5090) Os monstros a vapor (9.8.2024)

Quando eu tinha uns dez ou onze anos, Victor Hugo era um dos autores lidos lá em casa, por meu pai, minha mãe, minha irmã Clotilde e eu (os mais novos eram muito pequenos ainda). Eu era pequeno mas metido a esperto, e li tanto Os Miseráveis quanto O Corcunda de Notre-Dame. Entendia tudo?  Entendia todas as palavras, todas as idéias, todos os significados? Claro que não; mas conseguia acompanhar os acontecimentos, e captar alguma coisa dos dramas que aconteciam com aquelas pessoas. 
 
Nessa época aprendi uma lição fundamental como leitor: eu não preciso entender tudo que estou lendo, desde que possa continuar a leitura. Absorvo o que consigo entender. Depois cuido do resto. Nenhuma palavra desconhecida e nenhuma idéia adulta já tiveram o poder de me afastar de um livro. (Isto é exagero, claro. Ainda hoje tem uma porção de livros que eu simplesmente não compreendo, e vou ler outra coisa.) 
 
Hoje lembrei Os Homens do Mar (1866), numa edição do Clube do Livro. (Anos depois encontrei outra tradução, com o título Os Trabalhadores do Mar.) Contava a história de um tal de Gilliatt, pescador jovem que vive à beira-mar, na ilha de Guernsey, no litoral da França. (Onde Hugo morou durante seu exílio.)  Desde o começo achei o lugar fascinante, porque tinha uma pequena elevação de terra que, na maré alta, ficava submersa. Quando a maré baixava, a terra emergia, e nela havia um rochedo escavado em forma de cadeira, uma cadeira que os locais chamam de “Gild-Holm-‘Ur”. 
 
Gilliatt tinha o costume de sentar nessa cadeira e ficar olhando o oceano, enquanto a água da maré montante subia pouco a pouco, molhando seus pés, depois suas pernas... E esta cena se repete tragicamente no final do livro. (Não li o livro todo: outro costume salutar que cultivei era o de abrir qualquer livro em qualquer página e começar a ler em qualquer ponto, para ver se entendia e se gostava.) 
 
Nesse tempo eu já estava escolado em romances espantosos de ficção científica e de terror. Já sabia quem eram Drácula e Frankenstein, então... “sou um ser humano, e nada que seja sobre-humano me é estranho.”  
 
A certa altura do livro de Victor Hugo ele introduz, no mundo rústico de Gilliatt, duas personagens, que dão nome ao capítulo: Durande e Déruchette. Quem serão essas duas? Vamos ver como elas entram no livro, na tradução catita de Machado de Assis. (Que não sei se é a mesma do livro da foto, o volume que li na época.) 
 

(...)

LIVRO TERCEIRO

Durande e Deruchette.

 

I

GARRULICE E EFLÚVIOS

 

Deruchette tinha as mais lindas mãozinhas deste mundo, e pés iguais às mãos, quatro pezinhos de mosca, dizia mess Lethierry. Tinha em si a bondade e a doçura: o tio Lethierry era toda a sua família e riqueza: o trabalho dela, era deixar-se viver; tinha por talento algumas canções, por ciência a beleza, por espirito a inocência, por coração a ignorância; tinha a graciosa indolência crioula, mesclada de travessura e de viveza, a jovialidade traquinas da infância com um pendor à melancolia, vestuários um pouco insulares, elegantes, mas incorretos, chapéus de flores todo o ano, fronte ingênua, pescoço flexível e tentador, cabelos castanhos, pele branca com alguns toques arruivados no verão, boca grande e sã, e nessa boca o adorável e perigoso esplendor do sorriso. Eis o que era Deruchette. 

 

Algumas vezes, à noite, após o pôr o sol, no momento em que a noite se mistura com o mar, à hora em que o crepúsculo dá uma espécie de terror às vagas, via-se entrar na barra de Saint-Sampson, ao tumulto sinistro das ondas uma certa massa informe, uma coisa monstruosa que silvava e cuspia, que roncava como uma besta e fumegava como um vulcão, uma espécie de hidra babando espuma e arrastando um nevoeiro, atirando-se sobre a cidade com um horrível movimento de barbatanas e uma goela donde as chamas irrompiam. Era Durande. (...) 

 
Este trecho me marcou porque corresponde a uma certa sensibilidade despertada nos leitores pela literatura fantástica. 

 

(“La Durande”, desenho de Victor Hugo)

 
A “Durande” que Victor Hugo descreve de maneira tão brilhante (ainda mais pelo contraste entre as descrições dos dois parágrafos) é o barco a vapor do Mestre Lethierry, seu ganha-pão. A descrição horrífica e fantasiosa se justifica dramaturgicamente: trata-se de uma pequena ilha no litoral da França, habitada por gente antiga e rude, e “Durande” é o primeiro barco a vapor que eles conhecem, o que justifica o senso de estranheza e medo diante dele. 
 
Ao prosseguir na leitura, entendi aos poucos o que era Durande. Por algumas horas, no entanto, ou minutos, acreditei piamente que se tratava de um monstro real, um monstro misto de dragão e kraken, domesticado pelo Mestre Lethierry, uma criatura viva que convivia com ele e a mocinha. Na minha cabeça de leitor enxerido, não havia separação entre os gêneros literários. Não havia o realismo e o fantástico. Todo livro era uma história, e em qualquer história podia acontecer qualquer coisa. 
 
Os Homens do Mar pode servir, pelo menos nesse trecho, como precursor de um fantástico pré-steampunk, um registro do impacto das transformações sociais e psicológicas produzidas pela chegada de uma nova tecnologia: a máquina a vapor. Hoje, a descrição técnica de Victor Hugo ao longo do livro é considerada pelos críticos como extremamente precisa, e reflete um bom conhecimento de motores a vapor e de engenharia naval.  
 
Durande me veio à mente (e com ela esse aspecto semi-alegórico da máquina a vapor) ao ver uma referência a um livro que não li, mas tem várias traduções brasileiras: La Bête Humaine (“A Besta Humana”, 1889), de Émile Zola.  
 
É um daqueles romances naturalistas em que um certo determinismo biológico e social predispõe um indivíduo ao crime. Jacques Lantier é um maquinista de trem, e no transcurso da narrativa comete alguns assassinatos, pois é sujeito a acessos sádicos onde mistura o desejo sexual e a vontade de matar (principalmente mulheres). 
 
No clímax do romance, em suas últimas páginas, Lantier, depois de mais uma vez escapar à identificação como assassino de outras pessoas, vai pilotar um trem cheio de soldados bêbados rumo à fronteira, pois acaba de ser declarada a guerra entre a França e a Prússia. 
 

Já era noite, quando os soldados embarcaram, como carneiros, em vagões de gado. Tábuas haviam sido pregadas às paredes para servir de bancos, e os homens se amontoavam ali, superlotando os vagões; uns em pé, uns sentados sobre os outros, apertados, sem poder mexer um braço. (trad. BT) 

 
Depois que o trem parte, Lantier se envolve numa briga com o foguista, Pecqueux, cuja namorada ele havia seduzido. Os dois brigam, se engalfinham na cabine, caem do trem, são despedaçados... e o trem segue a toda velocidade, sem ninguém no comando. (Este final catastrófico foi modificado por Jean Renoir em sua adaptação cinematográfica de 1938.) 

(Jean Renoir, La Bête Humaine, 1938)
 
 

A enorme massa, com dezoito vagões apinhados de homens como gado humano, cruzava os campos desertos emitindo um rugido contínuo; e esses homens que caminhavam para o massacre estavam cantando, cantando a plenos pulmões, fazendo um tal clamor que podia ser ouvido por cima do barulho das rodas. 

 
Chefes de estação e telegrafistas se desesperam, mandando ordens para que todos os trens das próximas estações possam se refugiar em algum desvio e permitir a passagem do trem enlouquecido. 
 

Quem ligava para as vítimas que a máquina teria esmagado em seu trajeto? Ela não ia rumo ao futuro, apesar de tudo, indiferente ao sangue derramado? Sem guia, no meio da escuridão, como um animal cego e mudo que alguém libertou por entre a morte, ela rodava e rodava, carregando sua carne de canhão, cheia daqueles soldados que, embrutecidos pelo cansaço e pela bebida, não paravam de cantar. 

 
O livro termina assim, interrompendo-se antes do desenlace inevitável. A “besta humana” do título, ao longo da novela, era Jacques Lantier, o maquinista sádico e assassino; nestas cenas finais, esse epíteto pode caber ao trem que ele pilotava, e que agora se transforma numa máquina insensível, feroz, cheia de gente e matadora de gente, rumo à guerra que se inicia. Homens que agem como máquinas assassinas, e máquinas que parecem adquirir um espírito assassino próprio. 
 
Na época de Zola, o trem a vapor era um símbolo recente do poder e da ousadia do Homem, um ser de alta tecnologia que a essa altura já adquirira dimensões mitológicas. 

 
 
 

4922) O barco de Teseu (15.3.2023)

 
O dilema filosófico do “barco de Teseu” serve de ilustração, e de ponto de partida, para uma boa discussão sobre o lado material e o lado imaterial de um ser, uma pessoa, um objeto.
 
A lenda explica que o barco que serviu ao herói Teseu em sua expedição para matar o Minotauro, no Labirinto de Creta, foi preservado por muitos séculos, e de vez em quando era levado em peregrinação de uma cidade para outra. 

Acontece que o navio era de madeira; algumas partes se quebravam, outras sofriam com o cupim, e aos poucos cada parte do navio foi sendo substituída.  A questão é: depois que trocaram todas as tábuas do casco e do convés, todos os mastros, todos os bancos, todas as velas... aquele ainda era o barco de Teseu?

O escritor Douglas Adams, criador da série de romances O Mochileiro das Galáxias, passou por uma experiência curiosa no Japão, que ele mesmo descreve:
 

Lembro que certa vez, no Japão, fui visitar o Templo do Pavilhão Dourado, em Kyoto, e fiquei um tanto surpreso com o bom estado de conservação do tempo, já que ele foi construído no século 14. O guia me explicou que ele não estava tão bem conservado assim, e que na verdade tinha se incendiado duas vezes só neste século.

– Então, este não é o templo original? – perguntei.

– Claro que é – disse ele, surpreso com a minha pergunta.

– Mas ele foi todo queimado no incêndio?

– Sim.

– Duas vezes?

– Várias vezes.

– E reconstruido?

– Mas, claro. É um edifício importante, de grande valor histórico.

– Usando materais completamente novos.

– Claro que sim. O material antigo queimou no incêndio.

– Nesse caso, como pode ser o mesmo edifício?

– É sempre o mesmo edifício.

Tive que admitir, comigo mesmo, que era um ponto de vista perfeitamente racional, apenas partia de uma premissa diferente. A idéia do edifício, sua intenção, seu design, tudo isto é imutável e constitui a essência do edifício. O que sobrevive é a intenção dos que o construíram pela primeira vez. A madeira que foi usada para isto se deteriora, e precisa ser substituída. Dar importância excessiva ao material original, que é apenas uma lembrança sentimental do passado, desvia a nossa visão do edifício propriamente dito, que continua existindo.

(“Last Chance to See”, trad. BT)

 
Um navio e um templo são objetos físicos tão imponentes que tendemos a dar um valor excessivo ao que eles têm de propriamente material. 

Esse tema foi trazido novamente à discussão poucos anos atrás, quando a Catedral de Notre Dame sofreu um incêndio e ficou parcialmente destruída. Houve uma lamentação generalizada pela destruição de certos aspectos da catedral, mas na época transcrevi esta citação de Sara L. Uckelman, estudiosa da Idade Média (Durham Centre for Ancient and Medieval Philosophy), comentando no Facebook:
 

Eu sei como é a vida das catedrais. Elas não são monumentos estáticos ao passado. Elas são construídas, depois são incendiadas, são reconstruídas, são ampliadas, são vítimas de pilhagem, são erguidas novamente, desabam porque a construção não foi bem feita, e são erguidas mais uma vez, recebem novas ampliações, são remodeladas, são alvo de bombardeios, são construídas novamente. É a presença constante, e não a estrutura original, que tem verdadeira importância

Acho que detalhe crucial nesse contexto é o conceito de “presença constante”: a continuidade através do tempo tem tanta importância quanto a presença no espaço, e talvez mais. No caso de Notre Dame, alguns vitrais eram preciosos porque tinham duzentos anos; mas eles próprios já estavam ali substituindo vitrais ainda mais antigos, que foram destruídos dois séculos atrás por algum outro acidente.  E la nave va. 

 
É diferente o caso da destruição, por exemplo, da Biblioteca de Alexandria ou do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Porque em casos assim não se trata da destruição de um objeto que pode ser substituído, mas de milhares ou milhões de objetos únicos (livros, artefatos, manuscritos, etc.) – e quem vai produzir substitutos, ou seja, continuidade temporal, para tudo isto? 
 
No caso de um livro, é preciso distinguir a obra literária  e o objeto-livro.  O livro de Victor Hugo O Corcunda de Notre Dame, por exemplo, tem incontáveis edições e traduções mundo afora. Mesmo se pensarmos apenas na língua original, o francês, não importa quantos exemplares sejam destruídos, basta que se preserve pelo menos um para que a “presença constante” do livro tenha continuidade. 
 
É a premissa do clássico Fahrenheit 451 (livro de Ray Bradbury, filme de François Truffaut), em que os livros são preservados oralmente, na memória de pessoas capazes de recitá-los do começo ao fim.
 
Outra é a situação do manuscrito original de Victor Hugo, as folhas onde ele escreveu, com sua mão e sua caneta, a história original. Este não pode ser substituído – ganha um valor histórico de objeto único, valor que não se reduz se ele for xerografado, digitalizado e reproduzido. É a materialidade daquelas folhas, que foram tocadas e manuseadas pelo artista, que estamos reverenciando quando criamos bibliotecas destinadas à preservação de manuscrios. A obra literária está viva como nunca, reproduzindo-se lá fora – mas o objeto precioso, reverenciado pela nossa cultura enquanto existe, pertence a outra ordem de valores.

(manuscrito de Victor Hugo)
 

4478) A rima forçada (24.6.2019)

Todo mundo sabe que no Cemitério das Profecias Apressadas o túmulo dos que preconizaram o fim da poesia com métrica e rima fica a apenas duas aléias de distância do mausoléu dos que decretaram o fim da pintura figurativa.

Modernismos literários à parte, a poesia de forma fixa continua a ser praticada no mundo inteiro, convivendo em paz com as formas mais recentes, que incluem a poesia não-discursiva, a poesia visual, o poema-objeto, o poema-performance, e por aí vai.

Rimar é como dançar. Exige intuição e exige técnica. Para efeito deste artigo vou considerar apenas a chamada rima exata ou rima consoante, onde as duas palavras que rimam precisam ter som igual a partir da vogal da sílaba tônica (rima / prima; tônica / eletrônica; precisa / camisa, título / capítulo; etc).

É diferente da rima toante, em que basta haver uma certa semelhança entre os sons: longe / onde; olhos / relógios; estrada / mata. Em geral, a rima toante se funda na vogal tônica, que é a mesma, como nos exemplos anteriores, ou parecida, como nestes: automóvel / ouro; quente / parede; profundo / pulso.

O Rei da Rima Toante chama-se João Cabral de Melo Neto.

O poeta é o dono do seu poema. Ninguém o obriga a nada. Quando põe o lápis no papel ou o dedo no teclado, ele é livre para escrever palavras até de cabeça para baixo, se quiser (Carlos Drummond já o fez, em “Amar/Amaro”).

Acontece, no entanto, que nessa Metrópole da Liberdade Absoluta existe uma região chamada O Bairro das Formas Fixas, como o soneto, o hai-kai, a sextilha, a décima... São fixas porque o prazer de cultivá-las está nas regras que devem ser seguidas. O jogo poético tem um componente de desafio técnico. Grande parte da sedução dessas formas poéticas é o esforço de estar à altura de uma exigência radical. A prática das formas fixas é uma espécie de esporte radical poético. Não é para qualquer um. É para quem pode.

O poeta que usa essas formas precisa mostrar que as conhece e as domina, tal como um músico que empunha o violão ou senta ao piano deve mostrar domínio do instrumento. Sem isso, dificilmente ele vai produzir algum efeito estético.

As palavras que rimam são utilizadas pela semelhança de som. O poeta inexperiente, que tem pouco vocabulário, tende muitas vezes a terminar uma linha com uma palavra qualquer e, ao chegar na próxima linha onde a rima deve aparecer, colocar no papel a primeira rima que lhe vem à cabeça. O poema é romântico. Ele diz à amada: “Eu te amo, e por isso estou aqui”. Mais adiante, precisando de algo que rime com “aqui”, vê-se obrigado a enfiar no poema um abacaxi ou um índio guarani, que não têm nada a ver com o que está sendo dito. Estão ali somente para não perder a rima. É o que chamamos de rima forçada, rima apelativa, usando palavras que entraram no poema como Pilatos no Credo.

A palavra que rima está sendo usada pelo som, mas é preciso fazer com que pareça estar sendo usada pelo sentido. Como se nenhuma outra palavra pudesse ter sido colocada ali, a não ser aquela, que, aliás, vejam só a coincidência! – rima exatamente com a palavra de uma ou duas linhas atrás.

Vi uma discussão sobre aquela antiga canção, “Mamãe” (Herivelto Martins, David Nasser e Washington Harline), que diz:

Mamãe, mamãe, mamãe...

Eu te lembro, chinelo na mão,

o avental todo sujo de ovo...

Se eu pudesse eu queria outra vez, mamãe,

começar tudo tudo de novo.

É evidente que o letrista queria encerrar a canção com estas duas últimas linhas, certamente as primeiras que ele pensou para este trecho. Ele precisava de uma palavra que rimasse com “novo” – e que se encaixasse no contexto. Podia ter usado povo, louvo, comovo... A solução encontrada (que alguns contestam) me parece boa, porque o avental sujo de ovo se encaixa perfeitamente na memória de infância proposta pela letra. A palavra fornece a rima, mas também tem tudo a ver com o assunto.

Palavras que têm poucas rimas forçam o poeta (ou o letrista de música) a repetir eternamente um pequeno repertório. Uma passada de olhos pela música popular brasileira nos mostra que o uso da palavra samba acaba levando os autores a se referir a muamba, corda bamba, a corda e a caçamba e assim por diante. A palavra Brasil, curiosamente, tem centenas de rimas possíveis, mas alguma pressão cívica empurrou inúmeros poetas ao uso de varonil, céu de anil, eventualmente fuzil ou cantil.

Drummond já abriu um poema (“Consideração do Poema”) anunciando: “Não rimarei a palavra sono / com a incorrespondente palavra outono”. Drummond nunca foi inimigo da rima. Rimou fartamente ao longo de sua obra, mas esse pontapé na mesa era para que as rimas fossem pensadas, e tivessem uma motivação maior além da mera sonoridade. Ou seja – que parecessem estar ali não pelo som, mas pelo sentido.

Pode-se falsificar uma rima? Há exceções? Claro, e exceções ilustres. Um caso clássico de rima apelativa foi produzido por Victor Hugo, no seu poema de tema bíblico “Booz endormi” do livro La Légende des Siècles (1855-1876). Dizia ele:

Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth ;

Les astres émaillaient le ciel profond et sombre ;

Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre

Brillait à l'occident, et Ruth se demandait, (…)

(Em tradução rápida, ou seja, sem pretender reproduzir todos os efeitos do original:

Tudo estava em repouso em Ur e em Jérimadeth;

os astros cravejavam o céu fundo e sombrio;

o crescente fino e claro, entre as flores da sombra,

brilhava no ocidente, e Ruth se inquiriu...”

Muitos críticos se dedicaram a buscar essa referência geográfica à cidade de Jérimadeth, até que se percebeu que era um trocadilho do poeta com “J’ai rime à deth”, “eu tenho uma rima para deth”. Rimas inventadas para “quebrar o galho” de um autor não são coisa rara, mas o fato disso ser feito pelo maior poeta francês não apenas legitima em parte o processo, mas aos meus olhos deixa o poeta, que era tão sisudo, com uma imagem mais bem-humorada e simpática.

Muitos poetas, antes de começar a redigir uma estrofe, fazem uma pequena lista das rimas possíveis. A lista de rimas é um pequeno mapa dos caminhos que ele poderá percorrer para dizer o que pensa. Ações metódicas como esta não comprometem a espontaneidade da escrita. Pelo contrário: mostrando antecipadamente as alternativas, ajudam a escrita a fluir de modo mais espontâneo, e deixam o poeta mais seguro, já sabendo por onde pode passar para chegar ao objetivo.

Se o poema vai ter rima obrigatória, não custa nada fazer antes uma lista de palavras com essa rima. E procurar entre elas as palavras que pareçam mais naturais, que desenvolvam o assunto da melhor maneira. É preciso evitar o perigo da primeira rima que vem à cabeça. Geralmente é ruim.

Por toda parte vemos poemas onde o autor, escrevendo meio de improviso, põe no fim do verso uma palavra com poucas rimas. Digamos que ele escreveu “cinza”. Agora, por causa disto, precisa escavacar a memória atrás de uma rima correta, e só acha “ranzinza” – e aí vai ter que encaixar essa palavra tão específica dentro do assunto que vinha tratando. Às vezes, dá. Geralmente, não. É aquele caso de “pintar o piso e se encurralar num recanto”. Fica sem escolhas.

4458) A terceira torre (19.4.2019)

Também fiquei apreensivo quando ouvi as notícias sobre o incêndio da Catedral de Notre-Dame. Poucas semanas atrás eu tinha lido O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris, 1831) de Victor Hugo, e comentei aqui no blog. A leitura me fez pensar não somente na catedral distante, mas em todas essas edificações em pedra que se pretendem para sempre.

Eu até entendo o raciocínio, porque o mundo é cheio de construções monumentais em pedra que estão resistindo bem há milhares de anos. Mas a pedra também se esfarela, e vira areia.

Como na história do poderoso Ozimândias, no soneto homônimo de Percy Bysshe Shelley (trad. minha):

Encontrei um viajante de uma terra antiga

que disse: “Duas pernas gigantes de pedra

jazem sem tronco no deserto... Perto, na areia,

um rosto semi-enterrado franze o cenho

e torce o lábio, num esgar de comando,

a mostrar que o escultor era bom leitor

dessas paixões que eternizam as coisas sem vida,

a mão que arremeda, o coração que inspira.

E no pedestal leem-se as palavras:

Meu nome é Ozimândias, Rei dos Reis;

contemplai minha obra, ó poderosos, e desesperai!

E não resta nada em volta. Entre as ruínas

daquele desastre colossal, deslimitado e nu,

estende-se apenas a areia lisa e deserta.”

O poema original é rimado. Ele é citado na ficção científica de Robert Silverberg e na série Breaking Bad de Vince Gilligan. Ozimândias é outro nome de um personagem histórico (Ramsés II), citado por Alan Moore na série Watchmen e por Anne Rice em A Múmia.

O poema ecoa a derrocada de um poder que se achava indestrutível, mas quando chega sua hora cumpre seu destino e vira pó.

É uma alegoria fácil, ao alcance da mão de qualquer mente, de modo que não custa nada ir um pouco além e ver no poema uma certa vindicação do pobre do Ozimândias.  Ficaram destroços bastantes dele para inspirar um soneto que acabou lhe sendo superior e mais duradouro, mas em todo caso não se perderam a sobrevivência (simbólica) do rosto semi-enterrado na areia e da arrogante inscrição.

Sem elas, não haveria poema.

E quando até a pedra passa, a palavra fica. Isso era mais ou menos a imagem que Victor Hugo propunha em 1831 no capítulo “Isto acabará com aquilo” do Livro Quinto do seu romance sobre Notre Dame.

É o que diz o arcediago Frollo, erguendo um livro e apontando para o edifício da catedral visto pela janela. “Um dente triunfa duma massa; o rato do Nilo mata o crocodilo; o espadarte mata a baleia; o livro matará o edifício”. Hugo glosa este tema ao longo de dez robustas páginas, sob a forma “a imprensa acabará com a igreja” e em seguida “a imprensa acabará com a arquitetura”.

Quando se refere à imprensa, não é propriamente o jornalismo, mas o livro impresso, o papel com letras. Notre Dame já foi chamada “o Livro dos Pobres”, porque diante de suas paredes, altares e nichos passaram sucessivas gerações de pessoas, ao longo dos séculos, que ali encontravam os símbolos remotos de uma sabedoria vedada aos sábios e acessível aos analfabetos.

As paredes de inúmeras catedrais estão cobertas de memes cifrados, para quem sabe o que significa cada um daqueles detalhes. É outra forma de saber ler, que prescinde da alfabetização das massas.

(ilustração: Edgar Moura)

O livro impresso, contudo, é ubíquo, está por toda parte, cabe em qualquer mão, deixa-se devassar por qualquer olho que lhe conheça as letras. Diz Hugo: “Toda civilização começa pela teocracia e acaba pela democracia”. E nesse trecho ele vê uma ruptura tecnológica proporcionando essa mudança. A catedral podia ser interpretada por analfabetos, mas era preciso ir até ela. O livro requer um certo treino; mas ele se multiplica e se amplia, até cobrir o mundo com um tapete de mensagens escritas.

No dia do incêndio, compartilhei um texto de Sara L. Uckelman, no Facebook, onde ela (estudiosa da Idade Média) diz:

Eu sei como é a vida das catedrais. Elas não são monumentos estáticos ao passado. Elas são construídas, depois são incendiadas, são reconstruídas, são ampliadas, são vítimas de pilhagem, são erguidas novamente, desabam porque a construção não foi bem feita, e são erguidas mais uma vez, recebem novas ampliações, são remodeladas, são alvo de bombardeios, são construídas novamente. É a presença constante, e não a estrutura original, que tem verdadeira importância. 

Ela vê a catedral como algo mais dinâmico do que o que Victor Hugo enxergava quando diz que “até surgir Gutenberg, é a arquitetura a escrita principal, a escrita universal”. Hugo vê os monumentos de pedra como algo majestoso que está virando um dinossauro pesadão, em luta contra os velociraptores que são os livros.

Curiosamente, é uma encruzilhada semelhante à de hoje, quando o próprio livro, o papel impresso, se depara com a leveza e a velocidade e a maleabilidade da linguagem digital. “Isto acabará com aquilo”. Chegou a vez do livro ser substituído por outra espécie dominante?

Quando Hugo diz que “a invenção da imprensa é o maior acontecimento da história” abre caminho para que o William Gibson possa dizer o mesmo do ciberespaço ou Philip K. Dick dizê-lo da simulação artificial do pensamento.

“Um livro faz-se tão depressa, custa tão pouco e pode ir tão longe!”, admira-se Hugo. Parece que há um sonho antigo na humanidade de fazer com que o registro do pensamento seja tão rápido, tão leve e impalpável quanto o pensamento propriamente dito; e parece que o mundo digital tenta realizar esse sonho.

Hugo descreve o “edifício” gigantesco, de “mil andares”, formado pelo conjunto de livros disponíveis ao ser humano. É quase o que um escritor de hoje poderia dizer da World Wide Web, das redes sociais, da Internet em si:

Incontestavelmente é esta uma construção que cresce e se levanta em espirais sem fim; lá há também uma confusão de línguas, atividade incessante, labor infatigável, concurso incansável da humanidade inteira, refúgio prometido à inteligência contra um novo dilúvio, contra uma submersão de bárbaros. É a segunda torre de Babel do gênero humano.

Hugo fala da torre feita de papel; nós de hoje podemos dizer o mesmo da torre digital que estamos guardando entre as nuvens. Isto acaba sempre com aquilo. Ao que parece, continuamos marchando numa direção em que o mais leve deixa para trás o mais pesado, o numeroso prevalece sobre o único, o imaterial se prova mais duradouro do que o físico. A catedral é substituída pelo livro, que é substituído pela tela eletrônica conectada, que seria no caso a terceira torre de Babel do gênero humano.

4437) "O Corcunda de Notre Dame" (23.2.2019)

Terminei de ler, ou reler, O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris), de Victor Hugo. É um dos livros da minha infância, e um dos poucos dos quais ainda conservo o mesmo exemplar que tinha lá em casa, seis décadas atrás. (Edigraf, São Paulo, 1958, sem indicação do tradutor).

Eu sempre pensei que tinha lido o livro todo, porque a vida inteira eu sabia trechos quase de cor – trechos que reconheci agora, no momento em que os relia. Diálogos, frases engraçadas, frases retumbantes, descrições específicas. Mas agora percebo que dificilmente eu teria atravessado aquilo tudo, mesmo tendo sido um leitor razoavelmente precoce.

Resumo: uma mulher humilde, do interior, tem uma filhinha pequena a quem adora. Um dia a filha é roubada por um grupo de ciganos, que deixa no lugar dela, meio por crueldade, um bebê-aleijão, com o corpo todo deformado, e poucas chances de sobreviver. Quem salva o bebê é um padre muito devoto e erudito que o adota e o cria como filho. Esse menino deformado é Quasímodo; ele se tornará sineiro e guardião de Notre Dame, sob a proteção de Cláudio Frollo, o arcediago. A menina raptada pelos ciganos passa a ser chamada de Esmeralda; vai se transformar numa mulher involuntariamente sedutora, e causar a desgraça deles dois.

Qual o gênero do livro? Realismo, romantismo, gótico, histórico, folhetim, barroco?  Dizem que um livro bom é um livro que explode essas rotulações, um livro que nenhum rótulo abarca por inteiro, e não vejo melhor exemplo do que este.

Me lembro de viver agarrado com o livro e também de assistir o filme de Jean Delannoy, com Anthony Quinn (Quasímodo) e Gina Lollobrigida (Esmeralda). Lembro cenas inteiras até hoje; e fiz um poema intitulado “O Homem Elefante passeia pela praia de Ipanema” (em O Homem Artificial, 1999), que é um “poema sonhado” (e escrito ao acordar) com imagens do filme.

Victor Hugo tinha 29 anos quando escreveu este romance, e só acredito nisso porque li em mais de um lugar.

É um romance engajado, um romance militante, um romance que defende uma ideologia. Hugo estava escandalizado com o “bota-abaixo” da sua Paris dos anos 1820 (o livro saiu em 1831). Escreveu sua história para defender a arquitetura tradicional, que estava, como a do Rio de Janeiro de hoje, sendo demolida pelo falso progresso ou deixada apodrecer pela corrupção.

Alguns dos capítulos mais brilhantes (como “Paris a vol d’oiseau”) talvez sejam ilegíveis para o leitor de hoje, criado numa dieta de frases curtas como grãos de alpiste, e de narrativa onde têm que acontecer ações físicas o tempo todo. O capítulo é um voo de drone sobre a Paris daquele tempo – ou melhor, a Paris de 1480 vista pela imaginação de um escritor na Paris de 1830.

O lado folhetinesco pode fazer torcer o nariz de algum leitor cansado de histórias sobre bebês raptados que reencontram (sem saber) os pais na vida adulta. Idem com as mortes trágicas, espantosas, com extensas perorações dos personagens.

Era um tempo em que você dava a um personagens uma fala de duas ou três páginas e não aparecia nenhum Manual de Redação e Estilo para dizer que estava errado. Ainda bem.

Hugo tem um talento exuberante, transbordante, chega quase a ser descontrolado. Um terço do livro, ou mais, parece ser composto de digressões longuíssimas, até reconhecermos que o tema do livro não é o pentágono amoroso entre Esmeralda, Quasímodo, o arcediago Cláudio Frollo, o capitão Phebo e o poeta Gringoire.

O tema do livro é a cidade de Paris, com foco na catedral de Notre Dame, e a vida desse elenco de personagens é o pretexto para fazer essa cidade do século XV erguer-se inteira do fundo do mar da História, como uma Atlântida resgatada.

Hugo pavimentou o caminho para todo o romance parisiense que se seguiu, desde os peculiares realismos de Balzac e Proust até a Paris folhetinesca de Ponson du Terrail, Michel Zevaco, Maurice Leblanc. O livro é um mapa histórico e um GPS da cidade inteira.

Pouco importa que Balzac tenha considerado o romance “um dilúvio de mau gosto”: me parece que Balzac, como Machado de Assis, fazia o possível para fugir ao que havia de gótico e de melodramático dentro dele mesmo.  Hugo vai neste livro desde a sala-de-visitas bem machadiana (o namoro de Phebo com Flor-de-Lis) até o submundo infra-humano do Pátio dos Milagres, e do laboratório de um alquimista a uma sessão de tortura em praça pública.

Não é uma dessas obras que a gente elogia dizendo ser “uma jóia de fino lavor”. É um livro enorme, desproporcional, heterogêneo, acidentado. Parece menos com a beleza austera e simétrica da catedral que o inspirou e mais com a Catedral de Sevilha, um conjunto de edificações incongruentes e fascinantes, que cresceu por justaposição ao longo dos séculos.

Não deixo de ver ecos de Quasímodo-raptando-Esmeralda nas cenas de King Kong (1933) onde o gorila rapta Fay Wray.

(manuscrito de Victor Hugo)

No início do livro, Victor Hugo diz ter avistado uma inscrição na parede interna de uma das torres da catedral, com a palavra grega ANANKE, “fatalidade”, inscrição que anos depois foi raspada. Essa palavra, gravada naquele cenário, foi, segundo ele, o impulso inicial para a concepção da história.

Ananke, fatum, fatalidade, maktub, estava escrito. Tudo isto faz parte da concepção de vida do melodrama e do folhetim, onde todas as coisas parecem convergir, como num acelerador de partículas, para produzir colisões e descargas de energia que sacodem vicariamente o leitor. O Universo e o mundo humano vistos como um Livro escrito por alguém, onde podemos apenas cumprir as ações, dizer as falas.

Este volume que li tem muitos erros de revisão, transposição de linhas, etc.  Em todo caso a Edigraf lançou na época, além deste livro, uma edição em dois volumes de Os Miseráveis que também tinha lá em casa. Havia um filme baseado neste também, com cenas impressionantes nos subterrâneos de Paris, que lembravam o Rocambole. Acho que é a adaptação francesa (1958), de Jean-Paul Le Chanois, cuja publicidade pode ter ajudado a fazer publicar aqui o romance.

O Corcunda de Notre Dame não é um romance fantástico, mas intersecciona gêneros que estão sempre contaminados de um certo sobrenatural, como o Gótico e o Barroco. Pode-se dizer que o filme tem um clima insólito, porque nele não se manifesta propriamente uma força espiritual ou além-matéria, mas porque depende de circunstâncias excepcionais de convergência, e da coincidência de elementos improváveis.

Esse tipo de história não questiona o universo físico, e sim o universo lógico. São coisas diferentes. A dualidade conflituosa entre Ciência e Religião durante milênios deu origem a essa noção de que a dualidade mais polêmica do Universo é matéria versus alma. E se fosse (como parece ser com idêntico peso) uma luta entre Ordem e Entropia?

Com todo o seu exagero, o seu dramalhão, seu sentimentalismo exacerbado, o livro de Victor Hugo é a transição entre duas literaturas. Com a mão esquerda estendida ao passado ele toca Rabelais, toca os romances góticos ingleses e franceses, toca o visionarismo alemão de Hoffmann e de Meyrink. Com a direita, ele derrama uma versão destilada dessa literatura em todo o romance popular que veio depois, de Rocambole a Vidocq, de Arsène Lupin a Fantomas.

É curioso notar a pouca influência de Hugo no romance francês do último meio século, mas isso certamente é desinformação minha. Tudo que leio dos franceses não lembra Hugo: lembra o vivisseccionismo visual do nouveau roman. Prosa descritiva, sem dúvida, mas prosa sem loucura, a não ser de vez em quando um certo molho freudiano.

Talvez ainda haja algum eco de sua exuberância verbal e fabulatória na aventura pseudo-medieval de Raymond Queneau (Les fleurs bleues, 1965).

0061) O poeta e o imperador (1.6.2003)

Millor Fernandes resumiu tudo numa fórmula simples: “O pobre quer ser rico, o classe-média quer ser rico, o intelectual quer ser rico, e o rico quer ser intelectual.” Precisa dizer mais? 

É curioso o modo como quem tem o Saber sonha com o Poder, e vice-versa. É curioso como quanto mais nos aproximamos de um deles mais nos afastamos do outro. Parece um decreto da Providência divina, porque se algum dia alguém conseguisse ser dono destas duas forças, seria igual aos deuses.

Seria digno de uma grande cobertura jornalística o encontro entre o Rei que tinha arroubos de poeta e o Poeta que tinha pose de rei; mas o encontro de D. Pedro II e Victor Hugo em Paris, em 1877, ocorreu quase sem testemunhas, e sem nenhum alarde, durante a segunda viagem do Imperador à Europa. 

Fernando Gouveia registra em O Imperador Itinerante que, hospedado no Grand Hotel de Paris, onde recebia visitantes e diplomatas nos fins de tarde, Pedro II vinha já há algum tempo tentando uma audiência com o poeta, mas Hugo já por duas vezes se esquivara. Na primeira vez, com uma seca recusa; na segunda vez, valendo-se de sua condição de Senador para sugerir ao Imperador que fosse procurá-lo em seu gabinete do Senado, em Versalhes.

Na verdade, a saúde de Hugo, que tinha 75 anos, começava a declinar, e isso viria a afastá-lo da política no ano seguinte. 

Talvez aos seus olhos aquele sul-americano relativamente jovem (51 anos), imperador ou não, fosse apenas mais um admirador em busca de um autógrafo e de uma história para sair contando.

Foi portanto com uma certa condescendência que finalmente, em 22 de maio, o poeta concordou em receber o imperador em sua casa, no nº 21 da Rue de Clichy. Desse modo, repetia-se o episódio de cinco anos antes, quando da visita de Pedro II a Portugal: Camilo Castelo Branco se recusara a ir visitá-lo no hotel e o monarca, com a humildade característica dos verdadeiros leitores, foi à casa do romancista.

Hugo registrou a visita em seus “Carnets”, e o diálogo entre os dois parece finalmente ter transcorrido sem acidentes. Ao chegar, Pedro II disse logo: “Tranquilizai-me, sou um pouco tímido.” 

Hugo apresentou seu neto Georges ao Imperador, e chegou a tratá-lo de “Majestade”. A resposta de Pedro II (“talvez com malícia maior do que parece”, como observou Wilson Martins, no volume 4 de sua História da Inteligência Brasileira), foi: “Aqui só há uma majestade, é Victor Hugo”. Os dois voltaram a se encontrar dias depois, num jantar ao qual compareceu também a atriz Sarah Bernhardt.

Hugo viria a morrer exatamente 8 anos depois, em 22 de maio de 1885. 

Quanto a Pedro II, guardou como recordação do encontro a foto autografada que Hugo levou depois, pessoalmente, ao Grand Hotel, com a dedicatória: "Àquele que tem como ancestral Marco Aurélio", o que mostra que um único encontro bastou ao Poeta para perceber por qual tipo de glória suspirava o Imperador.