5028) Christopher Priest, 1943-2024 (3.2.2024)

 
Faleceu neste 2 de fevereiro, aos 80 anos, um dos escritores mais inquietantes da ficção científica e do fantástico na Inglaterra. 
 
Christopher Priest é um autor capaz de desconcertar o público com a mesma eficiência de um David Lynch – são histórias contadas com um profundo senso de realismo, descrevendo ambientes reconhecíveis, pessoas “reais” vivendo situações e emoções “reais”, numa narrativa clássica, que nos conduz com a fluidez de uma novela-das-oito... 
 
E de repente acontece alguma coisa que faz em estilhaços toda aquela realidade aparente e, como nos melhores livros de Philip K. Dick, percebemos que existe uma realidade mais vasta, mais complexa, e geralmente mais ameaçadora por trás daquilo tudo. 

 
Seu livro mais conhecido é talvez The Prestige (1995), porque serviu de base ao ótimo filme de Christopher Nolan, O Grande Truque (2006). Até onde pude investigar, sua literatura continua inédita no Brasil.   
 
Ele não deve ser confundido com seu homônimo norte-americano, roteirista de numerosas séries de quadrinhos (Terminator, Liga da Justiça, etc.), principalmente para a DC Comics. Por outro lado, o Christopher Priest britânico escreveu roteiros para a série Dr. Who e novelizações de filmes, entre eles o eXistenZ (1999) de David Cronenberg. 
 
Um tema recorrente na obra dele é o das realidades mentais paralelas e a possibilidade de cruzar de uma para outras. Em várias histórias (não todas, claro) seus personagens vivem numa espécie de “realidade Escher”, onde tudo é perfeitamente lógico e normal dentro de certos limites, mas, dando-se um passo a mais, a gente está num universo contíguo, onde tudo (o país, a cidade, as pessoas em volta) não são exatamente os mesmos que eram um instante atrás. 

 
Isto é muito visível no romance The Glamour (1985). O título se refere à capacidade que algumas pessoas têm se se tornarem invisíveis, podendo entrar e sair fisicamente de um ambiente sem serem percebidas. Não é uma invisibilidade tecnicamente produzida por meio da física, da óptica, como na FC tradicional (H. G. Wells, etc.).  É uma invisibilidade induzida psicologicamente, como uma espécie de hipnotismo. 
 
Diz uma personagem:
 

Eu dividia um apartamento com duas outras garotas da faculdade. Embora eu me tornasse plenamente visível a elas quando necessário, durante a maior parte daqueles três anos elas simplesmente supunham que eu estava ali por perto, trancada em meu quarto, ausente. Foi a primeira mudança que precisei aceitar, porque através delas aprendi que uma pessoa invisível é simplesmente ignorada, presume-se que ela esteja ali, mas não de modo funcional. Elas me percebiam quando eu precisava, e no restante do tempo agiam como se eu não estivesse ali. (The Glamour, V, III, trad. BT) 

 
Alguém já sugeriu galhofeiramente a criação de um subgênero da ficção científica e do fantástico, as “Histórias do Que-que-tá-contecendo”. São um gênero fascinante porque são uma espécie de caminhada na corda-bamba: um pequeno deslize ou forçação de barra por parte do autor, e o leitor, desorientado, incomodado, acaba fechando o livro e pensando: “Eu não tou entendendo nada, vou é ler outra coisa.” 
 
Isso se dá com os leitores que exigem – e é um direito seu – um lógica constante, uma coerência sólida, na história que está sendo contada; o leitor (principalmente) que gosta de ver num livro uma reprodução do mundo real. E existe o leitor que tem curiosidade por essas quebras-de-realidade, pelo mistério nunca totalmente explicado, pela impossibilidade permanente de fechar-a-conta na explicação de uma narrativa. 
 
The Glamour aborda temas permanentes na obra de Priest: a sugestão mental, a amnésia, as versões conflitantes de um mesmo fato... A invisibilidade, que numa narrativa comum seria fonte inesgotável de aventuras, serve aqui a uma narrativa mais complexa, revelando um mundo organizado de uma maneira que nós, os “caretas”, não suspeitamos. 
 

Foi Nial quem me mostrou como entrar nos bancos, roubar os correios, mas nunca precisávamos do dinheiro. O furto num banco era sempre um desafio, algo feito por diversão, entrando na área dos funcionários à vista de todos, pegando um punhado de notas da gaveta do caixa, misturando-as nas mãos diante dos olhos deles. Às vezes levávamos algumas moedas, uma ou duas notas, só para provar que era possível. Nunca estávamos em silêncio durante esses roubos, conversávamos o tempo todo, às vezes rindo alto ou cantarolando pelo puro prazer de sabermos que ninguém nos via, ninguém nos escutava. (V, V)

 
Os personagens vão penetrando aos poucos nesse submundo dos invisíveis, onde existe todo um jargão técnico para explicar o fenômeno: 
 

O segundo fator de unificação era a nuvem. (...) Cada indivíduo invisível é cercado por uma aura, uma certa densidade de presença, que pode ser detectada por outras pessoas. (...) Os invisíveis pegaram esse vocabulário e o incorporaram ao seu jargão. Todos sabem a respeito da nuvem, e a chamam assim. As pessoas comuns são as carnosas, o mundo real eles chamam de duro. Chamam a si mesmos os glams. Isso faz parte de sua paranóia, defensiva mas gabola: achar que são glamurosos. (V, III)

 
Isso é ficção científica? Eu acho que sim, porque conheço poucos temas mais científicos do que o estudo da mente humana, da percepção humana, do modo como os seres humanos organizam suas percepções sensoriais e as codificam no cérebro de maneira a organizar seu comportamento individual e coletivo.

The Prestige (filmado como O Grande Truque, com Christian Bale e Hugh Jackman) é a história de dois mágicos-de-salão na Inglaterra vitoriana, super bem sucedidos e mortalmente rivais. Priest usa os truques de mágica como um modo de ver as fronteiras da ciência – em que momento um truque deixa de ser truque e se torna uma violação das leis da física. O mago Rupert Angier assim comenta em seu diário:
 

Um mágico, normalmente, revela um efeito que é “impossível”: um piano parece sumir no ar, uma bola de bilhar magicamente se reproduz, uma mulher passa através de um espelho. A platéia, é claro, sabe que o impossível não se tornou possível. (Parte IV, 4-2-1901, trad. BT)

 
O que acontece, então? É o mago Alfred Borden quem explica:
 

Eu aprendi a arte do desvio da atenção, na qual o mágico se vale da experiência cotidiana do espectador para iludir os seus sentidos – a gaiola de metal que parece rígida demais para ser dobrada, a bola que parece grande demais para ficar escondida na manga, a espada cuja lâmina de aço temperado jamais poderia, não é mesmo? jamais poderia se envergar. (I, 3)

 
O livro é uma batalha fascinante entre Angier e Borden, ídolos do público de Londres, batalha de trucagens e talentos que chega ao clímax com um número espetacular onde cada um deles descobre uma maneira de sumir numa extremidade do palco e reaparecer, instantaneamente, na extremidade oposta. O fato de que um deles acaba viajando aos EUA e recorrendo a Nikolas Tesla arrasta a narrativa numa direção inequivocamente de ficção científica.
 
Priest usa a magia, neste livro, quase como um substituto da literatura ou do cinema: um modo de tornar possível o impossível, de tornar presente algo que não existe, de fazer o público ver e ouvir uma coisa que não está lá. Sua visão da profissão de mágico não é muito distante de uma visão do autor de ficção científica: 
 

Um mágico que seja inventivo abraça com entusiasmo qualquer inovação. Qualquer engenhoca, qualquer brinquedo, qualquer invenção que aparece no mundo deve lhe produzir esta reação: “Como posso usar isso para inventar um truque novo?”. (...) E se uma nova mágica original chega a ser produzida, é somente uma questão de tempo até que esse efeito seja reproduzido por outros. (II, VII)

 
Mágica de salão, ciência, literatura, cinema, tudo são ângulos diferentes por onde enxergar uma dualidade fundamental: o Real, que nunca conheceremos, porque nossos sentidos e nosso intelecto e nossos instrumentos são limitados; e as Aparências do Real, que criamos mediante estes sentidos, intelecto e instrumentos.
 
É uma pena saber que Christopher Priest morre sem que nenhum de seus livros tenha sido publicado no Brasil. (Se conhecerem algum, agradeço a correção.) Sua literatura não é fácil – na verdade, quando terminamos de ler um livro dele temos a sensação de que somente agora estamos prontos para lê-lo de verdade. E é uma leitura que sempre vale a pena.
 
Aqui, o website do autor:
https://christopher-priest.co.uk/
 
E aqui, o verbete a seu respeito na “SF Encyclopedia”:
https://sf-encyclopedia.com/entry/priest_christopher

 
 
 

4755) O feitiço mortal de Lovecraft (18.10.2021)

 

Feitiço Mortal (“Cast a Deadly Spell”, 1991) de Martin Campbell, com roteiro de Joseph Dougherty, é uma mistura excêntrica (e em muitos momentos bem sucedida) entre o filme policial hardboiled, o horror lovecraftiano e a comédia.
 
Dougherty concebeu de forma plausível (pelo menos no tom de gracejo que o filme mantém boa parte do tempo) uma Califórnia de 1948 em que os poderes maléficos das criaturas lovecraftianas existem e fazem parte do cotidiano das pessoas, como se Os Antigos, os deuses poderosos inventados por H. P. Lovecraft, estivessem à solta no mundo.
 
A premissa tem que ser implícita, porque nessa Los Angeles o detetive particular cínico e mambembe que circula resolvendo crimes chama-se Phil Lovecraft, e numa cidade onde todo mundo (inclusive a polícia e os gangsters) usa feitiços, encantamentos e invocações demoníacas como parte do cotidiano, ele é o único que não se interessa por isso.
 
É uma premissa curiosa e Feitiço Mortal extrai bons momentos de comicidade e surpresa dessa situação.

Fred Ward, que interpretou Henry Miller em Henry and June, é o detective Lovecraft, que, de acordo com o clichê básico do filme de detetive hardboiled, é contratado por um milionário para descobrir um livro raro que foi roubado de sua biblioteca, o Necronomicon.
 
Como o Necronomicon, aqui em nosso mundo, é uma invenção do escritor Lovecraft, cria-se aí uma situação próxima da sátira ou da paródia, e o filme adota essa cadência em muitos momentos, principalmente quando aparecem monstrinhos que, longe de evocarem o horror lovecraftiano, adotam o visual sessão-da-tarde dos Gremlins (1984) de Joe Dante.

 

A história vai se desenrolando de clichê em clichê: David Warner no papel do milionário ansioso para fazer um pacto com as criaturas das trevas, Clancy Brown como o ex-policial que virou gangster bem sucedido e dono de nightclub, Julianne Moore como a mulher-com-um-passado que oscila entre o detetive e o gangster, Alexandra Powers como a filha donzela mas sapeca do milionário.
 
O filme está aqui, em versão dublada:
 
https://www.youtube.com/watch?v=jLj6txDulCU

Há um trecho em que a dublagem brasileira some e surge uma dublagem em russo, mas isso passa logo e o filme volta ao normal. Ademais, os diálogos são irrelevantes, porque o problema acontece em cenas que são auto-explicativas. A primeira é a cena em que o detetive vai visitar o milionário e a filha adolescente deste tenta seduzi-lo (todo filme pós-Philip Marlowe se sente na obrigação de parodiar a cena inicial de The Big Sleep), e a segunda é uma investigação de rotina no quarto do cara desaparecido.

 
Misturas de gêneros como neste caso têm mais importância quando as convenções de um gênero ajudam a ter uma visão diferente (e às vezes críticas) sobre as limitações, os clichês e as “facilidades” do outro gênero.
 
Quando a gente assiste, por exemplo, O Jovem Frankenstein de Mel Brooks, a comédia aparece para satirizar uma infinidade de clichês que a gente via nos filmes de terror sendo praticados com a maior solenidade, como se o diretor fosse um John Ford dirigindo um épico.
 
A comédia desmontava isso tudo: quando a corcunda do ajudante mudava de lugar, quando o cavalo relinchava toda vez que alguém dizia o nome da megera, quando o conceito de “monstro feito de partes anatômicas selecionadas” sugeria um detalhe fescenino.
 
Em Cast a Deadly Spell, numa cena típica de romance policial, o detetive entra às pressas numa delegacia, de madrugada, durante o famoso plantão noturno onde aparece “de-um-tudo”, mas em vez de travestis bêbadas e traficantes violentos ele encontra vampiras e lobisomens sendo levados para a cela por policiais entediados resmungando “que saco, noite de lua cheia é foda.” 

Todo clichê cinematográfico é um velho amigo, e é bom quanto podemos sorrir ao reencontrá-los. 
 
O fato de nesse universo os zumbis estarem sendo usados para trabalhar na construção covil também é um detalhe mostrado en passant, mas com um efeito legal.
 
E há um aspecto com uma sutileza adicional, que mereceria estar num filme com perfil semelhante mas menos brincalhão, porque toca numa questão ampla do gênero policial, do gênero fantástico. É a presença pervasiva da magia nesse mundo. Quando o milionário recebe o detetive em sua biblioteca, faz um exame rápido, e se maravilha:
 
– É verdade!... Sem símbolos, sem talismãs e sem fetiches, nada! Você realmente não usa nada, nenhuma mágica, quero dizer.
 
– Como falei ao telefone.
 
– Não acredita em magia?
 
– Acredito. Só que não uso.
 
– Por que?
 
– Razões pessoais.
 
– E elas são...?
 
– Pessoais.
 
É uma cena curta que parece tirada diretamente de uma aventura de Philip Marlowe. O detetive criado por Chandler é um homem pobre (40 dólares por dia, mais despesas), mas honesto. Todo mundo na Califórnia usa a corrupção e o roubo, e Marlowe não. Por que? Ele é santo, é religioso, é um cara moralmente superior? Nem tanto, porque Marlowe mente, engana, suborna, ameaça... Mas é honesto. Por que? Razões pessoais.
 
Usar a magia é um pouco como usar a desonestidade, é um pouco como trapacear, violar as leis (no caso, as leis da Natureza) em benefício próprio. Os detetives do mundo hardboiled, de um modo geral, mantêm-se honestos, ou pelo menos mais honestos do que os políticos, os banqueiros, os industriais e os policiais com quem convivem (para não falar nas cantoras de cabaré que casam com milionários). Existe uma “mágica” especial no seu mundo, mas eles não usam.
 
Feitiço Mortal tem momentos sérios, momentos divertidos onde existe essa superposição de clichês vistos com “lentes de diferentes cores”, momentos meio bobinhos quando alguém vai enfrentar a Besta do Apocalipse e quem aparece é um Gremlin do Projac. O elenco se sai bastante bem da brincadeira, sem a levar muito a sério mas todos dando a impressão de que estão se divertindo e não apenas cumprindo cronograma.
 
 
 

4682) O lado B de "Um Corpo Que Cai" (10.3.2021)

Vi dias atrás, graças aos prestimosos serviços de streaming e torrentes que circulam pela Internet, um filmezinho sessão-da-tarde que não conhecia ainda: Sortilégio de Amor (“Bell, Book and Candle”, 1958) de Richard Quine, um habitual diretor de comédias leves de Hollywood. Um filme divertido, sem nada de mais, mas com uma boa direção de arte, bom elenco e alguns toques de humor.
 
Acontece que o casal romântico do filme é interpretado por James Stewart e Kim Novak, que no mesmo ano de 1958 filmaram juntos Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, de Alfred Hitchcock). E não tem como não ver nesse filme uma espécie de “lado B” de Vertigo, porque é uma história que corre em paralelo com a história do outro filme, como se um fosse uma paródia distante do outro.
 
Em Um Corpo Que Cai, Stewart é o detetive Scottie Ferguson, que se apaixona pela misteriosa Madeleine Elster (Kim Novak), uma mulher envolvida num mistério sobrenatural.
 
Em Sortilégio de Amor, Stewart é o editor literário Shep Henderson, que se apaixona pela misteriosa Gillian Holroyd (Kim Novak), uma mulher envolvida num mistério sobrenatural.

Esta é a situação básica das duas histórias de amor. Uma é trágica, a outra é uma comédia. Na primeira, tudo dá errado; a segunda tem um happy-end típico das comédias românticas hollywoodianas.
 
Pelo que apurei, Um Corpo Que Cai foi filmado primeiro; já estava em exibição quando começou a produção de Sortilégio de Amor. Os dois filmes foram feitos através de acordos de camaradagem entre dois grandes estúdios. Kim Novak era contratada da Columbia Pictures, e foi emprestada à Paramount para fazer o filme de Hitchcock. James Stewart apareceu nos dois filmes com contratos independentes.
 
Em Um Corpo Que Cai, Scottie é um policial que sofre de acrofobia, medo das alturas, “vertigem”. Em Sortilégio de Amor, Shep é um editor que publica livros sobre a feitiçaria mas se recusa a acreditar nela.
 
No filme de Hitchcock, o detetive é chamado para investigar o comportamento da esposa de um conhecido, que parece estar sendo possuída pelo espírito de uma mulher morta no século passado. Todo esse clima de sobrenaturalidade é falso: ele é inventado pelo marido, com a ajuda de uma moça (Kim Novak) contratada para fingir que é a esposa. O objetivo é ajudar o cara a matar a própria esposa e fingir suicídio, com o detetive (iludido desde o começo) confirmando tudo.
 
No filme de Richard Quine, Kim Novak é uma feiticeira pertencente a uma família de bruxos, e que vive em Nova York sob a aparência de uma pacata dona de uma loja de objetos exóticos de decoração. No mesmo prédio mora James Stewart, editor que publica livros sobre feitiçaria sem acreditar neles. Os dois se apaixonam, mas brigam quando ele descobre que tinha sido vítima de um feitiço – gostaria de se apaixonar espontaneamente, e não porque foi “hipnotizado”. No fim, dá certo.

 
Em ambos os filmes, Stewart faz aquele seu papel habitual do norte-americano médio, simpático, boa praça, maridão confiável, meio assustado diante do sobrenatural que surge em sua vida através da mulher. Seja como mero pretexto (Vertigo), seja como um fato real (Sortilégio).
 
Tudo que dá errado para a vida dele no primeiro filme dá certo no segundo. Como se o “Roteirista do Mundo” achasse cruel demais o que James Stewart foi obrigado a sofrer em Vertigo e dissesse: “Calma, vou colocar você numa história parecida, mas dessa vez tem final feliz”.
 
Talvez a melhor cena de Sortilégio de Amor seja a noite em que o feitiço de Kim Novak começa a agir sobre Stewart. Ela o acha um cara divertido; não está ainda apaixonada (o filme explica que bruxas não se apaixonam), mas quer conquistá-lo para vingar-se da noiva dele, que ela descobre ser uma ex-inimiga dos tempos de colégio. E ela manda o feitço para cima do coitado.

Há uma quebra muito hábil na narrativa. Os dois estão na sala dela, tomando vinho, num papo meio formal de vizinhos de prédio. Stewart pede para se retirar, pois é tarde e no dia seguinte ele vai casar com a outra (a ótima atriz, e bela, Janice Rule, de Caçada Humana). Kim Novak abraça o gato preto que lhe serve de animal totêmico e começa a cantarolar uma melodia que o deixa perturbado. Ele pega o chapéu e o sobretudo e se dirige para a porta. 
 
Mas... chegando à porta ele se vira, fascinado, mesmerizado, hesita, e volta para ela. Os dois se beijam. E aí... Há um corte. Estamos no alto de um dos arranha-céus de Nova York, o dia está amanhecendo. Como foram para ali? O filme não explica. Stewart pede: “Diga alguma coisa. Quero ouvir sua voz novamente”. “Gosta da minha voz?” “Gosto de tudo em você. Ainda não sabe disso?” Os dois ficam conversando fora do quadro, enquanto a câmera, quase vertical, mostra as nuvens mais abaixo, e lá longe as avenidas cobertas de neve (é dezembro).
 
Ele pergunta: “A propósito, onde estamos?”  Como se não soubesse como foi parar ali. Ela ri e diz: “No tipo do Edifício Flatiron. (O famoso ferro-de-engomar novaiorquino). Você queria estar no topo de um edifício alto. Não tivemos sorte no Empire State”. “E onde estávamos antes?”  “Na minha casa.” “Por que saímos? » « Você queria dançar na neve. »  Os dois se beijam. Ele tira o chapéu e o arremessa lá de cima; a câmera segue a queda do chapéu numa bela panorâmica até mostrá-lo caindo na calçada coberta de neve. Stewart a beija e diz: “É como se estivéssemos fora do tempo. Sinto-me enfeitiçado”.
 
Não há como não pensar numa contaminação entre os dois filmes, uma cena em que Scottie, o detetive de Um Corpo Que Cai, pudesse se apaixonar em paz, ficasse livre de sua vertigem, conseguisse sentir-se feliz e triunfante no alto de um arranha-céu.

É curiosa essa mistura de temas e situações, em dois filmes feitos com poucos meses de diferença, envolvendo um casal de atores. Numa entrevista recente, Kim Novak, que está com 88 anos, lembra com carinho seus trabalhos com Stewart, e diz que nenhum dos dois se deixou enfeitiçar por Hollywood.
 

Ele vivia no meio de toda aquela vaidade e nunca se contaminou. Muitas e muitas vezes, depois de filmar uma cena, eu e ele simplesmente nos sentávamos, tirávamos os sapatos e púnhamos os pés em cima de uma mesa, em silêncio. Ficávamos apenas ali; porque nós dois éramos gente de verdade. É difícil para mim acreditar que alguém pudesse ter vivido tanto anos em Hollywood, bem no meio de Beverly Hills, e continuar sendo real. Ele merecia um troféu só por isso, onde estivesse escrito: “Eu era de verdade”. (Ela sorri e conclui:) Eu queria ter um troféu assim, também.

(Sortilégio de Amor)

4644) O Livre Arbítrio e o Destino (23.11.2020)

O determinismo e o livre-arbítrio são duas faces de um problema: até que ponto somos responsáveis pelas nossas ações e podemos interferir nos acontecimentos à nossa volta, moldando-os de acordo com nosso interesse?
 
Como os filósofos discutem esta questão há milênios, não serei eu a lançar uma luz inédita sobre o assunto. Posso, no entanto, escolher alguns exemplos dentro da literatura, não da Filosofia, para ilustrar essa questão mais que antiga e mais que fascinante.
 
Existem dois tipos de histórias: aquelas onde os seres humanos estão sujeitos a um Destino irrecorrível, inapelável, um Destino de ferro. E existem aquelas onde, mediante alguma forma de Poder adquirido, eles conseguem impor sua vontade, seu interesse, seu arbítrio, e fugir ao que parecia ser um Destino traçado.
 
Na ficção científica, seriam aquelas histórias em que Viajantes no Tempo se transportam para o Passado e tentam mudar a História, mas não o conseguem porque o Destino é inegociável; ou então a modificam sem querer, de forma desastrada, pelo chamado “efeito borboleta”, onde pequenas alterações têm consequências gigantescas.
 
Na literatura fantástica, seriam, respectivamente, as histórias de Fatalidade e as histórias de Magia – porque a Magia é basicamente o comércio oculto, clandestino e ritualizado com esses poderes desconhecidos.

Claro que para os adeptos do Determinismo basta uma coisa acontecer para já estar decidida há um milhão de anos, como dizia Nelson Rodrigues de certos resultados no futebol. Um conto recente de Ted Chiang (“What’s Expected of Us”, no livro Exhalation, 2019) propõe um pequeno aparelho destinado a destruir a idéia de livre arbítrio: o Preditor. Explica ele:
 

Para os que ainda não viram um, é um pequeno aparelho, como o controle remoto que abre a porta do seu carro. Ele exibe apenas um botão e uma grande LED verde. Essa luz pisca quando você aperta o botão. Especificamente, a luz pisca um segundo antes de você apertar o botão. (...) O cerne de cada Preditor é um circuito com um sinal negativo de tempo; ele envia um sinal na direção do passado. (...) 

 
Não importam os truques e negaceios executados pelo usuário, estes dois fatos sempre aparecem nessa ordem, com um segundo de intervalo: a luz se acende, e o usuário aperta o botão. Aos poucos, as pessoas percebem que é impossível desobedecer a isto. E ele adverte:
 

Os médicos tentam argumentar com seus pacientes, quando estes ainda permitem se envolver numa conversação. Estávamos todos vivendo vidas felizes e ativas antes, dizem os doutores, e também nesse tempo não tínhamos livre arbítrio. Por que teria que ser diferente agora?  “Nenhuma das ações que você praticou no mês passado foi mais livremente escolhida do que as que você praticou hoje,” dizia um médico. “Você pode continuar se comportando assim.” Os pacientes invariavelmente respondiam: “Mas é que agora eu sei.” E alguns deles jamais voltavam a falar novamente.

 
Julio Cortázar (em O Fascínio das Palavras – Entrevistas com Omar Prego, Rio, José Olympío, 1991, trad. Eric Nepomuceno) dá um exemplo de sua percepção do Fantástico como um fenômeno de causalidade estranha:
 

Eu sempre senti, desde muito menino, essas coisas que ocorriam, e pareciam coincidências ou casualidades, como que correspondendo a um sistema de leis diferente do sistema de leis aceitável e compreensível para todo mundo. Sentia que quando acontecia um elemento A, seguido de um elemento B – o que as pessoas chamariam de coincidência ou casualidade – havia um terceiro elemento C, que podia ser alcançável, compreensível ou não, mas de todas as maneiras eu sentia que o triângulo, a figura, se fechava. (...) Por exemplo: uma porta batia e eu sentia um cheiro. Então algo em mim sabia que o cachorro ia latir em algum lugar da casa; e o cachorro latia. (p. 80-81)

A literatura é um espaço onde podemos criar modelos de causalidade, de determinismo, de livre arbítrio, até mesmo de caos indiferenciado. Porque na literatura de ficção o autor é como o Deus Todo-Poderoso das antigas religiões, determinando quem nasce e quem morre, quem faz e quem se omite, quem ganha e quem perde. O Autor é uma espécie de Deus. Faz parte da nossa cultura acreditar que uma história depende apenas das decisões de um indivíduo sentado à frente de um teclado.
 
Um autor possui o livre-arbítrio de colocar ali as palavras que quiser. Eu posso, por exemplo, escrever frases sem sentido: gangorra celerado polá polé mardu-konkon natiê. Posso enfileirar letras sem sentido: ddewyey jddsfg ioewtwtw.

 

Acontece que esse frenesi espaçoso não pode durar muito tempo e essa minha liberdade acaba confluindo na direção dos variados gargalos por onde precisa obrigatoriamente passar – no presente caso, um artigo de blog que consiga amarrar a atenção de leitores aleatórios. Sou livre, mas não sou tanto. Posso encher o prefácio com letras caóticas, só para afirmar meu livre-arbítrio? Posso – mas, e daí? Não posso afirmar minha liberdade assim o tempo inteiro.
 
Ninguém negocia mais sua liberdade do que um escritor de gênero, porque um gênero literário consiste sempre, em última análise, num conjunto de regras e de fórmulas que precisam ser obedecidas. Mesmo quando um autor jovem, ambicioso, vanguardeiro, se decide a desobedecê-las, é em função disto, e delas, que está escrevendo. São elas que indicam a direção, mesmo para quem se obriga a seguir na direção oposta.
 
No campo do misticismo, do ocultismo, da fé religiosa e da superstição, a fatalidade sugere a existência de Poderes muito superiores a nós e sugere também que todo o nosso destino, até os nossos menores gestos, já estão “escritos nas estrelas”, são irrecorríveis. Estava escrito que eu iria escrever estas frases agora.
 
E o conceito oposto à fatalidade é o conceito da Magia, segundo o qual temos poderes também, somos capazes de interferir no Destino, somos capazes de rasurar o que estava escrito no código-fonte do Universo e criar ali um palimpsesto, um pentimento, um enxerto humano nas linhas da Vontade Divina.
 
Toda magia (feitiçaria, bruxaria, etc.) é uma tentativa de passar por cima da vontade dos deuses, uma gambiarra humana contra a fatalidade universal, e por isso ela é tantas vezes (na literatura) punida de uma maneira tão aterrorizante.
 
 

4611) O consertador de potes (17.8.2020)

Existe uma tradição no artesanato japonês de barro chamada “kintsugi” ou "kinsukuroi". É a arte e a ciência de pegar um vaso de barro que se quebrou e consertá-lo, emendando de volta os cacos, reconstituindo o formato original do vaso. Acontece que as rachaduras não podem ser escondidas, pois o barro cozido e endurecido não pode mais ser moldado. O que fazem os artesãos? Eles preenchem as rachaduras com outros materiais, até mesmo com ouro, tornando-as ainda mais visíveis. Assumindo a história, sem disfarçá-la. O vaso quebrou, sim, quebrou mas foi consertado.

 

Existe uma lição nesse processo: a de reconhecer defeitos e incorporá-los à personalidade, depois de remediar a situação. Um pote de guardar água foi quebrado. Alguém juntou os cacos. Recompôs a forma. Preencheu as rachaduras com uma porcelana qualquer, um metal qualquer. As rachaduras continuam lá mas agora são inofensivas: o pote pode voltar a guardar água dentro de si. E o desenho do quebrado alerta as pessoas. Cuidado. Isso quebra.

 

Uma cicatriz, numa pessoa, conta uma história. O que aconteceu aqui? Ah, foi um acidente, foi isso, foi aquilo... Muita gente se esforça para camuflar cicatrizes, e é claro que algumas são desagradáveis de ver. Mas uma cicatriz pode ser transformada em elemento estético, numa tatuagem, por exemplo. Kintsugi.

 

Philip K. Dick tem um curioso livro de FC, Galactic Pot-Healer (1969), um dos menos comentados pelos críticos, mas que me parece um dos mais encantadores. Não é um livro que pudesse ser filmado por Steven Spielberg ou por Ridley Scott, mas eu gostaria de vê-lo adaptado pelos Estúdios Ghibli.

É um livro quase intraduzível, aliás, porque no mundo futuro que ele descreve as pessoas participam de um jogo (“The Game”) todo baseado em trocadilhos e naquilo que a gente chamada de “charadas infames”, charadas absurdas que só fazem sentido (ou um arremedo dele) na língua original.

 

Joe Fernwright é um “pot-healer”, um consertador de potes, de vasilhas de barro. Num mundo onde tudo é de plástico, artigos de barro são raros e preciosos, mas pouca gente lhes dá atenção. E Joe se dedica a consertar coisas de barro quebradas. Não se trata apenas de um artesanato visando uma função utilitária. Há toda uma filosofia.

 

Força. A força de ser, pensou ele, e em oposição a ela a paz do não-ser. Qual era melhor? A força acaba se gastando toda no fim, todas as vezes; então talvez a resposta fosse essa, e nada mais fosse preciso. A força – o ser – era temporária. E a paz – o não-ser – era eterna. Ela já existia antes do seu nascimento e recomeçaria depois de sua morte. O período entre esses dois pontos, o período da força, era apenas um episódio, o rápido flexionar de músculos recebidos de empréstimo, de um corpo que teria que ser devolvido... ao verdadeiro dono.

(p. 43, trad. BT)

 

Lembrei desse livro durante a leitura do quinto romance da série “Earthsea”, de Ursula LeGuin, The Other Wind (2001). Nele reaparece o mago Ged, conhecido como Sparrowhawk. Ele é o protagonista da série, que o acompanha desde o seu nascimento e o despertar da magia (A Wizard of Earthsea, 1968), uma aventura de sua entrada na vida adulta (The Tombs of Atuan, 1971), sua grande batalha na maturidade (The Farthest Shore, 1972), o surgimento de uma protagonista feminina (Tehanu, 1990) e finalmente sua velhice neste quinto livro.

Nele, Sparrowhawk, já com setenta anos, recebe no começo do livro a visita de Alder, um mago jovem, que está passando por um período atribulado e vem se consultar com ele. Aqui não interessa tocar no enredo central do livro, mas na figura de Alder. Ele é apresentado como um “consertador” (=”mender”), alguém com o talento especial de consertar coisas com o uso da magia.

 

Alder era um consertador. Ele era capaz de recompor. De tornar algo inteiro de novo. Uma ferramenta partida, uma lâmina de faca ou de machado que trincou, um pote de barro despedaçado: ele podia juntar de novo os fragmentos sem deixar fendas ou junturas ou pontos fracos. Seu mestre o mandou sair em busca das várias fórmulas de encantamento para consertar coisas, e ele as encontrou quase todas entre as bruxas da sua ilha, e começou a trabalhar com elas até aprender a consertar.

– Consertar é um pouco como curar – disse Sparrowhawk. – Não é um dom menor. Não é um ofício fácil.

(p. 15, trad. BT)

 

LeGuin surgiu na década de 1960 na fantasia norte-americana como um necessário contraponto a uma Fantasia Heróica em que os poderes mágicos ou tinham função militaresca (alvejar com raios, desmoronar muralhas, incendiar tropas) ou eram um instrumento de “wish fulfillment”, realização gratuita de desejos, final-feliz a custo zero: ressuscitar pessoas amadas, transformar qualquer-coisa em ouro, deletar inimigos, etc.

 

É inevitável que sua fantasia seja descrita como “feminina”, porque ela volta conscientemente sua atenção para o universo feminino, sua cultura, suas atividades. Num dos ensaios de Dancing at the Edge of the World, ela questiona com bom humor a visão masculina (ilustrada em 2001, uma Odisséia no Espaço) de que o primeiro instrumento usado pelos antropóides que deram origem ao homem tenha sido o bastão, a clava, o instrumento de bater e de matar. “Por que não teria sido alguma coisa côncava?”, pergunta ela. “Para guardar água, para guardar sementes?...”

A discussão pode ser ociosa para antropólogos ou historiadores, mas para ficcionistas, capazes de impor suas próprias regras, desde que sua ficção as sustente, é essencial.

 

E nessa de ter potes para água e sementes eu acho que não teria passado despercebido a LeGuin um título como o do livro de Philip K. Dick: O Consertador de Potes da Galáxia. Ela admirava demais Dick, a quem chamou “o nosso Jorge Luís Borges, cria de casa”. E o personagem de Alder em The Other Wind é uma versão mágica do Joe Fernwright do autor californiano.

 

Em certo momento, Sparrowhawk, que está hospedando Alder em sua choupana (é um Mago humilde, estóico) pede-lhe que conserte um vaso de barro que pertenceu a sua esposa.

 

Pouco tempo atrás ele lhe escapara das mãos, ao tirá-lo da prateleira. Ele recolheu os dois pedaços maiores e todos os fragmentos miúdos, com a intenção de colá-los de volta para que o vaso pudesse pelo menos ser visto de novo, mesmo que ficasse sem uso. Cada vez que olhava os cacos guardados num cesto ele se irritava com sua própria falta de jeito.

                Agora, fascinado, ele observou as mãos de Alder. Esguias, fortes, hábeis, sem pressa, elas rodeavam a forma do vaso, alisando, ajeitando, encaixando os pedacinhos de barro, instigando e acariciando, os polegares forçando e dirigindo os pedaços menores até o ponto certo, rejuntando todos, tranquilizando-os.

(p. 45, trad. BT)

 

É uma magia simpática, empática, que trata os objetos insensíveis como se fossem sentientes, que junta os cacos de um vaso como se fosse a patinha de um cão. Para mim o “pot-mender” de LeGuin foi inspirado, salvo melhor idéia, pelo “pot-healer” de P. K. Dick.

 

A magia literária fascina os leitores por causa desse substrato humano, que aliás muitas tradições da magia ritual clássica enfatizam. A necessidade da convivência longa e profunda com os materiais do rito (basta lembrar dos milhares de operações longas, enfadonhas, dos alquimistas com seus fornos e retortas). A familiaridade também – a antiga recomendação de que o recinto de práticas mágicas seja construído pelo próprio Mago, suas mãos abrindo o solo, misturando o cimento, assentando os tijolos.

 

A magia pode não funcionar no mundo real, concordo, mas para que funcione na literatura precisa de argumentos em que o leitor perceba um peso humano.  Não basta um abracadabra, um abre-te-sésamo.

Lord Darcy é um mago-detetive criado por Randall Garret, com interessantes histórias de um universo paralelo onde a magia funciona. Numa dessas histórias, o mago é capaz de recuperar um documento manuscrito com pena e tinta, sobre o qual alguém derramou por acidente o tinteiro. Ele pega aquela folha de pergaminho ensopada de tinta preta, e com uma fórmula pacientemente repetida retira dela toda a tinta indesejada, e deixa apenas o documento redigido e assinado, como era antes.

 

Como é possível? – pergunta alguém. E ele responde: Porque as linhas do documento e da assinatura são linhas traçadas por uma vontade humana, com uma concentração de propósito tipicamente humana; têm peso; têm força. A tinta derramada passou ali por acaso, era algo superficial, descartável, que uma fórmula mágica simples consegue remover, sem alterar o que, num certo sentido, foi gravado na pedra.

(Ursula LeGuin, foto de Dana Gluckstein)  

4547) A magia negra de Agatha Christie (5.2.2020)

Um dia desses vi por aqui na web o anúncio de que na Inglaterra estava sendo produzida, pela BBC, uma série de TV baseada neste romance de Agatha Christie, The Pale Horse (1961), e como era um dos vários que nunca li, achei por bem dar uma olhada. Não me arrependi. Lamento apenas (como sempre que leio um livro nessas circunstâncias) não ter lido 20 ou 30 anos atrás.

A magia negra, a feitiçaria e o mundo sobrenatural não aparecem com frequência na obra de Dame Agatha, que costuma ser voltada para outro tipo de Oculto: o inconsciente, as coisas que a gente pensa sem saber que está pensando, as coisas que nos pensam, nos guiam, nos levam a agir dessa ou daquela maneira. E que às vezes nos conduzem ao crime.

A expressão “the pale horse” é uma citação do Apocalipse, celebrizada literariamente num livro de contos de Katherine Anne Porter, Pale Horse, Pale Rider (1939), que não sei se Dona Agatha leu e guardou a imagem na cabeça. Pode até ter lido: fui checar agora e vi que o livro de Ms. Porter é ambientado durante a epidemia de influenza que matou 50 milhões de pessoas no começo do século, e que Agatha certamente acompanhou, já adulta.

Há um eco distante dessa temática neste romance dela, em que pessoas aleatórias começam a morrer de gripes e pneumonias variadas, em Londres e arredores. Uma combinação de circunstâncias faz chegar à polícia uma lista de nomes repassados por uma mulher, em seu leito de morte, para um padre, que logo em seguida é assassinado.

Os assassinos não conseguem roubar a lista (objetivo do crime), e a polícia começa a desconfiar que aquelas mortes naturais não eram tão naturais assim. E o que dizer das pessoas ainda vivas daquela lista? Estão sob ameaça?

O narrador é Mark Easterbrook, um historiador intelectual, de espírito investigativo, que lembra em alguns momentos os protagonistas dos romances policiais de Colin Wilson. Ele descobre que um vilarejo com o interessante nome de Much Deeping abriga uma conspiração que envolve rituais satânicos, fenômenos mediúnicos, mortes provocadas à distância... Ou será tudo imaginação?

As histórias sobrenaturais de Agatha estão reunidas em The Hound of Death (1933), doze contos interessantes, onde o que mais se destaca é o menos sobrenatural de todos, “The Witness for the Prosecution”, que depois seria transformado numa peça e num filme de sucesso. Ela se detinha geralmente em temas como premonição, mau olhado, fatalidades inexplicáveis, clarividência, etc.

The Pale Horse faz uma citação explícita ao Macbeth, porque grande parte do seu enredo tem como foco três “bruxas” idosas e excêntricas que se dedicam a rituais misteriosos.

Por outro lado, e aqui está uma interessante camada nova de significado, o romance pertence à fase moderna da autora, onde ela se dedica a comparar os “velhos tempos” com os “novos tempos”; nessa linha, o melhor dos que li é o Espelho Quebrado (“The Mirror Crack’d From Side To Side”, 1962). O choque entre gerações e entre modos de agir, visto pelos olhos de uma mulher já sessentona ou setentona.

Entre os personagens de The Pale Horse a gente encontra tipos tradicionais, como o milionário colecionador, o pároco interiorano, as vizinhas fofoqueiras e os funcionários aposentados de tantos outros livros. Mas há também as moças londrinas de saia curta ou de calças compridas colantes, que bebem nos bares; há empresas de pesquisa de mercado; e há, perpassando todo o mistério do livro, uma conversa difusa sobre “energia negativa”, “raios mortais”, “ondas mentais”, “cérebros eletrônicos” e todo um jargão de pós-guerra, de princípio da era espacial.

O sobrenatural escondido no vilarejo de Much Deeping pode ser uma força bruta, primitiva, ancestral, talvez a malignidade cega e primordial que inspirava Arthur Machen e Algernon Blackwood; mas ela pode estar se manifestando através de aparelhagens elétricas e eletrônicas, e é isso que deixa Mark Easterbrook (e o Inspetor Lejeune) com a pulga atrás da orelha. E se, afinal de contas, esses poderes mágicos existirem de fato? E se forem apenas mais uma força da natureza que até então não conhecíamos, como a energia atômica?...

Boa parte do romance policial no pós-guerra assume essa dualidade entre ocultismo e ciência (ou pseudo-ciência), e The Pale Horse talvez seja um dos exemplos onde a autora melhor consegue se equilibrar no fio de arame da dúvida até a resolução (bastante satisfatória) nos capítulos finais.

E tão importante quanto isto é a capacidade dela em descrever os tipos dos vilarejos do interior, seu comportamento, seus valores, suas manias. E seu mergulho sempre alerta nos porões da maldade, da crueldade e do sadismo, e do impulso misterioso que leva algumas pessoas à cegueira moral e ao crime.

Ao comentar as bazófias das bruxas que se dizem capazes de matar à distância, uma personagem diz:

Como regra geral, pela minha experiência, as pessoas realmente malignas não vivem se gabando. Conseguem ficar quietas a respeito da própria maldade. É somente quando seus pecados não são tão graves assim que elas se dedicam a comentá-los. O pecado é uma coisa tão degradada, tão pequena, tão ignóbil... Para essas pessoas é terrivelmente necessário fazer com que ele pareça algo importante e grandioso. (p. 68)

E no final, Easterbrook e o Inspetor Lejeune comentam os crimes:

-- O que me deixa perplexo, sempre, – [disse o Inspetor] – é pensar como uma pessoa pode ser tão inteligente e ao mesmo tempo tão estúpida.

-- A gente sempre imagina um grande criminoso – disse eu – como sendo um personagem imponente e sinistro, uma personificação do Mal.

Lejeune balançou a cabeça.

-- Não, não é bem assim – disse ele. – O Mal não é uma força sobre-humana, é alguma coisa menos que humana. Um criminoso é alguém que quer se tornar importante, mas nunca terá a importância com que sonha, porque será sempre algo menor que um ser humano. (p. 185-186)

Não é uma formulação tão elegante e complexa quanto a da “banalidade do Mal” de Hannah Arendt, mas é também uma boa descrição da nossa experiência no dia-a-dia.

(Agatha Christie)

4497) Julio Cortázar, 105 anos (26.8.2019)

Vivo fosse, o autor de O Jogo da Amarelinha estaria completando 105 anos neste 26 de agosto. 

Nascido em Bruxelas de pais argentinos, e depois radicado na França, Cortázar foi um daqueles escritores argentinos com profunda influência européia. Não apenas literária; uma influência existencial, com um lado intelectualmente aristocrático que os distanciava do populismo plebeu dos peronistas, mas por outro lado com um lado lúdico, irreverente, que os indispunha com uma certa elite cultural portenha, cheia de pompa vazia e de feroz politicagem.

Sua obra literária, felizmente, continua a ser traduzida e reeditada no Brasil. 

Muitos textos novos têm aparecido, com destaque para os Papéis Inesperados (Rio: Civilização Brasileira, 2010, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht), uma compilação feita por sua viúva Aurora Bernárdez e por Carles Álvarez Garriga, reunindo contos, artigos, fragmentos cronopianos e uma interessante miscelânea.

Obras críticas e biográficas também têm saído, como Cortázar – Notas Para Uma Biografia de Mario Goloboff (São Paulo: Editora DSOP, 2014, trad. José Rubens Siqueira).

Nesta veia, encontrei recentemente um volume pequeno e curioso, Cortázar, Profesor Universitario – Su paso por la Universidad de Cuyo en los inicios del peronismo, de Jaime Correas (Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2004). É o relato de uma fase pouco conhecida na vida do autor, quando durante um ano e meio (entre 1944 e 45) ele ensinou nessa universidade, na cidade de Mendoza, onde fez amizades que duraram pelo resto da vida, como o artista plástico Sérgio Sergi e a crítica literária Lida Aronne de Amestoy.

O autor informa que era leitor da obra de Julio e só depois de muito tempo descobriu que ele tinha sido professor na universidade onde ele próprio estudava agora, e que muitos dos professores que agora tinha eram ex-alunos do autor de Os Prêmios. A pesquisa se impôs, e ele faz uma curiosa confissão (trad. minha):

Com esse material em mãos, escrevi em 1996 um romance fracassado, que os piedosos editores puseram na estante dos definitivamente inéditos, e do qual resgatei apenas o final, dando-lhe a forma de um conto que ganhou um vago concurso.

Em 1995 apareceu o “Diário de Andrés Fava” [fragmento narrativo até então inédito, de Cortázar], em que Mendoza e os amigos de Cortázar estão presentes. Para quem estava investigando este tema, havia uma frase inquietante: “Se eu convivesse com escritores, anotaria toda ocorrência que me parecesse significativa – não a mera troca de espertezas – e faria um grande favor aos biógrafos de 1995”. O título daquele conto premiado que eu havia escrito era “Pobres Biógrafos”. Fiquei, desde então, com o sentimento de que esses indícios que estava recolhendo tinham algum sentido. Havia neles uma história, um homem que deixava as marcas dos seus passos para que alguém o seguisse.  (p. 14-15)

Jaime Correas comprova o fato bem sabido de que ler muito um autor é aprender a pensar como ele pensa. Cortázar cultivava um Realismo Mágico que não tinha muito a ver com o mágico mundo rural de um Astúrias ou um Juan Rulfo. Seu comércio com o elemento mágico dependia da percepção de simetrias, de paralelismos inesperados.

Ernesto González Bermejo (em Conversas com Cortázar, Jorge Zahar Editor, 2002, trad. Luís Carlos Cabral) mostra como o escritor tenta exprimir essa percepção:

Acredito que quando uma pessoa é porosa nesse plano, tudo o que chamamos “casualidades” ou “coincidências” se multiplica. Mais: acredito que você acaba atraindo essas casualidades. (p. 38)

Cortázar usa repetidamente o termo “constelações” para descrever essa percepção, que é individual e única. As estrelas de uma constelação no céu não tem necessariamente nenhuma relação entre si, mas vistas daqui da Terra parecem formar uma figura. Cortázar compara isso às intuições súbitas que o acometem e que muita vezes resultam em contos:

Eu tenho sido invadido por concatenações instantâneas, vertiginosas, entre coisas heterogêneas que entram no campo dos meus sentidos. E isso acontece sempre em momentos de distração. (p. 73)

Pense em Lautréamont. Quando ele amontoou, metaforicamente, uma máquina de costurar, um guarda-chuva e uma mesa de operação e sentiu que desse “encontro fortuito” surgia um sentimento de beleza inexplicável, não fez mais do que expressar uma abertura para uma coisa que, à primeira vista, não era possível justificar pela mera presença de componentes tão prosaicamente selecionados.

Mas se o sujeito é sensível a tais demonstrações parapsicológicas, se não as descarta como meras fantasias da distração, o acatamento desse clima receptivo facilita cada vez mais a sua repetição sob circunstâncias e com elementos diferentes. Produz-se algo assim como um ciclo em que essas bruscas coagulações, que a razão é incapaz de entender, passam a se repetir com frequência crescente. (p. 74)

O que existe de “mágico” na literatura de Cortázar bebe na mesma fonte intuitiva e pré-consciente do jogo aleatório das moedas do I-Ching oriental ou dos búzios africanos – a consciência de que em certos momentos uma mente aguda e um olhar alerta podem captar certas constantes do mundo, fazer relações instantâneas entre fatos, coisas e fluxos aparentemente não-relacionados.

Para isso é preciso limpar a mente, esquecer não só os preconceitos como os conceitos também, deixar-se alvejar pelos fatos, pelo contato da realidade em-bruto.

Numa carta de 1957 a seu grande amigo Eduardo Jonquières, Julio ironizava os “Lineus”, os classificadores, os taxonomistas, que colecionam conceitos e rótulos a tal ponto que não enxergam mais a realidade:

Em Paris acontece quase sempre a mesma coisa: a necessidade de classificar das pessoas é um triste resultado (entre outros menos tristes, por sorte) de nossa cultura ocidental. Em cada um de nós dorme um Lineu, com os bolsos cheios de etiquetas. Você já notou a inquietação das pessoas, num concerto, quando o pianista toca um bis sem anunciar do que se trata? Todo o prazer se perde devido à irritante busca mental do autor dessa peça. Será Scarlatti? Não, deve ser Vivaldi. E se fosse Bach?

(Cartas a los Jonquières, Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2010, p. 378-379, trad. minha).

Uma das curiosidades do livro de Jaime Correas citado acima são os apêndices com os programas e bibliografia sugeridos pelo Prof. Cortázar para seus cursos: “Literatura Francesa I Poesia Francesa no Século XIX – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé”, “Literatura Francesa II – A poesia francesa de Rimbaud aos nossos dias”, “Literatura da Europa Setentrional – Poesia inglesa no início dos século XIX: John Keats”, “Poesia romântica no começo do século XIX”, “A novela romântica”.

Aqui, no YouTube, um documentário sobre a passagem de Cortázar por Mendoza e a Universidade de Cuyo: 

https://www.youtube.com/watch?v=aOLnhRK5u4Q&ab_channel=CanalAcequia