5094) Um poema de Emily Dickinson (21.8.2024)

(Emily Dickinson) 


Um poema de Emily Dickinson (1830-1886)
 
“Esperança” – um ser de plumas
que nos pousa na alma,
e canta uma canção sem versos
e nunca se acalma. 
 
Soa mais doce quando há temporal;
e é forte a tempestade
capaz de calar tal passarinho
que aquece a humanidade. 
 
Já ouvi seu canto nas terras mais geladas
e no oceano, entre o trovão;
e nunca, mesmo à morte, me pediu
uma migalha de pão. 
 

“Hope” is the thing with feathers -

That perches in the soul -

And sings the tune without the words -

And never stops - at all -

 

And sweetest - in the Gale - is heard -

And sore must be the storm -

That could abash the little Bird

That kept so many warm -

 

I’ve heard it in the chillest land -

And on the strangest Sea -

Yet - never - in Extremity,

It asked a crumb - of me.

 
*****
 
Emily Dickinson usava com frequência em seus poemas o formato que em inglês de chama de common metre (ou “common measure”), o “metro (ou métrica) comum”, algo tão impregnado na poesia em língua inglesa quanto a redondilha em nosso idioma. 
 
O common metre consiste basicamente numa estrofe de 4 linhas, respectivamente com 8, 6, 8 e 6 sílabas. É uma métrica muito presente, por exemplos, nos hinos religiosos – o exemplo sempre citado nos manuais é “Amazing Grace”. 
 
Amazing grace, how sweet the sound
that saved a wretched like me…
I once was lost, but now I’m found,
Was blind, but now I see…
 
Aqui, uma palhinha desse hino americaníssimo, na voz de Elvis Presley:
https://www.youtube.com/watch?v=AEgG63MCa0I
 
Hinos religiosos eram uma parte importante da vida de Emily Dickinson, uma mulher tímida, introspectiva, de vida espiritual muito intensa, e uma poesia que não se parece com a poesia de ninguém, antes ou depois dela. 
 
A Enciclopédia Britânica Online (https://www.britannica.com/art/common-metre) assim comenta esse verso: 
 

Common metre, a metre used in English ballads that is equivalent to ballad metre, though ballad metre is often less regular and more conversational than common metre. Whereas ballad metre usually has a variable number of unaccented syllables, common metre consists of regular iambic lines with an equal number of stressed and unstressed syllables. 

 
O que este trecho diz, basicamente, é que tanto o common metre quanto a balada usam um esquema de sílabas e de rimas praticamente igual, mas “a métrica da balada é menos regular e mais conversacional, mais coloquial, do que o common metre”. Este, por sua vez, repousa de maneira muito mais obrigatória no número e na posição das sílabas acentuadas. 
 
Cabe então observar esta distinção entre os dois estilos, do ponto de vista métrico. É uma cadência muito dependente da música – o hino religioso versus a canção narrativa, no caso da balada. A impressão que tenho é de uma certa rigidez métrica no common metre e uma flexibilidade maior na balada. Talvez porque o primeiro se destina ao canto coletivo, uníssono, geralmente durante um culto; e a balada seja o canto solo de um narrador, com mais autonomia para cadenciar acentuação, andamento, etc. 
 
“Métrica”, a meu ver, é um conceito capaz de acomodar sem conflito estas duas modalidades de ritmo (porque a métrica é basicamente um ritmo sonoro, embora sirva também como referência visual no caso do poema impresso). De um lado, um ritmo mais rígido, mais obrigatório, mais previsível, com sílabas fracas e fortes sempre em posições previamente estabelecidas; e de outro lado um ritmo mais fluido, solto, maleável, que o tempo inteiro tem em mente aquela forma estabelecida, mas sente-se livre para manejá-la com um certo jogo de cintura, afastando-se dela mas não muito, e a todo instante voltando a ela para reafirmá-la. 
 
São duas maneiras de metrificar, ambas corretas e legítimas. 

(João Cabral de Nelo Neto)

 
No Brasil, vemos algo assim, curiosamente, na obra de João Cabral de Melo Neto. Cabral é universalmente considerado o poeta do rigor, da exatidão, da verbalização precisa, da consciência permanente das estruturas visuais e sonoras com que está trabalhando. Ao mesmo tempo, compensa este rigor com o uso franco e livre da inexatidão, da imprecisão. 
 
Cabral usa largamente a rima toante, ou inexata, e o faz ao modo do Romanceiro Ibérico, misturando-a à rima consoante ou exata (que exige equivalência de sons a partir da vogal da sílaba tônica). 
 
É na métrica, contudo, que ele se movimenta com mais liberdade ainda, e não são poucos os seus poemas em que a redondilha maior (verso de sete sílabas) flutua ao sabor da leitura, encolhendo-se em seis sílabas, dilatando-se para oito e até nove, mas sempre voltando ao centro, sem nunca se afastar demais numa ou noutra direção. 
 
A contagem da métrica de um verso é sempre uma operação subjetiva. Praticamente todo verso pode ter sua cadência modificada pela voz interna do leitor, através de elisões, hiatos, ditongos, diferentes encontros de vogais e semivogais, um vasto repertório de indicações escritas que cada leitor “sonoriza” a seu modo. 
 
Na poesia de João Cabral de Melo Neto, há poemas onde o verso de sete sílabas é o modelo predominante, mas a todo instante encontramos outros que admitem apenas uma leitura de seis ou de oito sílabas, e não há artifício recitativo que os encaixe em sete. Cabral não trata a cadência como um “leito de Procusto”a que os versos tenham que se adaptar a qualquer preço; para ele, aquela medida é um norte, um referencial, um valor rítmico principal que precisa ser observado mas admite uma certa flutuação, um certo suingue. O ritmo poético é uma forma de dança, mas nem sempre busca uma precisão com a das bailarinas de Báli – pode hospedar também a relativa liberdade de um samba sincopado, ou de um frevo que quebra, retarda e solta a melodia sem perder o andamento. 

(Augusto de Campos)


Voltando, agora, à tradução poética: 
 
Perfeccionistas como Augusto de Campos se dedicam a produzir, em nossa língua, uma versão quase isomórfica de um poema estrangeiro, fazendo um malabarismo estonteante com todas as variáveis envolvidas: formato de estrofe, esquema de rimas, métrica dos versos (uniforme ou variada), rigor na prosódia obedecendo às acentuações rítmicas do original... e mesmo com esta grade de restrições conseguem reproduzir também, com sucesso, as idéias (a “logopéia”), as imagens visuais (a “fanopéia”), as metáforas e os símbolos do original, além de achar correspondência para o seu “tom” emocional, o seu léxico de época (quando é o caso), suas alusões culturais e históricas, etc.  Não é pouco! 
 
Esta é uma opção tradutória exigente, rigorosa, que tenta resgatar a “melopéia” original do poema, seu arcabouço de sons, de ecos e assonâncias, sua estrutura auditiva. Vejo essa opção como uma reação a um estilo “conteudístico” de traduzir, no qual o importante era reproduzir “o que estava sendo dito”, sem preocupação maior com os aspectos sonoros. 
 
É possível, em muitos casos, tentar conciliar estes dois lados. Num poema de métrica inflexível, um decassílabo, por exemplo, pode-se permitir uma certa liberdade de movimentos, para que o tradutor, encontrando uma correspondência feliz com o original, não a jogue na cesta do lixo apenas porque o verso resultante chega a onze ou doze. 
 
Uma certa liberdade quanto à rima – usar rimas toantes aqui e ali, mesmo que o original se limite a rimas exatas. Isto pode parecer preguiça ou desatenção, mas muitas vezes esse recurso, sem abrir mão da rima por completo, expande o glossário acessível ao tradutor, e pode resultar numa versão com ganhos significativos em outras dimensões do poema. 
 

 
(Cynthia Nixon como Emily Dickinson, no filme de Terence Davies “A Quiet Passion”)
 
 
 
 
 

5073) Drummond: "Poema da Purificação" (18.6.2024)

(Carlos Drummond de Andrade) 

 
 
O Brasil anda fervilhando de gente religiosa, a julgar pelos jogadores de futebol que atribuem a Deus os seus gols e suas copas, pelos empresários que mandam os empregados começarem o dia rezando pelos lucros da firma, pelos incontáveis shows de canção gospel, samba gospel, blues gospel, carnaval gospel e assim por diante. 
 
Não custava nada alguém organizar uma antologia poética de Carlos Drummond de Andrade reunindo todos os seus poemas que falam de Deus, meditam sobre Deus, usam Deus como personagem, examinam o conceito de Deus, agradecem a Deus, questionam Deus... Todos não, porque talvez se tornasse um volume proibitivamente grande. Mas fizesse uma seleção, porque são muitos poemas, e chega a nos parecer que são muitos poetas. 
 
É curiosa a relação de nossos literatos com a religião. Penso no caso de Machado de Assis, tido por muitos como nosso maior prosador, tanto quanto Drummond é tido como nosso maior poeta. Machado não podia evitar falar em Deus; qual de nós pode, mesmo o mais cético e descrente? Mas o tom com que ele fala! 

(João Cabral de Melo Neto)
 

Já outro cético famoso, João Cabral de Melo Neto, era uma figura trágica porque confessava: “Meu problema é que eu não acredito em Deus, mas tenho medo de ir para o inferno.” Um cínico aconselharia Cabral a fazer o contrário: não acreditar, mas ter certeza de que iria para o Céu. 
 
Entre céus e infernos arde o coração desses poetas, e ardia também o de Carlos Drummond em plena filosofia de seus 28 anos, quando estreou em livro com Alguma Poesia, onde se lê esse belo e enigmático “Poema da Purificação”. 
 

Depois de tantos combates

o anjo bom matou o anjo mau

e jogou seu corpo no rio. 

 
Este verso sempre me inquietou e me pacificou. Tudo bem, fala-se de combates, de guerras olímpicas entre as divindades, e mesmo um leitor que não acredita na existência de anjos não tem dificuldade em acreditar que eles lutam entre si. As guerras existem. 

(G. K. Chesterton)
 

Não estou sendo blasé – estou apenas glosando o católico Chesterton: 
 

Os contos-de-fadas não fornecem à criança a sua primeira noção do que é um monstro (“bogey”). O que eles fornecem à criança é a sua primeira idéia real de que é possível derrotar o monstro. As crianças sabem o que é um dragão, bem no seu íntimo, desde que começam a ter imaginação. O que os contos-de-fadas lhes dão é um São Jorge capaz de matar o dragão. 

(Tremendous Trifles, 1909, trad. BT) 

 
No meu raciocínio, a criança pode até mesmo não acreditar em gigantes, mas se o conto-de-fadas for bom, ela irá acreditar que eles podem ser derrotados. 
 
Carlos Drummond de Andrade, independentemente de sua fé (ou não) na existência de anjos, escreve em seu poema que o anjo bom matou o anjo mau. Isto seria o final de um conto-de-fadas – o triunfo inevitável (segundo os contos-de-fadas, os folhetos de cordel, o cinema de Hollywood) de todas as lutas do Bem contra o Mal. 
 
A diferença entre um adulto cético e uma criança que crê (não tento ser irônico) é que nenhum final feliz é bastante para o adulto. Se o Anjo Bom mata o Anjo Mau, pensa ele, isto significa que o ato de matar pode ser, em si, um ato bom? Um não-pecado? Cabe ao Bem matar os maus? Bastaria isto para justificar a morte violenta de alguém? Se eu acredito que pertenço ao lado Bom, posso sair matando quem eu acho que pertence ao lado Mau? 
 
Podem parecer questões ociosas, mas comentei dias atrás aqui no Mundo Fantasmo o sofrido poema “Outubro 1930” em que Carlos Drummond narra episódios e sentimentos da Revolução que levou Getúlio Vargas ao poder (onde ficou por quinze anos). Brasileiros matando brasileiros. Eram os brasileiros bons matando os brasileiros maus? – perguntaria a criança de Chesterton. E responderia: “Se for assim, então tudo bem”. 
 
Essa questão não se esgotou em 1930. Nos Estados Unidos de hoje, onde a proliferação de armas de fogo e de crimes gratuitos com armas de fogo tem um índice jamais visto na História, esse é um dos argumentos mais frequentes para justificar o uso de armas. Porque (dizem) se um “Bad Guy” armado tentar invadir a sua casa, é preciso haver um “Good Guy” armado para defendê-la. Precisamos do Anjo Bom. 
 

As águas ficaram tintas

de um sangue que não descorava

e os peixes todos morreram. 

 
Os rios são um escoadouro tradicional para as grandes matanças. No Massacre da Noite de São Bartolomeu, em Paris, em 1572, mais de mil cadáveres de huguenotes (protestantes) foram arremessados nas águas do Sena. O rio leva, o rio lava, o rio limpa; mas às vezes há um sangue que não descora. 
 

Mas uma luz que ninguém soube

dizer de onde tinha vindo

apareceu para clarear o mundo,

e outro anjo pensou a ferida

do anjo batalhador. 

 
O poeta termina sua pequena fábula com a promessa de uma luz não identificada que vem colocar as coisas às claras, e de que um outro Anjo virá cuidar dos ferimentos do Anjo Bom. Esta seria a interpretação mais óbvia do poema. (Alguém perguntará: “Mas você não diz sempre que poemas não são charadas u enigmas para serem interpretados?”. A resposta é que este poema se desenrola como uma pequena fábula, uma pequena alegoria, uma pequena narrativa com personagens e uma possível “moral da história”.) 
 
O termo usado no derradeiro verso, “anjo batalhador” refere-se ao anjo bom que venceu, ou ao anjo mau que foi morto? Se é de anjos que estamos tratando, não é impossível que o anjo morto e atirado ao rio (que era também um anjo “batalhador”, é claro) possa ter sido resgatado, ressuscitado e curado por algum colega. Ou será que os dois anjos, o bom e o mau, não seriam apenas versões parciais de um mesmo anjo, ou cópias reversas um do outro? 
 
Afinal, Drummond já usou (ou melhor – viria a usar, anos depois de Alguma Poesia) um tema análogo em “Os Dois Vigários”, em Lição de Coisas, onde conta a história de dois padres: o casto e piedoso Padre Olímpio e o dissoluto e debochado Padre Júlio, cada um deles sendo o oposto-simétrico do outro, e no final acabam “enterrados lado a lado / irmanados confundidos / dos dois padres consumidos / juliolímpio em terra neutra / uma flor nasce monótona.” 
 
Esse dúbio final feliz guarda uma última sutileza para o leitor cuidadoso. Diz o poeta que “outro anjo pensou a ferida / do anjo batalhador”. É um uso raro, mas normal e correto, do verbo “pensar” com o sentido de “cuidar, tratar convenientemente, fazer curativo”. Existe inclusive o substantivo “penso” no sentido de “curativo protetor que se coloca sobre um ferimento” (é um termo corrente em Portugal).  

(Augusto dos Anjos)

Existe uma longa história  etimológica por trás dessas formações, mas basta considerarmos que a palavra “cuidar” vibra nessa mesma região intermediária: significa “tratar com medicamentos”, significa “preocupar-se com a situação de algo ou alguém”, significa “pensar, ajuizar, formar um conceito mental”, como quando Augusto dos Anjos nos diz: 
 

Porque o amor, tal como eu o estou amando,

é espírito, é éter, é substância fluida,

é assim como o ar que a gente pega e cuida,

cuida, entretanto, não o estar pegando!

(“Versos de Amor”, em Eu e Outras Poesias) 

 
Pensar a ferida do anjo é cuidar dela, tratá-la com um unguento qualquer; e pode ser também ficar pensando na ferida, ficar ajuizando aquilo, ficar fazendo-se perguntas tipo: Existem anjos bons e anjos maus? Um anjo que mata outro pode ser bom? Se um anjo mau obriga um anjo bom a matá-lo, isto não acaba sendo uma vitória do anjo mau, que tornou o outro igual a si? 
 
 

4933) O passe e a assistência (18.4.2023)

(Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa)

 

A língua brasileira tem umas coisas engraçadas. A primeira delas é que começou sendo “Língua Portuguesa”. Era assim chamada na época em que eu comecei a frequentar a escola, ou seja, quando os dinossauros dominavam a Terra. Mas... Meu pai era viciado em palavras-cruzadas e charadas; eu passava dias e noites folheando as dezenas de dicionários que ele tinha em casa, e sempre me chamou a atenção haver um Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa, cujo propósito eu já era capaz de entender e aceitar. 
 
Era uma língua traduzida para outra língua quase igual. 
 
Portugal, no entanto, é um amor que eu tive e vi, pelo espelho, na distância se perder, como disseram de forma irretocável Roberto & Erasmo Carlos. Surgiu na estrada a cordilheira dos Estados Unidos e a língua inglesa, que tem contaminado de forma irremediável a nossa, contando com o apoio entusiasmado de muita gente – inclusive eu. 
 
Um debate recente é o que envolve a adoção da palavra “assistência”, no futebol: “O gol de Pedro foi uma beleza, mas vamos reconhecer que a assistência de Arrascaeta foi sensacional.” 
 
Muita gente se rebela contra isto, dizendo que na nossa língua patriótica já existe a palavra passe e que o anglicismo é dispensável. Bastava dizer “o passe”. Era assim que a gente escrevia no Diário da Borborema. “O gol de Fernando Canguru foi uma beleza, mas vamos reconhecer que o passe de Assis Paraíba foi sensacional.”  

(Assis Paraíba e Fernando Canguru)


A palavra assistência, pelo que entendo, veio do basquete. Eu já a via nas transmissões do SporTV na década de 1990, quando passei a acompanhar o time do Chicago Bulls, no tempo de Phil Jackson como técnico, e Michael Jordan e Scottie Pipen na quadra.
 
Posso estar me enganando, mas desde essa época – quando ninguém usava “assistência” no futebol – eu via uma diferença entre assistência e passe. O passe é quando você apenas entrega a bola a um companheiro. A assistência (no basquete) é aquele passe decisivo, no garrafão, naquelas frações-de-segundo cruciais quando o ataque penetra todo de uma vez e é preciso entregar a bola, de maneira inesperada, para alguém em condições de fazer a cesta.
 
Nessa mesma época, anos 1990, eu não via ninguém da imprensa do futebol chamar um passe decisivo, passe-para-o-gol, de “assistência”. Todo mundo que eu lia dizia algo como: “No jogo de hoje da Seleção Brasileira, Rivaldo teve grande atuação; não marcou gols, mas deu passes decisivos para os gols de Ronaldo e Bebeto”.

(Rivaldo)
 

Ninguém dizia “assistência”.
 
E aqui entra meu argumento em favor deste anglicismo. A palavra nova é necessária (mesmo que venha de outra língua, o que não é nada demais) quando carrega consigo uma nuance que não tem na palavra anterior. A palavra assistência não substitui a palavra passe: ela indica um tipo específico de passe, um tipo mais importante de passe. 
 
É algo parecido com o que faz a gente distinguir entre “passe” e “lançamento”. Um lançamento, no futebol, também é um passe: Fulano entrega a bola para Sicrano. Mas é um passe geralmente a grande distância, e que muitas vezes tem a intenção de dar início a uma jogada nova, um ataque, uma combinação de avanço a toda velocidade e de deslocamento paralelo dos outros jogadores, que se oferecem como opções de jogada. 
 
“Jogador era Gérson, que fazia um lançamento de 40 metros com a facilidade de quem atrasa uma bola para o goleiro.”  Onde se lê “Gérson”, claro, pode-se ler também Zico, Zidane, Iniesta, Zezinho Ibiapino. 
 
Quem descreveu de maneira exemplar a diferença entre “passe” e “lançamento” (sem usar estas duas palavras) foi João Cabral de Melo Neto neste poema, do livro Agrestes (1981-1985). O “passe” é uma carta, que se entrega em mãos; o “lançamento” é um telegrama que cruza o hiperespaço para chegar ao destinatário. 

(João Cabral de Melo Neto, pelo Santa Cruz, do Recife)

 

DE UM JOGADOR BRASILEIRO A UM TÉCNICO ESPANHOL

 

Não é a bola alguma carta

que se levar de casa em casa:

 

é antes telegrama que vai

de onde o atiram ao onde cai.

 

Parado, o brasileiro a faz

ir onde há-de, sem leva e traz;

 

com aritméticas de circo

ele a faz ir onde é preciso;

 

em telegrama, que é sem tempo

ele a faz ir ao mais extremo.

 

Não corre: ele sabe que a bola,

telegrama, mais que corre voa.

 
Passe é quando você simplesmente entrega a bola a um companheiro. Lançamento é quando você descobre à distância um companheiro desmarcado, ou um espaço vazio, e lança ali a bola, para “precipitar os acontecimentos”. E a assistência é, de certa forma, o penúltimo toque antes do gol. É aquele passe (pode ser curto ou longo) que deixa o atacante na cara do gol, com a única função de finalizar corretamente. 

(Gerson – Turma do Roma)


Me perdoem os leitores que não curtem muito futebol. Ele entrou neste texto como Pilatos no “Credo” ou como as pedrinhas na sopa de Pedro Malazarte. O texto é sobre a língua, as importações da língua e o enriquecimento da língua. Não acho que dizer “assistência” empobreça nosso vocabulário esportivo, pelo contrário. 
 
Uma língua busca o tempo inteiro dois objetivos opostos: ser cada vez mais simples e precisa (para que a comunicação possa fluir sem tropeços), e cada vez mais rica e cheia de nuances (para poder refletir a realidade, que é assim). 
 
Quando os “Manuais de Escrita Criativa” nos dizem para usar palavras simples, não estão nos dizendo para só dizer coisas banais. Fernando Pessoa disse que o poeta é um fingidor porque “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”. Só usou palavras simples, e isso serviu para ressaltar o imprevisto da idéia, a originalidade da idéia, a verdade profunda da idéia. 
 
(E o Brasil já chegou a um ponto em que muita gente torcerá o nariz diante do “deveras”, dizendo que isto é “falar difícil”. Paciência.) 
 
 
 

4902) João Cerebral de Melo Neto (12.1.2023)

(João Cabral, em Recife/Sevilha, de Bebeto Abrantes)

 
No último dia 9 de fevereiro, aniversário de João Cabral de Melo Neto, participei de um evento numa sala do Estação NET Botafogo (Rio de Janeiro), em homenagem ao poeta. Houve recital e canto a palo seco de Numa Ciro, a exibição de documentários de Bebeto Abrantes (principalmente o longa Recife/Sevilha, que está completando vinte anos), e depois um bate-papo em que eu e o crítico Carlos Alberto Mattos comentamos o depoimento de Inez Cabral, filha do autor de O Cão Sem Plumas.
 
Falamos de vida, de cinema, de poesia, e depois saímos para tomar um chope comemorativo (foi minha primeira saída de casa “a trabalho” desde junho do ano passado).
 
Alguns assuntos ficaram pendentes na minha memória e quero comentar aqui, porque é sempre bom falar dos poetas que a gente gosta.

(Carlos Alberto Mattos, Inez Cabral e BT / foto: Emilia Veras)


João Cerebral
Essa era uma piada dos tempos de meus 25 anos em Campina Grande, quando eu só andava com A Educação pela Pedra embaixo do braço, e meus amigos nerudistas e vinicianos diziam:  “Você só gosta de João Cerebral de Melo Neto, o Poeta Que Não Gosta de Emoção”.
 
Tudo era na base da brincadeira (eles também liam, e também gostavam), mas isso nunca me saiu da cabeça. Sim, da cabeça. Tudo que nos produz emoções acontece em nosso cérebro. É com o cérebro que a gente se emociona, é com o cérebro que a gente se apaixona por uma mulher, por um time de futebol ou por um país, é com o cérebro que a gente aprecia uma obra de arte ou um pôr-do-sol.
 
O cérebro é a sede da beleza e da verdade, é a sede do bem e do mal, é a sede do amor e do ódio, e é a sede de todas as nossas emoções.
 
“E o coração?!” bradam os adoradores desta víscera (o termo é de Cabral). Bem, o coração é o músculo propulsor da nossa corrente sanguínea, e é um personagem importantíssimo. Tão importante que quando ele pára a gente morre. E ele é o melhor sismógrafo das emoções que acontecem no cérebro, porque quando estamos emocionados o nosso “sistema nervoso simpático” injeta um menu variado no organismo (adrenalina, etc.), e a pulsação acelerada do coração acusa a presença dessas alterações químicas.
 
O coração não se emociona. Ele é apenas um despertador que toca quando nosso cérebro sente uma emoção mais forte.

(o sanfoneiro Severo)

 
O resfolêgo da sanfona
Farei agora uma comparação pouco cabralina, mas que pode ser útil.
 
Às vezes estamos inundados de emoção. Estamos vibrando de entusiasmo ou de deslumbramento, estamos maravilhados com uma descoberta filosófica, com uma reflexão espantosa sobre o mundo e a vida. Estamos alegres, estamos tristes; e às vezes estamos poetas.
 
Quem não escreve, deixa-se impregnar dessa emoção, sem obrigação alguma de passá-la adiante. (Poetas também têm esse direito; lembremos o poeminha de Drummond:
 

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira.

(em Alguma Poesia, 1930)

 
Todos nós ficamos meio inundados de poesia quando estamos inundados de emoção. Quem escreve, contudo, dispõe de técnica. A emoção é um bicho brabo, e a técnica é seu domador.
 
E venho eu com a minha comparação com a sanfona. A sanfona é um fole que, ao ser aberto e fechado, aspira e expira uma grande quantidade de ar. O fole produz um fuuuuu... silencioso quando o ar comprimido escapa por aquela abertura que toda sanfona tem, perto das teclas, quando a gente precisa abri-la ou fechá-la sem produzir som.
 
Esse ar não é música. Ele só se torna música coisas quando é filtrado através das palhetas metálicas comandadas pelos teclados. Existe uma técnica para manejar esse teclados e tocar desde Asa Branca até o Bolero de Ravel. É só quando passa através das palhetas, controladas pelo teclado, que o ar vira arte, vira música. Do mesmo modo, a emoção do poeta precisa ser filtrada, controlada, vibrada pelo uso das palavras e das frases, para se tornar poesia.
 
As palavras e as estruturas verbais são as palhetas metálicas e o teclado do poeta. Só é poesia a emoção que passa através desse processo.
 

(estátua de João Cabral, à margem do Capibaribe)

 

A máquina de emocionar
O filme de Bebeto Abrantes leva João Cabral a comentar a expressão do arquiteto Le Corbusier que ele usou como epígrafe em um de seus livros: “machine à emouvoir”, máquina de emocionar. O poema é uma máquina de comover, de produzir emoções.
 
Esse conceito pode ser rastreado até 1846, quando Edgar Allan Poe publicou seu famoso ensaio “A Filosofia da Composição”, onde explicava o processo de criação do poema “O Corvo”. Um planejamento geral da extensão do poema, número de estrofes, número de linhas, alternância de linhas longas e curtas, posição das rimas, presença de um estribilho final que depois de muitas idas e vindas fixou-se na palavra “nevermore”. Tudo foi estabelecido de antemão; e depois o poeta sentou-se e escreveu o poema.
 
Esse processo de extrema racionalidade não impediu que o poema, com seu melodrama romântico e sua atmosfera gótica, se transformasse num clássico. Só em português há mais de 50 traduções. E quanto Cabral intitulou um livro de 1946-47 “Psicologia da Composição”, demonstrava conhecimento deste método, e identificação com ele. Cabral não quer a forma poética que seja “encontrada / como uma concha” na praia. Não quer a forma como fruto de um lance do acaso, um “tiro nas lebres de vidro / do invisível”. Quer a forma “atingida / como a ponta do novelo / que a atenção, lenta, / desenrola”. 

Poe foi traduzido ao francês (e melhorado, segundo alguns) por Charles Baudelaire, dando início a mais um dos numerosos processos em que um artista norte-americano tido como menor na América é revelado como gênio em Paris. Sua obra traduzida influenciou inúmeros franceses posteriores, de poetas como Stéphane Mallarmé até músicos como Claude Debussy. 

Paul Valéry afirmou, numa conferência de 1924, “Situação de Baudelaire”:
 

Até Edgar Poe, o problema da literatura nunca havia sido examinado em suas premissas, reduzido a um problema de psicologia, abordado através de uma análise em que a lógica e a mecânica dos efeitos fossem deliberadamente empregadas. (...) Essa análise – e esta circunstância garante-nos seu valor – aplica-se e verifica-se nitidamente também em todos os campos da produção literária. As mesmas reflexões, as mesmas distinções, as mesmas observações quantitativas, as mesmas idéias diretrizes adaptam-se igualmente às obras destinadas a agir forte e brutalmente sobre a sensibilidade, a conquistar o público amante de emoções fortes ou de aventuras estranhas, da mesma forma como regem os gêneros mais refinados e a organização delicada das criações do poeta.

(Em "Travessias", Ed. Iluminuras, trad. Maiza Martins de Siqueira)

 
Este era o método de Poe, que via Baudelaire influenciou duas gerações de poetas franceses, talvez mais até do que aos poetas norte-americanos. E é um dos principais lampejos do que seria a arte industrial do século 20: não a revelação das emoções íntimas do artista, mas a tentativa consciente e planejada de produzir emoções no público. Edgar Allan Poe influenciou desde Alfred Hitchcock a João Cabral de Melo Neto.

 
(João Cabral e Joan Miró)


A mente geometrizante
Cabral é talvez o poeta brasileiro mais influenciado pela pintura e pela arquitetura. (Murilo Mendes, amigo seu, era dessa mesma tribo.) Sua poesia é uma poesia de visualidade intensa, não apenas nas imagens literárias sugeridas pelas suas palavras, mas na sua fanática dedicação à forma do poema na página impressa. Os quadradinhos das estrofes, as faixas verticais dos romances, a alternância dos parágrafos indentados sucedendo-se quase como se o poeta tivesse primeiro rabiscado a lápis o layout do poema para depois preenchê-lo com versos.
 
Propuseram ao cientista Carl Sagan, quando estudante, um teste que consistia em imaginar um aposento e o que existiria dentro dele. Sagan começou dizendo: “Bem, é um aposento grande, medindo 15 x 20 x 30 metros...”  Nenhum dos outros estudantes tinha se dado o trabalho de visualizar o espaço; apenas fizeram listas do que deveria haver lá dentro.
 
Cabral diz que o engenheiro “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água”. O mundo é um espaço para ser preenchido com formas geométricas, e dentro dessas formas surgem os indícios da vida humana.
 
Um teste conhecido das oficinas de roteiro ou de escrita criativa, quando se trata de imaginar personagens, pede que o roteirista imagine o que o personagem masculino traz nos bolsos (chaves? remédio? moedas? pente? revólver?), e o que a personagem feminina traz na bolsa (batom? espelho? carregador de celular? caneta?). Esses objetos são o repertório de referências culturais que definem o personagem.
 
O espaço poético de João Cabral é uma rosácea de formas geométricas claras, e dentro delas é possível encontrar frutas, pedras, caranguejos, galos, cemitérios, balas, toureiros, cachorros, barcos, bailarinas, canaviais...
 

 

4730) A palavra "vela" (3.8.2021)

Estava lendo um texto em inglês a respeito de pessoas que compram uma granja para produção de ovos de galinha. A certa altura, o texto diz, no depoimento de uma das donas da granja:
 

When you candle 22.000 eggs and those eggs are worth 2 1/2 cents each to you there is an extra element of satisfaction!

 
“To candle eggs”? Eu conheço “candle” como substantivo, significando “vela”, mas não tinha visto ainda como verbo. Fui ao pai-dos-burros, o meu manuseado Webster/Houaiss, e lá estava:
 

candle – (...) vt. examinar (esp. ovos) por transparência à chama de uma vela ou qualquer outra fonte de luz.

 
Bastou isso para me fazer lembrar as muitas vezes em que vi, no cinema ou na vida real, uma pessoa erguendo um ovo de encontro à luz do sol que entra pela janela, para “olhar por dentro” dele.
 
Tradutores que gostam de tomar cerveja sabem que tão impossível quanto pedir apenas uma saideira é ir procurar uma palavra no dicionário e olhar apenas aquela. A gente sempre fica curioso em peruar mais alguma coisa.
 
No caso, fiquei pensando na diferença entre “candle” e “vela” – por que razão a palavra inglesa é tão diferente da palavra em português? É sempre bom pensar nessas coisas. A primeira associação de idéias que me ocorreu foi comparar com outras línguas, e bingo! – está na cara que a palavra supostamente inglesa é de origem uma palavra latina, visto que vela em francês é “chandelle” e em espanhol é “candela”.
 
Por que do latim e não do grego? – a gente se pergunta às vezes. O indispensável Online Etymological Dictionary apaziguou minha inquietação, informando-me que na antiga Grécia as velas eram desconhecidas, pois aos gregos lhes bastavam as lamparinas a óleo. Foi com os romanos e os etruscos que elas se tornaram comuns.
 
Como confirmação dessa latinidade, bastou-me lembrar de duas musiquinhas.

“Mon ami Pierrot”
https://www.youtube.com/watch?v=z14y_YjbqVM

Buena Vista Social Club:
“Candela”
https://www.youtube.com/watch?v=4_7zkXv17QE

 
A origem da palavra é mesmo o latim, e lembrei mais ainda que no campo da ciência, óptica, eletricidade e áreas afins usa-se o termo “candela” como unidade de brilho para comparar duas fontes de luz.
 
E dessa raiz latina vieram palavras como “candelabro” (suporte oco onde se enfiam velas para iluminar um ambiente”), “candeia” significando qualquer fonte de luz mediante um pequeno pavio aceso, a qual por sua vez deu origem a “encandear”, esse verbo tão poético e tão nordestino, sinônimo de “ofuscar, tornar momentaneamente cego por um excesso de luminosidade”.
 
E olha só... Como candelabro em francês é “chandelier” acabei desconfiando (e conferindo) que o sobrenome inglês Chandler, que já consagrou o ator Jeff e o escritor Raymond, significa “fazedor ou vendedor de velas”. Como tantos sobrenomes europeus, tem como origem a atividade de ganha-pão de pessoas humildes.
 
Certo. Mas, e a nossa palavra “vela”, de onde vem? Curiosamente, vem do latim “vigilia”, o hábito de pessoas passarem a noite acordadas cumprindo um ritual qualquer, seja para encomendar um morto, seja para evitar ser apanhado de surpresa por um inimigo. Com esta última conotação desenvolveram-se do século 16 em diante, a partir do francês, palavras como vigiar, vigilância, vigilante, etc.

 

Velar, portanto, é ficar acordado, com ou sem vela acesa, mas é melhor com, para não esquecer os lindos versos da canção de Chico César, “Onde Estará o Meu Amor”:
 

Será que vela como eu?

Será que chama como eu?

 
A esta altura eu já estava meio perdido em divagações, e quis lembrar de que ponto tinha partido todo este fio de busca. Era a granja de ovos! E ela me trouxe por associação de idéias os versos inesquecíveis de João Cabral de Melo Neto em “O ovo de galinha” (em Serial, 1959-1961):
 

Na manipulação de um ovo

um ritual sempre se observa:

há um jeito recolhido e meio

religioso em quem o leva.

 

Se pode pretender que o jeito

de quem qualquer ovo carrega

vem da atenção normal de quem

conduz uma coisa repleta.

 

O ovo porém está fechado

em sua arquitetura hermética

e quem o carrega, sabendo-o,

prossegue na atitude regra:

 

procede ainda da maneira

entre medrosa e circunspecta

quase beata, de quem tem

nas mãos a chama de uma vela.

 

Então era isso. Pude traduzir:
 

Quando você examina 22 mil ovos em contraluz, e cada um desses ovos tem para você o valor de dois centavos e meio, isso traz um elemento extra de satisfação!

 
É mesmo.
 

4719) O Sim contra o Sim (30.6.2021)

 
João Cabral de Melo Neto tem um poema com este título, um título tão precioso que nem de poema precisaria. Mas o poema existe, sim, e é tão bom que a gente percebe que sem o poema este título maravilhoso fica até meio sem graça. 
 
Todo mundo sabe que um dos recursos principais da poesia de Cabral é contemplar duas coisas aleatórias do mundo material e mostrar que elas se parecem em alguns aspectos essenciais. O mar e o canavial, por exemplo. Ou a luz do amanhecer e o som do canto dos galos. Isso vai de poemas inteiros até pequenas imagens, como a que ele nos sugere ao lembrar que uma pessoa que leva um ovo de galinha na mão o faz com cuidados de quem leva uma vela acesa.
 
“O Sim contra o Sim” está no livro Serial (1961). Nele, em grupos sucessivos de quadras, Cabral examina e descreve poeticamente o jeito de escrever de alguns poetas que admira. Ele começa por Marianne Moore, a autora da famosa frase de que a poesia consiste em “jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros”:
 
Marianne Moore, em vez de lápis
emprega quando escreve
instrumento cortante:
bisturi, simples canivete.
 
Ela aprendeu que o lado claro
das coisas é o anverso
e por isso as disseca:
para ler textos mais corretos.  (...)

 

(Marianne Moore e Francis Ponge)
 
A essa poética ele justapõe logo a seguir a do francês Francis Ponge:
 
Francis Ponge, outro cirurgião,
adota uma outra técnica:
gira-as nos dedos, gira
ao redor das coisas que opera.
 
Apalpa-as com todos os dez
mil dedos da linguagem:
não tem bisturi reto
mas um que se ramificasse. (...)
 
A comparação seguinte é entre dois pintores, por um lado muito parecidos, por outro muito diferentes:
 
Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.
 
Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda. (...)

 

(Um Miró e um Mondrian)
 
Mondrian, também, da mão direita
andava desgostado,
não por ser ela sábia:
porque, sendo sábia, era fácil.
 
Assim, não a trocou de braço:
queria-a mais honesta
e por isso enxertou
outras mais sábias dentro dela. (...)
 
E assim ele prossegue, fazendo duplas de falsas oposições: Cesário Verde x Augusto dos Anjos, Juan Gris x Jean Dubuffet.
 
O que faz ele, em síntese? Ele compara artistas de temperamentos diferentes, estilos diferentes, culturas diferentes, que produzem obras bem diferentes umas das outras. E todos estão certos. Não mostra o Sim contra o Não, não mostra essa estética martelada em nossas cabeças em tantas repetições didáticas de que sempre existe em tudo o “Jeito Certo” e os demais são “Jeitos Errados”.

 

(Um Juan Gris e um Jean Dubuffet)
 
Cada poeta ou artista desse grupo pensa, trabalha e produz dentro de uma área totalmente diversa da área dos outros. E todas são áreas delimitadas pelo que cada um deles sabe e pelo que não sabe fazer. Nenhum deles “está errado”. A poesia ou a pintura de um não é desmentida, cancelada ou tornada obsoleta pela poesia e pela pintura do outro.
 
E ao mesmo tempo Cabral não está defendendo nenhuma visão ingênua de “ah, todo mundo é artista, todo poema é bom”. Nem todo artista é bom. Assim como entre esses pares de obras não existe a vitória de um Sim contra um Não, também não existe aí uma infinita plantação de Sins onde todos os poetas e todos os artistas têm o mesmo valor.
 
Existem, nessas parelhas comparadas, vitórias simultâneas de um Sim e de outro Sim que procuram coisas diferentes, por técnicas diferentes. E a descrição que Cabral faz de cada uma dessas técnicas mostra que esse Sim é um Sim duramente conquistado, e que não basta autointitular-se poeta ou artista para receber um Sim como crachá.
 
Claro que no universo dos simples leitores teremos sempre que aceitar a existência de pessoas que adoram os versos minimalistas de Paulo Leminski e detestam os versos quilométricos de Walt Whitman, e vice-versa. Sempre existirão as pessoas que adoram Vieira da Silva e não suportam Remedios Varo, e vice-versa. É o mundo dos leitores. O leitor procura (e está certo em fazê-lo) aquilo com que se identifica, a pintura que lhe mostra o que ele consegue ver, a poesia que lhe diz o que ele consegue escutar.
 
No mundo dos poetas e dos pintores, no entanto, rivalidades assim não fazem sentido. Como na parábola de Kafka, para cada pessoa existe uma porta, e essa porta está ali só para ela. Para penetrar, é preciso trazer algo único, individual, intransferível. No portão desse mundo, há uma placa com a terrível pergunta lembrada no poema de Carlos Drummond: “Trouxeste a chave?”. O mundo dos artistas só pode ser acessado por quem traz a esse mundo um Sim.

 

(Augusto dos Anjos e Cesário Verde)