4788) Primeiras Estórias: "Nada e a Nossa Condição" (27.1.2022)

 
Esta é a décima-segunda estória do livro de Guimarães Rosa (Primeiras Estórias, 1962), e para mim é ao mesmo tempo uma das mais simples e uma das mais abstratas. Não é um conto com enredo movimentado, mas por outro lado o que acontece nele é descrito com muita clareza. Não aparece aqui o humor rosiano, tão presente em outros itens deste volume. A invenção verbal, aqui, é mais contida. A estória toda é contada meio que à distância.
 
E é muito simples: o tio Manuel Antonio (chamado “Tio Man’Antônio”) é um típico fazendeiro de meia-idade, sisudo, severo, casado e pai de filhas, administrador de terras, servos e gado. Pela descrição do narrador, “podia ter sido o velho rei  ou o príncipe mais moço, nas futuras histórias de fadas”.
 
O detalhe original está neste adjetivo “futuras”, implicando que mesmo neste estágio da História todas as histórias de fadas ainda não foram inventadas; e quem sabe até algumas venham a ser concebidas tendo como heróis as pessoas de hoje, os costumes de hoje. Quem pode enxergar o daqui a mil anos?

Existe algo, nesse patriarca solene, do famoso vaqueiro Manuelzão, e do Iô Liodoro protagonista da noveleta “Buriti” (em Corpo de Baile, 1956), aquele sertanejo sólido, imponente e reservado. Diz o narrador que Tio Man’Antonio “se curvava, de um jeito, para entrar, como se a elevada porta fosse acanhada”.
 
Era um contemplador silente da natureza, desde...
 

...os cimos – onde a montanha abre asas – e as infernas grotas, abismáticas, profundíssimas. Tanto contemplava-as, feito se, a elas, algo, algum modo, de si, votivo, o melhor, ofertasse: esperança e expiação, sacrifícios, esforços – à flor. Seria, por isso, um dia topasse, ao favorável, pelo tributo gratos, o Rei-dos-Montes ou o Rei-das-Grotas – que de tudo há e tudo a gente encontra?”

 
A vida corre em voz baixa, e acontece uma tragédia.
 

“Sua mulher, Liduína, então morreu, quase de repente, no entrecorte de um suspiro sem ai e uma ave-maria interrupta.”

 
A morte da esposa parece quebrar um encanto na vida de Tio Man’Antonio. Abatido, ele passa a percorrer a casa, verificando cômodo por cômodo, enquanto as filhas preparam a defunta. Manda abrir todas as portas e janelas, fica contemplando a paisagem:
 

“ele pegava a paisagem pelas costas: as sombras das grotas e a montanha prodigiosa, a vanecer-se, sobre asas.”

 
Tem início um afastamento maior de tudo: “Ele, por detrás de si mesmo, pondo-se de parte, em ambíguos âmbitos e momentos, como se a vida fosse ocultável; não o conheceriam através de figuras.” É como se a partir daquele fato a vida deles tivesse dobrado uma esquina, quebrado rumo numa direção inesperada, o que faz uma das filhas perguntar:
 

– Pai, a vida é feita só de traiçoeiros altos-e-baixos? Não haverá, para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurança?

 
E a curiosa resposta do velho lacônica, é apenas: “ – Faz de conta, minha filha... Faz de conta...”
 
Ele dá início então a um vasto projeto de “limpa” da mata que cerca a fazenda. Comendando a multidão de empregados:
 

“ele guiava-os, muito cometido, pelos sabidos melhores meios e fins, engenheiro e fazedor, varão de tantas partes, associava com ele, dava coragem”.

 
Árvores, arbustos, tudo vai caindo e sendo abatido pelas foices e machados.
 
Uma das filhas, vendo aquela devastação, pergunta-lhe se aquilo não era “pecar contra a saudade?” Mas quando a limpa se acaba, ele mostra a elas o resultado: as árvores foram todas tombadas, “mas não mais, no qual lugar, que aquelas que Tia Liduína em vida preferira amar – seus bens de alegria!”
 
É como se o viúvo quisesse manter forte a presença da falecida, poupando as árvores que ela preferia:
 

“a vistosa sapucaia formidável, a sambaíba sertaneja à borda da sorocaba, e, para fevereiro-março e junho-julho, sem folhas, sendo-se só de flores, a barriguda rósea e a paineira purpúrea-quase-rubra, magnificentes, respectivas. Outras, outras.”

 
Há uma espécie de resgate do feminino no ato de poupar essas “árvores fêmeas” mediante o trabalho insano e atiçado de muitos homens no eito.
 
Aí vem, outro golpe do acaso, porque ao ordenar esse processo Tio Man’Antonio
 

“sem querer também profetizara, nos negócios, e fora adivinho. Porque subiu, na ocasião, considerável, de repente, o preço do gado, os fazendeiros todos querendo adquirir mais bois e arrumar e aumentar seus pastos. Tio Man’Antonio, então, daquele solerte jeito, acertara tão em pleno, passando-lhes à frente e sem nenhum alarde.”

 
É o azar dos sortudos, a impossibilidade de perder que persegue os condenados à vitória. Lembra a lenda do rei Polícrates, tão rico que a certa altura começava a temer um castigo do céu e para aplacar os deuses atira ao mar seu anel de diamante mais valioso. No dia seguinte, ao sentar-se para almoçar, abre um peixe e encontra no seu ventre o anel que retorna.
 
Enriquecido, o fazendeiro propõe às filhas uma festança no dia de aniversário da finada Tia Liduína. A festa acontece, rapazes comparecem, as filhas noivam, casam, vão embora, e fica o velho viúvo a sós com sua fortuna, sua fazenda e suas lembranças. Está velho. É cheio de cacoetes; tem um gesto maquinal “que era o de como se largasse tudo de suas mãos, qualquer objeto”.
 
É um gesto simbólico ou profético, porque o que o patriarca faz daí em diante é retalhar as terras que possui e doá-las aos seus empregados, que o narrador descreve como
 

“seus muitos, descalços servos, pretos, brancos, mulatos, pardos, leguelhés prequetés, enxadeiros, vaqueiros e camaradas”.

 
O que move o velho a agir assim? A falta de sentido da vida depois de perder a esposa e de permitir que as filhas seguissem vidas próprias? 

O gesto meio brusco de dar as terras aos trabalhadores lembra a crise final do industrial do filme Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini, que após uma relação sexual com um conhecido doa sua fábrica aos operários, arranca as próprias roupas e sai gritando nu pelo deserto.

("Teorema")
 
Só que ele não está louco ou delirante, pelo contrário, conta para as filhas que vendeu as terras e manda dinheiro farto para todas elas, e ainda por cima deixa documentos justificando juridicamente tudo que fez, para que seus atos não sejam contestados:
 

“parecia adivinhar o de que seus ex-servidores e ora companheiros pudessem ver-se acusados, pelo que, mais tarde, em rubro serão, viria grandemente a suceder, que se verá.”

 
O que vem a suceder é que depois disso Tio Man’Antonio morre quietamente:
 

“Morreu, como se por um furo de agulha um fio. Morreu; fez de conta. Neste ponto, acharam-no, na rede, no quarto menor, sozinho de amigo ou amor – transitoriador – príncipe e só, criatura do mundo”.

 
O velho é vagaroso mas implacável em seu propósito, que parece ser o de despir-se das posses, despojar-se dos poderes, largar mão de tudo que fosse material e que o prendesse à vida. Não por desespero, pode-se supor: por algum tipo de convicção íntima de que a vida consiste em acumular e distribuir, em montanhas e vazios.

E assim, diz o narrador,
 

“ele fazia, alta e serena, fortemente, o não-fazer-nada, acertando-se ao vazio, à redesimportância, e pensava o que pensava.”

 
Não acho absurdo ver nisso uma trajetória meio budista, um percurso rumo ao apagamento do ego, da pessoa, da auto-imagem, um esvair-se tranquilo na ausência de si mesmo.

Ou a busca de um equilíbrio entre os extremos da vida, como há os extremos dos espaços, usando as montanhas para preencher as grutas:

"Em termos gerais, haveria uma mor justiça; mister seria. Se o paiol limpo se deve de, para as grandes colheitas: como a metade pede o todo e o vazio chama o cheio."

 
E esse processo culmina quando, na noite em que está sendo velado, “já requiescante”, na sala grande da casa, há choros, velas, toques de sino, mas à noitinha irrompe não se sabe como um incêndio feroz que rapidamente toma conta de tudo, consome a casa e o defunto dentro dela, como numa pira funerária oriental,
 

“derramados, em raio de légua, pelo ar, fogo, faúlhas e restos, por pirambeiras, gargantas e cavernas, como se, esplendidissimamente, tão vã e vagalhã, sobre asas, a montanha inteira ardesse”.

 
Nesse sacrifício final (o “rubro serão” anunciado), montanha e grotas recebem o fogo, e a montanha é de novo comparada a uma ave que se ergue em “asas” para o céu.
 
“Nada e a Nossa Condição” não guarda as surpresas ou as reviravoltas fantásticas de outros contos da coletânea. É como uma parábola de homem rico que dá tudo aos pobres, um tema tão frequente na literatura popular. E ao mesmo tempo é, bem tipicamente de Rosa, uma narrativa de fatos diáfanos, luminosos, nitidamente compreensíveis – mas que guarda no seu centro um mistério, o mistério de motivação íntima daquele personagem.
 
Ele perde tudo, ele se livra de tudo, ele distribui tudo, e no fim ele destrói tudo, e nunca sabermos o que sentiu nem o que pensou.

2460) “Europa 51” (22.1.2011)

Este filme de Roberto Rossellini faz a ponte entre o neo-realismo italiano do pós-guerra e o cinema dos anos 1960, chamado de “realismo crítico” e que teve como grandes nomes Antonioni, Visconti, Pasolini, algumas obras de Fellini, etc. Europa 51 já se afasta do neo-realismo (uma escola de filmes feitos nas ruas, com personagens populares, atores não-profissionais, “modus operandi” de documentário) em ser parcialmente ambientado nos apartamentos da alta classe média. Irene (Ingrid Bergman) é a esposa norte-americana de um industrial e sofre uma crise ao perder o filho de doze anos. Influenciada por seu primo, um jornalista marxista, começa a frequentar favelas e a se comover com o destino dos pobres. Torna-se um desses personagens que, sem ideologia política ou fé religiosa, sentem a compulsão de fazer o bem e de ajudar pessoas que antes eram-lhe invisíveis. Irene é um desses personagens que tateiam o mundo em busca do caminho de uma possível santidade. Como o Nazarín e a Viridiana de Buñuel, como vários personagens de Pasolini, como o São Francisco cuja vida o próprio Rossellini filmara em 1950, como o Rocco de Visconti (cada um desses personagens com nuances bem diferenciadas), Irene tenta justapor a um mundo áspero e pragmático um ideal intuitivo, não-racionalizado, de bondade, caridade e fraternidade.

A beleza nórdica de Ingrid Bergman faz um contraste interessante com os rostos mais feios, porém imensamente mais vívidos e reais, dos pobres com quem ela contracena. Estrangeira no país, ela é mais estrangeira ainda naquele mundo de pessoas que convivem diariamente com a doença, a violência, a fome e a morte. Aos poucos ela abandona a família (como os personagens de Pasolini em Teorema) e acaba sendo internada numa clínica para doentes mentais, onde nem o psiquiatra nem o padre conseguem entender com clareza qual é o mal de que ela sofre. Sua santidade fora de lugar contrasta incrivelmente com a personagem Passerotto (Giulietta Massina), uma mãe solteira de seis filhos, incorrigível namoradeira, e que tira de letra todos os problemas do cotidiano. É para que Passerotto não perca um emprego que Irene a substitui em alguns dias de trabalho numa fábrica de papel, onde parece entender pela primeira vez o gigantismo das engrenagens que tornam possível o mundo de onde ela vem.

Outra sequência notável é quando Irene caminha pela clínica e encara as loucas, uma por uma, que olham para a câmara com diferentes graus de desequilíbrio e com expressões “uncanny” de total alienação, desenraizamento, perda de contato humano; ainda assim, Irene ajuda a salvar uma mulher que tenta se enforcar. Acalma-a com as mãos e o olhar, e lhe diz: “Você não está sozinha”, antes de deitar-se ao seu lado, como fizera com o filho, antes da morte dele. Na cena final, somente os pobres que ajudara parecem compreendê-la; ela não tem lugar no seu mundo pequeno-burguês, e caberá a Antonioni na década seguinte mostrar que mundo é esse.

1824) Os filmes-novelas (13.1.2009)

Filmes-novelas não faz qualquer alusão às atuais novelas de TV, mas ao fato de existirem filmes que, em vez de contarem uma única história do começo ao fim, contam várias histórias sucessivas, como as novelas de cavalaria e as novelas picarescas da Renascença. Alguns empregam um personagem principal, outros mudam totalmente seu elenco de personagens. Andei revendo alguns filmes de Luís Buñuel e de Pier Paolo Pasolini, e ouso dizer que o filme-novela teve como sua primeira época de ouro a década de 1970.

Voltemos um pouco no tempo. Em 1968, Buñuel rodou entre a França e a Espanha o filme La Voie Lactée, que ganhou no Brasil o título “O Estranho Caminho de Santiago”. Foi a primeira vez (muito antes de Paulo Coelho e de Baby Consuelo) que ouvi falar dessa rota secular de peregrinação mística. Buñuel acompanha uma dupla de peregrinos (Laurent Terzieff e Paul Francoeur) que percorrem as estradas da Espanha rumo a Santiago de Compostela, passando por aventuras sucessivas que mal-e-mal têm relação umas com os outras. Logo em seguida, em 1971, Pasolini rodou O Decameron, em que aproveita histórias extraídas do clássico de Boccaccio, que se sucedem na tela sem que uma interfira na anterior ou na próxima.

Em setembro de 1972 Buñuel veio à carga com outro filme episódico, novelesco: O Discreto Charme da Burguesia, agora ambientado (principalmente) na França contemporânea, e narrando cenas soltas que iam desde o surrealismo mais descabelado até aqueles pequenos absurdos do cotidiano que o diretor cultivava com tanto deleite. E também em 1972 Pasolini fez o segundo filme do que viria a ser uma trilogia: Os Contos de Canterbury, baseado na obra de Chaucer, um clássico da literatura inglesa, e igualmente estruturado como uma sucessão de episódios independentes.

Em junho de 1974, Pasolini concluía sua trilogia adaptando outra coletânea clássica de contos, As Mil e Uma Noites. E em setembro de 1974 Buñuel lançava na França O Fantasma da Liberdade, que seguia de perto a estrutura fragmentada dos filmes anteriores, e dispensava cada vez mais o uso de personagens-guia, os quais figuravam em dois ou três episódios curtos e sumiam de vez (quase todos).

Os dois diretores pararam por aí, porque as obras finais de ambos (Este Obscuro Objeto de Desejo, Salò/Sodoma) não têm essa estrutura episódica. Mas é notável que no espaço de seis anos dois dos maiores diretores europeus tenham produzido seis filmes em que uma nova forma de estrutura era proposta e aceita – todos os filmes tiveram boas bilheterias e prêmios em Festivais. Pasolini recorria às histórias da tradição oral preservadas por autores clássicos; Buñuel inventava seus próprios esquetes surrealistas, com uma ou outra citação de episódios tradicionais. Juntos, os dois produziram um curioso interlúdio narrativo no cinema europeu, que, ao que eu me lembre, nunca mais foi revivido com tal intensidade e mestria.

0720) Os dois Mazzaropis (9.7.2005)

Alguém por aí talvez se lembre de Mazzaropi. Foi o nosso caipira mais famoso, juntamente com o Jeca Tatu inventado por Monteiro Lobato. Com seu chapéu de palha de abas desfiadas, camisa quadriculada, calças puxadas para cima e “meia coronha” (curtas demais) embaixo, era o protótipo do caipira bobo, sentimental e eventualmente esperto: um Didi Mocó paulista que reinou nas décadas de 1960-70. Por trás desse personagem refugiavam-se um ator e diretor de não muitos recursos, e um produtor inteligente que fez da PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi) a detentora de alguns dos maiores sucessos de bilheteria do cinema brasileiro. Mazzaropi era a prova viva de que as raízes rurais do nosso povo são fortíssimas; isto fez com que fosse amado e odiado. Cada filme seu era um arrasa-quarteirão em matéria de bilheteria, e era ritualmente esquartejado pelos críticos de cinema, inclusive o locutor que vos fala.

O outro Mazzaropi foi batizado em alusão ao primeiro. Acho que ninguém mais se lembra dele, fora eu; talvez já esteja morto e enterrado. Era um vendedor de picolés que estava sempre no Estadual da Prata ou no Presidente Vargas. Parecia um pouco com o Mazzaropi paulista: a mesma cabeça chata, a testa larga, o queixo fino, o bigode, sempre sorridente e com olhos tristes, sempre brincalhão, mesmo quando “levava um xêxo”, o que não era raro no tumulto das arquibancadas por onde ele circulava durante os jogos.

Por que lembro dele? Porque Mazzaropi me lembra um cara a quem chamei “o falso Pasolini”. Por volta de 1968 eu peguei o ônibus na lateral do Colégio das Damas para ir ver um jogo do Treze quando olhei para um banco ao lado... e lá estava Pier Paolo Pasolini! Ele mesmo, o diretor do Evangelho Segundo São Mateus! O mesmo rosto vincado, de rugas fundas, um tanto escaveirado. Vestia uma roupa humilde, remendada, e acho que levava uma marmita no colo. Claro, não era Pasolini: mas era um clone, um sósia perfeito.

Daí me surgiu uma teoria maluca que tenho até hoje: Deus, ou a Natureza, ou o Acaso, produz dezenas de “clones” idênticos e os joga no mundo, na esperança de que pelo menos um deles dê certo. Uns viram cineastas, outros viram picolezeiros ou operários. Na época eu considerava isto como uma prova de sucesso ou fracasso. Sucesso para mim era dirigir Teorema, fracasso era comer de marmita. Hoje continuo achando o mesmo, mas com menos veemência. A toda hora cruza por mim na rua um sósia de algum figurão internacional. São sete horas da noite e o cara pega o mesmo ônibus que eu, voltando para casa com a pasta e o embrulho de pão embaixo do braço, um ar cansado, ausente e tranqüilo. Vai ver que tem uma mulher carinhosa à sua espera, crianças alegres, um prato de sopa quente, o Jornal Nacional, o futebol, uma noite de sono profundo. Ele nunca notou que é a cara do presidente da Fifa ou do primeiro-ministro da França, e se notasse talvez desse de ombros e murmurasse: “Pois ele que faça bom proveito”.