui:
https://canalcurta.tv.br/series/a-persist%C3%AAncia-da-mem%C3%B3ria
 
Peço licença a minha diretora e à Luni Produções para transcrever aqui alguns trechos das respostas de Silvio, quando entrevistado em 2021. O cinema chamado de “documentário” é algo menos imparcial e menos objetivo do que vulgarmente se entende por aí afora. A palavra “documento” é uma palavra enganosa: sugere a existência de uma verdade que ninguém ousaria contestar, algo objetivo, invulnerável à crítica. Isso não existe. 

Cada “documentarista” cria sua própria verdade. É um documento? É, mas é como se uma pessoa pegasse um retângulo de papel e desenhasse ali uma carteira-de-identidade, desenhando a própria foto, a própria impressão digital, as próprias informações, e depois assinasse com sua própria assinatura. 
 
Dizia Silvio, a certa altura: 
 

São coisas que você vai guardando da infância, da adolescência... E aí, quando você vai fazer cinema, você vê com muito mais simpatia, então eu acho que esse desejo que a gente tem, de contar histórias, está profundamente ligado às lembranças da infância. Eu acho que memória é aquilo que a gente quer lembrar, né? Você tem também uma lembrança oculta que você não quer contar. Você sabe coisas de você que você não revela pra ninguém: é só tua memória oculta, a tua lembrança que você guarda só pra você mesmo, e se te perguntarem você vai negar de pés juntos até a morte – mas você sabe da existência daquela memória. Acho que memória é isso, memória é desejo. Eu olho muito do ponto de vista da história, a memória não como âncora, mas como bússola. 

 
A “pessoalidade” (o contrário de “impessoalidade”) que orienta o documentário é exemplificada por Silvio com uma memória de sua própria infância, memória criadora de um vínculo emocional que acabou, muitos anos depois, direcionando seu trabalho como cineasta. 
 

Eu fui fazer [um filme] usando JK por uma lembrança de infância. Eu tinha dez anos de idade, em 1960, estava no carro com meu pai ali no recém construído Aterro do Flamengo. No final, já, do governo JK, o Rio de Janeiro estava deixando de ser a capital, estava se transformando em [Estado da] Guanabara. E um dia nós estávamos indo para a Zona Sul vindo do centro, para casa, para Copacabana, e meu pai emparelhou com um carro (...) e eu olhei para o carro ao lado e era o JK, o Juscelino Kubitschek, aí eu olhei e abri a janela pra ver o Presidente. E ele me viu, viu que eu estava olhando pra ele, ele abriu a janela e deu aquele sorrisinho dele, e me cumprimentou com aquele aceno clássico. A criança nunca mais esquece isso, essa é a coisa que você nunca mais esquece. E isso está na raiz de um filme político, que é Os Anos JK (1980). 

 
Pode soar parecido com o narcisismo e o umbiguismo que hoje vigoram nas redes sociais, em que o Eu é sempre o centro de tudo. O Eu, no entanto, é o mais frágil dos centros. É “o centro que não consegue se sustentar”, no dizer do poeta Yeats. O que mais rapidamente desmorona no sumidouro da inexistência (ou no da insignificância, que é maior e mais fundo). Não importa: o Eu é tudo que cada um de nós possui, e no caso de quem faz algum tipo de arte é o ponto para onde convergem (para onde parecem convergir) todas as linhas do mundo.  

Um artista, e ainda mais um documentarista de cinema, tem uma percepção mais vasta do quanto a História é um oceano onde bóia o torrão de sal do Eu antes que se dissolva. E sabe o quanto são significativos, para as pessoas comuns, esses contatos de raspão com a História, com o mundo das Pessoas Importantes. O mundo dos “olimpianos”, como dizia Edgar Morin, aqueles de quem ouvimos falar diariamente, mas que sabemos existir num universo paralelo a que dificilmente teremos acesso. 
 
E tentamos compensar isso com esses momentos breves: o autógrafo do autor best-seller, a selfie com o astro pop.  Nesse momento, o fã anônimo se sente existir pela primeira vez no “mundo de verdade”, o mundo das pessoas famosas que aparecem na TV e nas revistas. 
 
Para uns, o mundo do Glamour. Para outros, o mundo do Poder. 
 
E a verdade é que no momento da filmagem (inclusive da entrevista filmada) e principalmente no momento da montagem (ou da “edição”, como está se dizendo agora) o Documentarista é um deus-pequenino manipulando as figuras históricas como se fossem action figures de seu jogo pessoal. 
 
O conceito de documentário tem fronteiras distantes, inquietantes, movediças; é uma espécie de “Área X” onde quem penetra volta transformado.  E essas fronteiras não são um marco de cimento no meio de uma imensa pradaria deserta. São como aquela fronteira Brasil/Uruguai bem no meio de uma cidade super movimentada, uma calçada fica num país e a calçada em frente já está no outro. 

Fazer documentário envolve uma porção de gente identificando material, preservando, restaurando, indexando, acessando, escolhendo, reeditando, reinterpretando, refazendo. Uma cadeia de pessoas que em geral trabalham silenciosamente, anonimamente, à revelia umas das outras, às vezes separadas por intervalos de milhares de quilômetros ou de dezenas de anos. 
 

Olha, esse trabalho é fundamental, essas pessoas apaixonadas por fotogramas, que adoram o cheiro de acetato, de ácido acético, né? São maravilhosas, né? Eu tenho o orgulho e a honra de ter começado talvez com o mais brilhante deles, que foi o Chico Moreira. Ele começou comigo no Anos JK, ele era um estudante de cinema da UFF e aí eu fui trabalhar na Embrafilme, dirigia um programa chamado “Coisas Nossas” e me deram o Chico como assistente. Aí, durante a realização desse programa, eu percebi que ele conhecia muito mais cinema do que eu, ele era um apaixonado por cinema, ele ia todas as noites ao cinema, conhecia todos os filmes, tinha uma coleção de lentes, coleção de revistas, etc. Aí quando eu comecei a fazer o som do JK, a colecionar aquele material na Cinemateca do MAM, o Cosme Alves Neto me convidou para organizar o arquivo do MAM e eu falei, “Cosme, não, eu vou botar na mão da pessoa que mais entende disso, não sou eu, é o Chico”. Aí o Cosme ficou chateado, achou que era mentira, que eu não estava querendo pegar o trabalho, mas o Chico aceitou e foi longe, continuou nessa carreira, fez curso no exterior, foi pra FIAF [Federação Internacional de Arquivos de Filmes] e tal...  Então eu acho que ele é o primeiro grande conservador do cinema brasileiro. Depois a Cinemateca Brasileira organizou isso também, se equipou, conseguiu equipamentos e profissionais muito bons, tem o João Sócrates, que hoje mora em Londres, que também organizou essas técnicas para você recuperar e preservar acervos... Você tinha em Curitiba o Valêncio Xavier, com essa gama de pessoas apaixonadas por cinema... Você tem a Myrna Brandão e o marido dela aqui no Rio de Janeiro, que também começaram a salvar filmes... A Alice Andrade, que salvou o acervo do Joaquim Pedro, você tem a Paloma Rocha que salvou o acervo do Glauber, e a Maria Hirszman que salvou o acervo do Leon, né?  

 
É uma conspiração de pessoas que habitam porões com ar condicionado e salas escuras. O documentário – e aqui penso no “documentário na mão de quem monta”, mais do que “na mão de quem filma” – sobrevive por essa guilda de gente para quem o cheiro de vinagre é carregado de poesia. 

Mal comparando, a montagem de documentários a partir de material de arquivo (material antigo, já existente, não filmado pelo mesmo diretor) é uma espécie de quebra-cabeças. No joguinho de quebra-cabeças, ou puzzle, temos que encaixar peças umas nas outras a partir de dois critérios: 1) As peças precisam se encaixar fisicamente (as curvas das bordas precisam coincidir com exatidão); 2) Depois de encaixadas, as peças precisam reproduzir um desenho, que o jogador vai descobrindo aos poucos (ou já vem proposto na própria caixa do brinquedo). 
 
No documentário, é preciso haver esse encaixe no corte, na passagem de uma imagem para a seguinte (por corte seco, fusão, escurecimento, etc.). Mas a figura que vai ser revelada no final é uma criação do documentarista. Não estava prevista em cada peça isolada. É como se as peças do puzzle estivessem todas em branco, e à medida que as encaixasse uma na outra ele fosse pintando um quadro. Uma Obra.  
 
Dizia Silvio, lembrando um ensaio famoso de Walter Benjamin: 
 

São duas questões diferentes: o excesso de informação, e a permanência. O Benjamin, quando escreveu A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica ele estava tirando a aura do cinema como objeto único. Hoje a coisa se inverteu. O cinema é objeto único, porque apesar de você ter inúmeras cópias, você não se dispersa na quantidade de informação que você recebe. Você assiste um filme inteiro, e o filme transmite uma idéia de começo, meio e fim. Você tem ali uma continuidade. Ao contrário do que há no “zap” e todas essas outras informações que circulam por todos os meios: elas são fragmentadas, elas são dispersas, então você recebe tanta massa de informação por dia que no final do dia você não lembra quem te mandou o quê... Essa informação se perde porque teu cérebro não tem a capacidade de armazenar toda essa informação que a gente recebe. Agora – o “objeto único” tem. Então, quando você quer falar de uma Era, você não cita um filmete que você recebeu por zap, que você não lembra nem onde ele está. Você cita um filme que você assistiu e que vai te falar daquele momento. 

 
O filme-pronto se salva porque tem começo, meio e fim. Tem um fio de pensamento costurando tudo, e é esse fio que o salva. Tem uma mente ordenadora por dentro de todos aqueles fragmentos. E o resto que fica fora do filme é apenas uma farofa de grãos de imagem. 

 
 
 
 

5186) Os ditadores delirantes (24.6.2025)

(Paulo Autran, em Terra em Transe)

 
O livro Cartas do Boom (Alfaguara) reúne a correspondência reunida de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa e Gabriel Garcia Márquez, que se auto-denominavam com bom humor “a Máfia”. Quatro escritores considerados os maiores responsáveis pelo “boom” editorial da literatura latino-americana a partir de meados da década de 1960.
 
Uma boa parte das cartas mostra os quatro amigos trocando informações de agenda, tipo “tal mês estarei na Venezuela, se você puder apareça por lá”, ou “Fulano nos convidou para um congresso em Barcelona, indiquei seu nome”. Mas as discussões sobre mercado editorial e sobre a literatura em si são constantes, extensas e muito compensadoras. 
 
A certa altura, Carlos Fuentes propôs aos colegas um projeto (que acabou não se concretizando) de um livro de ensaios onde cada um deles escreveria um ensaio sobre um ditador de seu país.  Ele sugere como possíveis títulos: “Os Patriarcas”, “Os Pais da Pátria”, “Os Redentores”, “Os Benfeitores”... 
 
O Ditador Delirante é um arquétipo essencial da literatura da América Latina; entre outras razões, por ser um arquétipo que ocorre com frequência na vida real. 
 
O Poder Absoluto corrompe absolutamente, e é difícil encontrar um Autarca de qualquer feitio que não sinta em algum momento a tentação desse abismo. Tentação ainda maior quando o Autarca não chegou ao poder pela via pachorrenta e consensual do sangue hereditário, mas apossou-se do trono ou da cadeira presidencial de arma em punho, mandando os opositores para a sepultura coletiva. 
 
Uma folheada vagarosa de As Veias Abertas da América Latina de Eduardo Galeano pode nos encher todo um caderno com ótimos exemplos de indivíduos todo-poderosos que resolveram testar os limites do próprio poder, e nele se refestelaram, se espojaram, se lambuzaram, se prostituíram. 

Garcia Márquez, que na época se preparava para escrever o seu O Outono do Patriarca, entusiasmou-se com a proposta de Fuentes. 
 

“Meu candidato é o general Tomás Cipriano de Mosquera, aristocrata, antigo oficial de Bolívar, que assumiu quatro vezes a presidência. Por certo, tem muito do teu Santa Anna. Don Tomás estava completamente louco, e sem embargo foi um grande homem; o primeiro liberal que se contrapôs à febre ditatorial do Libertador, e que, como é lógico, acabou por sua vez tornando-se ditador. Tinha a mandíbula toda reconstituída em prata, e vestia-se, em seu segundo mandato, como os reis da França, e era cruel, arbitrário, verdadeiramente progressista e muito bom escritor. Expulsou os jesuítas do país, a começar por seu próprio irmão, que era arcebispo primaz de Bogotá. Já em plena decadência, louco e alcoólico, andava com seu velho sabre perseguindo os meninos que zombavam dele no meio da rua. Foi se queixar ao presidente, e como este não fez caso, expulsou-o do palácio a pontapés e se proclamou general chefe supremo pela terceira vez. Enfim – está incluído na galeria dos Pais da Pátria. 

 

(...) É necessário, além disso, que algum escritor salvadorenho resenhe o mais curioso de todos: o general Maximiliano Hernández Martinez, teósofo, que inventou um pêndulo pra averiguar se os alimentos estavam envenenados, e fez tapar com papel vermelho toda a iluminação pública do país, para combater a peste. Tudo isto em 1944!” 

(Garcia Márquez para Carlos Fuentes, 5-6-1967, trad. BT)

 
A certa altura, Carlos Fuentes, o mais entusiasmado, envia para Garcia Márquez um resumo da estrutura possível dessa antologia. 
 

Até o momento, então, a coisa está com o seguinte perfil: 

 

CUBA: Carpentier: Machado

MÉXICO: Fuentes: Santa Anna

COLÔMBIA: Garcia Márquez: Mosquera, ou Melo?

VENEZUELA: Otero Silva: Gómez

PERU: Vargas Llosa: Sánchez Cerro

CHILE: Edwards: Balmaceda

PARAGUAI: Roa Bastos (já aceitou entusiasmado): Francia

ARGENTINA: Cortázar: Eva Perón

(Carlos Fuentes para Garcia Márquez, 5-7-1967)

 

Na nota 336 de Las Cartas del Boom, os editores advertem que o projeto – fascinante, mas de execução complexa – nunca se realizou, mas pode ter influenciado os autores na realização de obras paralelas. 
 

Carpentier viria a escrever seu romance de ditador anos depois, com O Recurso do Método (México, Siglo XXI, 1974), baseando-se principalmente em Guzmán Blanco, da Venezuela; e Roa Bastos faria seu próprio livro com Eu, o Supremo (Buenos Aires, Siglo XXI, 1974), baseado no doutor Francia. Carlos Fuentes escreveria, décadas depois, o libreto da ópera Santa Anna (Barcelona, Ediciones Originales, 2007), com música de José Maria Vitierm e seu entusiasmo em converter Trujillo em personagem literário seria recompensado através da A Festa do Bode, de Vargas Llosa.

 
O Romance do Ditador ocupa uma prateleira fascinante em nossa literatura. Chegou mesmo a seduzir autores de origem e formação totalmente diversa. Edward Lucas White (1866-1934) era um escritor de Baltimore, hoje famoso por seus contos de horror, tais como “Lukundoo” ou “Amina” (que incluí na minha antologia Freud e o Estranho, Casa da Palavra, 2007). Aos 19 anos de idade, com problemas de saúde, White resolveu fazer uma viagem e pegou um navio para o Rio de Janeiro. Um dos resultados dessa viagem foi El Supremo: a Romance of the Great Dictator of Paraguay, romance de 700 páginas publicado em 1916 com grande sucesso de crítica e público, tendo várias edições sucessivas. Seu tema é o mesmo “Francia” do livro de Roa Bastos: José Gaspar Rodrígues de Francia, ditador do Paraguai de 1814 a 1840.

Na composição do elenco dessa antologia visionária, os autores fazem uma das raras menções à literatura brasileira. A correspondência dos autores do Boom é mais um testemunho de que há duas Américas contíguas, a América de fala espanhola e o Brasil. São casas na mesma rua, cujas famílias se avistam e se cumprimentam à distância, e de vez em quando até se visitam. Mas sabem que pertencem a diferentes clãs, diferentes fidelidades. 
 

A idéia seria escrever uma crônica negra de nossa América: uma profanação dos profanadores, na qual, p. ex., Edwards faria um Balmaceda, Cortázar um Rosas, Amado um Vargas, Roa Bastos um Francia, Garcia Márquez um Gómez, Carpentier um Batista, eu um Santa Anna e tu um Leguía.. ou outro prócer peruano. Que te parece? 

(Fuentes a Vargas Llosa, 11-5-1967)

Nesse projeto, Jorge Amado iria escrever sobre Getúlio Vargas: nada mais adequado, visto que Jorge ambientou nessa quadra histórica seu pomposo romance Os Subterrâneos da Liberdade (1954), depois desmembrado em trilogia (Os Ásperos Tempos / Agonia da Noite / A Luz no Túnel).  Foi a fase em que a literatura de Jorge foi dominada pelo que poderíamos descrever como, mais do que “realismo socialista”, uma espécie de “realismo stalinista” – um curioso oxímoro. Mas Vargas aparece como parte do cenário, não como seu ponto focal. Quem é o grande ditador fictício de nossa literatura? Não sei responder.

 
Temos alguns livros sobre personagens despóticos, mas não consigo lembrar agora de nenhum que seja cortado no mesmo molde de O Senhor Presidente de Miguel Ángel Astúrias (1946) ou de O Outono do Patriarca. Há muitos romances ambientados na época da ditadura militar, alguns indo na direção do realismo crítico, outros na direção da alegoria; mas não me ocorre nenhum romance brasileiro onde se destaque, no centro de tudo, a figura de um Ditador ficcional. 

A nós, coube abordar esse arquétipo através do cinema: acho que em qualquer avaliação transversal desse tema (uma avaliação que não se detenha numa única forma de narrativa) filmes de Glauber Rocha como Terra em Transe (1966) e Cabeças Cortadas (1978) são exemplos perfeitos de como esses ditadores se formam, se erguem e depois desabam.
 
 
 
 

5178) O detetive Eduardo Coutinho (13.5.2025)

O filme Eduardo Coutinho, 7 de outubro está em exibição no streaming do SESC Digital, plataforma gratuita que sempre tem muitos clássicos do século passado ao lado de produções recentes. 
 
Este registro de 2015 tem direção de Carlos Nader, fotografia de Jacques Cheuiche, montagem de Jordana Berg. Nele, alguns jovens realizadores e técnicos se reuniram para entrevistar “o maior entrevistador do cinema brasileiro”, epíteto que logo nos primeiros momentos ele descarta com um dar-de-ombros e um olhar de “mas isso de novo?”.  
 
Coutinho pede licença para fumar, e também para dizer palavrões. Diz ele que gosta de falar o caralho a quatro. E começa a se perguntar de onde terá vindo essa expressão, que é aparentada com “o diabo a quatro” (título brasileiro de uma comédia dos Irmãos Marx). 
 
Certamente (agora sou eu pensando) não vem da folha de papel A-4, que é mais moderna. Talvez venha do jogo do bicho, que tem um esquema quaternário de 25 bichos multiplicados por 4 e correspondendo a 100 números. O Avestruz é o 1. Penso eu que se o considerarmos “a quatro” ele preenche os números 01, 02, 03 e 04.  A Águia (2), por sua vez preenche o 05, 06, 07 e 08. E isso vai até o último, a Vaca, que é 25, e considerada “a quatro” preencheria as dezenas 97, 98, 99 e 00 (cem). 
 
O caralho (ou qualquer coisa) “a quatro” seria então a dezena correspondente; algo multiplicado, potencializado. Estarei viajando? Pode ser. 
 
Coutinho era um emérito falador de palavrão. O palavrão – não como ofensa, mas como desabafo respiratório. A certa altura do filme ele diz que se recebesse a melhor notícia e a pior notícia as únicas coisas que seria capaz de dizer seriam “Puta que pariu” e “Ai meu Deus”. 
 
Coutinho e Nader conversam sobre um dos princípios do cinema dele, expresso na fórmula (que Coutinho sugere já fazer parte do jargão dos documentaristas) de que o que se busca não é “a filmagem da verdade, e sim a verdade da filmagem”. Diretor, câmera e equipe não estão ali para registrar, invisivelmente, objetivamente, neutramente, a vida daquelas pessoas. Estão gerando um fato (o encontro entre equipe + entrevistados) e registrando a fagulha que daí resulta. A equipe também é personagem. 

 
Coutinho dá exemplos de filmes seus como Edifício Master (2002) e O Fim e o Princípio (2005), produtos de escolhas quase aleatórias. “Filmar assim é como cavar petróleo”, diz Coutinho; “quando a gente começa a cavar aqui não está cavando em outro lugar.”  A escolha do Edifício Master e da cidade de São João do Rio do Peixe para esses dois filmes foi a escolha de um pacote fechado. Um salto no escuro, mas um escuro escolhido. Escolhe-se onde se vai saltar. O resto vem como consequência de ter caído justamente ali. 
 
Ele compara essas escolhas com uma “pena de morte” e “uma prisão”, advertindo que quando o documentarista escolhe essa prisão (“Vou filmar em São João do Rio do Peixe”) isso lhe dá uma liberdade absoluta. “O [momento] presente da filmagem é a única coisa que me interessa”, afirma ele, dizendo que prefere isso do que receber “dez milhões de dólares e nenhuma prisão”. 
 
E é um encontro sujeito a tudo, principalmente ao fracasso. “Ou acontece em meia hora, ou não acontece, não adianta ficar três horas”. 
 
A “prisão” do documentarista é, em linguagem literária, a “contrainte”, termo francês para qualquer restrição arbitrariamente escolhida e auto-imposta. É quando o escritor diz algo como: “Vou escrever um poema onde cada linha tem que ter uma letra a mais que a linha anterior... vou escrever um romance onde todos os personagens têm o mesmo nome e o leitor que se vire... vou escrever uma peça de teatro onde todas as palavras serão proparoxítonas...”  
 
Preso e emparedado no plano horizontal de tais escolhas, só resta ao artista olhar para o alto e ver que o céu é o limite. 
 

“Tudo é um mistério!  Nenhuma questão está resolvida, está dada!  E eu acho isso maravilhoso. Tudo está pra ser descoberto.” 

Entrevistar pessoas, para Coutinho, é ligar a câmera, deixá-la parada e registrar com aquilo uma pessoa real que fala, “um corpo que fala”, diz ele, sem a preocupação de fazer “planos de cobertura”, variação entre “frente e perfil”, o beabá dos entrevistadores e dos diretores de fotografia. 
 
Ele exemplifica com trechos de Santo Forte (1999) e diz ter se arrependido de semanas após a filmagem ter colocado “inserts”, imagens soltas que servem de ilustração mas não pertencem ao ambiente e ao momento da entrevista. 
 
Entrando no clima randômico que Coutinho parece tanto apreciar, o diretor Nader lhe pede: “Fala um número”, e ele responde com admirável presteza: “1.420”, provocando risadas de todos. Era um sorteio: ele se corrige para “7”, e o sorteado é um trecho de Edifício Master, a entrevista da jovem Alessandra. 
 
O filme mostra em paralelo trecho de O Fim e o Princípio em que um homem idoso, à janela, lamenta o fim da linguagem verdadeira, que se diluiu em lugar comum, e batendo na janela diz que quando Jesus criou o mundo janela era janela. “A palavra agora não é mais a coisa,” lamenta Coutinho, lembrando o conceito de “linguagem adâmica” de Walter Benjamin, a linguagem pré-divisão de tudo. 
 
E vem um trecho do Edifício Master com três jovens, aspirantes a banda de rock, em que dois cantam e um deles limita-se a aparecer, silencioso, impassível. O vocalista explica: “a nossa intenção com ele é que ele seja uma mensagem visual,  ele interpreta corporalmente o que a gente quer passar com a música... Então... se ele falar perde o sentido”. 
 
Cutinho volta a lembrar Walter Benjamin: “Todo passado contado é mais intenso que o passado vivido. Isso é uma verdade absoluta. Não há paixão, não há coisa que você tenha vivido que seja tão forte na vida real do que foi, do que vinte anos depois, contada. Não tem, não tem. É impossível.” 
 

“Eu tenho uma fascinação por tudo que é inacabado, por tudo que é impuro, por tudo que é imperfeito, que é precário... Por tudo que é resíduo, por tudo que é lixo, por tudo que é detrito... Eu sou apaixonado por esse tipo de coisa.“

 
Uma cena de Babilônia 2000 (2000): a mulher (negra, cabelo branco, bem curtinho, óculos) rememora que já trabalhou em boates famosas, conheceu Juscelino Kubitschek, e no final da entrevista confessa que a mãe engomava o terno do pai para que ele fosse namorar na Zona. “É o Caso do Vestido de Drummond,” comenta Coutinho. “Ela manda as filhas entrarem quando o marido volta bêbado: ‘vosso pai evém chegando’”. 

 

“Meus filmes veem o mundo do lado feliz, todo ao contrário do que eu sou. Por isso meus filmes são importantes pra mim.“ 

 
Coutinho conjetura que suas entrevistas funcionam devido a um elemento que ele não consegue definir com outra palavra senão “erótico”: a sensação de presença e proximidade de dois corpos, a “co-presença”, como ele diz. Cita (e mostra) uma imagem de O Fim e o Princípio, em que entrevistando D. Mariquinha, de 82 anos, a câmera em certo momento pega na margem direita um pedaço dos seus óculos. “O filme nos mostra juntos na mesma imagem”. É a proximidade entre os corpos, criando uma vibração erótica no sentido mais amplo da palavra. 
 
Um critério que ele alega ser importante é o de “justa distância”. “Eu não falo com alguém a dez metros de distância, mesmo que a imagem fique bonita”. “A pessoa fala uma coisa, mas porque eu estou lá. E porque eu estou lá se produz uma coisa, pelo fato de haver um interlocutor, e uma câmera. Pro bem e pro mal.”.“A necessidade de ser ouvido é uma das mais profundas, se não a mais profunda necessidade humana. Ser ouvido é ser legitimado, em sua mediocridade...”
 
O hábito de ler romances policiais me leva a comparar o estilo de entrevista de Eduardo Coutinho com o método investigativo de alguns detetives famosos, cujo melhor modelo é Hercule Poirot. O bom detetive sabe que todo mundo mente. Todo mundo esconde alguma coisa. Não é somente o assassino que está contando uma versão falsa dos acontecimentos. Cada um daqueles suspeitos está fornecendo uma versão distorcida da verdade: por medo; por insegurança; por mero esquecimento ou nervosismo; por interpretar erradamente algo que entreviu ou entreouviu; para esconder algo que não tem nada a ver com o crime; para acobertar outra pessoa... 
 
Hercule Poirot dedica seu tempo a longas conversas cheias de “cerca-lourenço”, de rodeios e despistes aparentemente sem objetivo, mas que têm o poder de extrair de cada suspeito uma porção de informações que o leitor vai registrando superficialmente. “Por quê que ele perguntou isso? Que importância tem essa informação?” 
 
Poirot consegue essa proximidade com o suspeito, em muitos casos, por ser uma figura aprentemente inofensiva: um homem de certa idade, meio janota, meio cabotino, mas muito educado e cortês... Ele se aproxima, faz um monte de perguntas irrelevantes, e o suspeito vai se soltando. E assim os fios da teia vão sendo tecidos. 
 
Coutinho não queria pegar criminosos. Queria flagrar cada pessoa no limiar de seus segredos, de suas confidências a que ninguém jamais deu ouvidos. De repente, bate à porta da pessoa aquele homem ríspido, de barbas brancas, acompanhado de câmeras e luzes. Um homem disposto a ouvir aquele velho contar como foi ao Inferno e voltou; ouvir a mocinha dizer que deixou de falar com o pai até que ele morreu de enfarte; ouvir aquela senhora humilde recordar como em outra vida viveu na Alemanha de Beethoven; ouvir como aquela outra disparou três vezes contra o ex-amante e o revólver falhou três vezes... 
 

“Tem uma coisa que... a pessoa que eu vou falar, que ela sabe... Não importa se é verdadeira. Tanto o que ela conta da vida, ou tanto o que ela pensa.  Mas tem uma coisa que eu tenho que estar ‘vazio’ pra que ela possa me dizer: eu sou assassino... Ela pode me dizer. Tem que dar a impressão de que ela pode falar isso, entende?

 

("Santo Forte")