5253) A Sereia do Mississippi (16.9.2026)

O romance policial noir (e o filme policial noir) são um gênero difuso, desses gêneros de narrativa em que é mais útil descrever e exemplificar casos típicos do que tentar uma definição abstrata capaz de abranger todos os casos possíveis. 
 
Nos gêneros literários, não há receita, nem estatuto, nem regulamento. Cada criador individual reproduz o que lhe agrada, o que imagina agradar ao público; e injeta no gênero ali elementos imprevisíveis, suas idiossincrasias pessoais, seu conjunto de influências, que nunca são as mesmas. 
 
François Truffaut dirigiu vários filmes policiais que bebem na fonte do noir norte-americano, sem deixarem de ser filmes tipicamente franceses e tipicamente de Truffaut. 

A Sereia do Mississippi (1969) é um drama policial adaptado do romance Waltz Into Darkness (1947), do mestre do melodrama noir¸ Cornell Woolrich, que nas primeiras edições usou o pseudônimo de “William Irish”. 
 
O enredo junta dois arquétipos dramatúrgicos do noir, que Francis M. Nevins, biógrafo de Woolrich (First You Dream, Then You Die, 1988), denomina “o Anjo Destruidor” e “o Casal Em Fuga”.  
 
Um rico fazendeiro e industrial da ilha de Reunião, perto da costa de Madagascar, arranja uma noiva por correspondência, mas quando ela desembarca na ilha não se parece nada com as fotos que tinha enviado; como ela é Catherine Deneuve, o noivo não se queixa muito. Ela alega ter mandado, por recato, a foto de outra pessoa. Ele aproveita para confessar uma pequena mentira de sua parte: não é um mero supervisor, como dissera nas cartas, é o dono da fábrica. Ela também não considera isto uma má notícia. 

Histórias de crime começam muitas vezes com mentiras pequenas. Para acobertá-las, as pessoas dizem mentiras maiores, e estas se avolumam numa bola de neve. “Julie”, a noiva desembarcada, não perde tempo em fazer o marido Louis se apaixonar por ela. Logo, logo, quando ele desconfia que houve de fato uma usurpação de identidade, ela esvazia sua conta bancária e desaparece. 
 
“Julie” é o Anjo Destruidor a que F. M. Nevins se refere, a mulher fatal. Ela desencadeia crimes usando a atração física que desperta nos homens e manipulando-a a seu favor. Louis contrata um detetive para perseguir a esposa sumida, mas depois ele mesmo a reencontra, agora com seu nome verdadeiro de Marion. 

Fica sabendo que ela acabou sendo roubada e abandonada por um gangster. Ele a aceita de volta, mas logo tem que matar o detetive que está na pista dela (pois a “Julie” autêntica foi assassinada), e daí em diante os dois fogem de cidade em cidade. 
 
Truffaut, em plena fase de adoração aos filmes de Hitchcock (seu clássico O Cinema Segundo Hitchcock é de 1967) enche o filme de pequenas citações e influências. 

O penteado de Catherine Deneuve lembra o de Kim Novak em Um Corpo Que Cai. Há uma cena erótica de fetichismo totalmente hitchcockiano quando Marion se veste para receber Louis na volta de uma viagem. A irmã da vítima, “Julie”, insiste na contratação de um detetive; a personagem de Sarah Miles em Psicose investiga a morte da irmã, Janet Leigh (e o detetive, igualmente, é morto durante a investigação). 

É cada vez mais difícil uma pessoa sumir no mundo hiper-informacional de 1969, parece dizer Truffaut. (O romance original, aliás, transcorre em New Orleans, nos anos 1880). Louis localiza a fugitiva Marion ao vê-la na TV, numa reportagem sobre uma boate. Tempos depois, os dois abrem casualmente um jornal e ficam sabendo que o cadáver do detetive foi descoberto, o que os põe em fuga. E “Julie” é fácil de identificar – o marido apaixonado pôs o rosto dela nos maços dos cigarros que fabrica em Réunion. (Este último detalhe deve ser totalmente Truffaut, e não do romance original.) 

 
Seria interessante comparar as duas obras, mas não tenho o romance de Woolrich/Irish. Ele era um autor com um raro senso de suspense, prejudicado muitas vezes por um sentimentalismo “cringe” e uma prosa que pode resvalar para uma pulp fiction repleta de clichês. Mas era uma espécie de Nelson Rodrigues do romance policial, aqueles autores capazes de todas as piruetas necessárias para manter o enredo em ebulição, e capaz de explorar, de peito aberto e em voz alta, os desvãos mais comprometedores da psicologia humana. (Daí seu enorme sucesso popular.) 
 
Francis M. Nevins examina o romance extensamente, em sua biografia, e observa que Truffaut manteve o enredo básico do livro, mas mudou totalmente o seu tom, amenizando-o, principalmente no que toca à personagem de Marion. No livro, ela é uma típica devoradora de homens, fria, depravada, cínica. E encontra em Louis a presa ideal, um homem “arriado dos quatro pneus” por ela, um homem capaz de dizer: 
 

Eu agora só quero uma esposa como você. Com o rosto manchado porque ontem tingiu o cabelo. Com o joelho aparecendo pela abertura do robe. Com o piso em sua volta coberto de cinzas de charuto. Zombando de um homem quando os dois estão nos momentos mais íntimos, espicaçando-o, ridicularizando-o, em vez de desfalecer nos braços dele... Eu só quero você, má do jeito que você é, sem coração, exatamente como você é, é assim que eu a desejo.

(cit. Em First You Dream, Then You Die, p. 327, trad. BT)

 
O Louis do livro, com seu masoquismo obcecado, é um personagem típico daquelas situações que Julio Cortázar aconselhava a examinar à luz da “vitimologia”, a ciência capaz de entender as pessoas que atraem o crime e a maldade alheia sobre si mesmas, porque não conseguem ser diferentes. 

Quando ele aponta a arma para o detetive que contratou meses atrás para achar sua esposa fujona, “Louis” escuta o homem pedir-lhe que pense com clareza, que não cometa um crime para salvar aquela mulher. E antes de disparar ele reage de um modo que não posso deixar de achar nelsonrodriguiano: 
 

Agora é tarde demais. Já é tarde demais desde o instante em que eu a conheci. É tarde demais desde o dia em que nasci. É tarde demais desde que Deus criou o mundo.

(idem, p. 328)

 
François Truffaut amenizou muito este tom, mesmo mantendo a intensa obsessão física de Louis por Julie/Marion, No livro, diz Nevins, ela é “um demônio fêmea, uma entidade metafísica”, mas o cineasta a transformou, na pessoa de Deneuve, numa “mulher sensual, plenamente individualizada, com uma sexualidade vibrante e nem um traço da aura religiosa que envolve a personagem do livro”. 
 
É dessa maneira que A Sereia do Mississippi  se torna um filme menos carregado, menos psicologicamente doloroso e brutal do que o romance parece ser. Há uma proximidade afetiva maior entre os dois personagens, apesar das mentiras, das brigas, das deslealdades (da parte dela; ele não a trairia jamais). 
 
Truffaut concede a Belmondo duas cenas de longas falas que não sei se têm correspondentes no livro. 

A primeira é a longa cena dos dois diante da lareira, em que ele, perdidamente apaixonado, começa a acariciar o rosto dela e a descrevê-la como ele a enxerga; a outra, uma briga em que ela lê uma revista na cama e ele faz um amargo discurso contra as mulheres em geral, que só pensam, em dinheiro, vaidade, egoísmo. 
 
O romance noir é menos sobre os crimes em si do que sobre as condições mentais que levam ao crime uma pessoa comum. Cegas de desejo sexual, ou de ódio, ou de medo, as pessoas matam alguém simplesmente porque esse alguém as atrapalha. É uma maneira rápida de varrer preocupações para baixo do tapete. 

Louis é um fazendeiro e industrial bem sucedido, mas é um solitário. A certa altura da vida, decide arranjar uma esposa sem precisar se submeter ao cansativo ritual da busca, da côrte, do noivado. E dá no que dá. 
 
No livro, ele é um personagem mais idoso do que o Jean-Paul Belmondo do filme, e é assim que Woolrich o descreve: 
 

Portanto, tinha sido esta a negociação que ele fez com o amor, agarrando o que lhe estava ao alcance, num açodamento súbito, desesperado, por medo de acabar de mãos vazias, de ter esperado tempo demais, depois de ter passado quinze anos teimosamente dando as costas ao amor. E de repente, num belo dia, a solidão acumulada desses quinze anos, que conseguira reprimir, abateu-se de súbito sobre ele, inundando-o, fazendo-o correr de um lado para outro, quase em pânico. Qualquer amor, viesse de onde viesse, fossem quais fossem os termos. Rápido, antes que fosse tarde demais! Desde que ele não tivesse que continuar sozinho!

(idem, p. 323-324)

 
A solidão desse tipo nunca é boa conselheira. Louis, que provavelmente nunca namorou direito na vida, joga-se de olhos vendados numa aventura conjugal que não tem nada para dar certo, e não dá. 

Será? Truffaut consegue diluir grande parte do vitríolo que a gente fareja no romance, e faz do filme uma história de Casal Em Fuga mais afetiva e mais plausível do que – por exemplo – a que seu amigo Godard fizera em 1965 em Pierrot Le Fou, com o mesmo Belmondo. 
 
Consegue mesmo transformá-la, com todos os seus lances melodramáticos (quando Marion tenta envenenar Louis), numa história de descoberta do amor. Louis percebe que ela tentou matá-lo. Pede-lhe que continue, e acabe logo com aquilo. E ela por fim se comove, ao ver o quanto ele a ama. 
 
A cena final do filme não termina com um final feliz, mas com os dois fugindo abraçados, na neve, evocando o final de Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936), já citado numa cena anterior, em que Louis e Marion assistem no cinema “Arizona Jim”, personagem fictício daquele filme. Truffaut dedicou A Sereia do Mississippi a Renoir, e estes dois filmes terminam da mesma forma: uma mulher ajudando na fuga de um homem que cometeu um assassinato. 
 
O cinema humanista e afetivo de François Truffaut foi criticado por muitos de seus contemporâneos, desde os mais politizados (como Godard) até os mais cínicos. Truffaut nem bateu a pestana. Continuou fazendo seus filmes no tom que entendia e da maneira que lhe convinha. 
 
A Sereia... desagradou muitos fãs do filme noir por diluir o extremo pessimismo e a descrença moral, típicos deste gênero, transformando-o num tipo de filme policial meio romântico, de onde a redenção moral nunca está ausente. 
 
 

5179) A mãe do escritor (15.5.2025)

(Cornell Woolrich e sua mãe Claire)

 
Na tarde chuvosa e cor-de-chumbo deste domingo recente, passei algumas horas folheando livros e anotações, preparando aula para um curso. Aproveitei para reler algumas páginas sobre Cornell Woolrich (1903-1968), um dos meus autores preferidos naquele subgênero que chamamos de “romance policial noir”. 
 
Os livros de Woolrich já foram filmados por Alfred Hitchcock (Janela Indiscreta), François Truffaut (A Noiva Estava de Preto), Robert Siodmak (A Dama Fantasma), Rainer Werner Fassbinder (Martha) e muitos outros. Geralmente são histórias sobre pessoas comuns que acabam se envolvendo, sem querer, em crimes ou em situações de perigo. Histórias de medo e angústia, e de mistérios que nunca são suficientemente esclarecidos. 

(Edward Hopper, "Nighthawks", 1942) 


Por exemplo Deadline at Dawn (1944, sob o pseudônimo “William Irish”) um de seus romances mais típicos. Na Nova York indiferente e brutal, um rapaz conhece uma moça que trabalha num salão de dança. Ao longo de poucas horas, os dois descobrem que são da mesma cidadezinha do interior; que odeiam a metrópole; e tudo que queriam na vida era voltar para lá. Gostam um do outro. Confiam um no outro. Decidem voltar para lá, juntos. 
 
Então... acontece um crime e o rapaz é acusado. Os dois fogem, pela madrugada deserta, improvisando-se como detetives para descobrir quem cometeu aquele crime e limpar a barra do rapaz. Porque (bem à maneira de Woolrich) eles pactuam um “vamos-combinar” segundo o qual eles só conseguirão fugir se pegarem o primeiro ônibus ao amanhecer. Se não, estão perdidos. 

É uma história de corrida-contra-o-relógio. O livro inteiro transcorre ao longo de uma madrugada interminável; eles esbarram em acasos, beneficiam-se de coincidências, confundem-se sem necessidade, mas, bem ou mal, fazem o leitor torcer por eles, porque são ingênuos e sinceros, e merecem escapar daquele inferno. 
 
Os livros de Woolrich eram histórias de suspense sem o cerebralismo dos filmes de Hitchcock. Ele escrevia com a intuição, e seus enredos são às vezes desconjuntados, improváveis, implausíveis, sentimentais, mas sempre hipnóticos. 
 
E me lembrei também que Woolrich viveu quase a vida toda com a mãe, Claire, morando em hotéis. Era, segundo seu biógrafo Francis M. Nevins, um gay não-assumido; esta versão tem sido contestada. Teve um breve casamento, que não deu certo, com a filha de um produtor cinematográfico. A mãe lhe fez companhia; viveram juntos até que ela morreu, quando ele estava com mais de 50 anos. Daí em diante, sua vida virou uma espiral descendente de alcoolismo e doença. Morreu sozinho, alcoólico, com uma perna amputada, e tinha quase um milhão de dólares no banco. 
 
Uma tentativa de resgatar sua vida (muito pouco documentada) está neste artigo: 
 
https://crimereads.com/do-people-really-know-what-they-think-they-know-about-cornell-woolrich/
 

(Robert E. Howard)

 
Mais radical que ele foi Robert Howard, o criador de “Conan, o Bárbaro” e de uma obra imensa nos campos do terror, da ficção científica e da aventura. Howard também morava com a mãe, numa cidadezinha no interior do Texas. Escrevia com inspiração e fúria, tendo começado a publicar profissionalmente ainda muito novo. A mãe dele, Hester, era uma mulher culta, que lhe transmitiu o amor aos livros e o incentivou a escrever. Ela foi tuberculosa durante a maior parte de sua vida adulta; quando entrou em coma definitivo, em junho de 1936, Robert se matou com um tiro de revólver. Tinha trinta anos de idade. 
 
Isto me trouxe à lembrança o caso parecido, mas mais longevo, de Jorge Luis Borges.  Borges também morou com a mãe, D. Leonor Acevedo, que cuidou dele após a cegueira. Foi a mãe (que faleceu aos 99) quem o acompanhou em numerosas viagens internacionais. Culta, poliglota, voluntariosa, pela vida inteira ela tomou conta do filho cego, com orgulho e desafio. 
 
Borges teve um casamento breve e frustrado, entre 1967 e 1970, com Elsa Astete, uma socialite buenairense que foi sua namorada de juventude. Era uma relação nada-a-ver, condenada ao fracasso. Os amigos organizaram uma conspiração para separá-los e Borges voltou a morar com D. Leonor até a morte dela, quando ele já ia completar 75 anos. Conta-se que no seu velório uma amiga murmurou: “Coitada, faleceu sem ter completado os 100 anos.” E Borges respondeu: “Vejo que a senhora é adepta do sistema métrico decimal”. 
 

(Borges e D. Leonor Acevedo)

 
Borges, cego, precisava da companhia de alguém, e a timidez quase doentia sacrificou sua vida sentimental. A presença protetora da mãe o envolveu num casulo de autoridade e segurança,. Isto lhe permitiu viajar pelo mundo e aproveitar a fama tardia, que só lhe chegou após os 60 anos.
 
A lembrança de Borges me conduziu à lembrança de H. P. Lovecraft (1890-1937), outro escritor casmurro e crepuscular. Seu pai foi internado numa clínica psiquiátrica quando ele tinha três anos, e morreu quando ele estava com oito. O pequeno Howard foi criado na companhia da mãe e de duas tias, com muita dificuldades financeiras, que ele tentou suprir a partir da adolescência, fazendo vários trabalhos ligados à escrita e redação. (Embora afirmasse que detestava escrever à máquina.)   

(H. P. Lovecraft aos 25 anos)

 
Sua mãe foi também internada numa clínica quando ele estava com 29 anos, e morreu poucos anos depois. Lovecraft continuou a morar com as tias, mas teve um breve casamento com Sonia Greene, alguns anos mais velha que ele. O casamento foi atormentado por problemas financeiros e de saúde. Sonia conseguiu empregos que a obrigavam a viajar o tempo inteiro; os dois foram gradualmente se afastando, e dois anos depois se separaram. O escritor viveu na companhia da tias até falecer em 1937. 
 
E não vejo motivo para me esquecer do caso de Raymond Chandler, cuja pai abandonou o lar quando ele era bem pequeno. Isto teve uma consequência positiva. A mãe dele, Florence, era de origem irlandesa, e levou o menino para viver com sua família, que àquela altura estava fixada em Londres. Chandler estudou em bons colégios, e quando voltou para os EUA, já adulto, trouxe Florence para sua companhia. 
 
Viveram juntos mesmo quando ele começou um caso amoroso com a que viria a ser sua esposa para o resto da vida: Cissy, uma mulher muito bonita, culta, e bastante mais velha do que ele. E a mãe era ferozmente contra o casamento dos dois, pois Cissy era uma mulher divorciada. 

(Raymond and Cissy Chandler, em 1952)

 
Diz o biógrafo Tom Hiney:
 

A mãe de Chandler morreu finalmente em janeiro de 1924. A data de nascimento de Florence é desconhecida, mas tinha certamente menos de sessenta anos ao falecer. Seu filho tinha trinta e cinco, e estava começando a construir uma pequena fortuna para si. Ele e Cissy casaram duas semanas depois, em fevereiro de 1924.  Há quem sugira que Chandler nunca soube a verdadeira idade de sua esposa, e embora seja improvável que um homem que se tornaria autor de histórias de detetive deixasse de perceber discrepâncias nos documentos da própria mulher, Cissy certamente não aparentava cinquenta e seis anos em 1924. Não tendo tido filhos biológicos, ela mantinha uma silhueta de modelo, e, de acordo com os colegas de trabalho de Chandler na empresa Dabney’s, tinha a presença sexual de uma mulher de trinta anos. 

(Raymond Chandler: A Biography, cap. 2, trad. BT)

 
Não irei me estender aqui glosando teorias como o complexo de Édipo ou a síndrome de Peter Pan; deixo a tarefa para os mais fluentes em Psicologia. O que me interessa é entender de que modo a manutenção desse cordão umbilical simbólico, longe de prejudicar esses indivíduos, provavelmente os ajudou (imagino eu) a encontrar vazão para uma criatividade intelectual intensa, aliada a uma incerteza e instabilidade emocional para enfrentar a vida adulta. 
 
Cada um ao seu modo, é claro. Borges, por exemplo, era o menos prático dos homens; mas quisera eu ter a sagacidade profissional e o tino implacável de negociador de Raymond Chandler.  Ele tinha lá suas fragilidades, mas era capaz de botar no bolso os produtores de Hollywood e ganhar os salários mais altos de sua época, salários com os quais nenhum roteirista daquele tempo tinha sonhado. 
 
E ao mesmo tempo, quando lhe perguntavam se ele “era realizado como escritor”, Chandler, que vendia milhões de livros, dizia: “Gosto dos meus romances, mas lamento nunca ter escrito nada que pudesse mostrar com orgulho à minha mulher.” 
 
Escrever é uma tarefa aparentemente cômoda – basta ficar em casa digitando textos no teclado. Essa simplicidade logística, no entanto, bota todo o peso na extremidade oposta: o esforço para domesticar o tsunami mental do momento da escrita, composto de raciocínios, lembranças, emoções, sugestões verbais, memórias visuais, pedaços de frases, referências, associações de idéias... Como já disse alguém, “basta sentar na escrivaninha e abrir uma veia”. 
 
Há quem seja capaz, homem ou mulher, de cuidar sozinho de uma casa e construir uma obra literária; mas cada casa é um caso. Virginia Woolf dizia uma mulher precisava, para escrever, de um quarto só para si, e quinhentas libras anuais de renda. Agatha Christie escrevia à mão, em cadernos pautados, na mesa em que almoçava. 
 
Escritores de ficção são como qualquer outro trabalhador intelectual.  Precisam de períodos extensos de recolhimento e concentração. Frederik Pohl dizia preferir a madrugada porque não há interrupções nem distrações, “e é possível manter pensamentos longos e consecutivos”.  
 
Às vezes vivem sozinhos, às vezes com esposas (ou maridos) que servem de barreira para que não sejam interrompidos. Ou que trancam o talentoso num quarto e o obrigam a trabalhar, como a D. Mercedes casada com Gabriel Garcia Márquez. 
 
Quando é a mãe do romancista que procede assim, temos a tendência de deduzir daí uma infância artificialmente prolongada, uma atitude pouco masculina de quem refuga a guerra da vida adulta. Pode ter algo disto, sim. Mas cada família é feliz ou infeliz ao seu modo, e para quem olha à distância, depois que as pessoas de carne-e-osso viraram pó, o que conta é o resultado literário deixado por essa convivência – mesmo oblíqua, mesmo enviesada, mesmo pouco de acordo com O Modelo. 
 
Milton Nascimento e Caetano Veloso diziam que “qualquer maneira de amor vale a pena”; o poeta Mallarmé dizia que “tudo existe para resultar em livro”, e podemos pedir-lhes emprestados os conceitos para perguntar: Uma maneira de amor que resulta em tantos livros, será que não valeu a pena? 
 
 
 
 
 

4903) Temas clássicos da narrativa policial (15.1.2023)

(by Tom Gauld) 

 
Algumas ressalvas, de início. Primeiro, que esta lista não quer ser exaustiva. Segundo, que os temas não se limitam ao romance, estão prsentes também no conto, no cinema, etc.  São, a rigor, temas da narrativa policial. Terceiro, que “policial” é um termo constantemente criticado pelos que preferem “literatura de mistério”, “ literatura de crime”, etc., de acordo com o elemento que predomina em cada história. É uma discussão importante, mas à parte.
 
Compus a lista abaixo há muitos anos, sem outra pesquisa a não ser minha memória das histórias que li.

O quarto fechado
São as histórias de “locked room” (também ditas “de sala trancada”), os crimes impossíveis onde, na versão mais simples, a vítima é encontrada morta num aposento trancado por dentro, sem qu se saiba como o assassino entrou ou saiu. Desta situação básica foram criados alguns milhares de variantes. Em 2021, publiquei pela Ed. Bandeirola (SP) a antologia Crimes Impossíveis, com dez contos clássicos desta vertente.
 

 
A mensagem do morto
A vítima é ferida, mas em seus últimos instantes de consciência tenta deixar uma pista denunciando quem a matou – fazendo um gesto, rabiscando uma palavra, indicando um objeto, etc.  A pista tem que ser de tal natureza que mesmo vista pelo assassino não lhe chame a atenção, pareça um movimento sem sentido; e ao mesmo tempo deve chamar a atenção do detetive e permitir-lhe a associação de idéias correta.
 
Ellery Queen é um dos que exploraram com mais inteligência este tema (A Tragédia de X, “Mum is the Word”, “G. I. Story”, etc.). Há geralmente um ar de implausibilidade neste recursos – que pessoa, agonizando com um tiro ou uma punhalada, teria tempo de raciocinar e conceber uma denúncia desse tipo? Mas, ressalvando este detalhe, é o tipo de história que repousa sobre apenas um detalhe enigmático, e esse detalhe, em tese, indica de forma precisa a identidade do assassino.
 

O documento desaparecido
Um documento desaparece, sabe-se que não foi destruído, e é preciso reavê-lo a todo custo. Muitas vezes é um testamento, ou a prova de um crime, ou uma carta comprometedora... O precursor mais ilustre é “A Carta Furtada” de Edgar Allan Poe. Em muitos casos o autor segue a tática de Poe de revelar no fim que o documento estava apenas disfarçado, mas, num certo sentido, à vista de todos. Histórias deste tipo não precisam necessariamente envolver crimes. São histórias de mistério e engenhosidade, apenas. 
 
Lembro de ter lido no Mistério Magazine de Ellery Queen uma história (não sei de quem) de um velho, dono de uma mansão com imenso jardim, que tentava deixar sua grana para alguém, e a família (hostil) era contra. No fim da história, alguém percebe que antes de morrer ele havia plantado flores amarelas em todo o jardim, e quando florescem todas ao mesmo tempo formam o texto (lacônico, por suposto) do testamento.
 
É um conto típico da “fase rococó” de um subgênero, quando todas as variantes já foram testadas e é preciso inventar truques cada vez mais imaginosos.

O álibi perfeito
Todo criminoso, de acordo com o beabá detetivesco, tem que dispor de três elementos: o motivo, a arma e a oportunidade. Neste último detalhe repousam todas as histórias que giram em torno do álibi. Um álibi é qualquer circunstância provando que o suspeito não poderia cometer o crime porque não teve a oportunidade; geralmente, ele consegue provar que na hora do crime estava em outro local. 
 
Vai daí que muitas histórias policiais “às avessas” (narradas do ponto de vista do criminoso) mostram a preparação cuidadosa de um falso álibi. Sempre é possível produzir a impressão de que “A” não poderia matar “B” porque estava em outro local naquela hora, ou então produzir a impressão de que “B” foi morto em outro momento (neste caso é mais difícil, pois a medicina pode estabelecer uma faixa de certeza quanto à hora do crime). 
 
Um exemplo muito bom, de autor brasileiro, é o romance de Fernando Sabino A faca de dois gumes (1985), em que o protagonista comete um crime no Rio de Janeiro, tendo preparado tudo para provar que estava em São Paulo naquela hora. O livro foi adaptado para o cinema por Murilo Sales.

 
As mortes em série obedecendo a um padrão
O subgênero “serial killer” estava num certo ostracismo cinquenta anos atrás. Acho que foi ressuscitado pelo sucesso do filme O Silêncio dos Inocentes (1991) de Jonathan Demme, que ganhou o “Grande Slam” do Oscar: Melhor Filme, Diretor, Roteiro, Ator e Atriz. Daí em diante, serial killers despencaram em catadupa sobre as nossas telas. Hoje, são tema de séries documentais de TV. O serial killer é o maior mito pop do século 21.
 
A narrativa detetivesca coloca para si mesma esta questão: Qual o elo que liga essas mortes? O que fez este assassino matar estas pessoas, e não outras? 
 
Na vida real, sabemos que para a maioria dos serial killers a pessoa da vítima é o que menos importa. Não são crimes de ódio ou de vingança pessoal. O crime é um ritual que ele cumpre para benefício próprio, e a vítima está ali como uma rês anônima sendo sacrificada num altar pagão.
 
A literatura, no entanto, exige significado, deliberação, arquitetura. Esses crimes têm que ter uma razão para acontecer – nós (os detetives) é que não percebemos ainda. E quando percebemos somos capazes até de prever quem será a próxima vítima. É um tema que percorre desde o terror criminal de O Abominável Dr. Phibes (1971, Robert Fuest) até A Noiva Estava de Preto (livro de Cornell Woolrich, filme de François Truffaut) e Seven (1995, David Fincher).

As mensagens enviadas pelo criminoso, fornecendo pistas indecifráveis
Outro lugar comum dos serial killings é o fato de que o criminoso faz um jogo de gato-e-erato com a polícia, enviando mensagens intrigantes ou ameaçadoras. Jack o Estripador, o serial killer arquetípico, fez isto com a polícia londrina, enviando até algumas estrofes de doggerel (versos populares) zombando da impotência policial. 
 
Um clichê da narrativa de suspense baseada nisto é o fato de que o assassino envia pistas de quem será a próxima vítima, e faz a polícia se desesperar na tentativa de decifrá-las, para evitar que o crime aconteça. Uma inteligente adaptação deste tema está no conto “O Chá Doido” (“The Mad Tea-Party”) de Ellery Queen.

O roubo da jóia trancada a sete chaves
Como roubar uma jóia (ou um quadro, um objeto de arte, etc.) de alto valor, quando se sabe que este roubo será praticado, e o dono do objeto tomou todas as providências para evitá-lo? Este tema reúne alguns elementos do “quarto fechado” e também do “documento desaparecido”. Trata-se de mostrar que por mais que alguém guarde, trancafie e proteja um objeto, ele poderá ser roubado.
 
Entram aqui alguns dos mais famosos ladrões da narrativa policial: de Arsène Lupin a Raffles, do Sinete Cinzento (de Frank Packard) a Simon Templar, “O Santo” (de Leslie Charteris). Nenhum furto parece impossível a esses mefistofélicos articuladores de planos que podem envolver de tudo: passagens secretas, substituições relâmpago, subornos imprevisíveis, trocas de identidade, manobras diversionistas... 
 
O Ladrão, aliás, é um personagem à parte na narrativa de crime. Muitas vezes não é o ladrão banal, que rouba para lucro próprio. É o indivíduo que faz do furto uma arte, uma habilidade à disposição de quem possa pagar por ela. O ladrão é um profissional contratado para executar uma manobra de alto risco. E não conheço exemplo melhor do que Karmesin, o herói mirabolante criado por Gerald Kersh, para quem tanto faz roubar um cadáver do necrotério quanto a água de uma piscina.
 

A casa isolada e os crimes sucessivos
É o subgênero também chamado de círculo fechado (“closed circle”). Um grupo de pessoas está reunido num lugar qualquer, com pouca possibilidade de contato com o mundo exterior, e uma série de crimes começa a acontecer, deixando claro que o criminoso provavelmente é um deles. Os lugares e as situações variam: uma ilha longe da costa (Glass Onion, Rian Johnson), uma casa cercada por um incêndio (The Siamese Twin Mystery, Ellery Queen), um hotel isolado pela nevasca (The Mousetrap, Agatha Christie), uma casa de campo isolada pela chuva (The Mad Tea Party, Ellery Queen).
 
Este subgênero pode equilibrar os fatores de mistério e de suspense, uma vez que se torna claro para todos que novos crimes deverão acontecer, e ninguém pode fugir dali.
 

O amnésico acusado de um crime e investigando por conta própria
Um homem desperta meio zonzo, geralmente depois de uma bebedeira, ou de uma pancada na cabeça; e descobre que meses ou anos se passaram desde a última vez que consegue lembrar-se. Onde ele estava, e o que fez durante esse tempo? O homem com amnésia descobre, nas primeiras horas após recuperar sua personalidade original, que está com documentos que não são os seus (embora a foto seja sua), roupas que não conhece, e pessoas desconhecidas o abordam com estranheza. E descobre que provavelmente cometeu um crime nesse período de que não se lembra.
 
Uma variante desse tema começa com o protagonista despertando amnésico – a história irá relatar seus primeiros dias ou meses sem lembrar quem é, metendo-se em enrascadas e sem ter a quem recorrer. 
 
Mistério e suspense se juntam nas narrativas em que o protagonista tenta colar os cacos de si próprio. Um clássico no cinema é Memento (2000, Christopher Nolan). Uma adaptação do tema para o techno-thriller político é a série iniciada com A Identidade Bourne (2002, Doug Liman). Na literatura, lembro de A Cortina Negra (Cornell Woolrich), Morte Inglória (Hugh McCutcheon), sobre os quais escrevi aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/08/2324-amnesia-1982010.html
 

(The Lodger, 1927, Alfred Hitchcock)
 
O vizinho (inquilino, locador) misterioso
Num hotel, pensão, casa de cômodos, etc., surge um belo dia um indivíduo misterioso, esquisito, que nada faz de censurável ou de agressivo, mas que incomoda pelo seu ar “diferente” ou hábitos estranhos. Crimes acontecem na vizinhança. Terão relação com a chegada dele?  The Lodger (1911) de Marie Belloc Lowndes é um clássico deste subgênero, e foi adaptado ao cinema por Alfred Hitchcock (1927). 
 
Uma variante inevitável é a do vizinho “estudadamente simpático”, alguém que fala com todo mundo, paga bebidas, faz favores antes que eles sejam solicitados, dá sempre um jeito de se meter na vida dos outros hóspedes, torna-se aquele sujeito de quem alguém só consegue se livrar com grosseria. E logo surge a suspeita de que ele está tentando amealhar amizades, e se garantir contra algo.
 
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E por aí vai. Falo alternadamente dos tópicos acima como “temas” e como “subgêneros”. A tendência, na literatura popular, é que um tema, ao fazer sucesso, seja repetido com variantes pelo próprio autor inicial, ou por outros. Se este sucesso aumentar, ele se transforma num subgênero, com regras próprias que serão um conjunto das regras propostas nas diversas variantes. “Regras” é um termo muito forte: digamos que todas estas histórias, vistas em conjunto, apontam caminhos, que um novo autor pode usar ou não, de acordo com sua conveniência. 
 

4582) Janelas Indiscretas (25.5.2020)

(ilustração: Laurent Durieux / laurentdurieux.com)

Durante este período de quarentena coletiva muita gente descobriu que tem janelas, que tem vizinhos, que tem curiosidade malsã pela vida alheia.

Pior: que não lhe resta outro remédio senão ficar voyeurizando o dia a dia de quem surge naquelas janelas, naqueles jardins, naqueles terraços. Ficar brechando, como se diz em Campina Grande.

Alfred Hitchcock construiu o hino mais sofisticado ao voyeurismo com o filme Janela Indiscreta (“Rear Window”, 1954), em que James Stewart faz o fotógrafo novaiorquino L. B. Jeffries, que, por estar com a perna quebrada no gesso, fica imobilizado à janela, olhando o pátio dos fundos do seu prédio, que dá para os fundos dos prédios vizinhos.

É verão, o que leva todo mundo a erguer as persianas e escancarar as janelas – menos, é claro, o casalzinho de jovens recém-casados que passa o dia de persiana abaixada, e quando o rapaz se debruça ali para fumar um cigarrinho rápido é logo convocado de volta ao leito pela respectiva.

O pianista tentando compor uma música, sem conseguir... a dançarina gostosinha cercada de admiradores... o casal que deita na varanda para curtir um ventinho... a solteirona de coração solitário precisando de companhia...

Jeffries está prestando atenção nos vizinhos possivelmente pela primeira vez, porque é um daqueles fotógrafos internacionais que passam meses fora de casa, cobrindo insurreições populares no Zimbábue ou registrando safaris no Serengeti. Seis semanas com a perna no gesso o levam a descobrir, nos fundos do seu prédio, um mundo igualmente fascinante e perigoso.

Um casal que vive às turras... certa madrugada ouve-se um grito... pelo dia seguinte inteiro as persianas ficam abaixadas... a mulher não é mais vista... vê-se o marido embrulhando facão, serra... saindo de madrugada, embaixo de chuva torrencial, com uma mala metálica, voltando, saindo de novo... que coisas, ou que partes de coisas, ele está levando naquela mala?

O DVD que revi agora tem um Making Of mostrando como aquele gigantesco cenário foi todo construído de verdade, são varandas de verdade, salas de verdade. Para ter altura suficiente foi preciso rebaixar o chão – o nível do solo é o apartamento de Jeff, e o pátio embaixo foi construído no lugar onde havia um porão.

A história original de Cornell Woolrich é muito diferente do filme. Foi publicada em 1942 no livro After Dinner Story, onde o autor usou seu frequente pseudônimo de “William Irish”. Começa assim (trad. minha):

Eu não sabia o nome de nenhum deles. Nunca ouvi suas vozes. Nem sequer os conhecia de vista, propriamente, porque seus rostos eram pequenos demais para que eu reconhecesse suas feições àquela distância. Mas eu poderia ter construído uma tabela com o cronograma de suas idas e vindas, seus hábitos cotidianos, suas atividades. Eles eram os moradores das janelas dos fundos que me cercavam.

O conto, mesmo sendo de um dos meus autores preferidos, nem de longe é tão bom quanto o filme. Primeiro, ele se concentra no crime, e esses figurantes, no livro, somem depois da primeira página; foi o roteiro de John  Michael Hayes que deu personalidade, história própria e cognomes a cada um deles.

Em segundo lugar, o cara do conto não tem enfermeira nem namorada. Hitchcock trouxe o talento de Thelma Ritter (aquela típica coadjuvante hitchcockiana a quem cabe ser o olho mais lúcido de toda a trama, e ter as falas mais mordazes) e a presença mesmerizante de Grace Kelly, uma dessas mulheres que se disserem “venha cá” o cara vai.

No conto há um diarista, Sam, que prepara comida para Jeff e o substitui nas incursões externas que o filme transfere para Grace Kelly; e há o detetive, mais ou menos na mesma função em ambos.

E um detalhe: no conto, vemos Jeff o tempo inteiro sentado à janela, pedindo a Sam para ir ali, ir acolá, e não sabemos por que. Somente no último parágrafo, à guisa de “final surpresa”, ele revela que está com a perna no gesso. Essa surpresinha só serve para tornar a história implausível durante 99% de sua extensão -- o leitor se pergunta o tempo todo por que o cara não sai dali. Deve ter sido a primeira coisa que Hitchcock resolveu mudar, e revelar a perna-no-gesso desde o início.

Comentando para François Truffaut (em Le cinéma selon Hitchcock, 1966) a multitude de pequenos dramas revelado pelas janelas traseiras dos apartamentos, Hichcock diz:

Do outro lado daquele pátio há todo tipo de conduta humana, um pequeno catálogo de comportamentos. Era absolutamente necessário fazê-lo, senão o filme não teria interesse. O que se vê na parede do pátio é uma quantidade de pequenas histórias, é o espelho, como você disse, de um pequeno mundo.

(Cap. 11, trad. BT)

Essa “quantidade de pequenas histórias” me traz à mente uma outra obra que não tem nada a ver, e tem tudo, com o filme: o romance A Vida Modo de Usar (1987) de Georges Perec (trad. Ivo Barroso). Nele, Perec parte da visualização de um edifício de dez andares com dez apartamentos por andar, visto de frente e sem a parede que tapa a visão desse observador externo.

A visão sugerida por Perec se assemelha a um tabuleiro de xadrez posto em pé, com 10 x 10 casas. Cada casa é um apartamento, visto do outro lado da rua (e sem parede atrapalhando). E o trabalho que o autor se propõe (seguindo regras complicadas demais para comentar aqui) é contar a história do que acontece nesse cem apartamentos – pois ele não é um mero observador (como o de Janela Indiscreta): é o Autor Onisciente, ele conhece aquele povo todo, sabe a história de todas as suas familias, suas aventuras e desventuras, sabe o que pensam, o que guardam em cada gaveta.

Perec não parece ser grande fã de Hitchcock. No romance, há uma menção muito en passant ao diretor no capítulo LXXV, e é ao filme Os Pássaros. Não há menções a Hitchcock no Cahiers des Charges de la Vie Mode d’Emploi (Paris : Zulma, 1993); e na biografia de Perec por David Bellos aparece apenas uma menção rápida, meramente biográfica, do dia em que Perec foi com uma namorada assistir Intriga Internacional (na França, La Mourt aux trousses).

Na adolescência (segundo Bellos), quando morava com seus tios em Blévy, Perec era leitor assíduo da edição francesa do Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine e do Ellery Queen’s Mystery Magazine, além das versões de revistas de ficção científica como Galaxy e The Magazine of Fantasy and Science Fiction.

O autor francês cita algumas imagens que o inspiraram no seu romance, mas não o vi falando de Hitchcock. Ele cita um desenho do mestre Saul Steinberg:

Cita também a tradição das “casas de bonecas” dos artesãos da Europa, obras variadíssimas que se encontram em muitos museus:

Em todo caso, para mim existe uma afinidade total de espírito entre Janela Indiscreta e A Vida Modo de Usar: um cenário visto de longe mas visto em sua totalidade, e o entrecruzamento dos dramas daquelas pessoas que vivem lado a lado, que se conhecem, que se ignoram, que se relacionam, que se esbarram ao acaso, e o fato de que provavelmente cada uma delas se julga no centro de uma tela de cinema que é só sua.

4568) A obsessão da limpeza (11.4.2020)

Há um conto policial de Cornell Woolrich, “Uma Gota de Sangue”, publicado no Mistério Magazine de Ellery Queen (# 161, dezembro de 1962), onde o detetive se depara com um problema curioso. Ele sabe que na casa do indivíduo suspeito foi cometido um crime: o suspeito matou ali, em plena sala, uma pessoa. Foi uma morte violenta, com grande derramamento de sangue. Mas ele não pode provar.

Se ele conseguisse provar que o crime foi cometido naquela sala, o caso estaria encerrado. Mas o suspeito, depois de se livrar do corpo (o crime foi cometido durante a noite) passou o dia seguinte pintando o apartamento por completo, principalmente a sala onde o crime foi cometido. Não ficou nenhuma prova.

O detetive comenta com outra pessoas que lhe bastaria descobrir “uma gota de sangue” para mostrar que foi ali o crime, e botar o culpado na cadeia.

No final do conto, ele vai, pela “enésima” vez, ao apartamento do suspeito. Examina tudo. Paredes, piso, teto. Embaixo dos móveis. Embaixo do tapete. Nada.

Aí ele tem o famoso estalo detetivesco, sem o qual a literatura policial não existiria. Ele lembra que, ao que tudo indica, o crime foi cometido durante a noite – mas ele está fazendo a investigação durante o dia. Qual é a única, minúscula, mas essencial diferença daquela sala-durante-a-noite (o horário do crime) para a sala-durante-o-dia?

A diferença é que de noite a luz estava acesa.

E ele vai até a parede onde está o interruptor de luz, que é daquele tipo que abaixa e levanta, ficando em ângulo com a parede. É de dia. O interruptor está abaixado. Ele ergue o interruptor, acendendo a luz - e vê, na parte de baixo dele, uma gota de sangue.

A literatura policial é um corpus de obras consistentemente mal interpretadas por muitos críticos e leitores, que a veem como uma mera ilustração da “luta entre o Bem e o Mal”. A julgar pelo que muita gente escreve, esses milhões de livros têm como única finalidade nos convencer de que o Crime Não Compensa. (É engraçado – basta a leitura de um jornal diário, qualquer jornal, em qualquer dia, para nos mostrar que é o contrário.)

Histórias policiais têm uma variedade imensa de ressonâncias simbólicas, e a que eu vejo neste conto (que entra aqui como representante de outras centenas) é: Não adianta destruir o que não desejamos, porque não é possível destruir tudo, ficará uma célula que seja, e esse átomo botará tudo a perder.  Mais ou menos isto.

São reflexões que me vêm incessantemente ao juízo agoniado, tenso, atarefado, enquanto em plena Quarentena fico pra cima e pra baixo, enchendo baldes e baldes de solução com água sanitária onde dou banho em latas de cerveja, frascos de suco, garrafas de Coca-Cola, tudo que possa ser energicamente esfregado com água e detergente – para exterminar O Vírus. Pacotes de café, de açúcar. Latas de conserva.

Penso nisso ao borrifar álcool-gel-70 diariamente em cima das mesas e lustrá-las com um perfex até deixá-las mais reluzentes do que o espelho de Narciso. Para não deixar UM VÍRUS vivo naquele tampo de pedra, de fórmica.

Perfex em punho, saio eu polindo maçanetas e interruptores. Não adianta. Passo álcool gel nos braços da cadeira giratória onde passo de 14 a 16 horas por dia. No teclado. No mouse. Não adianta. Deixo o chaveiro (pra quê chaveiro, se meu trajeto mais longo é até a portaria do térreo para recolher o jornal?!) de molho na água sanitária. E depois lavo as mãos por 20 segundos – para exterminar os vírus que pudessem subsistir na água sanitária.

Me vem à memória outro conto policial.

“As Frutas de Cera”, de Ray Bradbury, que li também no EQMM. O título original é “The Fruit at the Bottom of the Bowl” (Detective Book Magazine, Winter 1948; recolhido depois em The Golden Apples of the Sun, 1953).

Um sujeito visita um desafeto, que mora sozinho, numa casa distante, meio afastada de todo movimento. Os dois discutem, e o visitante mata o dono da casa.

Ninguém viu o crime! Ele prepara-se para fugir. Mas lembra-se que antes da briga e do assassinato os dois conversaram longamente... caminharam pela sala, pegaram em copos, garrafas... E as impressões digitais?!

Ele pega um pano e limpa todos os copos e garrafas. Limpa a bandeja. Limpa os braços de madeira da poltrona. Limpa o tampo da mesa. Lembra que foi ao banheiro. Vai lá, e esfrega tudo. Andaram pela casa, o anfitrião exibindo objetos de arte – “segure isso... pegue aquilo...”  Ele sai limpando onde quer que pudesse ter deixado uma impressão digital.

Limpa o corrimão da escada que subiram e depois desceram. Limpa as paredes. Limpa o lustre do teto.

O conto termina assim:

Encontraram-no às seis e meia da manhã.

No sótão.

A casa inteira estava polida e cintilante. Os vasos brilhavam como estrelas. As cadeiras estavam lustrosas. Bronze, latão e cobre faiscavam por toda parte. Os pisos coruscavam. Os corrimões resplendiam.

Tudo brilhava, tudo refletia as luzes, tudo estava luminoso.

Encontraram-no no sótão, polindo os velhos baús e as velhas molduras e as velhas cadeiras e os velhos carrinhos-de-bebê e os brinquedos e as caixinhas de música e os vasos e os talheres e os cavalinhos e as moedas antigas do tempo da Guerra Civil. Ele já ia na metade do sótão quando um policial aproximou-se às suas costas, de arma em punho.

– Pronto!

Na saída da casa, ele poliu a maçaneta da porta da frente com o lenço, e bateu a porta, triunfante.

               

Sigmund Freud tem a famosa teoria do “Retorno do Reprimido”, que não perderei tempo resumindo aqui, porque o que me interessa agora é produzir minha própria teoria, novinha em folha, que é “A Impossibilidade de Reprimir o Retornante”.

Precisamos ter cuidado? Precisamos, sim. Lavar as mãos, 20 segundos, blá blá blá? Sem dúvida – voltei a fazê-lo, dez minutos atrás. Perfex, gel, sanitária? Tudo. Mas temos que confiar também na escuridão, no acaso, na incerteza. É impossível exterminar todos os vírus, é impossível apagar todas as impressões digitais que deixamos neste planeta.

A limpeza total é tão impossível quanto a Perfeição. O corpo humano lida com a imperfeição desde o momento em que é concebido, desde o momento em que nasce. Nascemos por entre vírus e bactérias. Não podemos destruí-los. O peso da massa orgânica combinada de bactérias que existe no planeta é maior que o peso da massa orgânica dos sete bilhões de seres humanos.

Não podemos eliminar tudo, destruir tudo, limpar tudo. A Perfeição é impossível – e é desnecessária – porque somos imperfeitos e, se a Perfeição que imaginamos existisse, não haveria lugar para nós em seus domínios. A Perfeição é um vírus mental, uma doença. Contra ela não temos anticorpos.