5137) "The Last Dangerous Visions" (27.12.2024)

 

A comunidade de ficção científica dos EUA está comemorando de maneira especial o lançamento da antologia The Last Dangerous Visions, organizada por Harlan Ellison. O livro é bom? É ruim? Não sei – ainda não li, e no momento o que menos importa é a qualidade literária. O livro é um acontecimento. 

 

Eu nunca imaginei que viveria o suficiente para ver esse livro nas vitrines (ainda que virtualmente), porque o livro é uma lenda, é um desses famosos “projetos irrealizáveis”. Passou décadas na gaveta. E depois que o próprio organizador, Ellison, morreu em 2018, aí sim. Pensei comigo mesmo: “babau, Tia Chica”. 

 

Uma coisa interessante no mundo das letras e das artes é a existência de obras que se tornam lendárias antes mesmo de existirem oficialmente. Obras que são anunciadas durante anos e anos mas demoram a vir à luz. 

 

É o fenômeno que o inesquecível Orlando Tejo batizou como “o Vai-e-Vem do Sai-Não-Sai”, quando narrou a via-crucis de redação e publicação do seu clássico Zé Limeira, o Poeta do Absurdo. 

 

Às vezes um filme é anunciado com algum estardalhaço, chega a ficar pronto, mas... ninguém o lança. Ele vai para o depósito da produtora. Por que? Às vezes porque todos os envolvidos concordam: ficou tão ruim que não lançá-lo dá menos prejuízo do que lançá-lo e desvalorizar o currículo de dezenas de pessoas. 

 

Ou porque o assunto é espinhoso, delicado, quem sabe? É o caso, talvez, do famoso filme de Jerry Lewis The Day The Clown Cried (1972), que ele nem chegou a completar. Este filme é a história de um palhaço de circo preso num campo de concentração nazista, onde recebe a missão de ajudar a levar as crianças para as câmaras de gás. Os poucos que viram esse filme dizem que prefeririam não ter visto. 

 

Filmes incompletos são muitos: o fato de ficarem incompletos ajuda a perpetuar seu mito, e não é impossível que décadas depois alguém arregace as mangas e resolva terminá-los. 

 

Pode ser o próprio diretor, como fez Terry Gilliam com The Man Who Killed Don Quixote, iniciado em 2000, exilado para o freezer, e concluído apenas em 2018. Pode ser algum amigo, como Peter Bogdanovich fez com The Other Side of the Wind, deixado no limbo por Orson Welles.

 

Um filme geralmente envolve gente demais, dinheiro demais, interesses demais. Problema atrás de problema. Já um disco parece ser algo mais simples, pelo menos um disco de rock, com uma banda que já toca em conjunto há anos. 

 

Quando o Guns’n’Roses anunciou um álbum chamado Chinese Democracy, a conturbada década de 1990 estava apenas começando. Alguns integrantes da banda caíram fora, as brigas internas se acirraram, mais de 50 canções foram compostas e provisoriamente descartadas, e o disco chegou a ser considerado o disco mais caro da história do rock, até ser lançado, aos trancos e barrancos, em 2008.  

 

Presta?  Não presta?  É questão de critério pessoal; o que ninguém discute é que é uma obra que nasce dentro de uma lenda. 

 

Uma via-crucis parecida foi cumprida pelo filme Chatô de Guilherme Fontes, cuja produção começou em 1995, foi intensamente discutido e questionado durante os anos seguintes, e só foi lançado em 2015.

 

Prometo não fazer aqui nenhum comentário a respeito do prometidíssimo The Winds of Winter, de George R. R. Martin, o livro final da série “A Song of Ice and Fire”, que para muitos seria a chave-de-ouro da série “Game of Thrones”, e para outros a derradeira pá de cal. 

 

Voltemos a The Last Dangerous Visions. 

  

Em 1967, Harlan Ellison lançou a antologia Dangerous Visions, que foi um modesto terremoto na ficção científica norte-americana. Ellison, um indivíduo brigão, hiper-ativo, articulado, dotado de um estilo elétrico e provocador, queria uma antologia para “desafinar o coro dos contentes”, como dizia Torquato Neto. Na introdução do livro ele dizia: “O que você tem nas mãos é mais do que um livro. Se tivermos sorte, será uma revolução”.  

 

Seu objetivo era claro: ele encomendou aos autores o conto mais desafiador, mais provocativo, mais arriscado e mais perigoso que eles tivessem na gaveta ou fossem capazes de escrever. No tema, no estilo, na linguagem, nas idéias – não importa. Ellison dizia: “Mande para mim aquele conto que NINGUÉM teria coragem de publicar. Eu tenho.” 

 

(Harlan Ellison)

 

Dangerous Visions saiu com 33 contos inéditos, foi um sucesso de vendas, teve várias reedições, alguns dos contos ganharam prêmios.  Um volume com 295 mil palavras que teve o impacto previsto pelo organizador. Dizia ele, à página xxii da edição de bolso da Signet, na introdução “Thirty-two Soothsayers”: 

 

Os escritores, um após o outro, estão pré-censurando sua obra antes mesmo de escrevê-la, porque sabem que o editor Fulano não gosta de discussões políticas nas suas páginas, ou que o editor Sicrano tem receio de explorar o sexo do futuro, ou que Beltrano não costuma pagar a não ser em forma de feijão e arroz. Então... por que se dar o trabalho de queimar todas aquelas células cinzentas num conceito audacioso, quando tudo que o síndico da revista deseja publicar é mais uma história de cientista louco?  (...)  E ninguém dizia a esses escritores: “Tire o pé do freio!  Não tem mais contraindicações!  Diga o que quiser dizer!”  Até que surgiu o presente livro. (trad. BT) 

 

Os bons resultados animaram Ellison a produzir em 1972 uma segunda antologia, Again, Dangerous Visions, desta vez com 46 histórias (algumas delas na verdade são grupos de duas ou três histórias curtas), incluindo apenas autores que não apareceram na primeira antologia; e mais uma vez ganhou elogios e prêmios. 

 

Na introdução a esse segundo volume, “As Assault of New Dreamers” (Pan, 1976), ele dizia:

 

Quatro anos e meio depois, depois de vender cinquenta mil livros em capa-dura e sabe Deus quantos livros em edições de bolso, Dangerous Visions tornou-se um divisor-de-águas (e pelo menos desta vez minhas fantasias ególatras se realizaram) e forçou a criação de um segundo volume, maior que o primeiro. (...) Ele foi reimpresso pelo Science Fiction Book Club e vendeu mais de 45 mil cópias.  (pág. ix-x) (trad. BT) 

 

Então... Ellison anuncia para 1973 um terceiro volume para encerrar a série: The Last Dangerous Visions.   

 

Que chegou às livrarias somente agora – em setembro de 2024. 

 

O que aconteceu nesse intervalo é uma dessas histórias de mercado editorial que nem sempre interessam ao grande público, mas servem para nós, escritores, editores, críticos, como um termômetro para avaliar uma porção de coisas: os riscos que autores e editores estão dispostos a correr; a evolução (ou involução) dos conceitos do que é admissível ou não numa obra literária; as fronteiras do “politicamente correto”; as brechas para propor recursos de vanguarda literária numa forma basicamente comercial e popular; as vantagens e as desvantagens da “atitude” em relação à qualidade literária, e assim por diante. 

 

O verbete da Wikipedia sobre The Last Dangerous Visions registra que por volta de 1979 a antologia já tinha crescido para um total de 113 contos, a serem publicados em três volumes. Incerteza comercial, problemas burocráticos e desentendimentos de Ellison com autores e editores foram atrasando o projeto. Muita gente disse: “Me dá meu conto de volta, já que não vai mesmo publicar”. O inglês Christopher Priest aborreceu-se tanto que escreveu um livro sobre a polêmica (The Book on the Edge of Forever, 1993). 

 

Michael Moorcock preferia reagir com bom humor: 

 

Eu e Harlan somos bons amigos. De cinco em cinco anos eu pego de volta meu conto que está na antologia, publico em outro lugar, e depois mando um conto novo para ele. 

 

Autores foram morrendo, contos foram retirados... e o volume que saiu agora se anuncia com um total de 31 contos por 23 autores. A organização coube ao heróico J. Michael Straczynski (um dos criadores das séries Babylon 5 e Sense8), amigo de Ellison e seu executor testamentário. 

 

Um dos aspectos dicutidos desta nova edição é a franqueza do prefácio (que não li) em que é discutida de forma aberta a questão da “desordem bipolar” de Ellison, fonte de muitas de suas brigas dentro do mercado editorial e do mundo literário. 

 

Aqui, uma entrevista (sem legendas) com Ellison nos anos 1970, na época em que ele já havia publicado os dois primeiros volumes da série. Ellison em plena forma. 

https://www.youtube.com/watch?v=DDxnsNw4FZI

 

E outra, de 1998, ou seja, no que podemos chamar de sua fase “madura”: 

https://www.youtube.com/watch?v=f-KueIGzn1g

 

5106) O susto com o mundo (27.9.2024)

(Roy Andersson, About Endlessness)

 
A literatura da imaginação, que abarca muitos gêneros editoriais (o fantástico, a ficção científica, o horror sobrenatural, o realismo mágico, a ficção absurdista, etc.) depende tanto da imaginação do leitor quanto da imaginação do autor. 
 
De nada adianta um romancista executar piruetas e acrobacias do pensamento se ele não conta com um leitor capaz não apenas de acompanhá-lo nesses voos, mas de ter prazer com isto. 
 
No caso da ficção científica, é preciso lembrar que a ficção não pede emprestada à ciência apenas a disciplina, o amor pela exatidão, o raciocínio rigoroso. Tudo isto pode vir no pacote, mas haverá sempre uma lacuna se não vier também a fascinação pelo mistério e pelo desconhecido, o prazer pela aventura mental, a busca do conhecimento, a aceitação do real mesmo quando ele parece absurdo. Tudo isto é também da essência do conhecimento científico. 

 
Richard Feynman, um dos cientistas de cabeça mais aberta que já existiram, dizia:
 

Eu não me sinto amedrontado pelo fato de não saber alguma coisa, pelo fato de estar perdido num universo misterioso, sem sentido, que é o que de fato acontece, pelo menos do meu ponto de vista. Pode ser que seja assim. Isso não me amedronta. 

 
Sem mistério não há possibilidade de descoberta. A ciência não é apenas a propensão a ensinar, é a disposição para aprender. O verdadeiro cientista sempre começa dizendo: “Não sei, e isto me dá vontade de saber.” 

Ray Bradbury colocou no seu clássico As Crônicas Marcianas (1950) esta epígrafe:
 

É bom renovar nossa capacidade de assombro, disse o filósofo. A era espacial nos transformou em crianças novamente. 

 
Essa capacidade de assombro é o que caracteriza tanto o cientista quanto o ficcionista. Conta-se que Galileu Galilei, ainda bem jovem, foi desprezado por uma namorada e decidiu, como todo jovem, atirar-se no rio para matá-la de remorso. Ao se debruçar na ponte, criando coragem para o salto final, ele ficou observando os objetos que desciam arrastados pela correnteza, e percebeu que objetos de formato diferente desciam lado a lado, mas com velocidades diferentes. Por quê?... 
 
Foi o que bastou para ele esquecer o suicídio, a namorada, e correr para casa para esboçar o cálculo matemático daquele movimento. 
 
Este episódio é verdadeiro? Pouco importa (está no capítulo inicial de A Vida de Galileu, de Zsolt Harsányi). É verdadeiro, mesmo que seja ficção, e pode nos ensinar tanto quanto um romance de Tolstoi ou de Graciliano. É uma experiência humana, em forma de ficção. A boa ficção não precisa ser verdade “lá fora”, desde que seja verdadeira “aqui dentro”. 

George R. R. Martin, o criador de Game of Thrones, começou sua carreira literária como autor de ficção científica, que para ele cumpre uma função muito semelhante à da literatura de fantasia, embora com outros recursos. 
 

A FC é a nova fantasia. A fantasia mítica, tradicional, preenchia uma necessidade de maravilhamento por parte do leitor, uma necessidade de estranheza, de algo que a ficção realista comum não podia lhe dar. Historicamente, ela usava lendas como as dos fantasmas e dos elfos, deuses pagãos com os quais convivemos por milhares de anos, e nos quais as pessoas acreditavam pra valer. 

(Locus, dezembro de 2000, trad. BT)

 
O desenvolvimento da ciência e da filosofia foi de certa forma “encurtando” nosso mundo mental, tornando-o mais próximo, mais nítido e mais explicável, mas por outro lado bem menor que o mundo imaginativo da Antiguidade. Esse processo não parou até agora. Ganhamos de um lado – a Ciência nos permite manipular a Natureza – mas perdemos por outro, o lado imaginativo e simbólico. 
 

Tenho a impressão de que perdemos nossa capacidade de assombro. Antes, havia as Sete Maravilhas do Mundo. Você podia viajar e contemplar uma dessas coisas capazes de produzir deslumbramento, espanto. O mundo em que vivemos hoje não tem Sete Maravilhas. Se você parar pra pensar, vai perceber que temos um milhão de maravilhas: edifícios, monumentos... Está tudo ao nosso redor, mas não nos afeta. E por isso começamos a sonhar sonhos cada vez mais espantosos. E criamos artefatos como o Ringworld.  (idem) 

 
Martin se refere ao ciclo de romances de Larry Niven sobre o “Ringworld”, uma construção gigantesca que a Humanidade descobre em nossa galáxia: um anel artificial, metálico, com cerca de 300 milhões de quilômetros de diâmetro, tendo ao centro um sol. A FC está cheia dessas “macroestruturas” ou “grandes objetos mudos” cujas meras dimensões causam tontura. 

 (Ringworld)
 

Um balanço dessas misteriosas maravilhas artificiais está aqui:
https://sf-encyclopedia.com/entry/macrostructures
 
Um aspecto interessante de toda a gigantesca aventura humana na conquista do espaço (o avião, o foguete, os satélites artificiais, o pouso na Lua, os super-telescópios, a Estação Espacial em órbita, etc.) é que as descobertas da ciência são pautadas pela imaginação da literatura. É frequente alguém observar que o escritor A ou B se equivocou nos detalhes técnicos de seu romance espacial escrito há meio século ou mais. Essa crítica esquece que cabe à literatura a imaginação em larga escala, não a profecia do detalhe técnico. O voo espacial é um problema imaginado por escritores e resolvido por cientistas. 

Dizia o Padre António Vieira:
 

"Dizem os filósofos que a admiração é filha da ignorância e mãe da ciência. Filha da ignorância, porque ninguém se admira senão das coisas que ignora, principalmente se são grandes; e mãe da ciência, porque, admirados os homens das mesmas coisas que ignoram, inquirem e investigam as causas delas até as alcançar, e isto é o que se chama ciência. Como filha da ignorância, me ensinará a mesma admiração a perguntar; e como mãe da ciência, a responder, posto que tão alta seja a segunda parte, como profunda a primeira. " 

(Padre António Vieira)

 
A literatura pauta a ciência, não por um processo organizado e metódico, mas porque ma imaginação dos escritores VALE TUDO. Ela parte ao mesmo tempo em todas as direções possíveis, excita a imaginação de leitores jovens, e são alguns destes que no futuro se tornarão cientistas e se dedicarão a tornar real um ou outro detalhe (quando este é factível, realizável) do que era apenas uma aventura fantástica. 
 
Nem tudo pode virar ciência. O foguete e a viagem à Lua foram concretizados. A máquina do tempo e a teleportagem instantânea talvez nunca o sejam. (Sou cético – aposto que nunca existirão.) O que de fato se realiza, porém, deve igualmente à imaginação de uns e ao senso prático dos que vieram depois. 
 
Tanto o cientista quanto o ficcionista devem ser capazes de se assustar com o mundo. Um susto que se transforma em interrogação, a interrogação em curiosidade, a curiosidade em pesquisa, a pesquisa em descoberta. 

 
Dizia G. K. Chesterton, em Tremendous Trifles:
 

O mundo nunca sofrerá uma escassez de maravilhas, e sim uma escassez de maravilhamento. Devíamos ser capazes de nos maravilhar com as coisas permanentes, e não com a simples exceção. Devíamos nos espantar com o sol, não com o eclipse. Devíamos nos assombrar menos diante de um terremoto, e mais com a própria terra. O que é maravilhoso na infância é que para as crianças tudo é fonte de assombro. Seu mundo não é simplesmente um mundo cheio de milagres, mas um mundo milagroso. 

 
Essa capacidade de se maravilhar – que na ficção científica recebeu o nome de “sense of wonder” – não é privilégio da FC. Está presente em outros tantos poetas e prosadores do mainstream. É aquilo que Carlos Drummond de Andrade chamava “o sentimento do mundo”, e que ele glosou de forma melancólica em poemas como “A Máquina do Mundo”, ecoando um deslumbramento terrífico experimentado por Augusto dos Anjos em “As Cismas do Destino”. 
 
É o que fazia Guimarães Rosa, outro menino permanentemente fascinado pelas coisas mais pequeninas da existência, dizer, arrebatado: 
 

Digo direi, de verdade: eu estava bêbado de meu. Ah, esta vida, às não-vezes,

é terrível bonita, horrorosamente, esta vida é grande.

(“Grande Sertão: Veredas”)

 
Sem esse susto e sem essa descoberta é possível escrever coisas belas e importantes sobre o mundo e a vida. Mas quem passa por essas epifanias escreve algo que é substancialmente diferente, algo que atrai um certo tipo de leitor como se fosse um campo magnético ou gravitacional. 

(Guimarães Rosa)

 

3599) O personagem quis (9.9.2014)

É um dos clichês mais batidos da literatura. Todo escritor diz isso; é um aspecto óbvio da escrita da ficção. O interessante é que todos resolvam explicar sempre do mesmo jeito. 

George R. R. Martin, o criador de Game of Thrones, diz assim: 

“Pode parecer estranho para quem não escreve, mas, quando você embarca num projeto literário assim, os personagens ganham vida própria. Você se vê chegando a um ponto em que alguma coisa estava prevista para acontecer, mas o personagem não quer fazer aquilo, ele tem uma idéia melhor.” 

Quase todo clichê parte de uma verdade básica.  Se não fosse fundamentado numa verdade, teria secado e caído do galho sem ter tido tempo de se transformar em clichê. Mas para entender a explicação, a gente tem que bancar o que Nelson Rodrigues chamava “o idiota da objetividade”, e dizer: Que diabo é isso de “o personagem quis”?  O personagem não existe, meu camarada. Só quem existe aí é você.

A verdade é que o personagem é criado por camadas diferentes da mente do autor. No início ele é apenas um rosto, um nome, uma função. O autor pensa nele, inicialmente, como alguém que vai aparecer na história e executar algumas ações. É a fase de esboço, que geralmente é feita de maneira analítica, distanciada, em que o autor bola a estratégia da história como um enxadrista.  Os personagens ainda não são pessoas, e só se distinguem uns dos outros pelas suas funções, como as peças do xadrez.

Na hora de escrever, entra em atividade outro setor da mente. O autor não vê mais o personagem de fora. Tem que “entrar” no personagem, imaginar as emoções dele, os pensamentos, as motivações, os desconfortos e sensações físicas dele (cansaço, um ferimento, fome, saciedade, atração sexual, etc.).  

E quando ele encarna no personagem essa totalidade humana, projetada de dentro de si mesmo, ele é forçado a levar em conta, de maneira coerente, inúmeros aspectos humanos em que não tinha pensado de início. Quando ele diz “o personagem quis agir assim”, está dizendo: “Somente quando eu comecei a trazer o personagem para uma ação real eu percebi que se ele fosse uma pessoa, sujeita a todas aquelas circunstâncias físicas e mentais, ele agiria diferente do que eu imaginei de início”.

Martin é consciente disso, e diz: 

“Você tem que obedecer ao personagem, em última análise, senão perde o senso de realidade, e o leitor perceptivo vai ver que seus personagens são apenas marionetes manipulados por cordões”.  

O primeiro esboço do personagem é feito pela mente analítica, mas quem redige as cenas, frase por frase, diálogo por diálogo, é a alma-camaleão do autor, psicografando a totalidade daquela pessoa fictícia.

3210) A Tragédia dos Tronos (12.6.2013)

A série Game of Thrones pôs no ar recentemente o episódio “The Rains of Castamere”, que produziu um choque considerável no público. Sem revelar muitos detalhes, posso dizer que o episódio mostrou a morte violenta, em circunstâncias especialmente cruéis, de personagens muito queridos pelo público. Perdi a conta dos twitters e dos posts que vi, de pessoas reclamando em altas vozes (e muita gente chorando, com sinceridade) a morte dos personagens.  E uma queixa se repetia, em cada voz, em cada nome: “Odeio você, George R. R. Martin... Nunca mais quero assistir essa série de novo...”

E no entanto tenho certeza de que quase todos voltarão a assistir essa série que já matou outros personagens queridos e que a esta altura já deixou claro, mesmo para o mais obtuso dos espectadores, que vai matar muitos mais. Porque uma coisa de que mesmo o espetáculo popularesco não pode abrir mão é a tragédia. Por que motivo as platéias de Shakespeare gostavam tanto daquelas histórias onde nada dava certo, onde pessoas boas morriam mortes cruéis, onde namorados simpáticos por quem todo mundo torcia acabavam se matando por causa de um mal entendido?  Por que aquelas platéias rudes e ignorantes de meio milênio atrás voltavam para casa satisfeitas, após uma catarse tão deprê?  Que tipo de diversão é esse?

Disse o autor de A Song of Ice and Fire (o ciclo dos romances em que se baseia Game of Thrones): “As pessoas lêem livros por motivos diferentes. Alguns lêem para o seu conforto. E alguns dos meus ex-leitores disseram que sua vida é dura, a mãe está doente, o cachorro morreu, e eles lêem ficção para fugir. Não querem ser atingidos na boca por algo horrível. Quando se lê um certo tipo de ficção, onde o cara vai sempre ficar com a garota e os mocinhos vencem no fim, isso reafirma a você que a vida é justa. (...) Mas isso não é o tipo de ficção que eu escrevo, na maioria dos casos. Certamente não é o que ‘Ice and Fire’ é, que tenta ser mais realista sobre o que é a vida. Ele tem alegria, mas também tem dor e medo. Acho que a melhor ficção captura a vida em todas as suas luzes e trevas”.

Uma das funções da tragédia é restituir à arte a possibilidade de parecer com a vida. Sem os finais trágicos de uns filmes, os finais felizes dos outros se diluiriam entre si, numa só névoa de perfume barato. A tragédia de Romeu e Julieta precisa estar sempre visível no horizonte, para que cada filmezinho de amor com Hugh Grant e Julia Roberts possa ter seu final feliz, aquele final que nos garante que, daquela vez, a vida real ficou do lado de fora e não pôde entrar. A vida real que é sinônimo da inevitabilidade da morte.