5133) A estética do Rolando Lero (15.12.2024)

 
Umberto Eco, no ensaio “Elogio do Monte Cristo” (1984) (em Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Nova Fronteira, trad. Beatriz Borges) comenta a curiosa linguagem desenvolvida por autores de romances-folhetim do século 19, tomando Alexandre Dumas por exemplo típico. 
 
Dumas desenvolveu nesses romances uma maneira caudalosa de narrar, com um excesso de palavras, de descrições, de diálogos. Mas isso não se deve a uma riqueza verbal típica do Barroco renascentista de Rabelais ou do Barroco caribenho-moderno de Lezama Lima, nem do Barroco tecno-político de Thomas Pynchon, Neal Stephenson ou David Foster Wallace. 
 
A verbosidade de Dumas tinha outro formato. Ao invés de um excesso de informação, proporcionava a reiteração redundante de uma informação já transmitida ao leitor. 
 
Diz Umberto Eco, à pág. 141: 
 

Dumas escrevia assim por razões de dinheiro, recebia tanto por linha e precisava esticar. Sem contar que, enquanto escrevia a duas mãos o Monte Cristo, estava ao mesmo tempo redigindo La Dame de Montsoreau, Le Chevalier de Maison Rouge, Les Quarante-Cinq. (...)

(Auguste Maquet, em foto de "Nadar") 

 
É bom notar que a expressão acima “a duas mãos” seria, mais precisamente, “a quatro mãos”, porque Dumas escreveu muitas dessas obras, inclusive o Monte Cristo, em parceria com Auguste Maquet (1813-1888), a quem descrevia a ação e as peripécias das cenas futuras, deixando ao parceiro a tarefa de as transferir por extenso para a página. (A discussão sobre que trechos eram de um ou do outro é gigantesca.) 
 

Eis que assim se explicam aqueles que, em outra ocasião, chamei de “diálogos de empreitada”, onde os interlocutores, fazendo um parágrafo a cada fala, dizem-se durante uma ou duas páginas falas de puro relacionamento, como dois desocupados num elevador. (...)

 
Dumas faz isso em todos os seus livros. Eco transcreve um longo exemplo tirado de Os Três Mosqueteiros:
 

-- Não – disse d’Artagnan - , não, confesso-o, não foi o acaso que me pôs no vosso caminho; vi uma mulher bater à porta de um amigo meu...

--- De um amigo seu? – interrompeu Mme. Bonacieux.

-- Certamente, Aramis é um dos meus melhores amigos. 

-- Aramis? Que é isso? 

-- Ora! Quereis dizer-me que não conheceis Aramis? 

-- É a primeira vez que ouço pronunciar esse nome. 

-- Mas então é a primeira vez que vindes a esta casa? 

-- Certamente.

-- E não sabíeis que era habitada por um jovem? 

-- Não.

-- Por um mosqueteiro?

-- Realmente não.

-- Então não era ele que vínheis visitar? 

-- Nem por sonho. Como viu, a pessoa com quem falei é uma mulher. 

-- É verdade, mas essa mulher é uma amiga de Aramis. 

-- Nada sei sobre ela.

-- Mora com ele.

-- Isso não me diz respeito.

-- Mas quem é?

-- Oh! Este não é um segredo meu. (...) 

E nesse ritmo seguem-se páginas e mais páginas, pagas ao autor por linha, o que tem como consequência estética a criação de tais diálogos entrecortados, um ping-pong verbal que só de vez em quando reproduz a velocidade de uma conversa normal, e está ali apenas para encompridar conversa. 
 
As publicações populares pagavam por linha, mas já no século 20 esse critério evoluiu para número de palavras, ou por número de caracteres – medidas mais exatas. A cada sistema, correspondem técnicas específicas, como na piada do diálogo entre tradutores: 
 

Tradutor 1 – Como você traduz “again”?...

Tradutor 2 – Depende. Se me pagam por número de palavras, “outra vez”. Se pagam por número de caracteres, “novamente”.

(Marlise Neyer)

 
Contratos altamente vantajosos eram firmados com os autores de maior sucesso. Marlise Meyer, no clássico Folhetim – Uma História (Companhia das Letras, 1996), observa:
 

Com o sucesso, Dumas assina com Le Siècle um contrato de colaboração exclusiva: 100 mil linhas por ano, a um franco e meio a linha. Para multiplicar o rendimento, Dumas encontra o diálogo monossilábico e introduz uma série de figurantes pouco loquazes. Donde, a partir de certo momento, precaução dos diretores de jornal: a linha tem de ser completa, e Dumas acaba matando vários personagens tornados inúteis. (pág. 61)

 
Umberto Eco confessa que por essas e outras teve que largar no meio uma encomenda da editora Einaudi para traduzir o Monte Cristo ao italiano, e pela primeira vez considerou a sério esses gigantescos diálogos enche-linguiça. O que fazer? Ser fiel ao original? Ser fiel ao leitor? 
 

Que deveria fazer o tradutor para responder a um desafio de tal espécie? Se traduz ao pé da letra, sua dignidade se rebela, a mão hesita em repetir sem motivo a mesma palavra, a mesma expressão pré-fabricada, poucas linhas depois; o tédio exigiria que pulasse, enxugasse, encurtasse. (p. 144) 

 
Surge a questão ética da fidelidade ao autor, mas neste ponto o escritor italiano invoca, com pragmatismo, a necessidade de saber quem é o autor, o que buscava com sua escrita, em que condições trabalhava, que tipo de concessões fazia, que tipo de novas concessões (desta vez ao tradutor) estaria disposto a fazer. 
 

Por acaso Dumas não era um autor que trabalhava em colaboração? E por que não, então, em colaboração com um seu tradutor cem anos depois? Dumas por acaso não era artesão pronto a modificar seu produto de acordo com as exigências do mercado? E se o mercado agora lhe pedisse uma história mais enxuta, não seria ele o primeiro a autorizar cortes, encurtamentos, elipses? (pág. 144)

 
(manuscrito de Alexandre Dumas)
 
 
 

5132) Monte Cristo e a vingança (12.12.2024)

Um dos grandes sucessos do cinema francês recente é a nova adaptação de O Conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas. Mais uma entre tantas, porque esta é uma das narrativas de aventuras mais populares que existem. Publicada em folhetim entre 1844-1846, é a obra mais bem sucedida de Dumas, juntamente com Os Três Mosqueteiros (1844). 

 

Não é um livro qualquer; eu diria que em mais de um sentido é um livro essencial, e invoco o testemunho de um intelectual insuspeito, o grande Umberto Eco: 

 

O conde de Monte Cristo é, sem dúvida, um dos mais apaixonantes romances já escritos e, por outro lado, é um dos romances mais mal escritos de todos os tempos e de todas as literaturas. 

(“Elogio do Monte Cristo”, em Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Nova Fronteira, 1989, trad. Beatriz Borges, pág. 140) 

 

Falei “intelectual insuspeito”, mas não é bem o caso, pois Eco é suspeitíssimo. Grande admirador de romances policiais, de ficção científica, de histórias em quadrinhos, de folhetins oitocentistas, o nobre professor de Semiótica sabia trazer para o debate modernista ou pós-modernista as obras que lhe davam prazer, e forçava o colegiado a dedicar-lhes tempo e atenção. 

Monte Cristo é provavelmente um livro que merece as duas avaliações de Eco. Nunca o li por completo, embora já tenha possuído umas duas ou três edições diferentes. É aquele livro em que você lê 300 páginas e aí percebe (como diz um amigo meu) “que mal conseguiu sair da Rodoviária”. A viagem vai ser longa. 

 

O filme francês, escrito e dirigido por Matthieu Delaporte e Alexandre de La Patellière, tem três horas (ou pouquinho menos) de duração, e omite partes inteiras do romance – por exemplo, as aventuras de Edmond Dantès entre o momento em que encontra o tesouro, e o momento em que, anos depois, ostentando o nome de Monte Cristo, desembarca em Paris para mostrar que a vingança é um prato que se serve frio. Ou (mais de acordo com sua época) é uma dívida que se faz crescer com o fermento dos juros compostos. 

 

Não custa nada fazer um breve resumo do enredo. Edmond Dantès é um jovem marinheiro que se envolve sem querer nas intrigas políticas da época de Napoleão. Três homens se unem para destruir sua vida: Danglars (por inveja profissional), Villefort (que teme o testemunho de Dantès sobre fatos que presenciou) e Morcerf (que quer a noiva dele). 

 

Dantès é jogado num calabouço no castelo de If, onde passa cerca de 14 anos. Ali, faz amizade com um prisioneiro, o Abade Faria, que lhe ensina idiomas, ciências, filosofia; e lhe dá as indicações para desenterrar um tesouro que está oculto na ilha de Monte Cristo. Dantès foge da prisão, apossa-se do tesouro, e torna-se um dos homens mais ricos da Europa, agora com novo nome e nova identidade. 

(A Ilha de Monte Cristo)

 

O filme se concentra na parte mais dramática do romance: o modo como o misterioso Monte Cristo (o próprio Dantès, irreconhecível) torna-se amigo de Danglars, Villefort e Morcerf e envolve os três numa teia de gentilezas e parcerias. E de repente eles veem, com perplexidade e terror, o mundo desabar sobre suas cabeças. 

 

O filme tem uma narrativa bastante rápida, comprimindo a história talvez até demais. A personagem de “Haydée” (Anamaria Vartolomei) parece cair do céu, e sua presença só fica explicada no final. Além disso, o roteiro dá destinos diferentes a vários personagens, o que certamente terá feito muitos “dumistas” incendiarem as redes sociais francesas. 

 

Paciência. O cinema nunca foi muito respeitador com os desfechos oficiais das obras literárias. Maldo que ainda vou ver alguma adaptação de Hamlet em que o príncipe enforca o criminoso e sobe ao trono, e um Romeu e Julieta em que os dois pombinhos casam-se e são felizes para sempre. 

 

Afora isto, O Conde de Monte Cristo é o típico filmão de sucesso, com excelente direção de arte, fotografia, locações. 

Quem quiser encarar o romance, tem ao seu dispor a edição de bolso dos Clássicos Zahar, na tradução de André Telles e Rodrigo Lacerda (premiada com um Jabuti), com 1.662 páginas. 

 

Mas, o que causa a crítica ambivalente de Umberto Eco ao romance? Como é que um livro pode ser assim tão “apaixonante” e tão “mal escrito”? 

 

Eco poderia ter explicado melhor que “bem escrito” e “mal escrito” são conceitos entrelaçados, que convivem bem na mesma obra. Um livro pode ser composto de parágrafos impecáveis e estar cheio de personagens tediosos. Pode ter excelentes diálogos e uma trama idiota (ou vice-versa). Pode ser chatíssimo de ler mas recheado de lições políticas importantes; pode ter episódios emocionantes e ser cheio de erros na descrição do ambiente ou da época que aborda. 

 

No ensaio que citei acima, “Elogio do Monte Cristo” (de 1984), Umberto Eco examina essa contradição – um livro com qualidades indiscutíveis e defeitos propositais, defeitos em que o autor, Alexandre Dumas, forçou a mão para obter alguma vantagem. 

 

Diz Eco:

 

O Monte Cristo peca por todos os lados. Cheio de palavras ocas, descarado ao repetir o mesmo adjetivo a uma linha de distância, exagerado ao acumular esses mesmos adjetivos, capaz de iniciar uma divagação sentenciosa sem conseguir concluí-la, porque a sintaxe não se mantém, e assim procedendo e ofegando durante vinte linhas, é mecânico e desajeitado ao esboçar os sentimentos: seus personagens ou fremem ou empalidecem, ou enxugam grandes gotas de suor que escorrem pela testa ou, balbuciando com uma voz que nada mais tem de humana, levantam-se convulsivamente da cadeira e tornam a cair, com o autor preocupando-se sempre, obsessivamente, em repetir que a cadeira em que caíram era a mesma em que haviam sentado um segundo antes. (pág. 141) 

 

São os erros de Dumas, e os erros de todo mundo que escreve às pressas e não revisa – porque é um folhetim, e as páginas manuscritas têm que ser levadas às carreiras para a gráfica. São os erros de quem ganha por número de palavras ou de linhas, e por isto estica o texto, esmera-se em descrições de salões ou alcovas, espicha diálogos o mais que pode, sem trazer informação nova (Eco transcreve um exemplo hilário tirado dos Três Mosqueteiros, às páginas 141-143). 

 

Escrever assim é escrever mal, mas Dumas escrevia bem num outro plano, numa escala mais ampla que não a do detalhe. Escrevia “bem” na invenção de peripécias aventurescas, ou na reconstituição delas – tal como Shakespeare, ele colhia muitos dos seus argumentos em textos alheios ou registros de época. 

Quem livra a cara dele neste aspecto é a inesquecível Marlise Meyer, que conhecia o folhetim tão bem quanto Eco, e ressalva: 

 

Dumas descobre o essencial da técnica do folhetim, mergulha o leitor in media res, diálogos vivos, personagens tipificados, e tem senso do corte de capítulo. Não é de espantar que a boa forma folhetinesca tenha nascido das mãos de um homem de teatro. A relação do folhetim com o melodrama que domina então, ao mesmo tempo que o drama romântico, é estreita. Coups de théâtre múltiplos, sempre espantosos, chutes de rideau hábeis. Diga-se aliás que tanto o folhetim quanto o melodrama têm a ver com a forma romanesca que precede o folhetim em termos de popularidade: o chamado romance negro, ilustrado por Ann Radcliffe, e o romance na linhagem de Richardson, que lança o par jovem virtuosa e seduzida (Pamela) e o cínico sedutor (Lovelace). 

(Folhetim: Uma História, Companhia das Letras, 1996, pág. 60) 

 

Alexandre Dumas escrevia bem – na articulação de situações dramáticas, dos conflitos de interesses, dos segredos, das ameaças, das mentiras que precisam ser sustentadas, das traições, das duplicidades, das manobras de poder dentro da vida social ou familiar, do choque entre interesses pessoais e o momento político ou econômico...  

 

Neste aspecto, autores como Dumas, Balzac, Flaubert têm olho esperto, conhecimento das manobras políticas e da natureza humana: mas do ponto de vista da percepção psicológica e do trato da palavra, pode-se argumentar que Balzac escreve melhor que Dumas, e Flaubert melhor que ambos. (E talvez Proust melhor que Flaubert, etc. etc.) 

 

“Escrever” envolve níveis diferentes de criação, e nem todo mundo é igualmente bom (ou ruim) em todos. 

 

a)      A concepção “macro”, de situações humanas, de personagens, de histórias interessantes com fases sucessivas de interesse renovado, ou seja, manter um certo suspense, uma certa surpresa, uma bem-vinda imprevisibilidade nos fatos narrados; 

b)      A arte de compor os trechos menores (capítulos ou parágrafos) colocando em cada um o necessário para fazer “cair a ficha” na mente do leitor; 

c)       A habilidade para compor e alternar trechos de ação física, trechos de reflexão, de descrição, de interpretação dos fatos narrados, etc. 

d)      A habilidade para revelar sua narrativa através de frases bem articuladas, que produzam iluminação, revelação no leitor (informação nova); 

e)      Escolha de vocabulário de acordo com o que a narrativa pede – elevado, plebeu, rebuscado, abstrato – mas sempre a palavra precisa e nova, em vez do clichê desgastado que todo mundo já ouviu (as frases-feitas, os lugares-comuns que confundimos com “realismo”). 

 

Ninguém é igualmente bom em todos estes “aplicativos”, e ninguém é bom o-tempo-inteiro em qualquer um deles. Num mesmo livro de um autor podem ser encontrados exemplos contrastantes. 

 

O veredito de Umberto Eco mostra que para ele Dumas é excelente nos itens a, b e c, e fraco nos itens d e e. De modo que é preciso relativizar, e muito, esse conceito meio simplório de “bem escrito” versus “mal escrito”. O próprio Eco encaminha essa discussão, admitindo que mesmo com todos os defeitos de escrita do Monte Cristo ele é fã do livro. 

 

5083) As Bibliotecas Fantásticas (18.7.2024)

 
Alguém já descreveu a tendência pós-moderna da literatura como um Labirinto de Espelhos, para se referir à frondosa ramagem fractal das histórias que têm como tema outras histórias, os livros a respeito de livros, os escritores que têm escritores como personagens, e assim por diante. 
 
Nesse contexto de verdadeira bibliomania, ao qual não me considero imune, estão as Bibliotecas como o símbolo maior desse universo feito apenas de coisas que deram certo. Por pior que seja um livro, o simples fato de ter sido publicado e depois conservado numa biblioteca já lhe dá uma vantagem incalculável sobre todas as obras geniais que nunca chegaram ao papel. 
 
E assim como os homens imaginam livros, podem imaginar bibliotecas, como faz José Roberto Torero nesse precioso livrinho de cabeceira, As Bibliotecas Fantásticas (São Paulo: Padaria de Textos, 2023). 
 
É um livro de invenções – tal como as Cidades Invisíveis (1972) de Ítalo Calvino, que em vez de imaginar bibliotecas imagina cidades, cidades improváveis, cidades impossíveis, cidades cuja realidade é apenas a realidade conceitual e estética de um desenho, de uma pintura. 

(ilustração: Eloar Guazzelli)

Desenhos estão no livro de Torero (ilustrado por Eloar Guazelli), reforçando o caráter lúdico e imaginativo dessas coleções de livros, cada uma delas obedecendo a uma diferente contrainte, uma diferente restrição, uma característica que a define e limita, mas limitando-a dá-lhe a possibilidade de ser infinita dentro do âmbito do seu conceito. 
 
Como por exemplo a biblioteca de Mjeiak, a biblioteca soterrada sob a areia de um deserto; a busca de um livro depende totalmente da memória do bibliotecário, que aconselha cavar o chão “à esquerda da terceira duna”, ou algo parecido. 
 
Ou a biblioteca de Tuzla, uma cidade afligida pela superpopulação e pela carência de empregos, e que resolveu colocar pessoas servindo de prateleiras para os livros. Quando alguém percorre a biblioteca, as “estantes” interferem o tempo todo, fazendo propaganda dos livros que suportam, para que sejam levados para leitura. 
 
Ou a biblioteca de Komok, onde os livros estragados não são simplesmente jogados fora; as páginas em bom estado são arrancadas e coladas no interior de outros livros. 
 

Assim, se você está lendo o Gênesis, pode se deparar com uma página sobre o Big Bang. Se estiver folheando um adocicado romance, pode tropeçar numa página do Kama Sutra. Se está lendo um tratado de física nuclear, uma poesia sobre Chernobyl; no meio de um ensaio sobre política, a biografia de um torturador; e assim vai. (p. 43) 

 

(ilustração: Eloar Guazzelli) 

 
O perfil de cada biblioteca tem muitas vezes algo de metáfora da escrita, da criação literária, ou do próprio ato da leitura. Pode ser também uma alusão ao mundo exterior à escrita, como é o caso da Biblioteca Tríplice de Jerusalém, dividida em três setores independentes – um apenas com Bíblias, outro com Torás, outro com Corões. A convivência, num só edifício, parecia a princípio acenar com a possibilidade de integração pacífica. Mas... 
 

Certa vez, um desses bibliotecários sugeriu que houvesse uma única entrada e se misturassem as três coleções. No dia seguinte foi encontrado com três adagas nas costas. (p. 89) 

 
O uso da biblioteca como alegoria do mundo, como um microcosmo que reflete o mundo, foi proposta de forma definitiva por Jorge Luís Borges, que em “A Biblioteca de Babel” (1941) a usou numa fábula perversa sobre linguagem, probabilidades, estatística, ordem e caos. A idéia de uma biblioteca contendo todas as combinações possíveis de todas as letras do alfabeto assusta pela sua enormidade, mas assusta ainda mais pelas suas “léguas e léguas de cacofonias insensatas”. Como se nos dissesse que qualquer arremedo de ordem e de significado que ocorre no Universo não surge por desígnio divino nem por imposição das leis naturais, e sim por mero acaso, mera fatalidade estatística. 
 
Outra biblioteca que rapidamente adquiriu o status de símbolo em tempos recentes foi a do mosteiro cristão de O Nome da Rosa (Umberto Eco, 1980), um gigantesco repositório das ciências, da filosofia e de outras disciplinas, tesouro ciumentamente preservado pela Igreja e que nos episódios finais é consumido pelo fogo. 
 
Mesmo ambientada na Idade Média, a narrativa de Umberto Eco é um comentário ácido sobre a cultura universitária contemporânea. Em seu Viagens na Irrealidade Cotidiana (Ed. Record, 1984, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade), ele faz uma divertida comparação entre o isolamento físico e mental dos mosteiros da Idade Média e os nossos modernos campus universitários, ambos repletos de sabedoria e ambos inacessíveis a uma população despreparada e desinformada. 
 
O livro de Torero tem a vantagem de, em vez de propor uma gigantesca metáfora, propõe dezenas de metáforas pequenas, localizadas, algumas totalmente absurdas ou bizarras, outras que às vezes acabam soando, mesmo em sua possibilidade fantástica, como uma boa idéia. 

(ilustração: Eloar Guazzelli)


É o caso da leitura interrompida que ele indiretamente aconselha através da Pequena Biblioteca do Farol de Tourlitis, onde a luz giratória da torre é a única disponível para a leitura do visitante. 
 

Assim, ele lê um tanto e logo vem a escuridão, quando ele aproveita para pensar no que leu, relembrar alguma expressão mais saborosa, imaginar as intenções do autor e repetir as frases dos personagens. Na volta da luz, ele lê mais um pouco e logo volta para o breu, quando não lê, mas, de certa forma, relê.  (p. 135)

 
Pergaminhos, papiros, cascas de árvores... a substância física das bibliotecas geralmente é a mesma, mas ele também pervê inovações capazes de abrir terrenos insuspeitados da leitura. Como na Biblioteca do Meio do Caminho, especializada em livros que ainda estão sendo escritos, onde  
 

...por meio de uma avançada tecnologia tipográfica (ou, talvez, de uma magia antiquíssima) os leitores podem ver as letras  surgindo nas folhas assim que os autores as escrevem. E também podem vê-las sendo apagadas, riscadas, corrigidas.  (p. 78) 

No prólogo ao livro, diz Alberto Manguel:
 

Portanto, não deve ser uma surpresa que uma biblioteca imaginária faça o papel de espelho em constante mutação, refletindo o que é vivido por nós como fato ou sonho, como pensamento ou como realização material. As palavras nos permitem nomear o que é tangível e o que não é, a girafa e a mantícora, e dar vida ao que caprichosamente sonhamos em nossa imaginação. (p. 6-7) 

 
Toda biblioteca é fantástica, quando mais não seja pela sua heterogeneidade, seu acúmulo de pensamentos que se desconhecem uns aos outros, sua preservação de idéias pelas quais ninguém pergunta ou responde, pela latência de grandes verdades à espera de seu redescobrimento, pela multiplicação de versões de tempos que já se foram, pela garantia de que faz parte da essência humana esse diálogo permanente com o passado. 
 
E ergamos um brinde às bibliotecas de empréstimo, às bibliotecas ambulantes, às bibliotecas de circulação. Elas nos ajudam a pular as fichas dos catálogos ou os ficheiros eletrônicos, nos deixam manusear os livros propriamente ditos, devorá-los com os olhos, estabelecer com eles aquela primeira relação de paixão e curiosidade sem a qual a leitura vale muito pouco, e depois levá-los para passar uns dias conosco. 
 
Porque (é o que nos ensina o triste exemplo da Biblioteca Inexpugnável de Ulan-Kalai),
 

...se os livros não são emprestáveis, a biblioteca é imprestável. (p. 150)

 
 

5005) O cinema e a ampulheta (24.11.2023)

Todo cinéfilo tem experiências traumatizantes. Um dia, quando eu for capaz de vencer o constrangimento, contarei de como, aos sete ou oito anos, fui ver um filme no Cine Capitólio, acompanhado por minha mãe. Estava com os pés cheios de calos sangrentos, provavelmente porque tinha acabado de ganhar um novo par de sapatos. (Eu geralmente usava sapatos velhos do meu pai, com um complemento de algodão na ponta pelo lado de dentro, para acomodar meus pés imberbes.) 
 
Os calos me incomodavam demais e começado o filme descalcei espertamente os sapatos, e devo ter chegado a cruzar a perna, ou pelo menos a botei numa posição tal que ela ficou dormente. Chegado o fim do filme, mexi a perna, e a volta da circulação, combinada com o enfiamento regulamentar do sapato, provocou uma dor tão intensa nos calos que Dona Cleuza foi forçada a me levar para fora da sala nos braços, como uma furibunda Pietà sertaneja, enquanto eu me lamentava em tão altas vozes que os circunstantes perguntavam, compadecidos: “Mas o que aconteceu, ele quebrou a perna?...” e ela retrucava, esbaforida: “Não!... É só safadeza mesmo!...” 

 

Nem era essa a história que eu ia contar! Ela se intrometeu por conta própria. Eu ia falar de um trauma de cinéfilo, e não de minha fase Young Sheldon. O fato é que morávamos na Rua Miguel Couto, a dois quarteirões e meio do Capitólio, e a partir de certa idade fui autorizado a ir sozinho ao cinema, mas sempre na “primeira sessão”.  
 
Havia duas sessões, às 19 e às 21 horas. A “segunda sessão”, que terminava por volta as 23:00, pertencia somente ao mundo dos adultos. Ninguém me autorizava a ver filmes na segunda sessão, e cresci colocando essa proibição na mesma categoria mítica dos filmes “proibidos para menores de 18 anos”. Era uma terra incognita onde tudo podia acontecer, e eu deveria evitá-la como o Diabo à Cruz ou vice-versa. 
 
Uma vez, por um atraso cujo motivo não me restou, cheguei bem atrasado para a primeira sessão. Comprei o ingresso, entrei correndo, achei uma cadeira (eram assentos de madeira, não eram poltronas) e joguei-me nela. O filme já tinha começado há bastante tempo, uns trinta ou quarenta minutos. 
 
Gerou-se então o drama, na minha apavorada consciência. Como eu tinha chegado no meio da primeira sessão, quando ela terminasse eu teria de ir embora, tendo perdido o começo do filme. “Jamais!”, bradei silenciosamente. O jeito era ficar... e ver a proibidíssima segunda sessão, e ao chegar tarde em casa tentar sossegar a crise nervosa da família, isto se não encontrasse a casa com as luzes todas acesas, e cheia de bombeiros e investigadores da Polícia Civil. 
 
Enquanto decidia, eu olhava as cenas na tela durante um minuto, e depois tapava os olhos, “guardando-me” para rever o filme na sessão seguinte. Vi pedaços desconexos da história, que ao que parece girava em torno de um detetive de paletó e gravata, e uma mulher que ele conhece na rua e insiste que ela se vista com uma roupa específica. No fim, a mulher se joga do alto de uma torre! 
 
Finda a primeira sessão, ocorreu-me uma das minhas soluções salomônicas: para não chegar tarde demais em casa, eu não assistiria a segunda sessão inteira – ficaria somente até chegar à cena em que eu tinha começado a ver na sessão anterior. 
 
Luzes se acenderam, multidão levantou-se e saiu, e eu fiquei sentado, tranquilão, porque corria a década de 1950 e naquele século abençoado a gente podia, com um ingresso apenas, ver o filme quantas vezes quisesse. Ninguém evacuava a sala entre uma sessão e outra. 
 
Começou a segunda sessão, veio o Canal 100, alguns trailers esquecíveis, e o filme recomeçou. Eu estava numa atitude mental de “Episódio 2”. Lá vem meu detetive, coitado, traumatizado pela morte da namorada. E de repente ela ressurge, a mesma, aliás lindíssima, estimulando-me certas respostas biológicas. Mas então ela não morreu!  E eu mesmo me recriminava: “Imbecil, isso é o que tinha acontecido antes do que já aconteceu!”. 
 
Chegando à primeira cena que reconheci sem hesitação, considerei a missão cumprida, e debandei ofegante para casa, onde minha chegada às dez e meia da noite mal foi percebida, entre os bocejos e os noticiários radiofônicos de sempre. Problema foi depois, na cama, tentar coordenar aqueles fragmentos de história e aquelas várias mulheres que são uma só. Se tem um filme que não entendo direito até hoje é Um Corpo Que Cai, de Alfred Hitchcock.

Este exemplo me ficou, contudo, como uma espécie de vacina. Até então, eu tinha a sensação mental de que um filme tinha o formato de um círculo: algo que começava com um ponto minúsculo (a primeira cena) e ia se expandindo até contrair-se rumo ao desfecho, e mostra o The End no ponto final. Isto que hoje chamam de “arco narrativo”, só que bidimensional. 
 
A partir daquela noite comecei a cultivar a imagem do filme como uma ampulheta, e passei a chegar na metade. Ao sentar na cadeira, o filme já estava existindo. Era algo já largo, expandido, algo vasto já acontecendo para toda a platéia, e eu não sabia quem era fulano, quem era sicrano, quem queria matar quem, qual a razão da briga, quem morava naquela casa que volta e meia recebia uma chuva de balas. Fim do filme. Ponto final. 
 
Recomeço. Ponto inicial. Meus personagens voltavam a aparecer, uns remoçados, outros ressuscitados, todos inocentes quanto ao próprio futuro, enquanto eu os contemplava com o fatalismo de um viajante no tempo. A história começava a se alargar, a se auto-explicar, a se esclarecer – e chegado ao ponto culminante eu me levantava da cadeira e caía fora. 
 
O cineclubismo e as cinematecas me ajudaram a ver filmes em forma de ampulheta: chegando no meio da história (=do círculo), vendo até o fim, e depois revendo do minúsculo começo até o auge, o ponto onde eu tinha chegado. 
 
Depois repeti isso com as novelas de TV. Xeretando um capítulo por acaso, não preciso saber a história. Tudo eu deduzo, tudo eu suponho, eu adivinho, percebendo “do nada” quem inveja quem, quem olhou de esguelha, quem titubeou no depoimento ao escrivão ou na declaração de amor à lourinha ingênua, e sempre que me deparo com algo que não entendo, imagino: “Tudo bem, já explicaram antes, eu é que peguei o bonde andando; vida que segue”. 
 
A não-necessidade de entender tudo é uma virtude intelectual que deveria ser mais cultivada. Temos a mania obsessiva de querer explicação para cada detalhe, cada frase, cada gesto. O cineclubismo, confesso, me traumatizou nesse ponto. Por que motivo a vitrine da loja era azul? O que foi que o rapaz cochichou no ouvido da moça?  Por que os garotos foram embora da praia e deixaram um chapéu de palha? O que era a construção esquisita que aparecia ao fundo naquela cena? 
 
Filmes não respondem tudo, e quando entramos num filme já começado  temos que fazê-lo de espírito aberto, pronto a considerar relevante ou banal qualquer detalhe.

Umberto Eco, num documentário recente (La Biblioteca Del Mondo, Davide Ferrario) conta que na juventude tinha acesso gratuito a peças de teatro de pessoas amigas, mas por alguma razão precisava sair antes do final. Ficou amigo de um cara com quem sucedia o contrário: como trabalhava vendendo ingressos, só podia entrar para ver a peça depois que a bilheteria fechava, e desse modo nunca via os começos. Os dois passaram, então, a trocar informações sobre os pedaços faltantes das respectivas memórias teatrais. 
 
E ele comenta a velha máxima de que a vida é um filme: entramos na sala depois que ele começou, e temos que sair antes do fim. 
 

 
 
 
 

5004) "Bodies": uma guerra no tempo (21.11.2023)

 
Corpos (“Bodies”, de Paul Tomalin) é uma série de ficção científica em streaming pelo Netflix, adaptação da graphic novel do mesmo nome escrita por Si Spencer.
 
É uma história policial de viagem no tempo, e transcorre em Londres, em quatro épocas diferentes, mostrando o repetido aparecimento do mesmo cadáver, no mesmo local (um homem nu, com marcas estranhas no corpo). O mistério é investigado por quatro detetives: Alfred Hillingshead em 1890, Charles Whiteman em 1941, Shahara Hasan em 2023 e Iris Maplewood em 2053. 
 
Não assisto muitas séries de FC, e devo estar perdendo muita coisa boa que há por aí. Em todo caso, esta aqui é muito bem escrita e dirigida, e em seus 8 episódios chega a uma conclusão satisfatória. Espero que não haja continuação (as continuações são quase sempre um trajeto ladeira abaixo.) 
 
Bodies tem o clima de paranóia dos thrillers de perseguição-e-fuga de Philip K. Dick: cada pessoa, por mais inocente que pareça, pode ser um agente plantado ali pela Conspiração para intervir no momento adequado. Ninguém é casual. Todo mundo está ali com “uma agenda secreta”, com segundas intenções. E da mesma forma todo mundo pode ser o “agente salvador”: um transeunte aleatório, o porteiro do prédio, o frentista do posto, qualquer um deles pode ser a pessoa que agarra o herói pelo braço na hora do perigo e diz algo na linha do clássico “Vem comigo, explico depois”. 

(Amaka Okafor como "Shahara Hasan")


Esse clima de paranóia é aliás uma das características da obra de P. K. Dick e é um sintoma neurótico da Guerra Fria, período em que Dick surgiu como escritor. A paranóia absurda e alucinada em que ele viveu parte dos seus últimos anos se deve a isso: ele tinha fantasias de que estava sendo espionado pelo FBI, e chegou a delatar Stanislaw Lem (o polonês autor de Solaris, e um dos seus grandes admiradores) como agente comunista. O medo do comunismo durante a Guerra Fria gerou (na literatura inclusive) essa situação mental de que “Ninguém é inocente, ninguém é o que parece ser, todo mundo está fingindo, todo mundo é perigoso”. E os thrillers de FC recentes bebem dessa fonte, direta ou indiretamente: O Homem do Castelo Alto, Severance, Black Mirror, Dark, etc. 
 
A série alemã Dark, com seu roteiro complexo e (em geral) bem amarrado, ajudou a fixar certos marcos, pontos de referências, recursos que irão servir a outros dramaturgos. Pessoas que transitam de um século para outro, num desenho complexo de perseguições e assassinatos, acabam se incorporando ao repertório do público e viram um instrumento dramatúrgico, prático, rápido, fácil de usar. 

 
Outro elemento presente em filmes/séries recentes é, curiosamente, o fato de que a “máquina do tempo” está em desuso. A máquina vitoriana do filme de George Pal, a Tardis usada pelo Dr. Who, o carro de De Volta Para o Futuro... Agora, a viagem no tempo se dá através de “singularidades” fixas; locais, portais não-portáteis. Podem estar no interior de uma caverna (Dark), num subterrâneo artificial (Ministério do Tempo, Bodies), mas em todo caso são lugares imóveis, a que o personagem precisa ter acesso, para viajar.   

Num certo sentido, isso me parece mais cientificamente plausível do que o “automóvel do tempo”, que o passageiro pode pilotar na direção que bem entender. E há precursores, é claro, desde a velha série Túnel do Tempo.
 
Outro elemento que reaparece aqui é a multiplicação dos corpos idênticos da mesma pessoa, reiteradamente morta: efeito semelhante ao de The Prestige (livro de Christopher Priest, filme de Christopher Nolan).

 
Em muita dessas narrativas de viagens no Tempo,uma parte crucial do enredo lida com um evento específico (o nascimento ou a morte de uma pessoa; o deflagrar de uma guerra; uma descoberta científica fundamental, etc.) que um grupo de pessoas tenta evitar que aconteça, e outro grupo se dedica a garantir que aconteça. Mudar ou preservar o rumo da História. 
 
A narrativa de Bodies tem quatro linhas de enredo (1890, 1941, 2023 e 2053) e consegue não misturá-las. É uma verdadeira proeza de malabarismo, mas a série consegue isto, mediante quatro direções-de-arte reproduzindo épocas diferentes, com diferentes paletas de cores, vestuário, ruídos e música de fundo, etc.) de tal modo que o espectador nunca se perde. (Eu pelo menos, que sou danado para confundir essas narrativas intercaladas, não me perdi.) 
 
Há momento inclusive em que a câmera, com enquadramentos sutis, parece sugerir que personagens de dois tempos diferentes estão olhando interrogativamente um para o outro, como se se avistassem por cima do “abismo do tempo”. E os detetives (Hillinghead, Whiteman, Shahara Hasan, Iris Maplewood) vão descobrindo e revelando peças do quebra-cabeças, de modo que o mistério vai sendo atacado e elucidado em quatro flancos, ao mesmo tempo. 

(Jacob Fortune-Lloyd como "Charles Whiteman")
 

Na novela gráfica original, o autor Si Spencer obteve esse efeito fazendo com que cada uma das linhas temporais fosse desenhada por um artista diferente: Dean Ormston, Phil Winslade, Meghan Hetrick e Tula Lotay. 
 
Há uma certa repetição de temas na prefiguração de uma Inglaterra sob regime autoritário. Todas essas narrativas de elites despóticas regendo Londres com mão de ferro (e aqui incluo até V de Vingança, Children of Men, etc. ) devem muito ao 1984 de George Orwell.  Mesmo quando tecem variantes demonstram estar partindo dessa premissa tão culturalmente próxima aos ingleses. Daí que as distopias britânicas de J. G. Ballard (High Rise, Crash, etc.) dão um salto de originalidade, porque a brutalidade não emerge de um governo totalitário, mas vem de baixo para cima, da população mais abastada. 
 
A série (a maioria das séries atuais) recoloca, em seus termos, a questão das influências, referências, citações explícitas, homenagens. Todo mundo está se queixando, atualmente, de que as “Inteligências Artificiais (IAs)” reciclam obras alheias o tempo inteiro sem citar a fonte. Bem – nossas inteligências biológicas fazem a mesma coisa há séculos. A única diferença é que as IAs têm a seu serviço todo o sistema de acesso a “Big Data” (quantidade massacrante de informações), rapidez de processamento e de compartilhamento. 
 
Em Bodies vi referências a O Exterminador do Futuro (James Cameron, 1980), O Vingador do Futuro (Paul Verhoeven, 1990), O Bebê de Rosemary (Roman Polanski, 1968), Fundação (Isaac Asimov, 1940+), O Homem do Castelo Alto (Frank Spotnitz, 2015-2019) e por aí vai. A dramaturgia de gênero (livros, filmes, séries, quadrinhos, etc.) canibaliza-se a si mesmo o tempo inteiro, sem muita cerimônia. Ressalvados os casos de plágio com visível má fé e sem qualquer contribuição criativa, os autores sabem, implicitamente, estar contribuindo para um gigantesco banco-de-dados onde outros autores, iguais a eles próprios, irão um dia recolher velhas idéias para novas histórias. A não ser que isso seja feito por um “robô” cibernético capaz de processar terabytes de narrativa por segundo. Aí... já é outra história. 
 
Como dizia Umberto Eco:

Os mass‑media são genealógicos e não têm memória, mesmo que as duas características pa­reçam incompatíveis uma com a outra. São genealógicos porque neles toda invenção nova produz imitações em cadeia, produz uma espécie de linguagem comum. Não têm memória porque, depois que se produziu a cadeia de imitações, ninguém mais pode lembrar quem a iniciou, e se confunde facilmente o iniciador da estirpe com o último dos netos. 

(Viagem na Irrealidade Cotidiana, Nova Fronteira, 1984, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, pag. 176)

 

 

(por Will Tirando)

4618) Para que serve um capítulo (7.9.2020)

A divisão de um romance em capítulos vem da comodidade prática de lidar com uma narrativa em unidades separadas.  E existe uma função dramatúrgica em interromper a narrativa e depois recomeçá-la; por um lado, isso permite criar um efeito de suspense que herdamos do tempo em que os romances apareciam em folhetins, e os capítulos, publicados de um em um, eram lidos com um dia ou uma semana de intervalo. Esse recurso, no século 20, foi transportado para o cinema, nos velhos seriados de aventuras, e depois para a novela de televisão.

 
Qualquer leitor acha-se em sua “zona de conforto” quando abre um livro e encontra o título “Capítulo 1”, ou suas variantes: “Capítulo Um”, ou simplesmente “Um”, ou a simples numeração em algarismos arábicos ou romanos.
 
Flann O’Brien, em seu irreverente At Swim-Two-Birds (1939) inicia o texto com “Capítulo 1” e prossegue até o fim do romance sem que apareça um “capítulo 2”.

Títulos descritivos e um índice geral são usados para permitir ao leitor a consulta rápida ao trecho da narrativa que lhe interessa. O leitor precisa saber com rapidez o que acontece em cada uma daquelas unidades? É só ir ao índice.
 
Em Feira das Vaidades (1847-48), William Thackeray usa títulos como “Capítulo XXVII – No qual Amélia se reúne ao seu regimento”, “Capítulo XXVIII – No qual Amélia invade os Países Baixos”.  Este “no qual”, referindo-se ao capítulo, é o resíduo de um estágio do romance em que o título de um capítulo servia apenas para dar uma breve indicação do seu conteúdo.

Baudolino (2000) de Umberto Eco tem, nesse aspecto, o mais prático e sintético dos índices:
 
1 – Baudolino aprende a escrever
2 – Baudolino encontra Niketas Choniates
3 – Baudolino explica a Niketas o que escrevia quando garoto
4 – Baudolino conversa com o imperador e se apaixona pela imperatriz
5 – Baudolino dá alguns conselhos sábios a Frederico...
 
...e por aí vai. É o tipo do índice que serve muito ao leitor e talvez tenha servido ao autor, que simplesmente enfileirou as coisas que queria contar e depois foi contando, de uma em uma.
 
No Dom Quixote (1605-15) de Cervantes encontramos títulos descritivos como “Capítulo XXIII (Parte I) - Do que aconteceu ao famoso Dom Quixote em Serra Morena e que foi uma das mais raras aventuras contadas nesta verdadeira história” ou o espirituoso comentário de “Capítulo XXIII (Parte II) - Das admiráveis coisas que o extremado Dom Quixote contou haver visto na profunda cova de Montesinos, e cuja impossibilidade e grandeza levam a ter-se por apócrifa esta aventura”. 
 
Em casos assim, o nome do capítulo deixa de ser uma mera indicação técnica para facilitar a procura; é um efeito literário por si só. Sem revelar muita coisa, no entanto – seria uma tremenda decepção para o leitor de um romance policial folhear o índice e descobrir que o último capítulo se intitula “Sir Henry Confessa o Crime” ou coisa parecida.

Romances modernos que de alguma forma comentam o romance antigo intitulam seus capítulos de uma forma indireta, que parece dizer muito sem dizer nada.  Em O Nome da Rosa (1980), Umberto Eco intitula seus capítulos (ordenados de acordo com os horários das preces medievais) com descrições como “Completas – Onde se entra no Edifício, se descobre um visitante misterioso, se encontra uma mensagem secreta com signos de nicromante, e desaparece, mal encontrado, um livro que será procurado, em seguida, por muitos outros capítulos, nem será a última vicissitude o furto das preciosas lentes de Guilherme”. 
 
Não é demais notar que o penúltimo capítulo, onde os mistérios do romance são revelados, inclusive a identidade do assassino, intitula-se: “Noite. Onde, para resumir as revelações prodigiosas de que se fala aqui, o título deveria ser longo como o capítulo, o que é contrário aos costumes”.

E não custa nada lembrar o imprevisível Campos de Carvalho, que assim intitula, sucessivamente, os capítulos do seu A Lua vem da Ásia (1958): “Capítulo Primeiro” – “Capítulo 18^o.” – “Capítulo Doze” – “(Sem capítulo)” – “Capítulo sem sexo” – “Capítulo 99” – “Capítulo Vinte” – “Capítulo I (novamente)” – “Capítulo” – “Capítulo CLXXXIV”... e assim por diante.  Sinal de uma época em que a ficção ficou livre para interferir em qualquer elemento estrutural de um romance.
 
Philip K. Dick, em A Maze of Death (1970), deu títulos longos e aparentemente explicativos aos dezesseis capítulos do livro: “1 – Em que Ben Tallchief ganha um coelho numa rifa”... “8 – Glen Belsnor ignora as advertências dos seus pais e embarca numa aventura marítima”... “12 – A tia solteirona de Roberta Rockingham  lhe faz uma visita”...  Curiosamente, nada disso acontece nos capítulos, que descrevem acontecimentos totalmente opostos. Os “dickheads” discutem até hoje qual o propósito desses títulos despistadores.

Nos exemplos citados acima, Umberto Eco se identifica com o espírito lúdico com que, no fim do século 19, Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) se divertia desconstruindo a estrutura de capítulos do romance.  Ele alterna capítulos longos e curtíssimos, alguns com meia-dúzia de linhas, além do que poderíamos chamar de anticapítulos: “Cap. LV – O velho diálogo de Adão e Eva”, sem texto, contendo apenas os nomes dos personagens e sinais de pontuação; “Cap. CXXX – “Para intercalar no capítulo CXXIX”; “Cap. CXXXVI  - Inutilidade”, com apenas uma frase; além de brincar com os títulos, como em “Cap. XXIII – Triste, mas curto” e “Cap. XXIV – Curto, mas alegre”.  Machado exprime uma época em que a estrutura de capítulos deixa de ser um recurso puramente técnico e passa a ser um recurso literário, que o autor pode moldar ao seu espírito e temperamento.
 
A divisão em capítulos serve também para “clarear” o romance, criando espaços em branco entre as unidades e evitando o cansaço visual de um texto cerrado.  Se bem que tal cansaço não impediu Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas, 1956) ou Paulo Leminski (Catatau, 1975) de produzirem textos que vão do começo ao fim sem interrupções gráficas. 
 
Note-se, também, que um recurso muito comum é o de evitar o uso da palavra “capítulo” ou mesmo de números, mas dar um “respiro” gráfico de algumas linhas em branco para dividir o texto em unidades distintas que funcionam como pausas, ou como os escurecimentos e clareamentos que pontuam a narrativo de um filme. Um exemplo disto é a estrutura de Cem anos de solidão (1967) de Garcia Márquez.
 
A quantidade de capítulos de um livro fica a cargo do ritmo de leitura que o autor quer criar. 
 
Brás Cubas tem 160 capítulos comprimidos em 144 páginas (na edição que possuo).  O Código da Vinci (2003) de Dan Brown, em 475 páginas, tem um prólogo, 105 capítulos e um epílogo; The ground beneath her feet (2000), de Salman Rushdie, em 595 páginas tem 18 capítulos. 

Galvez, Imperador do Acre (1976), de Márcio Souza, em sua primeira edição (formato de bolso) tem 418 capítulos distribuídos por 300 páginas. Chamá-los de capítulos é força de expressão, pois não são numerados e na verdade muitos deles têm apenas uma ou duas linhas. Trata-se de intertítulos que surgem, às vezes, à razão de dois ou três por página. Em todo caso, são segmentos da narrativa maior, têm títulos, e podem ser considerados como capítulos.
 
É o espírito machadiano, ou talvez oswaldiano, porque Oswald de Andrade distribui por 91 páginas os 163 capítulos (numerados e titulados, felizmente) de suas Memórias Sentimentais de João Miramar (1924; fiz o cálculo pela edição da Civilização Brasileira, 1980).