4851) As mortes em Veneza (9.8.2022)

 

 
Dizem que Veneza é a cidade mais bonita do mundo (dizem isso de outras, também; é um esporte inofensivo). E eu reflito que talvez seja também a mais perigosa, dada a quantidade de histórias tenebrosas e cruéis que acontecem ali. (Não me refiro à cidade real, que não conheço, mas à cidade “dramatúrgica”, vítima da fantasia dos escritores.)
 
Por que Veneza? Veneza é talvez a alegoria da Beleza clássica cujo destino é se afundar na lama da Modernidade e do Futuro. Um ser que atinge o auge de sua beleza no mesmo instante em que lhe é comunicada sua morte inevitável.  É uma cidade moribunda, uma cidade saturada de História e de beleza artística, mas que “afunda um milímetro a cada gole”, como na canção de Lenine e Lula Queiroga.
 
“Venice Drowned”, de Kim Stanley Robinson (1981; está em Planeta Sobre a Mesa, Ed. Caminho, Lisboa) é um conto clássico da ficção científica, e imagina um futuro em que milhares de turistas continuam visitando as catedrais, os museus e os palácios dos doges – usando aqualungs, e tendo mergulhadores como guias.

Talvez o texto mais célebre sobre a morte da cidade seja Morte em Veneza (1912) de Thomas Mann, brilhantemente filmado em 1971 por Luchino Visconti. Nele, um escritor de certa idade (um compositor, no filme) se apaixona platonicamente por um rapazinho de rara beleza. Thomas Mann era um daqueles intelectuais europeus para quem a Grécia era a fonte de tudo; não apenas de conceitos universalizantes como Beleza e Verdade, mas também de uma mitologia exuberante, feita de deuses “humanos, demasiado humanos”.
 
No livro, Gustav von Aschenbach está em Munique, na famosa crise da meia idade, e um dia, esperando o bonde diante de um cemitério, vê inscrições como “Eles entraram na morada do Senhor”, “A luz da eternidade brilha sobre eles” e é agarrado pela consciência súbita da própria morte. Vê um indivíduo ruivo que o encara à distância, numa pose arrogante, e isto o inquieta, desperta nele a vontade de recuperar a vida num lugar exótico e distante:
 

Sua imaginação, ainda em plena fermentação devido a horas e horas de trabalho, passou a prefigurar todos os terrores e maravilhas de um mundo múltiplo e variado que sua mente, de súbito, tentava conceber; (...) por entre uma densa e emaranhada floresta de bambus, ele entreviu a cintilação dos olhos de um tigre agachado, e sentiu seu coração pulsar de medo, e de misteriosos desejos.  (Cap. I; trad. BT)

 
Estou traduzindo da versão em inglês de Kenneth Burke (1925), que dizem ser a melhor, e de fato nem parece texto traduzido, parece algo que já foi escrito tendo a melodia inglesa em mente (claro que não posso opinar quanto à fidelidade ao original).

Aschenbach parte para Veneza, numa viagem atarantada, cheia de contratempos devido a seu temperamento hesitante, irritadiço. Lá, ele avista à distância o jovem Tadzio, de uma família nobre polonesa. Fica stalkeando o pobre do rapaz à distância, respeitosamente, e a certa altura é informado de que Veneza está sob uma epidemia de cólera. Ele decide ficar, enquanto a família do rapaz não for embora.
 
Como o típico europeu de sua classe e de sua época, ele é pomposo, meticuloso, mãos às costas, cioso de sua aparência e do “von” de seu nome, uma honraria recente. Passa horas ao espelho se aprontando para o jantar no hotel, e nisso lembra um pouco o protagonista do conto de Machado, “O espelho”, que só consegue se ver refletido quando veste a farda de alferes.
 
No filme de Visconti, o diretor reforça com delicadeza esse zelo pela imagem, quando faz Aschenbach, pronto para descer ao restaurante, beijar as fotos da filhinha e da esposa, já falecidas. Uma família virtual, pictórica.
 
As praias estão cheias de mulheres, crianças e babás, mas Veneza é uma cidade condenada: a epidemia do cólera se alastra por baixo do pano, enchendo as estações e esvaziando hotéis, mesmo sendo negada com ansiosa veemência pelos que vivem do turismo. (O filme pertence ao gênero “Catástrofes Negacionistas”, ao lado de Tubarão, Inferno na Torre e muitos outros.)
 
Um episódio-chave da história é no meio da narrativa, quando Aschenbach resolve ir embora, despede-se (à distância, e mudamente) de Tadzio, mas na estação de trem é surpreendido pelo extravio de sua bagagem. “A contragosto” (pois é tudo que ele deseja), perde o trem e precisa voltar para o hotel.
 

Ora, eis aqui uma aventura, maravilhosa, desconcertante, com a comicidade de um sonho, quase inacreditável: eram lugares aos quais ele acabara de dizer adeus para sempre, mergulhado do mais abjeto dos desalentos , e no entanto tinha dado meia volta e retornava agora pela mão do destino, e voltava a vê-los menos de uma hora depois! (...) [Aschenbach] ocultava o nervosismo e a exaltação de um garoto malandro, por sob a máscara de uma fúria resignada. (Cap. III)

 
No filme, estas últimas linhas são encenadas com perfeição por Dirk Bogarde, exibindo uma expressão de contentamento chapliniano ao entender que terá de voltar ao hotel.

A ventania das tragédias gregas percorre obras como a de Thomas Mann, com suas fatalidades, seus personagens que caminham conscientemente para a exaltação e a morte. Aschenbach sabe que a epidemia está matando gente em plena calçada, e permite, freudianamente, que seus próprios equívocos e tropeções o conduzam no rumo da desgraça que procura.
 
Luchino Visconti filma gente rica como ninguém, revelando aquele misto de decoro e tensão, de pessoas lindas e opulentas que parecem o tempo todo estar posando para daguerreótipos. Os ricos de Fellini, por exemplo, são sempre meio debochadões, meio caricatos; os de Visconti (Violência e Paixão, Senso, O Leopardo, Morte em Veneza etc.) parecem versões oficiais de si mesmos.
 
E Aschenbach é um bom representante dessa classe empertigada, como um dos seus amigos o descreve no livro:
 

“Veja bem, Aschenbach viveu a vida toda assim,” e ele contraiu os dedos da mão esquerda, cerrando o punho, “e nunca assim”, e deixou a mão aberta tombar descuidadamente sobre o braço da cadeira. (Cap. II)

 
Aschenbach pode parecer “o protótipo do intelectual europeu caretão”, mas no livro é descrito claramente como um sujeito híbrido, que lutou a vida inteira para fazer prevalecer em si o lado “respeitável”, de “homem-de-bem”.
 

Seus antepassados tinham sido oficiais, magistrados, funcionários do governo, homens que viveram vidas severas, sólidas, a serviço do seu Rei e do seu Estado. Um veio mais profundo de espiritualidade chegara a se manifestar entre eles, na pessoa de um pregador; e a geração imediatamente anterior à do escritor havia injetado na família um sangue mais ardente, mais sensual, através de sua mãe, filha de um maestro da Boêmia. Os traços estrangeiros de suas feições provinham dela. O matrimônio entre uma consciência sóbria e meticulosa, de um lado, e os impulsos de uma natureza mais sombria e ardente, do outro, tinha produzido um artista, este artista em particular.   

(Cap. II)

(Thomas Mann)
 
Não há como não ver aí mais um dos inúmeros traços autobiográficos do livro, quando lembramos que a mãe de Thomas Mann era brasileira. Aschenbach e Tadzio (este último um símbolo da Beleza inalcançável do ideal clássico, grego, cultivado pelos europeus) não são polos opostos, assim como o Dr. Jekyll e o Mr. Hyde, de Stevenson, também não o são. Jekyll e Aschenbach são balanças que levam a vida pública num perigoso equilíbrio. Hyde e Tadzio são o grão de areia que faz esse equilíbrio desandar.
 
Há um conto de Daphne Du Maurier, “Ganymede”, que resume em poucas páginas (e de maneira mais moderna, mais cruel, mais desdenhosa) a tragédia desse homem civilizado que vai a Veneza apenas para se perder pelo rosto bonito de um rapaz. Outro conto dela, “Don’t Look Now” (1971; filmado por Nicholas Roeg em 1973) mostra um casal que visita Veneza e se depara com aparições aparentemente sobrenaturais, e um assassino serial. Há um romance de Ian McEwan, The Comfort of Strangers (1981; filmado por Paul Schrader em 1990) em que um casal jovem deixa-se atrair, em Veneza, por um casal estranho que os arrasta para uma aventura sexual com final sangrento.

 

A destruição de Aschenbach e da população de Veneza tem paralelo no brutal sonho erótico que ele tem numa de suas últimas noites – sonho que Visconti, prudentemente, omitiu de seu filme. No sonho, Aschenbach participa, na mata, de uma espécie de sabá-suruba violentamente dionisíaco, que o perturba profundamente.

 

Sua repugnância, seu medo, eram intensos; de modo honroso ele se preparou para se defender daqueles bárbaros, daqueles inimigos de sua postura intelectual e sua dignidade. Mas os barulhos, os uivos, se multiplicavam por entre os contrafortes das colinas, e se elevavam, e predominavam, cresciam a uma intensidade de êxtase. Odores oprimiam seus sentidos, o cheiro pungente dos bodes, o aroma dos corpos úmidos, e um bafio de água estagnada, misturados a outro cheiro familiar, o cheiro de feridas e de doenças sem controle. Às batidas do tambor seu coração teve um vacilo, sua cabeça começou a rodar, ele foi arrebatado por um frenesi, por uma lascívia cegante, ensurdecedora – e ele ansiou para juntar-se à horda daquele deus. O símbolo obsceno, gigantesco, de madeira, foi descoberto e erguido; e eles uivaram a palavra mágica com uma entrega ainda maior. (Cap. V)

Sexo, doença, magia, sujeira, luxúria, primitivismo... na cabeça de alguém que viveu a vida de Aschenbach tudo isso se mistura, trazendo-lhe por fim “o medo e os misteriosos desejos” que foram o objetivo daquela sua viagem de férias, e que ele intuiu ser capaz de encontrar – logo onde! – em Veneza.

(Veneza, 2015)

4510) A destruição de Jean-Claude Bernardet (7.10.2019)

(foto: Carlos Alberto Mattos)

No sábado passado, compareci a uma sessão do Cineclube Ruy Guerra, da Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio), para uma sessão especial em homenagem a Jean-Claude Bernardet.

“Homenagem” é sempre uma palavra arriscada com relação ao crítico franco-brasileiro, que tanto tem de brasileiro quanto de franco. Jean-Claude é especialista em usar a ironia como um canivete afiado para desinflar a pompa e o ego de quem se acha muito importante, desde os cineastas aos teóricos do cinema.

O cineclube projetou o filme A Destruição de Bernardet, de Pedro Marques e Cláudia Priscilla, produzido e co-roteirizado por Kiko Goifman. É aquilo que eu, para encurtar a conversa, gosto de chamar de pseudo-documentário ou de meta-documentário – uma narrativa feita com elementos mistos, desde o registro distanciado e sem interferência até as cenas cuidadosamente inventadas, escritas e ensaiadas.

No debate que se seguiu ao filme, Jean-Claude comentou que os ex-alunos propuseram fazer um filme sobre ele, e sua única exigência foi que não aparecesse ninguém fazendo elogios.

O documentário sobre “pessoas importantes” limita-se muitas vezes a uma colagem de elogios. Quando às vezes pretende fugir a esse modelo, afunda-se nele ainda mais, e vira uma colagem de ferozes interpretações revisionistas.

Aos 83 anos, Jean-Claude está praticamente cego, tem Aids e tem câncer (ele tem escrito e dado numerosas entrevistas a respeito). Se não tem o passo rápido e leve de outros tempos, porta-se com uma apreciável autonomia, e em termos de teorizar em voz alta e dar respostas de improviso é o mesmo de 45 anos atrás.

Ele lembrou uma frase famosa de seu mestre Paulo Emílio Salles Gomes, que de certo modo o transformou em crítico e cineasta, quando se conheceram na USP de tempos atrás: “Não existe o cinema, só existem os filmes”.

Esse foco no concreto, deixando para trás as generalizações, retornou em outro comentário, em que ele afirmou ser pouco afeito a palavras abstratas como o Erro, a Liberdade, o Mal, a Traição... Palavras que acabam enfeixando num mesmo saco situações concretas muito distintas umas das outras, e no esforço para acomodá-las à definição abstrata perdemos a chance de olhar o que de fato são.

Este último comentário é meu, que nos meus idos tempos de crítico de cinema desperdicei muito tempo, meu e dos outros, tentando explicar de que maneira o filme X do diretor Y correspondia (ou não) à definição do gênero Z, e com isso perdi boas chances de enxergar o filme em si e discutir o que ele de fato mostrava.

O filme de Pedro, Cláudia e Kiko tem trechos dos muitos curta-metragens em que Jean-Claude tem aparecido como ator nos últimos anos. Ele afirma de cara: “Sei que não sou ator, não me imagino interpretando um personagem. Sou um performer.”  Sua aparição na tela é mais uma presença visual do que a criação ficcional de uma individualidade. Um homem sendo torturado e gritando sem parar. Um mendigo andando devagar na rua e recolhendo coisa no lixo. Um homem andando no mato, molhado de chuva, pondo insetos na boca.

“Decidi que essas minhas aparições nos filmes seriam uma espécie de teste,” disse ele, “uma experiência-limite onde eu poderia ver até onde o meu corpo suportava ir.”

Muitos diálogos deste filme, inclusive nas “entrevistas” (diz ele) “foram escritos e decorados”. Há inclusive uma sequência inteira onde ele, de frente para a câmera, em plano bem aproximado, faz perguntas como se fosse um entrevistador, e em seguida, sem corte, as responde, como se fosse ele mesmo.

Respondendo a uma pergunta da platéia sobre a possibilidade da velhice influenciar a linguagem, Jean-Claude citou dois exemplos. O primeiro foi do ator Nelson Xavier no filme Comeback (co-dirigido por NX e Érico Rassi, 2017). “Há uma cena em que o personagem idoso calça as meias com dificuldade, e não conseguimos saber até que ponto é a dificuldade real do ator, ou se é uma dificuldade conscientemente construída”. De minha parte, eu garanto que calçar as meias e os sapatos se torna, depois dos 60 anos, uma tarefa da qual a gente sai achando que merece uma medalha.

O outro exemplo foi um balé europeu composto por dançarinos de 75 anos ou mais, cuja coreografia incorporava gestos comuns como vestir e despir uma camisa, e mais uma vez isso acontecia, no palco, numa região limítrofe entre a dificuldade física real e a representação cênica de uma dificuldade física.

Num trecho de A Destruição de Bernardet é lido um documento onde JCB estabelece que não deseja que sua vida biológica seja prolongada artificialmente se não houver qualidade de vida apreciável ou possibilidade real de recuperação; e em seguida conversa com um dos entrevistadores sobre a possibilidade do suicídio.

Comparando diversas alternativas (sempre ressalvando que podem falhar, e deixar sequelas), ele afirma que o mais seguro seria saltar de um lugar elevado (“um oitavo andar já seria suficiente”, diz), ou então um suicídio assistido, com acompanhamento de outras pessoas. E o entrevistador observa que são opções que envolvem algum tipo de performance pública: o suicídio como um pequeno espetáculo.

Aqui, um trailer do filme: https://vimeo.com/286186491

Em outra entrevista recente, desta vez para a revista Piauí (julho de 2019), ele fala por que motivo decidiu interromper o tratamento de câncer e, ao invés de suportar o desgaste das quimioterapias, aproveitar da melhor maneira possível a autonomia física que lhe resta. Aqui, link para a entrevista inteira: https://piaui.folha.uol.com.br/materia/o-corpo-critico/

No final do debate da Escola Darcy Ribeiro, perguntaram-lhe sobre o ensino do cinema nas escolas, e ele disse que deveria ser dada uma atenção maior ao estudo dos meios de produção cinematográfica. Discute-se muito a expressão, e pouco a produção. Os estudantes embarcam na realização dos filmes cheios de expectativas para com a linguagem e o tema, mas as condições de produção acabam destruindo essas expectativas. Os filmes acabam se tornando “a degradação de uma utopia”. Seria mais útil, talvez, partir da definição clara dos meios de produção disponíveis, e criar o filme a partir dessa situação.

4452) A palavra cachéte (1.4.2019)

(ilustração: comprimidos)

Tem alguns termos que eu não acho que sejam necessariamente paraibanos, mas penso neles desse modo porque estão ligados à minha família, meu tempo de garoto, então pra mim são a cara da “Paraíba réa”. Têm uma carga afetiva, e acho que isso tem uma certa consequência filológica, etimológica.

As palavras que têm mais chance de se propagar (e se metamorfosear) etimologicamente ao longo dos anos são aquelas a que as pessoas recorrem com mais frequência, por motivos afetivos, inclusive.

Um exemplo: ninguém hoje em dia deve saber o que é “cachéte”.

(O acento agudo vai aqui para firmar a pronúncia. A gente deve sempre acentuar palavras pouco conhecidas, e que correm o risco de ser pronunciadas erroneamente pelos muitos que nunca as viram. Pelo menos nas primeiras vezes em que as usamos num texto. Danem-se os acordos ortográficos. Ortografia, inclusive de acentos, também pode, e deve, ser vista pragmaticamente.)

Cachéte significa pílula, comprimido, qualquer medicamento nesse formato. Meus pais diziam isso o tempo todo. “Tá com dor de cabeça? Tome esse cachéte.”

Uma vez, quando eu estudava em Belo Horizonte, meu pai teve que ir de Campina Grande pra Brasília com o reitor da FURNe, resolver alguma pendenga burocrática, e combinamos que eu ia passar dois dias lá com ele. Peguei o busão da Cometa e fui conhecer a Novacap. Seu Nilo tinha reuniões durante o dia, e de noite tomava umas e outras. Um dia amanheceu de ressaca, e chamou o bellboy do hotel. Ao abrir a porta, perguntou ao rapaz:

– Vocês têm cachéte pra ressaca?

A cara desacorçoada do rapaz está comigo ainda hoje. Ele disse:

– Ih, senhor... Eu estou por fora de cachéte.

– Cachete, rapaz. Tu sabe o que é. Cachete pra dor de cabeça.

Ele se apegou a essa frágil tábua de salvação e disse:

– Cachete nós não temos, mas eu posso trazer um comprimido pro senhor.

Entra aqui uma questão de ordem filológica. Existe uma diferença (me parece) entre comprimido e cápsula. Uma cápsula é um cilindro miudinho, oco, de extremidades rombudas, dentro do qual há um pozinho medicinal. Sua finalidade é ser engolida e garantir que o pozinho só seja absorvido pelo organismo daí a alguns minutos, depois que a “cápsula” propriamente dita se dissolva. Por quê, não sei, mas minha curiosidade científica só vai até aí, daí por diante é fé mesmo.

Já um comprimido é exatamente isso: um pozinho que foi compactado por alguma pressão enorme até se transformar num circulozinho espesso, duro. A gente engole inteiro e deixa desmanchar.

Voltando à raiz linguística, me ocorre imaginar que o “cachéte” de Seu Nilo vem do francês “cachet” (pronuncia-se “cachê”, como cachê de músico). A palavra vem do verbo “cacher”, que significa “apertar, pressionar, comprimir”, e então vualá! – em português torna-se “comprimido”.

Por algum tempo eu pensei que era o contrário. Pensei que quem deveria com mais justiça se chamar “cachéte” era a “cápsula”. Por que? Porque “cacher” em francês também significa “esconder, recobrir uma coisa com outra para que não fique visível”, etc. E na cápsula o pozinho vem exatamente assim – escondido.

(ilustração: cápsulas)

Vejam o que é o poder etimológico-afetivo de um termo (na composição do idioma a longuíssimo prazo), porque se Seu Nilo e Dona Cleuza não falassem o tempo todo em “cachéte” eu não estaria aqui agora, sessenta anos depois, lembrando desse termo só por tê-lo visto num livro de Raymond Queneau. Não ficaria cavucando um larusse onlaine em busca desse símbolo froidiano.

Quando eu era pequeno, era chato, luxento, exigente. Me recusava a tentar engolir um cachete inteiro, alegando que podia me sufocar. Minha Tia Adiza dava-se então o trabalho de esmagar o cachete com uma colher, reduzi-lo a pó, misturá-lo com uma pitada de açúcar, e me dar na colher, acompanhado de um gole dágua.

Essa infância espoilada teve uma consequência interessante: hoje eu detesto tomar qualquer tipo de remédio, e para mostrar que não sou mais cheio de fricote, sou capaz de aguentar dor por muito tempo. Já aos quinze anos eu cheguei a passar semanas inteiras com um dente doendo e sem dizer a ninguém.

Como é possível? – perguntará a platéia. E eu me lembro daquela piada sobre os dois hippies. Dois hippies estão, alta madrugada, dando uma bola no mato, olhando a lua cheia, junto de uma lagoa infestada de crocodilos. A certa altura da viagem, um deles diz: “Ih, meu irmão... Tou sentindo uma coisa aqui... Um jacaré tá comendo minha perna.” O outro diz, calmo; “É mesmo, rapaz? Qual?”  E o primeiro: “Sei lá, véio... jacaré é tudo parecido...”

3928) Treze doenças novas (25.9.2015)

Optite: inflamação dos olhos que distorce sutilmente as palavras lidas pelo paciente. Nos casos mais brandos, faz confundir “alegria” com “alegoria”, ou “marítimo” com “maremoto”. Nos casos mais graves, faz o paciente abrir um livro de Pablo Neruda e ler um soneto de J. G. de Araújo Jorge. 

Lissoidismo: a produção, por excesso de cálcio, de minúsculas pedrinhas (excretadas pelo organismo) com grande variedade de formas e cores, e muito disputadas por artesãos para a confecção de brincos e de anéis.

Beiromania: compulsão irresistível da pessoa para manter-se sob espaços cobertos, na crença irracional de que no momento em que sair ao ar livre se precipitará verticalmente rumo ao céu, como se caísse de grande altura.

Calpsúria: excesso de sensibilidade localizada, em trechos isolados da pele exposta, o que obriga o doente a cobri-los com pequenos retalhos de tecido, embebidos regularmente em soro fisiológico para hidratação.

Ambilismo: tendência do indivíduo a, quando está em público, assumir sempre as mesmas posições ou produzir os mesmos gestos maquinais quando pensa em determinados assuntos.

Óstium: ciclos irregulares de pessimismo infundado e de otimismo imprudente, que, se bem compreendidos e administrados pela família, não causam tragédias irreparáveis para a vida de ninguém.

Carmesão: violenta urticária que certos indivíduos desenvolvem em questão de minutos, sempre que passam por um momento de constrangimento ou de angústia, o que torna muito fácil perceber quando estão mentindo.

Bisnítrio: compulsão psicológica, em adultos, de atirar objetos frágeis no chão, na crença injustificada de que são inquebráveis, e desesperar-se depois.

Carmantite: hábito de contar mentalmente tudo em volta, os móveis de uma sala, os objetos de uma estante, as pessoas num recinto, os carros na rua, as letras de um cartaz, os minutos que restam.

Arcarílis: fome inexplicável que acomete algumas pessoas durante a madrugada, e que geralmente é saciada misturando alimentos incompatíveis, como carne moída e doce de leite.

Manustele: hábito compulsivo de respirar aceleradamente para oxigenar o cérebro, provocando uma falsa euforia que leva o indivíduo a dizer coisas impensadas.

Homungos: distorção da percepção em que um indivíduo se acha de estatura menor que a verdadeira, o que o leva a bater frequentemente com a cabeça em portais, etc., esbarrar em móveis, machucar sem querer crianças e animais.

Dipsite: acesso de bocejos e de soluços simultâneos, como resultado de estresse, que costuma depauperar bastante o doente, pela dificuldade que acarreta à respiração e à ingestão de alimentos.