5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado. 

 
 
 

5186) Os ditadores delirantes (24.6.2025)

(Paulo Autran, em Terra em Transe)

 
O livro Cartas do Boom (Alfaguara) reúne a correspondência reunida de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa e Gabriel Garcia Márquez, que se auto-denominavam com bom humor “a Máfia”. Quatro escritores considerados os maiores responsáveis pelo “boom” editorial da literatura latino-americana a partir de meados da década de 1960.
 
Uma boa parte das cartas mostra os quatro amigos trocando informações de agenda, tipo “tal mês estarei na Venezuela, se você puder apareça por lá”, ou “Fulano nos convidou para um congresso em Barcelona, indiquei seu nome”. Mas as discussões sobre mercado editorial e sobre a literatura em si são constantes, extensas e muito compensadoras. 
 
A certa altura, Carlos Fuentes propôs aos colegas um projeto (que acabou não se concretizando) de um livro de ensaios onde cada um deles escreveria um ensaio sobre um ditador de seu país.  Ele sugere como possíveis títulos: “Os Patriarcas”, “Os Pais da Pátria”, “Os Redentores”, “Os Benfeitores”... 
 
O Ditador Delirante é um arquétipo essencial da literatura da América Latina; entre outras razões, por ser um arquétipo que ocorre com frequência na vida real. 
 
O Poder Absoluto corrompe absolutamente, e é difícil encontrar um Autarca de qualquer feitio que não sinta em algum momento a tentação desse abismo. Tentação ainda maior quando o Autarca não chegou ao poder pela via pachorrenta e consensual do sangue hereditário, mas apossou-se do trono ou da cadeira presidencial de arma em punho, mandando os opositores para a sepultura coletiva. 
 
Uma folheada vagarosa de As Veias Abertas da América Latina de Eduardo Galeano pode nos encher todo um caderno com ótimos exemplos de indivíduos todo-poderosos que resolveram testar os limites do próprio poder, e nele se refestelaram, se espojaram, se lambuzaram, se prostituíram. 

Garcia Márquez, que na época se preparava para escrever o seu O Outono do Patriarca, entusiasmou-se com a proposta de Fuentes. 
 

“Meu candidato é o general Tomás Cipriano de Mosquera, aristocrata, antigo oficial de Bolívar, que assumiu quatro vezes a presidência. Por certo, tem muito do teu Santa Anna. Don Tomás estava completamente louco, e sem embargo foi um grande homem; o primeiro liberal que se contrapôs à febre ditatorial do Libertador, e que, como é lógico, acabou por sua vez tornando-se ditador. Tinha a mandíbula toda reconstituída em prata, e vestia-se, em seu segundo mandato, como os reis da França, e era cruel, arbitrário, verdadeiramente progressista e muito bom escritor. Expulsou os jesuítas do país, a começar por seu próprio irmão, que era arcebispo primaz de Bogotá. Já em plena decadência, louco e alcoólico, andava com seu velho sabre perseguindo os meninos que zombavam dele no meio da rua. Foi se queixar ao presidente, e como este não fez caso, expulsou-o do palácio a pontapés e se proclamou general chefe supremo pela terceira vez. Enfim – está incluído na galeria dos Pais da Pátria. 

 

(...) É necessário, além disso, que algum escritor salvadorenho resenhe o mais curioso de todos: o general Maximiliano Hernández Martinez, teósofo, que inventou um pêndulo pra averiguar se os alimentos estavam envenenados, e fez tapar com papel vermelho toda a iluminação pública do país, para combater a peste. Tudo isto em 1944!” 

(Garcia Márquez para Carlos Fuentes, 5-6-1967, trad. BT)

 
A certa altura, Carlos Fuentes, o mais entusiasmado, envia para Garcia Márquez um resumo da estrutura possível dessa antologia. 
 

Até o momento, então, a coisa está com o seguinte perfil: 

 

CUBA: Carpentier: Machado

MÉXICO: Fuentes: Santa Anna

COLÔMBIA: Garcia Márquez: Mosquera, ou Melo?

VENEZUELA: Otero Silva: Gómez

PERU: Vargas Llosa: Sánchez Cerro

CHILE: Edwards: Balmaceda

PARAGUAI: Roa Bastos (já aceitou entusiasmado): Francia

ARGENTINA: Cortázar: Eva Perón

(Carlos Fuentes para Garcia Márquez, 5-7-1967)

 

Na nota 336 de Las Cartas del Boom, os editores advertem que o projeto – fascinante, mas de execução complexa – nunca se realizou, mas pode ter influenciado os autores na realização de obras paralelas. 
 

Carpentier viria a escrever seu romance de ditador anos depois, com O Recurso do Método (México, Siglo XXI, 1974), baseando-se principalmente em Guzmán Blanco, da Venezuela; e Roa Bastos faria seu próprio livro com Eu, o Supremo (Buenos Aires, Siglo XXI, 1974), baseado no doutor Francia. Carlos Fuentes escreveria, décadas depois, o libreto da ópera Santa Anna (Barcelona, Ediciones Originales, 2007), com música de José Maria Vitierm e seu entusiasmo em converter Trujillo em personagem literário seria recompensado através da A Festa do Bode, de Vargas Llosa.

 
O Romance do Ditador ocupa uma prateleira fascinante em nossa literatura. Chegou mesmo a seduzir autores de origem e formação totalmente diversa. Edward Lucas White (1866-1934) era um escritor de Baltimore, hoje famoso por seus contos de horror, tais como “Lukundoo” ou “Amina” (que incluí na minha antologia Freud e o Estranho, Casa da Palavra, 2007). Aos 19 anos de idade, com problemas de saúde, White resolveu fazer uma viagem e pegou um navio para o Rio de Janeiro. Um dos resultados dessa viagem foi El Supremo: a Romance of the Great Dictator of Paraguay, romance de 700 páginas publicado em 1916 com grande sucesso de crítica e público, tendo várias edições sucessivas. Seu tema é o mesmo “Francia” do livro de Roa Bastos: José Gaspar Rodrígues de Francia, ditador do Paraguai de 1814 a 1840.

Na composição do elenco dessa antologia visionária, os autores fazem uma das raras menções à literatura brasileira. A correspondência dos autores do Boom é mais um testemunho de que há duas Américas contíguas, a América de fala espanhola e o Brasil. São casas na mesma rua, cujas famílias se avistam e se cumprimentam à distância, e de vez em quando até se visitam. Mas sabem que pertencem a diferentes clãs, diferentes fidelidades. 
 

A idéia seria escrever uma crônica negra de nossa América: uma profanação dos profanadores, na qual, p. ex., Edwards faria um Balmaceda, Cortázar um Rosas, Amado um Vargas, Roa Bastos um Francia, Garcia Márquez um Gómez, Carpentier um Batista, eu um Santa Anna e tu um Leguía.. ou outro prócer peruano. Que te parece? 

(Fuentes a Vargas Llosa, 11-5-1967)

Nesse projeto, Jorge Amado iria escrever sobre Getúlio Vargas: nada mais adequado, visto que Jorge ambientou nessa quadra histórica seu pomposo romance Os Subterrâneos da Liberdade (1954), depois desmembrado em trilogia (Os Ásperos Tempos / Agonia da Noite / A Luz no Túnel).  Foi a fase em que a literatura de Jorge foi dominada pelo que poderíamos descrever como, mais do que “realismo socialista”, uma espécie de “realismo stalinista” – um curioso oxímoro. Mas Vargas aparece como parte do cenário, não como seu ponto focal. Quem é o grande ditador fictício de nossa literatura? Não sei responder.

 
Temos alguns livros sobre personagens despóticos, mas não consigo lembrar agora de nenhum que seja cortado no mesmo molde de O Senhor Presidente de Miguel Ángel Astúrias (1946) ou de O Outono do Patriarca. Há muitos romances ambientados na época da ditadura militar, alguns indo na direção do realismo crítico, outros na direção da alegoria; mas não me ocorre nenhum romance brasileiro onde se destaque, no centro de tudo, a figura de um Ditador ficcional. 

A nós, coube abordar esse arquétipo através do cinema: acho que em qualquer avaliação transversal desse tema (uma avaliação que não se detenha numa única forma de narrativa) filmes de Glauber Rocha como Terra em Transe (1966) e Cabeças Cortadas (1978) são exemplos perfeitos de como esses ditadores se formam, se erguem e depois desabam.
 
 
 
 

5153) Cacá Diegues, 1940-2025 (15.2.2025)

 
Perdemos Cacá Diegues, o cineasta que para muita gente tinha o perfil mais parecido com o Cinema Novo. 
 
Assunto que rende etílicas polêmicas, é claro. Para uma igrejinha obstinada (onde me benzo de vez em quando), a cara do Cinema Novo era Glauber Rocha, sem discussão. Glauber foi o motor-de-luz que energizou uma geração inteira, excitando, provocando, desafiando, incentivando, polemizando, mas deixando claro a todos que o momento era de fazer cinema no Brasil. 
 
Sem dinheiro, sem indústria, sem patrocínio, fosse como fosse. E fazer um cinema provocativo, questionador, “revolucionário”. E de fato o cinema feito por Glauber, entre Barravento (1962) e O Dragão da Maldade... (1969) foi tudo isto, e serviu de bandeira a toda uma geração. “Sigam-me!  É por aqui!...” 

(Glauber Rocha) 

 
Depois, o cinema de Glauber deixou de ser bandeira e virou farol: “Afastem-se, o terreno aqui é perigoso”. O talento voluntarioso, a imaginação indisciplinada, os rasgos de ousadia, tudo isto sustentou o cinema que Glauber continuou fazendo até morrer em 1981; mas aí já não era mais o Cinema Novo, era o delírio pessoal de Glauber, suas cartas do exílio e seu manuscrito-encontrado-numa-garrafa. 
 
Para outros, a cara do Cinema Novo era Nelson Pereira dos Santos, que teve uma carreira totalmente diferente. Amigo de Glauber, Nelson era de outro planeta como pessoa e como diretor. Era um referencial de equilíbrio, de cabeça firme, de habilidade e sobrevivência mesmo no pior dos Anos de Chumbo. E tinha seu viés de doidice tropicalista também, vide Como Era Gostoso Meu Francês (1971), Um Azyllo Muito Louco (1970), Quem é Beta (1972) e outros experimentalismos que não perdiam para os de Glauber. 
 
E Nelson foi um dos esteios de uma faceta importantíssima (para mim, pelo menos) do Cinema Novo, que foi a aliança com a literatura brasileira. Glauber não adaptava ninguém: tudo era ele, e tudo era dele. Nelson construiu pontes cinematográficas com a obra de Graciliano Ramos, Machado de Assis, Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, Nelson Rodrigues, Jorge Amado, uma aliança onde a obra literária, já consagrada, fornecia o chão, e o cinema fornecia o voo. 

(Nelson Pereira dos Santos) 

 
Não vou poder desfiar aqui o perfil de cada um dos cinemanovistas –  Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Sarraceni, Leon Hirszman... Tantos e tantos outros... Cada um deles é um cinema-novo à parte. E Cacá Diegues? 
 
Cacá era um cara de conversa longa e prazerosa, de temperamento cordial, sorridente e gentil  -- é a imagem que me ficou das vezes em que estivemos juntos. Tinha um perfil de amante do cinema, do espectador que vira diretor pelo prazer de trazer um instrumento novo à orquestra coletiva. 
 
Muitos diretores queriam chutar o pau da barraca, desafinar o coro dos contentes, explodir a tela em fotogramas, bouleversar para sempre o juízo das platéias. Não era o caso dele, que mesmo em seus filmes mais incisivamente políticos estava mais focado nas pessoas, nos dramas, tragédias, farsas e comédias em que as pessoas se metem por causa de coisas como política, dinheiro, poder, sexo, violência, e o mais que se segue. 
 
No cinema de Cacá sempre vi também um respeito grande e uma curiosidade grande pelos temas nordestinos. Ele era um nordestino transplantado, como tantos outros, nascido em Maceió mas vindo muito cedo para o Rio. E lembro da leve surpresa que tive, já com mais de trinta anos, quando descobri que ele era filho de Manuel Diegues Jr., grande estudioso da cultura popular, autor de ensaios definitivos sobre a literatura de cordel e a poética dos cantadores. 

 

É de Cacá a boutade famosa de dizer que aqui no Brasil “Cinema é apenas uma abreviatura de Cinema Americano”. Muita gente via nessa frase uma confissão de subserviência diante de Hollywood; eu sempre a vi como um diagnóstico sincero do que é ser espectador de cinema num país como o nosso. 
 
E olha que quando Cacá disse esse gracejo, nosso mercado era muito mais aberto a produções do mundo todo. Em Campina Grande, nas décadas de 1960-70, eu via a toda hora filmes russos, japoneses, mexicanos, iugoslavos... E o próprio cinema norte-americano ainda não estava sujeito à ditadura do “primeiro fim de semana”, que decide a vida e a morte de um filme. Ainda estávamos longe das distorções do século atual, quando um único filme de super-heróis ocupa, simultaneamente, 80% ou mais das salas de exibição do Brasil inteiro. 

 
Cacá nunca deixou  de dirigir, mas tornou-se produtor, e é neste aspecto que vejo nele (e em Nelson Pereira) uma cara mais “Cinema Novo” do que a de Glauber, que será sempre um irredutível número-primo em nossa História e nossa Cultura. Glauber forcejava para ser uma eterna exceção, mas cineastas como Cacá Diegues e Nelson ajudaram a pavimentar o caminho para a criação de uma regra. A criação (sempre polêmica e contraditória) de uma indústria cinematográfica, capaz de atrair (e salvar!) cineastas, roteiristas, atrizes, atores, fotógrafos e tudo o mais. 

 
Arte é uma coisa engraçada. Quando um artista morre, a primeira coisa que a gente sente é o choque da perda humana, da perda individual, ainda mais quando é alguém que a gente conheceu pessoalmente. Aquela ausência nunca mais será preenchida. Aquele vácuo vai ficar sempre ali, até o dia em que sejamos nós a falta que vai ficar. 
 
Mas nesse momento a gente procura se refugiar na obra. Reler o livro, botar o CD pra tocar, dar play no filme. A morte recente de David Lynch, no mês passado, me fez rever uns 4 ou 5 filmes e pegar agora as 3 temporadas de Twin Peaks, que estou revendo à razão de um episódio por dia. (Sou aristotélico: tudo meu é com planilha.) 

 
O que tenho de Cacá, aqui em casa? Tenho Bye Bye Brazil (1980), o meu preferido, que vivo revendo. Devo ter também Chuvas de Verão (1978), uma beleza de filme sobre o Rio de Janeiro (o Rio de Janeiro não é um conjunto de paisagens, é uma galeria de tipos humanos que só poderiam ter brotado aqui).  

No YouTube, de ontem para hoje, já achei e marquei Ganza Zumba, Rei dos Palmares, 1963 (um épico juvenil, abrindo a possível trilogia que inclui Xica da Silva, 1976, e Quilombo, 1984), A Grande Cidade (história das pessoas anônimas que são mais reais do que as pessoas famosas). 
 
Tem outros por aí, e curiosamente vejo agora que tem vários que nunca assisti: Dias Melhores Virão (o filme sobre os dubladores!), O Maior Amor do Mundo, O Grande Circo Místico... Vou botar cerveja pra gelar. Lembro que alguns deles foram desancados por este ou aquele crítico, o que não deixa de ser uma recomendação e um alerta, um pisco no radar. 

(Deus é brasileiro)


E lembro uma conversa que tive com um crítico de cinema (não-profissional) quando assisti Deus é brasileiro (2003). Falei que gostei muito do filme. Meu amigo perguntou: “É mesmo? É alguma obra-prima, então?”  E eu disse: “Longe de ser uma obra prima, mas é um filme que eu precisava ver e não sabia, e acho que qualquer filme ganha mais sendo isso do que sendo obra-prima”. 

 
 
 
 
 

5112) Criação a custo zero (15.10.2024)

 

Circula pelas redes sociais um vídeo de uma entrevista do ator Matt Damon comentando uma conversa que teve com Jack Nicholson anos atrás, quando os dois trabalharam juntos em The Departed (2006), de Martin Scorsese. Farei aqui um resumo, para quem não viu. 

Matt Damon diz que no intervalo de uma das reuniões pré-filmagem Nicholson virou-se para ele e disse: 

-- Sabe duma coisa, eu nunca teria chegado tão longe na minha carreira se não fosse um roteirista tão foda. 

Damon entendeu, claro – como ser um grande ator sem botar algo de “autoral” nas próprias cenas, nos próprios diálogos? Sem deixar uma marca? 

E Damon lembra uma cena desse filme, uma cena curtíssima, poucas linhas na página do roteiro: Costello (Jack Nicholson) executa um homem que está de joelhos na praia. Qualquer pessoa iria ler isso e pensar: “OK, a cena começa e eles já estão ali, é só isso, e é somente um gesto, vai levar uma hora no máximo pra gravar essa cena”. 

Então Nicholson olhou a página e disse: 

--  Está bem, mas posso melhorar a cena. Olhe... eu venho da escola de Roger Corman. Não vou esticar o tempo, não vou gastar mais grana. Mas... ao invés de um homem ajoelhado no chão, eu poria uma mulher.           

-- OK. 

-- Muito bem. Eu vou executar uma mulher. Mas eu não vou estar sozinho. Eu estou com Ray ao meu lado. [Trata-se de Ray Winstone, um coadjuvante.] Ray está lá comigo, e eu faço o que vou fazer, executo a mulher com um tiro na cabeça, como está no roteiro. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Pausa. Ele continua: 

-- Se você deixar a câmera rodando, depois que ela cair no chão eu me viro para Ray e digo: “Caramba, ela caiu de um jeito esquisito”. É uma fala sinistra, não é mesmo? Porque eu faço muito isso, e as pessoas sempre caem de um jeito. E ela caiu diferente. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Outra pausa.

-- Se você deixar a câmera rodando, Ray dá um passo adiante, e então vemos que ele está segurando um machado. Ele vai cortá-la em pedaços. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Mais uma pausa. 

-- Se você deixar a câmera rodando, eu me viro para Ray e digo: “Espere... acho que quero fodê-la de novo”. Uma fala sinistra, hein?... 

-- De fato, -- responde Damon, -- muito sinistra. 

-- Você podia terminar a cena aí – prossegue Nicholson. – Mas se deixar a câmera rodando, Ray pode parar e se virar para mim. Aí tem uma pausa, e eu faço: ha-ha-ha-ha-ha!... 

E ele faz o gesto de gargalhar apontando para a cara do outro, o gesto do “te peguei!...”

-- Também sinistro, não é? Porque eu estou transformando aquela ação toda numa piada. E você pode terminar a cena ali. Mas se deixar a câmera rodando, Ray poderia olhar para mim e dizer: “Olha, Francis, na moral... Você precisa se consultar com alguém.” 

Risadas gerais, e Matt Damon conclui: 

-- E foi o que eles fizeram. Ele pegou, tipo, um-oitavo de uma página de roteiro e transformou nisto tudo, e eles tinham duas câmeras rodando, de modo que podiam cortar de uma para a outra. E na edição final da cena Scorsese mostrou assim: ele atira na mulher, ela cai, ele diz, “Puxa vida, ela caiu de um jeito esquisito”, e Ray diz: “Olha, Francis, na moral, você precisa se consultar com alguém.” 

“Ele deu ao diretor todas essas opções”, conclui Matt Damon, “porque está criando o personagem de um assassino psicótico, e é assim mesmo.” 

A cena, que dura cerca de 20 segundos, pode ser vista aqui: 

https://www.youtube.com/watch?v=b1etTOuXD8Y

 

Para além da inteligência mórbida de Jack Nicholson, o detalhe que me parece interessante é ele dizer que é da escola de Roger Corman – e Corman de fato lhe deu um pequeno papel em A Pequena Loja dos Horrores (1960). A escola de Corman é a escola do filme com pouquíssima grana e pouquíssimo tempo disponível, por isto Nicholson diz que as sugestões que vai fazer não vão dar nova despesa nem exigir horas e horas de filmagem. São três ou quatro linhas de diálogo a mais – mas são falas que revelam o abismo tenebroso da mente do personagem. 

A despesa é a mesma, a equipe é a mesma, a iluminação, tudo. Custo adicional: zero. Mas sempre existe a possibilidade de com pequenas mudanças desse tipo você pegar uma cena que diz um tantinho-assim e fazer com que ela diga muito mais. 

E nem precisa “dizer”, falar. Pode ser um movimento de câmera, pode ser a posição diferente da câmera que em vez de ficar aqui, fica acolá – e com isto revela um trecho diferente do cenário, traz uma informação nova que pode ser crucial para a cena. 

Raymond Chandler, que ficou rico escrevendo roteiros para Hollywood , tinha uma teoria de que nas primeiras décadas do cinema qualquer coisa filmada fazia sucesso, por causa da novidade. Tudo era novo, naquelas aventuras movimentadíssimas. Tudo estava sendo mostrado pela primeira vez. 

Houve um tempo em que qualquer trucagem era interessante por si só, tal como houve um tempo em que o mero fato de uma imagem estar se movendo era fascinante. A perseguição através dos esgotos, ou por cima dos cabos de aço de uma ponte, ou nas profundezas de uma represa, ou fosse lá onde fosse, tudo isto emocionava, mas já se desgastou. O que nos resta são personagens, suas relações entre si, e as coisas que têm para dizer. 

(Selected Letters, Delta, p. 276, trad. BT) 

Chandler estava sendo otimista, ou pessimista, talvez. Esta observação é de uma carta dele para Sol Spiegel, em abril de 1951. De lá para cá, a criação de trucagens e de esfeitos especiais se multiplicou exponencialmente, todo ano aparece uma novidade nova. Aguardem, para 2025, o primeiro filme com roteiro e imagens inteiramente criadas com Inteligência Artificial. Estou sendo otimista? Pessimista? Tanto faz.

Três ou quatro linhas de diálogo, um movimento de câmera, um gesto de um ator, um corte da montagem – tudo isto pode trazer para uma cena de um filme, com um custo-extra zero, um peso que a cena não teria antes.

Glauber Rocha queria mostrar, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o matador Antonio das Mortes atacando os cangaceiros à frente de um destacamento de soldados. Não conseguiu os extras. Tudo que tinha era o ator Maurício do Vale, de chapelão, capote e rifle. Filmou Maurício pulando de várias direções diferentes na direção da câmera, apontando e disparando pra lá, pra cá – e montou isso de forma brusca, entrecortada. Claro, não deu a impressão de que havia um destacamento inteiro, mas deu ao espectador o senso de desorientação, de fragmentação, de inesperado, que se tem durante um tiroteio de verdade. A custo zero. 

Robert De Niro improvisou a fala “Tá falando comigo?...” (“Are you talkin’ to me?...”) na famosa cena de Taxi Driver, testando a arma diante do espelho. “Tá falando comigo?... Só tem eu aqui.” Improviso do ator, e um diretor capaz de dizer “guarda isso aí, ficou muito bom”. A custo zero. 

Reza a lenda que foi um improviso a famosa resposta de Han Solo em Star Wars (1977). A Princesa Leia diz: “I love you”. Parece que o roteiro previa: “I love you too”. Ou seja, Hollywood em estado puro. Coube a Harrison Ford, replicar, “na lata”: “I know”. Já perdi a conta de quantas vezes vi essa resposta cínica sendo citada, no cinema, na TV, nas redes sociais, na vida real. Um upgrade no diálogo que fez uma cena besta deixar de ser besta e entrar para a História. A custo zero. 

E ainda no capítulo Harrison Ford, conta-se – e pode muito bem ser verdade – que quando ele fez Indiana Jones nos Caçadores da Arca Perdida uma cena previa que ele, ao cruzar um mercado oriental, fosse atacado por um enorme espadachim vestido todo de preto, e o derrotasse depois de luta encarniçada. Reza a lenda que Ford, no dia da filmagem, estava com um desarranjo físico qualquer, e foi ele quem sugeriu uma das gags clássicas da série: ao ver o espadachim, Indiana Jones saca o revólver e o derruba com um só tiro, e guarda o revólver, com cara de “que saco, não me deixam em paz”. 

“Vamos fazer a cena assim,” prevê o roteiro. O roteiro, porém, não é uma linha de chegada, é um ponto de partida. No momento da preparação da cena, para começar a filmagem, passa-se em revista o que se tem em mãos, a começar pelo roteiro. Se ninguém tiver uma idéia melhor, o roteiro está ali; é uma tábua de salvação. Se alguém tiver uma idéia melhor... As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

 

5075) "Vidas Secas" na Netflix (24.6.2024)

O pessoal andou comemorando alguma data relativa ao cinema brasileiro, e isto induziu a Netflix a colocar na prateleira alguns títulos clássicos. Dei-me o presente de rever Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), que eu não assistia de novo há décadas. 
 
Por essas convergências naturais da História, os nomes de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) e Glauber Rocha (1939-1981) foram sempre “pronunciados com o mesmo fôlego” naquela época. Ao se discutir cinema feito no Brasil, quem mencionava um tinha sempre que falar no outro, geralmente para compará-los, e mostrar o quanto eram diferentes (e eram). 
 
Ainda assim, foram grandes amigos e combateram juntos na mesma trincheira. É curioso que em muitos movimentos de criação artística surjam lado a lado dois artistas que servem de polos opostos, de pontos de referência para atrair discípulos e seguidores. Nelson era o clássico, Glauber era o vanguardista. Nelson era o herdeiro do cinema de rua Neo-Realista italiano. Glauber era o contemporâneo do cinema de rua da Nouvelle Vague francesa. Nelson era amigão de todo mundo. Glauber confrontava todo mundo. 
 
E Nelson tinha um vínculo programático com a literatura brasileira, uma espécie de missão auto-imposta de levar para a tela as nossas grandes narrativas literárias. Glauber devorava literatura, era um fã confesso de Guimarães Rosa e José de Alencar; mas não se dava o trabalho de adaptar ninguém. As referências na tela eram muitas, mas as histórias eram só dele. 

 
(Nelson Pereira dos Santos)

 
Nelson Pereira dos Santos, que teve uma carreira profissional muito mais extensa, adaptou, entre outros, Machado de Assis (Um Azyllo Muito Louco, 1970), Guimarães Rosa (A Terceira Margem do Rio, 1994), Jorge Amado (Jubiabá, 1987; Tenda dos Milagres, 1977), Graciliano Ramos (Vidas Secas, 1963; Memórias do Cárcere, 1984), além de dirigir trabalhos para TV sobre a obra de Gilberto Freyre e a de Sérgio Buarque de Hollanda. 
 
Muitos amigos meus tinham de Nelson a visão de um cineasta meio conservador, tradicionalista. Pudera. Seu cinema era sempre comparado aos delírios barrocos de Glauber, às anti-narrativas desconcertantes de Julio Bressane, ao escracho udigrudi de Rogério Sganzerla. 
 
Éramos jovens e impacientes por novidades, tínhamos fascinação pelas experiências narrativas, pelos modos de narrar que estavam nascendo ao mesmo tempo que a nossa consciência das formas narrativas. Queríamos fragmentação, descontinuidade, incessantes surpresas, transgressões inesperadas. Quanto mais doidice melhor. 
 
O cinema de Nelson não era careta, nem alérgico ao experimentalismo. Ele transformou O Alienista de Machado de Assis num longo happening, carnavalizando as ruas de Paraty em Um Azyllo Muito Louco, 1970. Filmou a aventura de Hans Staden entre os canibais brasileiros, em Como Era Gostoso Meu Francês (1971), pedindo que a equipe técnica trabalhasse sem roupa, para não constranger os atores. Criticado por muita gente, fez desde ficção científica absurdista (Quem é Beta, 1972) até cinebiografia de dupla sertaneja (Na Estrada da Vida, 1980). 
 
Considerado por todo mundo um clássico, Vidas Secas, estreado em agosto de 1963, é um filme que em seu momento deve ter sido tão surpreendente e inquietante quanto o foi Deus e o Diabo na Terra do Sol, quase um ano depois. 

 
O livro de Graciliano Ramos é todo fragmentado em episódios, tanto assim que ainda hoje se discute se é um romance ou uma coletânea de contos interligados. É um desses romances que acompanham um grupo de personagens não envolvidos em nenhuma “jornada do herói”, em nenhuma “demanda”.  Não estão cumprindo um arco narrativo que se encerrará de forma triunfante no desfecho. Nada disso. 
 
É o que eu chamo de “romance horizontal”, ou “romance ao rés-do-chão”. Muitas coisas acontecem, mas não vão num crescendo, rumo a um clímax. Apenas se sucedem. O filme de Nelson segue esse formato, com saltos às vezes surpreendentes de um episódio para outro. E são esses episódios que ficam em nossa memória, mesmo que um deles raramente conduza ao episódio seguinte. 
 
Fabiano e a mulher falando ao mesmo tempo, num diálogo de surdos. Fabiano a cavalo e encourado, quebrando mato na caatinga. A discussão com o Soldado Amarelo, a surra na cadeia. A morte da cachorra. A morte do papagaio. A morte da vaca. O encontro com os jagunços. O sofrimento para calçar sapatos e ir à vila. Não há um vetor dramatúrgico necessário entre esses episódios; são meio aleatórios, poderiam vir em qualquer ordem, pois não há um Fim em vista. 

 
Em mundos assim, habitado por gente a um fio de distância da morte, o tempo apenas se prolonga, sem conduzir a lugar nenhum. Uma fatalidade sublinhada pela simetria entre a primeira e a última imagem: a família se aproximando durante vários minutos, sob o sol cegante, sob o rangido angustiado do carro de boi; e no final afastando-se numa caminhada interminável, do mesmo jeito, no mesmo sofrimento, como se todas as cenas intermediárias não tivessem conduzido a coisa alguma. 
 
Sempre se elogiou muito, e com razão, a fotografia de luz estourada que Glauber Rocha e Valdemar Lima usaram em Deus e o Diabo... Ele já provém de Vidas Secas, com aquela brancura cegante. Um amigo comentou comigo, há muitos anos, que ver Vidas Secas era como dilatar a pupila no oculista e sair à rua no pingo do meio-dia. Luís Carlos Barreto (ótimo fotógrafo que depois foi fagocitado por um produtor de grandes projetos) ajudou a criar essa marca visual. O filme tem uma imagem encandeada, ofuscada por um sol imóvel e branco; e faz contraste com o alívio da penumbra nos interiores, que só entende quem já precisou se esconder daquele sol. Uma paleta xilográfica, talhada a gume de faca, de pretos-e-brancos agressivos, retomada recentemente em Sertânia (2019) de Geraldo Sarno. 

 
Um aspecto do filme que até hoje não me convence é a escalação de Átila Iório para o papel de Fabiano. O ator parece tolhido, bloqueado, preso numa camisa de força. Isso é ainda mais visível nas suas interações com Jofre Soares e Maria Ribeiro, ambos vigorosamente integrados aos seus personagens. Iório se esforça pra reproduzir a postura servil de Fabiano, sua passividade embrutecida, mas os diálogos soam falsos, e nem se trata de uma questão de sotaque nordestino. São falas decoradas e aplicadamente repetidas, mas são falas sem vida. O ator é mau? De jeito nenhum: logo depois deste filme ele faria o que talvez seja o grande papel de sua carreira no cinema, o Gaúcho de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), onde ele faz uso de seu vigor físico, e de um jeito de falar escrachado, provocativo, cheio de veracidade. 

 
E assim é Vidas Secas, uma sequência de episódios que se sucedem sem parecer que avançam nem no tempo nem no espaço. Uma noite de folguedo de bumba-meu-boi diante de coronéis e autoridades. Sinhá Vitória contando despesas e ganhos com o auxílio de caroços arrumados no chão. O fazendeiro rude (Jofre Soares) à mesa, pegando no dinheiro e na comida com a mesma mão. Os animais tratados com brutalidade desnecessária. A criança fatigada pela caminhada deita-se no chão, e o pai exclama; “Anda, condenado do diabo!” (uma exclamação tipicamente de Graciliano). 
 
E o menino que pergunta à mãe o que é inferno, fica sabendo que é um lugar ruim, e fica olhando em volta e repetindo: “Inferno. Inferno. Inferno. Inferno. Inferno.”  Como no verso terrível de Cruz e Sousa ("Pandemonium"). 
 
 
 
 
 

5016) Drummond: "Romaria" (27.12.2023)

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 
 

As romarias ou peregrinações são eventos curiosos, onde há de tudo – mortificação do corpo, diversão, penitência, passeio, busca da transcendência, busca do gregarismo, jornadas espirituais íntimas, afirmações coletivas de união em torno de uma fé. 
 
Penso nisto quando avalio toda a variedade de peregrinações, inclusive os caminhantes de Santiago de Compostela e os romeiros dos Contos de Canterbury de Chaucer.
 
Histórias de peregrinações são sempre “road movies”, filmes (ou romances) de estrada, de tudo que acontece aos peregrinos durante um trajeto fixo, mítico, carregado de significação em cada pedra, em cada árvore.
 
A romaria é uma forma reduzida de peregrinação – muitas vezes se dá no interior de uma mesma cidade, ou na direção de uma cidade vizinha; mas o espírito é quase o mesmo. 

 (Juazeiro)  
 

As romarias cristãs dos brasileiros têm um pouco desses formatos tradicionais, como têm um pouco de tudo. 
 
Minha mãe fazia romaria todos os anos para o Juazeiro do Padre Cícero, geralmente na época do Dia dos Finados. Era um grupo de gente idosa e super animada; anualmente faziam uma vaquinha e alugavam um ônibus com motorista para levá-los ao Horto do Padrinho. Iam cantando de Campina Grande até o Cariri cearense. Levavam lanche, marmita, farofa. Chegando lá, rezavam, tiravam fotos, reencontravam amigos distantes, pagavam promessas antigas, faziam promessas novas, e voltavam felizes da vida. 
 
Eu já tinha minhas fumaças agnósticas, mas adotava uma postura filosófica e dizia: “Deixa, é o Woodstock deles.”
 
Pensamos na romaria como uma caminhada só de sofrimentos, talvez porque nos venha a imagem dos peregrinos auto-flagelantes, que caminham chicoteando as próprias costas e deixando um rastro de sangue. Mas toda romaria é heterogênea. Há os masoquistas, os comerciantes (romaria é como carnaval de rua, está cheia de gente com isopor vendendo alguma coisa), os festeiros, os compungidos e circunspectos, os que estão aproveitando aquela chance de sair do confinamento doméstico... 

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
Gilberto Gil fez um dos melhores retratos na clássica “Procissão” (1967):
 

Olha, lá vai passando a procissão

se arrastando que nem cobra pelo chão...

As pessoas que nela vão passando

acreditam nas coisas lá do céu...

As mulheres cantando tiram verso,

os homens escutando tiram o chapéu,

eles vivem penando aqui na Terra

esperando o que Jesus prometeu. 

 
A procissão de Gil sempre me evocou visualmente, por motivos óbvios, aquela multidão de pedintes andrajosos que em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, Glauber Rocha) avança ao longo daquele buñuelesca escadaria do Monte Santo, seguindo o profeta Sebastião com seu burel esfarrapado e sua cruz que não passa de dois galhos esquálidos atados com cordas.

 
("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
Diferente é a “Romaria” que Carlos Drummond de Andrade incluiu em seu livro de estréia (Alguma Poesia, 1930). O retrato feito por Drummond é mais rico, mais variado, tem algo das procissões auto-punitivas, tem algo das procissões festivas, chega a parecer uma festa-de-largo ambulante, mas não deixa de exibir seu elenco de devotos maltrapílhos que lembram os mendigos de Viridiana ou de Los Olvidados.
 
Existe mortificação física (espinhos, pedras) mas em compensação as romeiras têm coxas, os homens cantam sem parar, joga-se baralho, fumam-se cigarros, é dia de festa. 
 
É curioso que um poema assim talvez fosse a oportunidade para um poeta cético e modernista dirigir alguma crítica ao excesso de fanatismo. O poema de Drummond parece criticar o excesso de festa, é como se dissesse: “Pessoal, vamos devagar, isto aqui não é quermesse!”. Mas... no Brasil tudo que tem multidão vira quermesse. 

("Deus e o Diabo na Terra do Sol") 

 
E os inesgotáveis pedidos! Pedem a Deus tudo quanto não têm, e não é pouco. Talvez o pedido mais patético e sutil seja o desse leproso (outro personagem buñuelesco), que traja uma opa (casacão comprido), agita um estandarte, e pede a Deus para ser curado – mas não da doença, e sim do amor que sente e ninguém retribui. 
 
   
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Romaria

              A Milton Campos

Os romeiros sobem a ladeira

cheia de espinhos, cheia de pedras,

sobem a ladeira que leva a Deus

e vão deixando culpas no caminho.

 

Os sinos tocam, chamam os romeiros:

Vinde lavar os vossos pecados.

Já estamos puros, sino, obrigados,

mas trazemos flores, prendas e rezas.

 

No alto do morro chega a procissão.

Um leproso de opa empunha um estandarte.

As coxas das romeiras brincam no vento.

Os homens cantam, cantam sem parar.

 

Jesus no lenho expira magoado.

Faz tanto calor, há tanta algazarra.

Nos olhos do santo há sangue que escorre.

Ninguém não percebe, o dia é de festa.

 

No adro da igreja há pinga, café,

imagens, fenômenos, baralhos, cigarros

e um sol imenso que lambuza de ouro

o pó das feridas e o pó das muletas.

 

Meu Bom Jesus que tudo podeis,

humildemente te peço uma graça.

Sarai-me, Senhor, e não desta lepra,

do amor que eu tenho e que ninguém me tem.

 

Senhor, meu amo, dai-me dinheiros,

muito dinheiro para eu comprar

aquilo que é caro mas é gostoso

e na minha terra ninguém não pissui.

 

Jesus me Deus pregado na cruz,

me dá coragem pra eu matar

um que me amola de dia e de noite

e diz gracinhas a minha mulher.

 

Jesus Jesus piedade de mim.

Ladrão eu sou mas não sou ruim não.

Por que me perseguem não posso dizer.

Não quero ser preso, Jesus ó meu santo.

 

Os romeiros pedem com olhos,

pedem com a boca, pedem com as mãos.

Jesus já cansado de tanto pedido

dorme sonhando com outra humanidade.