5239) Nove fatos que ocorreram de verdade (17.6.2026)

1
Quando Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir vieram ao Brasil em 1960, passaram por várias cidades e foram recebidos por intelectuais de esquerda como Jorge Amado, Oscar Niemeyer e outros. Numa maratona de conferências e entrevistas, os dois foram de cidade em cidade e, já na trajetória de volta rumo à França, fizeram uma parada em Belém. Sartre mostrou aos paraenses a enorme mala que conduzia, cheia de livros brasileiros autografados por seus autores. “É pena, mas não vou poder levar tudo isto no avião,” explicou o francês. Os livros ficaram todos em Belém do Pará. 
 

2
No inverno de 1974, a escritora alemã Lotte Eisner, radicada na França, adoeceu gravemente. Eisner é a autora de algumas obras clássicas sobre história do cinema, tais como O Écran Demoníaco, sobre o cinema expressionista alemão das primeiras décadas do século 20. Quando Werner Herzog, então um jovem cineasta no começo da carreira, ficou sabendo que ela estava hospitalizada, partiu a pé da cidade de Munique na direção de Paris, na crença de que se fosse capaz de realizar a caminhada isso iria salvar a vida da mestra. Herzog alega que estava imbuído de um conceito que os católicos chamam “a certeza da salvação”. O trajeto lhe exigiu três semanas, e resultou no “diário de viagem” Caminhando Sobre Gelo. Ao chegar a Paris, ele descobriu que Lotte Eisner tinha acabado de receber alta do hospital. Alguns anos depois, Eisner, agora com 87 anos, queixou-se a Herzog de que ele projetara sobre ela um sortilégio para que ela não morresse. “Me libera agora,” pediu Eisner. Herzog concordou, e uma semana depois ela faleceu. 

3
Conta-se que em 1947 um homem chamado Ross Petrie resolveu pregar uma peça a um grupo de amigos, montanhistas amadores, que haviam escalado o Monte Hood, a 80 quilômetros de Portland, no Oregon. É uma escalada difícil, de cerca de 3.500 metros. Depois que os amigos já haviam subido a encosta, e a noite caiu, Ross Petrie escalou o monte, por sua vez, levando consigo uma garrafa de leite e o jornal do dia, que deixou nas proximidades da barraca onde os utros se abrigavam. A escalada do Mount Hood não é das mais fáceis, e sua duração é estimada entre 4 e 7 horas.  Nada é custoso demais para uma piada. 

4
O ator Christopher Walken é conhecido por seu talento e por uma certa excentricidade.  Na década de 1970 ele trabalhava numa montagem teatral em Nova York. Um dia chegou ao teatro, para ensaiar, carregando nos braços um filhote de leão, como se fosse um pacote qualquer. Depositou o leãozinho no chão, e deixou que ele ficasse caminhando pelo espaço onde os colegas ensaiavam. “Não se assustem,” disse. “Ele está de bom humor… agora.” O elenco inteiro congelou, sem saber se aquilo era uma piada, se era um teste, ou outra bizarrice de Walken. Depois foi descoberto que ele estava fazendo trabalho voluntário junto a uma companhia circense. 

5
Durante uma montagem mexicana da peça Orfeu, de Jean Cocteau, um terremoto aconteceu durante a cena das bacantes, danificando o teatro e ferindo várias pessoas. A sala sofreu reparos e a peça se preparava para voltar a cartaz, quando descobriram entre os escombros o corpo do ator que representava Orfeu. 

6
O major Baden Powell (o fundador do Escotismo, e não o violonista brasileiro) foi certa vez visitar uma família amiga, os Hatch, e ao sentar com eles escutou rugidos de animais ferozes embaixo da mesa, claramente feitos por crianças. O major abaixou-se para olhar, e viu embaixo da mesa três crianças de quatro no chão e, rugindo junto com elas, o escritor Lewis Carroll. O autor de Alice no País das Maravilhas tinha o costume de brincar assim, e conta-se que uma vez entrou, de quatro pés e rugindo, numa sala onde estariam crianças reunidas, mas enganou-se de porta e invadiu uma reunião de senhoras que faziam um trabalho beneficente. 

7
Quando o filósofo Bertrand Russell, então com 49 anos, visitou a China, caiu gravemente doente com pneumonia, e a imprensa noticiou o fato. Russell já era um autor respeitado e uma figura pública. Pouco antes, em visita à URSS, tinha sido recebido pessoalmente por Lênin. Numa época de telecomunicações um tanto precárias, a notícia de “gravemente doente” acabou sendo noticiada na imprensa japonesa como “falecido”. Russell, teve, então, o raro prazer de ler na imprensa mundial o próprio obituário, e saber o que iriam dizer dele após sua morte. Ficou sem saber o que de fato disseram quando morreu de verdade em 1970, aos 97 anos. 

8
Na II Guerra Mundial, quando foi derrubado o governo fascista, seus líderes foram mortos e pendurados de cabeça para baixo num posto de gasolina em construção, entre eles o próprio Benito Mussolini e sua amante Clara Petacci. Mesmo com a ferocidade da vingança e da execução pública, o pudor italiano fez com que a saia de Clara Petacci fosse amarrada às pernas com barbante, e assim o corpo foi pendurado mas as “partes íntimas” não ficaram à mostra. 

9
Vladimir Nabokov e sua esposa Vera emigraram para os EUA em 1940, a bordo do SS Champlain. Durante a década seguinte viajaram longamente pelo país, tendo como base a cidade de Wellesley (Massachusetts), onde ele lecionou antes de se fixar na Universidade de Cornell (Ithaca). O romance Lolita (1955) está cheio de referências diretas ou cifradas a estradas, motéis, lojas, postos de gasolina e outros detalhes colhidos nessas viagens, em que o escritor fazia também um levantamento das borboletas de cada região (reza a lenda que Nabokov chegou a se classificar alguma vez como “um lepidopterologista que escrevia livros nas horas vagas”). Em 1961, os Nabokovs passaram a residir no Montreux Palace, onde uma criada-de-quarto suíça jogou diligentemente no lixo uma pilha de mapas rodoviários dos EUA com todas as rotas e anotações (literárias e borboletais) feitas durante aqueles anos na estrada.  

5114) A Tradução e a arte do arranjo (21.10.2024)

 

A música pode nos servir como termo de comparação para certas abordagens na tradução de poesia. Sem que haja critério de qualidade entre esses tipos; um não é superior ao outro, tudo depende do resultado.
 
Dois modelos possíveis são: o cover e o novo arranjo.
 
Fazer cover de uma canção é repeti-la, gravá-la de novo, aproveitar o fato de que é uma obra conhecida, apreciada, e levá-la para o julgamento de um público que muitas vezes conhece o original. Um público que sabe que a canção mais recente é uma mera reprodução de uma canção antiga; mais ou menos como ocorre na tradução de um poema.
 
Acontece que o cover exageradamente fiel ao original é zoado às vezes pelos ouvintes. Chamam de ”gravação karaokê”. “Fulano fez um cover karaokê da música da Banda Tal, é exatamente a mesma instrumentação, com os mesmos timbres, mesmo tom, mesmo andamento, mesmos solos, e somente a voz dele por cima.”
 
Isso é bom? É ruim? Tem gosto pra tudo. Alguém se lembra da banda Os Carbonos, que reproduzia tintim por tintim os arranjos de canções famosas?  É o que muitos “conjuntos de baile” tentam fazer.
 
Isto é excesso de fidelidade, ou é pegar carona no talento criativo alheio e simplesmente copiar seus resultados?
 
Isto pode ser considerado parecido com o que um tradutor faz? Afinal de contas, um tradutor se propõe a criar o menos possível, e tentar de todas as maneiras reproduzir os achados e as invenções do original. O principal álibi do tradutor é o fato de estar trazendo para o público um poema a que o público jamais teria acesso, porque o poema original (por exemplo) é em japonês ou árabe.
 
E nem vou entrar na selva espinhosa das “versões (letras) de músicas estrangeiras”. Estou pensando no lado musical, simplesmente. Se alguém regrava uma música já existente, o que deve predominar na sonoridade resultante? A semelhança com o original? A novidade na interpretação?
 
E é aqui que entramos na segunda atitude: a de criar um “novo arranjo”.

Fazer um novo arranjo de uma canção é algo que está de certo modo implícito no trabalho de fazer um cover, mas vai um pouquinho mais adiante. Não pretende ser uma mera cópia. Tenta fazer (como se diz tanto no meio musical) uma “releitura” da música de Fulano. Uma interpretação nova. Colocar nela uma informação nova que antes não existia ali.
 
Daí uma distinção tão usada no jargão musical – a distinção entre cantor e intérprete. “Fulana de Tal é uma grande cantora, mas não é somente isso – ela é uma intérprete, ela nos faz ver a canção de outra maneira, com outros olhos, outra sensibilidade.”  Veja-se como a palavra “intérprete” tem esas duas conotações: alguém que canta músicas de uma maneira muito pessoal, e alguém que traduz falas de uma língua para outra.
 
Cada uma destas atitudes pode ir até limites extremos, e tender até para a caricatura.
 
Quem faz um novo arranjo para uma canção alheia está buscando espaço para criar dentro de algo que foi criado por outra pessoa. (O tradutor literário tem esse direito?  Essa liberdade?  Esse dever?)

Em casos assim, o arranjador musical não pode, ou não quer, repetir o que foi feito na música que está regravando. Ele quer escolher algum elemento presente dela e realçá-lo, expandi-lo... e descartar outros elementos que não lhe interessam.
 
Um tradutor de poesia tem liberdade para agir assim?
 
Na acomodação ao leito-de-Procusto da métrica e da rima, um tradutor tem que descartar muita coisa do original ao longo do caminho.  Ninguém se queixa. Métrica e rima constituem um dogma intocável em certas escolas poéticas. Têm que ser obedecidas a qualquer custo.
 
Ou talvez nem tanto: podemos ver métrica e rima como um desafio a mais, um problema excitante (e divertido) a mais. Um sarrafo colocado mais alto – e muitas vezes vale a pena dispensar algo para ter o prazer dessa tentativa.
 
Este critério, porém, tem que valer também para outros tipos de sarrafo. Se o que me interessa mais, ao conceber este novo arranjo (=tradução) é o jogo de idéias do original, posso fazer esta experiência, como um maestro-arranjador que diz: “Vou pegar esta canção, dispensar a letra, os versos, e fazer um arranjo puramente orquestral, intrumental.”
 
Músicos fazem isso o tempo todo, e ninguém chama de “mutilação do original”. É uma leitura – e uma leitura tão pessoal e única que deixa imediatamente clara a possibilidade, e a necessidade, de muitas outras leituras diferentes, tão pessoais e únicas quanto aquela.
 
Esta receita, esta fórmula do “arranjo novo” será então uma regra impositiva para todas as traduções? De maneira alguma. É um modelo que pode ser tentado em alguns casos, sempre de acordo com os recursos do tradutor, e temperado pelo seu bom senso.

Veja-se como exemplo, até banal, as numerosas traduções em prosa da Ilíada, da Odisséia, de outros clássicos. Esses tradutores estão privilegiando a narrativa, e abrindo mão do aspecto formal mais característico dessa poética: o verso, o hexâmetro.
 
Para manter o verso, a maioria dos tradutores corta e recorta a narrativa a cada passo. Outro tradutor pode se sentir no direito de desconstruir o verso e dar relevo à narrativa.
 
Um caso semelhante é o de muitas traduções do poema The Raven de Edgar Allan Poe. Um dos elementos essenciais do “DNA” deste poema é a disposição de suas estrofes, e a posição das rimas, inclusive de rimas internas. É um artesanato cuja originalidade e efeito são orgulhosamente reivindicados por Poe em seu famoso ensaio “A Psicologia da Composição”.
 
Ora, muitos tradutores abrem mãos disto e traduzem “O Corvo" com concepções estróficas e métricas completamente distintas. Emílio de Menezes e Benedicto Lopes optam por traduzi-lo em uma sequência de sonetos em decassílabos. Poe, que tinha pavor de ser enterrado vivo, terá se revirado no túmulo?

Um levantamento cuidadoso dessas versões foi feito por Cláudio Weber Abramo no livro O Corvo – gênese, referências e traduções do poema de Edgar Allan Poe (São Paulo: Ed. Hedra, 2011), onde ele dá numerosos exemplos de como os tradutores não hesitam em recorrer a infidelidades semânticas para poderem manter a fidelidade da métrica, da melopéia.
 
É uma encruzilhada tradutória onde, como os cantores de blues, o tradutor acaba vendendo a alma ao diabo para poder mostrar seu poema em paz. São dois diabos, na verdade, cada um chamando-o, com promessas tentadoras, para um eixo verbal diferente.
 
Abramo  faz muitos reparos às traduções de “O Corvo” por Machado de Assis  e por Fernando Pessoa, dois figurões merecidamente ilustres, e eu concordo com os seus reparos. Ele observa (no capítulo “Uma infelicidade machadiana”) que Machado não traduziu o original inglês, e sim a versão francesa de Baudelaire, o que se depreende “... da ocorrência dos mesmos erros, das mesmas adições, das mesmas omissões e das mesmas palavras nos mesmíssimos lugares das traduções de um e de outro”. Ele acrescenta que Machado “altera o desenho rítmico e melódico do poema original, quebrando os versos em dois, reduzindo em uma unidade os blocos rítmicos principais de cada estrofe (são onze em Poe, dez nele).”

A tradução de Fernando Pessoa (diz Abramo) tentou replicar a musicalidade do original, mas baseando-se numa contradição (pág. 106): “o emprego  de palavras curtas e idéias sintéticas – tudo o que o inglês tem por excelência e o português, também muito caracteristicamente, não tem”. Eu diria, aliás, que esse é o limite mais crucial para quem traduz poesia de um idioma tão monossilábico e percussivo quanto o inglês para um idioma tão polissilábico e ondulatório quanto o nosso.
 
Voltamos, no entanto, à mesma crossroads anterior: deve-se ser fiel ao som, ou ser fiel ao sentido?
 
Surge uma voz e um voto de peso nesta discussão: o de Vladimir Nabokov, mais que um tradutor: um escritor bilingue. O autor de Fogo Pálido se insurgiu com as traduções anglófonas do clássico poema de Púchkin, o Eugene Oniégin (1837), poema totalmente construído com sonetos, estrofes (que ficaram conhecidas como “the Onegin stanzas”) cujas rimas seguem este padrão: ABAB-CCDD-EFFEGG.

Em seu indispensável Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas Hofstadter dedica dois longos e exaltados capítulos (o 8 e o 9) à discussão do que podemos chamar aqui “a Heresia Nabokoviana”. Porque Nabokov teve a pachorra de escrever uma espécie de panfleto descendo a chibata nas traduções em inglês do poema: James Falen, Walter Arndt, Sir Charles Johnson, Oliver Elton, etc.; e propõe uma tradução rigorosamente semântica (diz ele) do poema. Em prosa.
 
A discussão é comprida e fascinante. Hofstadter, mesmo tratando Nabokov com o máximo respeito, horroriza-se com a idéia de que rima e métrica podem ir para o espaço sem prejuízo visível. (O livro de Hofstadter, aliás, tem como subtítulo: “In Praise of the Music of Language”). Mas ele transcreve os argumentos de Nabokov, que diz:
 

Pode um poema como Eugene Onegin ser traduzido eficazmente com a manutenção das rimas? A resposta, naturalmente, é que não. Reproduzir as rimas e traduzir o poema inteiro, literalmente, é matematicamente impossível. (...) É no momento em que o tradutor se dispõe a reproduzir o “espírito”, e não o mero sentido do texto, que ele começa a traduzir o autor. Ao transportar o poema de Pushkin para o meu inglês, eu sacrifiquei, em benefício da completude do significado, todos os elementos formais, inclusive o ritmo iâmbico onde quer que mantê-lo implicasse em prejudicar a fidelidade. Em favor desta minha idéia de literalismo, sacrifiquei tudo: elegância, eufonia, clareza, bom gosto, usos modernos, e mesmo a gramática – tudo que esses mimetizadores afetados prezam mais do que a verdade.

(pág. 258-259, trad. BT)

 
Nabokov era do tipo que esfrega as mãos de contentamento quando enxerga no horizonte a poeira de uma polêmica que se aproxima.

Para mim, o que o autor de Lolita pretendia era fazer um “novo arranjo” para o poema de Puchkin, um arranjo valorizando o que ele considerava essencial. A solução dele é a melhor? Hofstadter não acha, e dedica longas páginas comparando estrofes inteiras traduzidas em verso e os mesmos trechos traduzidos com o “literalismo” nabokoviano – que sempre saem perdendo na comparação, para Hofstadter (e para mim também).
 
Enfim – existe, enraizada em nossa cultura tradutória atual, a neurose da “fidelidade”, da busca de reprodução do máximo possível dos efeitos produzidos no original. Muito mais a tentativa de uma regravação cover do que um novo arranjo.
 
E na transversal da encruzilhada, é claro, outro diabinho solerte nos convida a um trabalho em que o texto original seja o ponto de partida para outro texto que, sem alegar e sem procurar “fidelidade”, busque nesse original alguma inspiração, proponha uma expansão, alguma paráfrase, revele entrelinhas latentes no original... Isso não é tradução? Não há problema: inventa-se outro nome, mas os poetas já faziam isto antes mesmo que a expressão “arranjo musical” estivesse em circulação, e tudo indica que continuarão fazendo.
 

 
 

4238) O Roteirista do Mundo (28.5.2017)

Uma coincidência pode ser vista como uma rima. A repetição de algo para criar uma harmonia. Isto, no entanto, nos obrigaria a postular a existência de uma intenção por trás do mundo, a presença de uma Inteligência Superior planejando e executando essas rimas.

Se não existe essa tal Inteligência Superior (e esta é minha hipótese-de-trabalho até hoje) então as coincidências são efeitos indesejáveis, são defeitos. Como a repetição de um som numa frase em prosa, tornando-a desgraciosa. (E levando as pessoas pouco inteligentes a fazer aquele mais idiota dos comentários: “Ih, rimou!”).

Se existe aquilo que Rômulo Azevedo chama de O Roteirista do Mundo, ele de vez em quando fica meio preguiçoso (como todo roteirista, aliás) e ao invés de procurar variar o repertório fica repetindo uma coisa que acabou de escrever, por mera preguiça.

Você vai andando na rua e vê uma loja chamada Armarinho Nossa Senhora de Fátima. Esquece logo. Aí, cinco minutos depois, compra um jornal naquela mesma rua, abre, e vê uma notícia sobre o turismo no santuário de Fátima, em Portugal.

É uma informação tão anódina, com um nome tão comum em nossa cultura, que a gente só percebe por causa da proximidade. Se fosse meia hora depois, talvez a gente nem se tocasse que tinha visto a mesma palavra duas vezes num só dia.

Isso acontece muito durante leituras que trazem uma grande carga de informação (muitos nomes, muitos fatos, etc.) e sobre um assunto que nos interessa, ou seja, que marca de maneira mais funda essas informações em nossa memória imediata – e a deixam mais atenta para possíveis repetições desse nome, que se não fosse assim passariam despercebidas.

Ontem à noite eu estava lendo Eyes Wide Open, livro de Frederic Raphael onde ele conta como escreveu com Stanley Kubrick o roteiro do filme Eyes Wide Shut (“De olhos bem fechados”), com Tom Cruise e Nicole Kidman.

No filme tem a cena em que Cruise entra de penetra numa orgia de milionários porque fica sabendo por acaso a palavra-senha de entrada. Na novela original de Arthur Schnitzler (Traumnovelle, “Uma novela de sonho”), essa palavra é “Dinamarca”.

E Frederic Raphael relata um diálogo com Kubrick em que ele aponta isto como uma intencionalidade do autor (ou um deslize freudiano), porque a esposa do personagem do livro tinha confessado ao marido um episódio de quase adultério com um militar da Dinamarca.

No livro, essa senha foi mudada por Kubrick/Raphael para “Fidelio”, e eu pensei que foi sem dúvida como alusão à infidelidade conjugal.

Isso foi ontem. E hoje de manhã eu peguei um livro de Philip K. Dick e cheguei a um trecho onde ele se refere a pessoas que “fingiam ter desprezo por televisão e por qualquer coisa que aparecesse na telinha, desde números de palhaços até a Ópera de Viena apresentando o Fidelio de Beethoven.”

Coincidência? Sim, porque não me lembro de ter ouvido falar nessa ópera (ou nessa palavra, simplesmente) nos últimos seis meses, pelo menos, e agora vêm duas referências em poucas horas, em dois livros totalmente não-relacionados entre si.

É pouco? Tem mais.  Na mesma leitura do livro de Raphael, ontem à noite, li o trecho onde ele comenta que Kubrick, ao convidá-lo para escrever o roteiro, exigiu segredo absoluto, pois não queria que ninguém soubesse que ele estava adaptando o livro de Schnitzler, projeto pessoal que há alguns anos já tinha vazado para a imprensa.

Raphael diz que obedeceu, mas não podia evitar comentários de outras pessoas. Conversando com um amigo seu, chamado Stanley Baron, o amigo perguntou em que projeto ele estava trabalhando no momento. Raphael limitou-se a dizer que era uma história ambientada em Viena. E Baron perguntou: “Será Uma novela de sonho, de Schnitzler?”.

Ele diz que a única outra pessoa que adivinhou a natureza do projeto foi o diretor Stanley Donen (para quem Raphael escrevera o roteiro de Two For the Road), quando soube que Raphael estava trabalhando para Kubrick. Ele sugeriu essa possibilidade porque já sabia há muitos anos – antes mesmo dos dois se conhecerem – que Kubrick tinha interesse por aquele livro.

E Raphael diz:

E assim aconteceu que as únicas pessoas (além da minha esposa Sylvia) que sabiam o segredo também se chamavam Stanley.

Essa repetição de nomes próprios já dá uma boa coincidência, não é mesmo?

Acontece que justamente nesse trecho eu larguei o livro de F. Raphael e peguei, de uma pilha que tinha ao lado, uma coisa completamente não-relacionada para ler. (Eu costumo fazer isso, ler meia hora de cada livro e sair pulando por assuntos completamente diferentes.)

Peguei um volume de contos de Vladimir Nabokov para prosseguir na leitura do conto “The Vane Sisters”, um conto meio fantástico. E a certa altura o narrador do conto relata uma discussão que tem com uma amiga por ter esnobado um conhecido dela, chamado Corcoran, durante uma festa.

Diz Nabokov:

(Ela me disse) que Corcoran tinha salvo de afogamento, em dois oceanos diferentes, dois homens diferentes, que por uma irrelevante coincidência também se chamavam Corcoran.

Ou seja, meia hora depois de ler sobre a coincidência dos três Stanleys, leio em outro livro a coincidência sobre os três Corcorans.

Não, não existe O Roteirista do Mundo: o que existe talvez é O Cordelista do Mundo, e ele repete os efeitos de 3 em 3, como quem está rimando uma sextilha.

4197) "Fogo Pálido" de Vladimir Nabokov (7.1.2017)

Acabei ontem a leitura de Fogo Pálido de Vladimir Nabokov (“Pale Fire”, 1962). É um daqueles romances policiais de “crime anunciado” onde nas primeiras páginas tomamos conhecimento de que foi cometido um crime mas nos é dito apenas o básico: quem matou, quem morreu. Todo o resto do livro é a reconstituição implacável dos fatos que conduziram àquele desfecho.

Meu livro preferido nesse subgênero é A Judgement in Stone (1977) de Ruth Rendell (“Um Assassino Entre Nós”, Editora L&PM), que começa com a frase famosa: “Eunice Parchman matou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever”.

Dizer isso de Fogo Pálido, na verdade, nem raspa o verniz desse romance complexo e divertidíssimo, daqueles que mal a gente termina de ler tem vontade de voltar ao começo para reler tudo à luz das muitas revelações que são feitas ao longo de todas as páginas.

São várias histórias por trás do enredo básico, e a edição que li (Penguin, 2000) tem um ensaio introdutório de Mary McCarthy tão cheio de alusões surpreendentes que a releitura parece obrigatória.

Não garanto que todo mundo ache o livro tão divertido quanto eu achei. Talvez o excesso de referências literárias e de digressões fantasiosas desconcerte algum leitor. Mas é inevitável. Fogo Pálido é formado por dois textos sucessivos: um poema em quatro Cantos e 999 versos, escrito pelo fictício poeta John Shade, e um ensaio explicativo escrito pelo também fictício Prof. Charles Kinbote, um dos mais formidáveis exemplos de narrador não-confiável em toda a literatura moderna.

Shade e Kinbote são professores de literatura na universidade fictícia de New Wye, nos montes Apalaches, e residem no campus. Ou seja: o livro é ambientado no universo onde Nabokov, também professor, passou a maior parte de sua vida adulta. É cheio de rivalidades e maledicências acadêmicas, aquelas briguinhas-de-departamento que consomem a maior parte do fosfato dos cérebros mais privilegiados de nossa pirâmide intelectual.

A tradução brasileira que tenho é uma edição do Círculo do Livro, traduzida por Jório Dauster, que também já traduziu o Lolita do mesmo autor. Dauster é um tradutor ambicioso, que também já encarou livros de Thomas Pynchon, Virginia Woolf e Philip Roth, ossos saborosos e duros de roer.

Gostei do modo tran-chan como ele corta um nó górdio bastante embranquecedor de cabelos, ao anunciar que certos comentários do Prof. Kinbote, sobre detalhes técnicos de metrificação e prosódia na língua inglesa, não têm equivalente em português e não podem (ou não precisam) ser traduzidos. Nenhum problema, pelo que me toca. O livro é tão pontilhado de pequenos achados verbais invariavelmente brilhantes que ninguém vai sentir falta.

Claro que nem todo mundo aprecia as piruetas verbais de Nabokov: somente os que curtem trocadilhos, anagramas, jogos de palavras, acrônimos, mutações verbais, neologismos... Nem todo mundo gosta disso. Somos poucos, mas somos felizes.

O ensaio de Mary McCarthy registra, entre outras coisas, as incontáveis referências shakespearianas no livro de Nabokov. Elas começam pelo titulo: o fogo pálido a que ele se refere é a luz do sol, roubada pela lua para poder brilhar também.

A citação é da peça Timon de Atenas, ato IV, cena 3, quando Timon se dirige a um grupo de ladrões:

(...) Eu vos darei exemplos de ladroagem:

o Sol é um ladrão, que com sua atração poderosa

rouba o mar para si; a Lua é ladra contumaz

e seu fogo pálido é roubado ao próprio Sol;

o Mar é ladrão também...  (trad. minha)

Mary McCarthy parte desta citação para glosar temas associados ao “roubo”, principalmente o tema do reflexo, da imagem roubada a alguém. Esse jogo de duplicidades é mantido durante o livro inteiro com o uso de duplas personalidades, identidades falsas, passagens secretas, espionagem, duplicidade sexual etc.  Há sempre alguém furtando e usando algo que não lhe pertence, seja uma identidade, uma imagem, um papel social.

Pale Fire é também o livro em que Nabokov introduziu uma de suas criações mais memoráveis, o país imaginário de Zembla, situado ao norte da Rússia. É de lá que vem o Prof. Kinbote, daquela espécie de Ruritânia cheia de príncipes, palácios, arquiduques, jardins de inverno, paradas militares e golpes de Estado.

Exilado nos EUA, Kinbote torna-se amigo e tiete do poeta John Shade, e de certo modo o influencia a escrever um poema sobre o reino fantástico de Zembla. Um dos grandes efeitos cômicos do livro é o fato de que o poema acaba sendo escrito, mas o poeta só fala de si mesmo, e o comentarista sempre dá um jeito de dizer que ele está se referindo a Zembla.

As quilométricas notas do Prof. Kinbote criam uma fascinante realidade paralela e têm muito pouco a ver com o texto sendo analisado. Mas, como Kinbote afirma em sua Introdução, “para o bem ou para o mal, é sempre o comentarista que tem a última palavra”.

4036) "O original de Laura" (29.1.2016)

Antes de morrer num hospital, em 1977, Vladimir Nabokov vinha trabalhando num romance, que acabou ficando incompleto. Ele afirmara já ter a história pronta na cabeça, mas seu método era meticuloso, punctilioso. Costumava escrever à mão, em pequenas fichas ou cartões, pautados, com lápis de grafite. Aqui e ali, ele borra linhas inteiras com o lápis, ou apaga com borracha palavras específicas, e sobre a mancha ele desenha outra, com letra miúda, clara, decifrabilíssima. Escreve lá no seu impecável inglês, mas como manuscreve com frequência as letras soltas, mesmo quando cursivas, isso dá a um texto-de-próprio-punho seu uma aparência meio cirílica.

Digo isso porque o que ficou do romance O original de Laura foram mais de 100 desses cartões, com fragmentos de várias cenas, diálogos, monólogo interior de um personagem, etc. Uma coisa ainda rarefeita demais para poder ser chamada de romance, mas como é de um conhecido enigmista, os demais enigmistas arregaçaram as mangas. Nabokov tinha pedido que queimassem os cartões, se o livro ficasse inacabado. A viúva não os queimou enquanto foi viva. O filho único e herdeiro, Dmitri Nabokov, publicou. Perguntaram-lhe com que autorização, e ele disse: “Sonhei com meu pai. Ele me disse que tudo bem.” 

A edição brasileira (Objetiva/Alfaguara, 2009, trad. José Rubens Siqueira) traz na página par, à esquerda, a reprodução de cada um dos cartões, e na página ímpar à direita a tradução do que está escrito nele.  Com fidelidade às peculiaridades de grafia, espaços em branco, disposição espacial das frases, etc.

Raymond Chandler cortava folhas tipo A4 horizontalmente, o que lhe dava dois retângulos de papel que, na máquina de escrever, viravam sua unidade básica. Cada segmento desses tinha sua própria unidade, mesmo que parte de uma cena maior (de ação, de diálogo, de narração, etc.).  Mas Chandler era uma metralhadora na máquina, ao passo que Nabokov parece ser aquele cara que anda com umas fichas e um toco de lápis com borracha no bolso do paletó. Os tempos mortos da vida já são muitos. Bora trabalhar.

Ah, sim, o livro é bom? Bem, tem muitos detalhes bem trabalhados, as frases surpreendentes, os adjetivos mordazes. Isso tudo pode estar presente numa obra mesmo que não haja história nenhuma, ou somente uma nesga dela, como é o caso. Mas não deviam ter queimado?  Não. Queimar é uma pena excessiva. Se o livro for ruim, publicar já é punição suficiente. O livro tem uma interessante subtrama, meio Colin Wilson, dos exercícios de um sujeito para criar uma imagem mental de si mesmo, imagem tão real que ele possa, obliterando-a na mente, obliterar-se no mundo.

3897) Nabokov e a tradução (20.8.2015)

Num dos seus primeiros artigos para The New Republic, onde colaborou por muito tempo (“The Art of Translation” - http://tinyurl.com/lcgosud), Vladimir Nabokov listou os três principais equívocos cometidos por tradutores, e os três tipos principais de tradutor. Ele próprio se apressou a dizer que cada erro não correspondia a cada tipo, mas se distribuíam aleatoriamente entre eles.

Para o autor de Lolita, o primeiro erro, e menor, corresponde aos “erros óbvios devidos à ignorância e ao conhecimento equivocado”. São p. ex. os tradicionais “falsos amigos” e outras semelhanças ilusórias, que nos fazem traduzir “eventually” por “eventualmente” ou “push” por “puxe”. Um erro de natureza técnica, que o tradutor se apressaria a corrigir se ficasse sabendo. Em segundo lugar, diz ele, vem o caso do tradutor que “intencionalmente pula palavras ou trechos que não quer se dar o trabalho de entender, ou que poderiam parecer obscuros ou obscenos para leitores vagamente imaginados”. O terceiro caso é uma radicalização do segundo, quando “uma obra-prima é aplastada e rebatida num tal formato, e vilmente embelezada de forma a se enquadrar de conformidade aos valores e aos preconceitos de um público qualquer”. São erros cuja gravidade aumenta na proporção da opção consciente do tradutor, da sua intenção de errar.

E os tipos de tradutores? Diz ele que são: “o erudito ansioso para fazer com que o mundo aprecie as obras de um gênio obscuro tanto quanto ele próprio aprecia; o mercenário bem intencionado; e o escritor profissional relaxando na companhia de um confrade estrangeiro”.  Nabokov parece temer o terceiro tipo mais do que os outros dois, pois adverte: “quanto maior o seu talento individual, mais provável que ele acabe submergindo a obra original sob a cascata cintilante do seu próprio estilo. Ao invés de vestir a pele do autor verdadeiro, ele obriga o autor vestir a pele dele próprio”.

Nabokov, russo, ficou famoso com sua obra em inglês, tal como seu conterrâneo Isaac Asimov ou o polonês Joseph Conrad. Só que poucos autores nessa condição produziram uma prosa tão elaborada quanto a dele, tão consciente dos seus próprios efeitos, tão ludicamente empenhada de extrair de cada palavra tudo que ela pudesse fornecer de possibilidades expressivas. Um autor que escrevia traduzindo (mesmo que pensasse em inglês), e produziu uma das prosas mais desafiadoras para outro tradutor em qualquer idioma. Sua prosa parece vibrar o tempo inteiro numa região de múltiplas assonâncias que sugerem sentidos secundários ou ocultos. É um desses autores que parecem ter arregaçado as mangas para provar que traduzir é impossível.

3619) O sucesso irritante (2.10.2014)

(Edição de "Lolita" na Turquia)

Vladimir Nabokov disse uma vez: “Conan Doyle  preferia ser conhecido como o autor de uma história de África, que achava bem melhor que o seu Sherlock Holmes”.  Deve estar se referindo ao romance A Tragédia do Korosko, um navio de europeus tomado como reféns por tuaregues revoltosos. Num programa de entrevistas na TV francesa (aqui: http://tinyurl.com/ozxtunu) ele diz isso respondendo a uma pergunta sobre o sucesso do romance Lolita (1965), se isso o deixava incomodado.  Disse que se incomodava mais com o fato de Lolita, que ele vê como uma pirralha muito desinteressada em sexo, ter sido transformada, pela ilustração e pela publicidade, numa modelo de pernas longas. 

Ele diz que a fenda da porta é a “brânquia mais importante da literatura”, já que é por ali que verdades são conhecidas, segredos são vazados, mistérios são desvendados. Diz que muitas das aparentes complicações de seus romances podem se tornar mais simples se encaradas como problemas de xadrez.  Mais do que enfrentar adversários, emboraele se diga capaz, de vez em quando, num torneio de clube, de fazer com que um campeão caia em sua armadilha, mas o que gosta mesmo é de criar aqueles problemas de revista: “As brancas dão mate em três lances.”  Segundo ele, especializou-se em problemas suicidas, aqueles em que as brancas obrigam as pretas a derrotá-las.

O terno, os óculos e o rosto grande o deixam às vezes parecido com Guimarães Rosa, enquanto disserta sobre espelhos, diz que gostaria de ser “um obscuro entomologista”, explica um xibolete de dicção para reconhecer um moscovita. “O castelo foi queimado por camponeses demasiado zelosos”, diz ele, lembrando como a fortuna do pai desmoronou. 

Perguntado sobre sua língua preferida, diz: “A língua dos meus antepassados ainda é a que me sinto mais à vontade. Mas nunca me arrependerei da minha metamorfose americana.”  A certa altura ele parece recitar uma frase, o entrevistador pergunta se ele está citando, ele diz que sim, e que é uma tradução “muito, muito boa”. (É, ninguém decora o nome de todos os seus tradutores.)

Cita suas leituras infanto-juvenis em inglês: Wells, Kipling, Shakespeare, a revista “The Boys on Paper”.  Nabokov, Jorge Luís Borges, Luís Buñuel, todos têm a mesma idade, talvez tenham lido certos autores ou certo tipo de livro na mesma época.  Nabokov era um fidalgo no exílio, o inglês que tinha foi afiado ao longo de uma fila de professoras e governantas.  Ele e Isaac Asimov (nascido em 1920) são dois russos de nascimento que tornaram-se autores de sucesso nos EUA escrevendo na língua dos anfitriões, e representando polos opostos da arte de escrever.

3611) Fala, Nabokov (23.9.2014)

(ilustração: Huxley King)

Em 1975, Vladimir Nabokov, então morando em Montreux (Suíça), cidade que já nessa época devia viver infestada de músicos brasileiros, foi a Paris para ser entrevistado no programa de TV Apostrophe, respondendo a perguntas e a comentários de Bernard Pivot e Gilles Lapouge. (Aqui, com legendas em português: http://tinyurl.com/ozxtunu) 

O autor de Fogo Pálido fala num francês saboroso, com torneados de voz muito bem humorados. Recitando Verlaine, ao lembrar da adolescência, ele observa que rimas como “atonne / détonne” são rimas incestuosas, porque são a mera repetição de um sufixo ou elemento comum a ambas. Certo-incerto, cansar-descansar, são rimas incestuosas, estão acasalando coisas etimologicamente consanguíneas.

Nabokov nasceu em 1899, numa família rica e aristocrata que fugiu com os baús na cabeça diante dos bolcheviques. Ficou famoso nos EUA, o russo é sua língua preferida e o inglês o seu instrumento de trabalho, mas talvez por ser um programa francês ele fez questão de se exprimir em francês.  Acontece que ele parece estar lendo o que diz, e daí a pouco percebe-se que está mesmo, está com texto à frente e entremeia isso com algumas frases trocadas com os franceses.

Ele fala da espécie fictícia (“espécie, não gênero”, adverte ele) de borboletas que criou para Ada, ou O Ardor (1965) – segundo ele, a primeira vez que isso ocorre na literatura. 

Nabokov demora a assumir que gosta de trocadilhos (“calembours”), mas logo adiante admite que a cidade russa de Tomsk lhe sugeriu as cidades fictícias de Atomsk e Bombsk.  Ele concorda que seus professores se queixavam, antigamente, de que ele não era suficientemente russo.  Diz que gosta de histórias bem contadas, sim, e que seus livros são justamente uma teia completa de histórias que se entrelaçam.

Sua conversa lembra uma daquelas entrevistas de Cortázar ou Borges em francês; evoca aquela fase da História em que o francês foi o latim dos intelectuais. Ele claramente se diverte em comentar as capas terríveis de Lolita no mundo árabe, onde os desenhistas colocavam na capa “mulheres de formas opulentas”.  Elogia o sistema postal suíço.  Diz que não dá autógrafos, acha um desperdício de tempo.  Faz longos comentários sobre as tramas de Lolita e de Ada, o livro cuja tradução francesa estava sendo lançada naquele momento.

Essas aulas que Nabokov redigia e depois lia em sala de aula estão publicadas, e começam a ser traduzidas no Brasil: as Notas sobre Literatura e as Notas sobre a Literatura Russa.  Ele responde em francês lendo em fichas, mas de forma coloquial, e se fosse meu professor eu faria o possível para ver a aula desde o começo.  

3549) Escritores futebolistas (12.7.2014)

(João Cabral, no Santa Cruz, aos 15 anos)

Na juventude, Sir Arthur Conan Doyle, o criador de Sherlock Holmes, jogou de goleiro pelo Portsmouth, um clube amador de Southsea, sob o pseudônimo de A. C. Smith.  Doyle era um entusiasta dos esportes; seus Contos do Ringue e de Guerra têm histórias ótimas sobre o tempo em que o boxe era praticado sem luvas e sem limite de assaltos. A Curiosa História de Rodney Stone, que retrata essa época, é um dos seus melhores romances históricos.

Albert Camus, Prêmio Nobel de Literatura, autor de O Estrangeiro, jogou como goleiro num time universitário na sua Argélia natal, o Racing Universitaire Algerios (RUA). Teve que interromper sua carreira esportiva em 1930, devido à tuberculose. “Logo aprendi que a bola nunca vem na direção que a gente espera,” disse ele. “Isso me ajudou na vida, acima de tudo na metrópole, onde as pessoas nunca são o que parecem ser.”  

Outro Prêmio Nobel, desta vez de Física, o dinamarquês Niels Bohr, foi goleiro no Akademisk Boldklub em 1906; conta-se que ele certa vez deixou passar uma bola fácil porque estava distraído, resolvendo um problema de matemática.

Não propriamente um escritor, embora tenha publicado livros, Karol Wojtyla (Papa João Paulo II) foi outro que jogou como goleiro de clubes universitários na juventude, e era um torcedor do Cracóvia. Fã de futebol, ele acompanhava os jogos do Liverpool quando seu conterrâneo polonês Jerzy Dudek era goleiro do time do rio Mersey, e tornou-se sócio honorário do Barcelona depois que rezou uma missa no estádio Nou Camp. 

João Cabral de Melo Neto foi outro goleiro que defendeu as cores do América e do Santa Cruz do Recife, pelo qual foi campeão juvenil em 1935, e escreveu alguns belos poemas tendo o futebol como tema.

Vladimir Nabokov também jogou no gol, em São Petersburgo e depois em Cambridge, e em suas memórias (Fala, Memória!) disse: 

“Eu era louco pela posição de goleiro, uma arte galante que na Rússia e nos países latinos é cercada de um halo singular de glamour. Distante, solitário, impassível, o goleiro é seguido nas ruas por garotos maravilhados. Assim como o toureiro e o piloto de provas, ele é objeto de uma adulação emocionada. Seu suéter, seu boné, suas joelheiras, suas luvas enfiadas no bolso traseiro do calção, tudo o distingue do restante da equipe. Ele é a águia solitária, o homem misterioso, o derradeiro defensor. Fotógrafos ajoelhados em reverência o captam num mergulho espetacular, desviando com a ponta dos dedos um chute relâmpago, e o estádio estronda em aplausos enquanto ele se deixa ficar caído no chão por alguns segundos, tendo mantido intocada a sua baliza.”

3418) As estrofes da prosa (9.2.2014)

(Nabokov, O original de Laura)

O último livro deixado (incompleto) por Vladimir Nabokov foi O original de Laura. O livro existia apenas em forma de textos curtos em cartões pautados, essas fichinhas retangulares que a gente encontra em qualquer papelaria, em diferentes tamanhos.  Houve uma polêmica sobre autorização, mas afinal, publicou-se o livro (a edição brasileira é da Alfaguara, tradução de José Rubens Siqueira), com a reprodução de cada cartãozinho manuscrito.

Há escritores que fazem isso atribuindo um número ou sigla para cada episódio da ação, escrevendo-os em cartões e pregando todos na parede, onde é mais fácil brincar com sua ordem cronológica.  Em ambos os casos existe a percepção clara, antes mesmo de começar a escrever, que aquilo é uma unidade em si mesma, algo para ser trabalhado com sua própria sequência de efeitos.  Como acontece com uma estrofe na poesia.

Raymond Chandler também usava cartões, para disciplinar a prosa. Disse ele em 1957: “Eu faço todo o meu trabalho em papel amarelo, folhas cortadas ao meio, datilografadas ao longo do eixo maior, espaço triplo.  Essas páginas devem ter entre 125 e 150 palavras, e são tão curtas que a gente não consegue ser prolixo.  Se não houver alguma substância num trecho desse tamanho, tem alguma coisa errada.”

Chandler talvez pensasse tanto em termos de prosa quanto de enredo, mas mesmo um autor de prosa acelerada e pouco refletida como A. E. Van Vogt costumava dividir suas histórias em blocos de 800 palavras de pura ação; chegado esse limite, era preciso dar uma reviravolta na narrativa.  Van Vogt avisa (no seu ensaio “Complications in the Science Fiction Story”, 1947) que são 800 para ele, mas para outro escritor podem ser seiscentas ou mil. 

Muitos praticantes na FC do século passado tinham essa visão de uma história em blocos. Nenhum a teorizou tão bem como Lester Dent, o criador de Doc Savage, que em 1936 publicou um texto, conhecido como “Master Plot”, que forneceu sua fórmula mágica para histórias em torno de 6 mil palavras (tamanho ideal, achava ele).  Para Dent, a história se dividia em quatro segmentos bem nítidos (que ele explica em detalhe) com 1.500 palavras cada um. Diz ele que depois recebeu 780 cartas de jovens escritores agradecendo-lhe por terem seguido sua fórmula e conseguido vender sua primeira história de pulp fiction. (Sim, tudo isto está na Web.)

Nestes exemplos meio ao acaso dá para perceber que o burilamento do estilo talvez exija unidades bem menores, como as de Nabokov e Chandler, enquanto que a narrativa de pura aventura respira melhor adotando um ritmo de segmentos assim, mais largos, onde ela se desenvolva mais solta.

3410) A Lolita de Dorothy (31.1.2014)

Falei há pouco tempo aqui (http://bit.ly/1bzHeCW) sobre um suposto plágio que Dorothy Parker teria cometido sobre a Lolita de Nabokov. Diz-se que ela teve acesso ao manuscrito, antes do livro ser publicado, e publicou na revista The New Yorker seu conto “Lolita”, onde ela fala de uma mãe viúva, uma filha desajeitada e um bom partido que se oferece como possível maridão.  

Li o conto; mais do que um plágio (como plagiar em dez páginas um romance de trezentas?) é um desses furtos casuais que os escritores fazem tantas vezes. “Gostei desta situação, esqueçam o resto, vou usar somente isto.”

O conto (aqui, no Scribd: http://bit.ly/1elNtLc) é sobre uma mulher prestes a perder o prazo de validade, e sua filha canhestra e antissocial. Aparece na cidade um tal John Marble, desassossegando os corações. A cidade inteira cai aos seus pés. John Marble escolhe quem? A desajeitada, angulosa e tímida Lolita, para desespero das rivais e mortificação ainda maior de sua mãe, que também estava no páreo.  

Diferentemente de Nabokov (que fala de homens o tempo inteiro), Dorothy fala somente das mulheres, numa história onde o homem é mero adereço, mero “prop” de estúdio, um dummy, um dildo, um dublê, uma função proppiana.  O contrário da história de Nabokov, que é uma explosão de testosterona míope, uma história trágica da derrota recíproca de dois machos em luta, enquanto a ninfeta é mero catalisador, desencadeia as catástrofes e as atravessa incólume sem nem se dar conta delas.

Charlotte Haze, a mãe da Lolita nabokoviana, se lesse aquele livro (se fosse capaz de ler aquele livro) nem saberia que era um daqueles personagens. Quando muito ficaria surpresa com a coincidência de nomes próprios e de alguns fatos externos.  Mrs. Ewing, a mãe-viúva da Lolita de Dorothy, vê a filha sem graça ser pedida pelo homem-sensação e consegue, como tantas heroínas femininas, destilar sua revolta com o destino, ser mãe-modelo, casá-la com John Marbles e ficar olhando as nuvens.

A única imprudência de Dorothy Parker foi dar à sua garota o mesmo nome da garota que vira no original datilografado de Nabokov.  Custava nada ter chamado a menina de Peggy Sue?  Seria menos literária por isso?  O caso todo é típico dos pedidos de empréstimo que autores fazem a idéias alheias, tipos alheios, estilos alheios, temas alheios, situações alheias.  Todo mundo faz isso.  O desafio é mostrar que o elemento pedido emprestado rendeu muito melhor no nosso texto do que no alheio. Ou pelo menos não ficou a lhe dever.  Talvez ela tenha deixado o nome “Lolita” como derradeira pista do que aconteceu, porque sem esse nome talvez nenhum de nós percebesse.

3359) As duas Lolitas (3.12.2013)

O artigo, de Galya Diment, saiu no número de dezembro do New York Magazine, mas o vi na publicação online Vulture (em: http://vult.re/I7E5CF). Vejam só se não deixa a gente com a orelha na frente da pulga.

No final de 1953, a editora da revista The New Yorker, Katharine White, recebeu uma carta de Vera, a esposa de Vladimir Nabokov, avisando que o marido tinha terminado seu romance mais recente e queria mostrar-lhe o texto, para possível publicação de um ou dois capítulos na revista. Uma forma de publicidade muito comum no jornalismo literário, ainda hoje. Mas ela se recusava a mandar o manuscrito pelo correio, porque “algumas coisas tinham que ser explicadas pessoalmente.” 

O livro em questão era Lolita, que Nabokov queria publicar sob pseudônimo, pois sua posição como professor (e russo, ainda por cima) o deixava numa situação frágil para publicar um romance que poderia ser acusado (como acabou sendo) de apologia ao amor pedófilo. 

White não leu o livro. O ano de 1954 foi de idas e vindas do manuscrito a editoras que o elogiavam e recusavam. Ninguém queria se envolver com o que o autor alegava seu “o melhor livro que já tinha escrito em inglês”.

Nesse vai-e-vem o livro foi parar na mão de Edmund Wilson (autor de O Castelo de Axel), amigo de Nabokov, que, contra suas instruções, o deu a ler para vários amigos. Entre eles (é Galya Diment quem supõe) talvez estivesse Dorothy Parker (1893-1967), a poetisa e escritora (Big Loira, etc.) sobre quem já escrevi nesta coluna. 

Por que? Porque em agosto Dorothy publicou em The New Yorker o conto “Lolita”, a história de um homem de trinta anos que se envolve com uma mulher adulta e sua filha adolescente, que tem esse nome. Coincidência? Foi essa a pergunta que Nabokov fez numa carta à editora da revista, a qual, rabugenta, respondeu que se havia plágio talvez fosse dele imitando a história de Dorothy Parker.

A questão só não foi adiante porque no mês seguinte a Lolita de Nabokov saiu por fim, por uma editora parisiense, e a polêmica instantânea que despertou fez Nabokov se concentrar em outra frente de batalha. Mas há de fato indícios de que, através de Edmund Wilson, Dorothy Parker teria lido, em parte ou no todo, o romance de Nabokov e teria pegado uma caronazinha na idéia dele, embora haja muita diferença, claro, entre uma história curta e um livro de 400 páginas. 

Que ela, aliás, resenhou positivamente quando ele saiu nos EUA em 1957, dizendo: “É no plano da escrita que Mr. Nabokov transforma o livro numa obra de arte. Seu domínio da linguagem é absoluto, e seu Lolita é um belo livro, um livro notável... está bem, está bem – um grande livro.”


Continua aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2014/01/3410-lolita-de-dorothy-3112014.html