5233) Para que serve uma fórmula (6.5.2026)

 
[ a Jornada do Herói ]
 
A palavra “fórmula” é quase um tabu no mundo literário. Com certa razão, porque a literatura popularesca apropriou-se deste recurso e o ordenhou até a secura. 
 
A “Jornada do Herói”, tão querida dos manuais de roteiro e de narrativa, não passa de uma fórmula, com tudo que ela tem de positivo (no caso uma estrutura arquetípica, presente em todas as culturas) e de perigoso (no caso, a repetição, o clichê, o lugar-comum). 
 
A fórmula é um certo conjunto de procedimentos que se repetem de história para história. Não gosto muito é da palavra “fórmula”. É um termo que vem da Química, e pelo menos a mim transmite uma idéia de escrupulosa exatidão. O que não é bem o caso na literatura. 
 
A “fórmula” de um remédio é um elenco de substâncias, em doses miudamente medidas. Leve-se uma receita a uma farmácia de manipulação, e o farmacêutico procurará consultar a “fórmula” e produzir algo exatamente igual ao que foi feito nas vezes anteriores. Não pode mudar nem um miligrama. 
 
Não é assim na literatura. O que chamamos de fórmula literária é na verdade um leiaute: primeiro vem essa coisa aqui, depois esta, depois aquela outra... É um guia estrutural. O romance detetivesco está cheio de formatos assim. O conto de fantasmas também. Também as historinhas de amor (inclusive, imagino, as tais “romantasias” que hoje em dia estão pulando como pipocas no fogareiro)... 
 
A fórmula serve para inspirar. Ora que diabos, até a fórmula de um título serve para inspirar. 

Muitos autores policiais criam séries baseadas em fórmulas que vêm expressas no título. 
 
John D. MacDonald tem uma série de romances em cujos títulos aparecem cores que têm significado especial na história: Nighmare in Pink, The Quick Red Fox, A Deadly Shade of Gold... 
 
Erle Stanley Gardner deu a seu advogado-detetive Perry Mason uma infinidade de “casos” com iniciais dobradas: The Case of the Spurious Spinster, The Case of the Grinning Gorilla, The Case of the Borrowed Brunette, The Case of the Black-eyed Blonde… 
 
Sempre imagino que esses autores inventam um título sonoro, atraente, baseando-se nessa “fórmula”. E depois inventam um enredo que lhe corresponda. 
 
Ellery Queen tem, entre outras obras detetivescas, uma série de romances baseados em personagens/objetos de nacionalidades diferentes. Meus preferidos são O Mistério da Cruz Egípcia, O Mistério do Ataúde Grego, O Mistério da Laranja Chinesa, O Mistério dos Irmãos Siameses (citado por Jorge Luís Borges no conto “Exame da Obra de Herbert Quain”), O Mistério do Pó Francês, O Mistério do Sapato Holandês... 
 
Os pessoal da “Crippen & Landru”, editora especializada em mistério policial, chama a esta série “The Location Object Mystery”, ou seja, todos os títulos incluem uma locação (geográfica) e um objeto. 
 
Dito isto, vou dar agora alguns pequenos exemplos de como uma fórmula desse tipo pode sugerir idéias pela mera combinação de elementos escolhidos ao acaso. (E vejam a sutileza desta expressão – porque a busca na memória é feita ao sabor do Acaso, pelo olho, mas é a mente criadora quem aponta o dedo e escolhe: “Este aqui me serve”.) 
 
O que vem a seguir é improviso ao teclado, sem consultar arquivos nem notas. 
 
O Mistério da Caneta Coreana 
Um conto policial em que a solução do crime / mistério / problema repousa numa série de textos manuscritos (podem ser cartas, ou um testamento, ou um caderno-diário, etc.) feitos por uma pessoa, utilizando uma caneta de estimação, que ela dizia ter comprado em Seul. Descobre-se depois que essa caneta tinha dois tubos de tinta internos, que podiam ser alternados, e que um deles escreve com tinta invisível. Submetida à luz ultravioleta (ou coisa desse tipo), a página escrita revela outro texto superposto, que desmente ou altera o primeiro. 
 
O mistério do Passaporte Brasileiro 
Um homem é encontrado morto no primeiro andar de uma oficina mecânica em Osasco, e em sua mesa há cerca de vinte passaportes brasileiros, todos falsos, em nome de pessoas famosas (artistas, políticos, atletas, etc.) que afirmam, é claro, nada ter a ver com aquilo. A trama se funda no fato de que a mixagem étnica do Brasil torna qualquer pessoa um brasileiro plausível (branco, negro, oriental, etc.). (Este tema foi utilizado, com uma inteligente torção, no filme “Terra Estrangeira”). A questão é: por que usar fotos e nomes de gente famosa, à sua revelia? 
 
O Mistério do Boato Indiano 
Uma série de crimes inexplicáveis assola a cidade de Mumbai. Pessoas sem qualquer conexão entre si são assassinadas em circunstâncias idênticas, e o criminoso deixa recados idênticos (mas igualmente inexplicáveis) junto a cada vítima. Descobre-se depois que se tratava de um boato gerado na Internet, em que um versinho satírico feito por um jovem foi traduzido e retraduzido em todos os idiomas que se falam na cidade, até ganhar contornos místicos e ameaçadores, por distorção verbal. Isto fez com que um grupo de tresloucados passasse a executar os crimes que julgavam estar sendo profetizados. (Para efeito dramatúrgico, convém criar outro boato, este inofensivo, nos capítulos iniciais, para desviar as suspeitas do leitor.) 
 
O Mistério da Capela Portuguesa 
No interior de Portugal, crimes misteriosos ocorrem numa antiga capela do século 17, onde pessoas aparecem mortas, tendo vindo de muito longe para rezar ali, de maneira inexplicável para as respectivas famílias. O detetive começa a perceber um padrão de regularidade unindo as vítimas e as datas de suas mortes. (Ao escrever isto percebo que estou me lembrando do clássico francês “As Mortes Misteriosas de Canteperdrix”.) 
 
O Mistério do Candelabro Italiano 
Um casal rico tem na sala de visitas um belo candelabro comprado em Roma, durante sua lua-de-mel. O marido morre. A viúva, anos depois, no leito de morte, sussurra aos filhos que o testamento está guardado no candelabro italiano. Eles mexem de todas as maneiras e nada encontram; chegam a pensar em derreter o metal. Depois, o detetive descobre que eram duas folhas de papel ofício datilografadas, assinadas, cuidadosamente dobradas, dentro da caixa da cópia VHS do filme de Delmer Daves, guardada entre centenas de outras no escritório do pai. 
 
Inúmeras vezes, precisando de um ponto de partida para um texto (principalmente quando eu publicava diariamente em jornal) recorri a sorteios combinatórios, pegando duas palavras ao acaso, e batendo com uma na outra até produzir uma fagulha. Nunca dava para atear fogo à casa, mas muitas vezes me acendia uma vela na escuridão. 

5188) O conto de mistério e suas variantes (4.7.2025)

 
Uma coisa é conto de mistério, e outra coisa é conto de crime. O que chamamos “conto policial” é a convergência entre os dois. Uma coisa não depende literariamente da outra. Há milhares de exemplos de ótimos contos (ou romances) onde aparece apenas um dos dois. 
 
Quando a gente vai ler em inglês, contudo, o romance policial aparece quase sempre sob a rubrica “Mystery”. Cada pessoa tem suas simpatias: eu simpatizo mais com o conceito de Mistério do que com os conceitos de crime, polícia, suspense, espionagem, investigação... 
 
Qualquer manual de escrita criativa ou de roteiro que a gente folheia irá nos dizer que o que empurra uma narrativa para diante é o Conflito. Ou seja: para que a narrativa tenha impulso, motivação, tensão psicológica, e force o leitor a ficar virando as páginas, sem conseguir soltar o livro, é preciso haver Conflito. O personagem quer algo, mas há uma porção de forças (pessoas, instituições, leis, etc.) tentando impedir: Conflito. Ou então o personagem não quer algo, e as mesmas forças tentam impor esse algo sobre ele: Conflito. 
 
Eu concordo com a importância do Conflito, mas faço algumas ressalvas. A primeira é: pelos resultados que vejo por aí, as pessoas traduzem “conflito” por “briga, agressão mútua, guerra”. Conflito, para elas, significa troca de socos ou de tiros, perseguições, ameaças, duelos violentos. Ou então personagens brigando entre si o tempo todo. 
 
A segunda ressalva é que há milhões de narrativas importantes, na literatura, no cinema, no teatro, em que há elementos muito mais importantes do que o conflito, e na verdade os conflitos que se estabelecem nessas histórias são um efeito secundário do tema principal. 

 
Peço licença aos partidários do Conflito para sugerir que um motor igualmente possante para uma narrativa é o Mistério. Ou seja: a tensão e o equilíbrio entre o conhecido e o desconhecido. Podemos graduar o microscópio até o nível mais elementar de definição: o “mistério” jaz exatamente nessas centenas de páginas que não lemos ainda, quando abrimos o livro no famoso “Capítulo 1”. Todo livro é um mistério à nossa espera. 
 
Como esse nível é o mais óbvio, nem vou me demorar nele. Lembro, porém, que toda narrativa de ficção consiste no desdobramento gradual de informações, revelações, iluminações de todos os tipos. Isto acontece através da ação, que nos conduz ao longo de surpresas, peripécias, suspenses e desfechos, puxadas de tapete, “plot twists”. São os personagens, que evoluem e se modificam (ou se revelam) ao longo da história. É o próprio ambiente, que nos traz revelações inesperadas (aqui penso especialmente nas histórias fantásticas que transcorrem em mundos bizarros). 
 
Quando não conseguimos largar um livro e ficamos virando página, virando página, é porque um Mistério se ergueu à nossa frente, para nos atrair; e ele vai sendo revelado de-pouquinho, para manter essa atração. 
 
Eu uso de vez em quando, para abordar contos de mistério (em qualquer gênero literário) dois conceitos que chamo de “Protocolo da Resposta” e “Protocolo da Pergunta”. São conceitos opostos, que podem até vir misturados numa mesma narrativa, mas convém examinar cada um em separado. 
 
O Protocolo da Resposta é uma espécie de pacto, entre o autor e o leitor, de que os mistérios apresentados ao longo do livro têm uma resposta, elaborada pelo autor, e essa resposta será fornecida ao leitor no final, no interior da própria narrativa. 
 
Como se o autor avisasse: “Fique tranquilo. Sei que parece tudo confuso, ou sem pé nem cabeça, mas tudo isso vai ter uma explicação no fim.” 

 
O exemplo mais comum desse protocolo é o conto de detetive -- onde há um crime misterioso, cheio de pistas enigmáticas ou contraditórias, mas no final o detetive apresenta uma solução satisfatória para toda essa confusão. O leitor vai dormir tranquilo. O mistério foi respondido. 
 
Já o Protocolo da Pergunta é uma espécie de pacto em que o autor não promete nada ao leitor além da formulação de perguntas, de mistérios, de enigmas. A função dessas histórias não é esclarecer mistérios, mas deixá-los flutuando no ar, enquanto autor e leitor, de braços cruzados, os observam, perguntando-se: “E agora?...” 
 
Há quem deteste histórias assim. Há quem goste, e muito (eu, por exemplo). Os romances de Franz Kafka. A maioria dos filmes de David Lynch. Os contos de Robert Aickman. 
 
Por que? Talvez porque na vida real a quantidade de perguntas não-respondíveis seja muito grande, e a gente precise “engrossar o couro”, como se diz popularmente, para poder lidar com elas. Tornar-se calejado.  Não se deixar abater pelo Desconhecido. Ele faz parte da experiência humana. 
 
E é por esse mesmo motivo, claro, que as histórias com o Protocolo da Resposta nos são tão bem vindas, parecem tão confortáveis, como uma água de coco em dia de muita sede. 
 
Mas enfim – a natureza da experiência literária é que seja variada, divergente, contraditória, complementar... Cada história cumpre uma função diferente num momento diferente. E cada leitor escolhe o que lhe convém. 
 
Algumas semanas atrás, ministrei um curso online sobre a narrativa policial, A Narrativa de Mistério e Crime, pelo Instituto Caminhos da Palavra, capitaneado pelo imbatível Henrique Rodrigues. 

 
Foram quatro aulas muito proveitosas, e surgiu o pedido para uma expansão – que vem agora, pelo mesmo Instituto, nos dias 8, 15, 22 e 29 de julho (sempre às terças-feiras), e vai se intitular “O Conto de Mistério e Suas Variantes”. 
 
Vamos examinar contos de mistério de diferentes formatos: mistério detetivesco, mistério sobrenatural, mistério psicológico, mistério fantástico... Os rótulos não importam muito, mas com essa pequena amostra (quatro aulas, doze contos apenas!) é possível ter uma idéia das variações possíveis para esse tipo de conto. 
 
Que dependem, sempre, da criatividade e imaginação do autor – e da receptividade e imaginação do leitor, que precisa entender qual o protocolo que rege aquele conto, e aceitá lo numa boa.  
 
Informações e inscrições aqui:
Link: https://caminhosdapalavra.com.br/Cursos/o-conto-de-misterio-e-suas-variantes-com-braulio-tavares/
Mail: contato@caminhosdapalavra.com.br
Fone: (21) 98816-7955  
 
 

5169) "Flow" e a arte de narrar (6.4.2025)

 
Flow (2024), dirigido por Gints Zilbalodis, é um filme feito na Letônia, e que ganhou recentemente o Oscar de Melhor Animação. Está em cartaz em vários lugares pelo Brasil afora. 
 
O  principal encanto narrativo de Flow está sugerido no próprio título, que indica a noção de fluir, de fluência, de fluxo, de um fluido que escorre sem se deixar reter. 
 
Esta imagem provém, é claro, da situação inicial do filme. Uma floresta cheia de animais (e sem seres humanos visíveis) é invadida de repente por uma inundação, devido a um tsunami ou outro fenômeno parecido. As águas invadem tudo, elevando-se irresistivelmente, em poucos minutos. 

A narrativa acompanha um grupo de quatro animais unidos pela fuga e pelas circunstâncias: um Gato, um Cão, um Lêmur e uma Capivara. Eles se esbarram durante a fuga, brigam, afastam-se, reaproximam-se, ignoram-se, salvam-se mutuamente. 
 
Tudo isto ocorre numa dinâmica de surpresas, improvisos, atitudes espontâneas, tudo condicionado  pelos problemas imediatos que um deles, ou o grupo, é forçado a enfrentar. 

 
Flow é uma lição de narrativa porque de minuto a minuto aparece uma situação nova; um problema inesperado; uma solução salvadora; uma consequência não-prevista dessa solução; um re-arranjo de comportamento para contornar esse novo obstáculo; a chegada de um personagem novo; a hostilidade inicial desse encontro; o desequilíbrio de forças que um minuto atrás pareciam ter negociado satisfatoriamente os respectivos espaços. 
 
E tudo isto sem o benefício de um diálogo sequer. 
 
Os bichos de Flow não são bichos humanizados como os da Disney ou da Pixar, que não passam de seres humanos que pensam, falam, agem e vivem como seres humanos, mesmo tendo forma exterior de animais – como o Pato Donald e o rato Mickey. 
 
Em Flow, os bichos parecem se comportar da maneira instintiva e arisca dos respectivos bichos da vida real – o gato age como um gato qualquer, a capivara como uma capivara, e assim por diante. Suas atitudes não são as de bichos capazes de raciocinar, prever, deduzir como seres humanos. São atitudes de bichos que, diante de um perigo ou de uma vantagem, agem de acordo, como um bicho o faria. 

Claro que existe um trabalho sub-liminar de humanização nesses personagens, permitindo-nos deduzir ou prever muitas de suas ações. São as ações que nós, espectadores torcendo pelo seu sucesso, esperamos que eles pratiquem. 
 
A animação do filme, ao que se diz, foi feita com o software Blender, um software tão acessível que muitos amigos meus disseram: “Tenho no meu computador... Não é dos melhores, mas é bastante bom.”  Levou cinco anos. 
 
E cabe à animação projetar nesses animaizinhos mais uma tintura de verossimilhança, dando-lhes os movimentos característicos dos animais, algo que certamente requereu muitas e muitas horas de observação e de reprodução minuciosa, principalmente no personagem Gato, o que mais aparece e que arrasta consigo a narrativa. 

Graças a isto, aceitamos que aquele gato parece de fato um gato e se move, caminha, pula, escapole, esgueira-se e briga como gato. Essa verossimilhança física nos ajuda a aceitar que nos momentos mais fantasiosos da ação é mesmo um gato que está fazendo aquilo – p. ex., algumas acrobacias mais heróicas. 
 
É algo equivalente, na extremidade oposta do espectro, ao que os gibis de Walt Disney conseguem com a turma de Mickey e Donald. Essa turma se comporta de maneira tão inconfundivelmente humana que rapidamente qualquer criança aceita suas aventuras e seu universo, sem perguntar por que razão um deles é um rato de calças e o outro um pato sem calças. 
 
Os bichos de Flow têm essa plausibilidade visual (graças à boa animação) e psicológica (graças ao bom roteiro) para que os aceitemos totalmente como bichos, mesmo naqueles instantes em que, para corresponder às exigências cada vez mais dramáticas da história, eles precisam fazer coisas que bicho nenhum faria com tal fluência. Como quando eles, refugiados num barco à deriva, começam instintivamente a manejar a vela e o leme. 

 
E aí voltamos à questão do fluxo, do desenrolar contínuo e sem descanso da narrativa. É uma narrativa que nada tem de hitchcockiana, mas parece seguir ao pé da letra um dos lemas de Alfred Hitchcock: “Se a ação for suficientemente fascinante e suficientemente rápida, o público não terá tempo de se perguntar se aquilo é plausível ou não”. 
 
Flow tem cerca de uma hora e meia de duração, não tem tempos mortos. Os animais fogem das águas que se elevam, sobem em árvores, sobem em barcos, deixam-se levar pela correnteza, são atacados por pássaros, se viram como podem. 
 
Não há seres humanos na história. A correnteza os leva às ruínas de uma cidade, mas são ruínas já muito antigas, sem relação com o tsunami presente. Quem construiu aqueles palácios, aquelas muralhas, já se extinguiu há muito tempo. Os animais não parecem guardar memória alguma daquele ambiente. 
 
Seu mundo é um eterno presente, como o dos animais em geral parece ser. O passado existe, mas só o passado recente; e o presente, um compasso de espera até a próxima decisão de sobrevivência. 
 
É uma narrativa que parece levar em conta um princípio posto em prática por muitos ficcionistas, seja da literatura, do cinema, etc.  É o da narrativa onde só conta o que acabou de acontecer, ou, como dizem alguma “a narrativa Fibonacci”. 
 
A série de Fibonacci, para quem não conhece, é um artifício matemático com mil e uma utilidades. É uma série infinita de números onde cada novo número a ser adicionado é simplesmente a soma dos dois anteriores. 
 
Eis a série de Fibonacci em sua versão básica: 
 
1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 - ... ... ...
 
Cada número é a soma dos dois que o antecedem: 89 = 55 +34; 55 = 34 + 21; e assim por diante. 
 
Este princípio pode ser mais ou menos aplicado à narrativa de ficção. Sem muita exatidão, claro, para não virar uma obrigação mecânica. Mas como um recurso que pode ajudar naqueles momentos em que o escritor não sabe com muita clareza o que fazer em seguida. 
 
O princípio básico deste recurso pode ser expresso assim: A próxima cena a ser escrita precisa desenvolver elementos que estavam presentes na última e na penúltima. 
 
Isto não é uma obrigação. É uma possibilidade útil. 
 
Até porque outro recurso importantíssimo é justamente o reaparecimento de algum elemento (um personagem, uma situação, um local, etc.) que o espectador tinha visto meia hora atrás, e do qual já tinha esquecido. Quando aquilo reaparece, e reaparece de maneira dramática, com impacto, ele pensa, subconscientemente: “ih, é mesmo, tinha esse detalhe, nem me lembrava, mas é isso mesmo”. 
 
O efeito “série Fibonacci”, no entanto, lida com outra tática. A tática de fazer algum malabarismo com elementos que o espectador ou o leitor acabou de conhecer, tem ainda vívidos na memória, e muitas vezes espera algum desenvolvimento. Situações tipo “ih, agora eles conseguiram isto, daqui pra frente tudo vai ser diferente”. 
 
A narrativa flutua com segurança entre o grande conflito (como os bichos sobreviverão à inundação?) e os conflitozinhos menores – principalmente quando os quatro conseguem se refugiar no barco-a-vela e isso produz uma série de pequenas rivalidades, pois cada um quer uma coisa diferente a cada momento. 

 
Flow é um filme de ação. É engraçado dizer isso, porque no linguajar de hoje em dia “filme de ação” implica sempre em ação humana violenta, em confrontos físicos, brigas de arma em punho, e assim por diante. A ação não-humana deste filme torna-se humana pelo grau de empatia que conseguimos desenvolver para com um gato que tenta não morrer afogado; e com o nosso grau de entendimento desses pequenos conflitos intra-grupo, em que os bichos não são muito diferentes de nós. 
 
Flow levou cinco anos em preparação, é hoje o filme de maior sucesso na história da Letônia, um país com menos de 2 milhões de habitantes. Um estátua do Gato foi erigida em sua homenagem na capital, Riga. 

 

5165) As Máquinas do Tempo (25.3.2025)

 
Tenho com alguns filmes antigos uma relação parecida com a que muitos amigos meus têm com séries tipo Star Wars ou Star Trek. Essas séries, no cinema ou na TV, me deixam indiferente. Sinto apenas a curiosidade normal quanto a qualquer obra de FC. Vejo, gosto disto, não gosto daquilo, tenho uma vaga simpatia-a-favor, mas fica por aí. 
 
Por essa razão, já fui acusado de insensibilidade por pessoas que ficam com lágrimas nos olhos ao assistir pela décima vez O Império Contra-Ataca ou A Ira de Khan. 
 
Entendo total. São filmes que eles conheceram na infância. Filmes que entraram na sua mente quando, por assim dizer, o portão mental ainda estava escancarado, convidativo. 

 
Alguns filmes que a gente vê na infância deixam uma impressão muito forte. Todos os filmes? Não, somente alguns. Por que? Por mil motivos diferentes. Dos filmes que vi com 12 anos de idade ou menos, alguns são clássicos do cinema que revi depois com ainda mais entusiasmo. Outros são filmes obscuros de que lembro algumas cenas e às vezes o titulo. Os demais não deixaram marca alguma. 
 
Nunca vi Star Trek na televisão. Não passava nos canais que eu assistia em Campina Grande quando garoto. E depois dos 18 anos fiquei usando televisão apenas para ver telejornal e futebol. 
 
Até os meus 30 anos de idade, Star Trek era apenas uma série famosa sobre a qual eu lia de vez em quando nos livros e revistas. Simpatizo com algumas premissas da série, que tem uma abordagem tipo “Ciências Sociais Aplicadas ao Universo”. E me identifico com o Sr. Spock, aquela ilha de sensatez. 

 
E a série Star Wars, do ilustre George Lucas? Quando assisti o primeiro filme da trilogia, eu não era mais candidato a fã de coisa alguma. Vi esse filme com 28 anos e já com muitos anos de fazer crítica de cinema em jornal. Gostei porque na época já lia sobre a pulp fiction das revistas dos EUA. Esse filme era uma mistura daquelas revistas com a nascente tecnologia de efeitos especiais. 
 
Star Wars e suas continuações (parei de acompanhar, depois de um certo momento) são uma “fantasia tecnológica” cheia de detalhes simpáticos e de ingenuidades, de “jornada do herói” diluída e de efeitos dramatúrgicos de seriado (assim como a série “Indiana Jones”, sua contemporânea). 
 
Considerá-la o protótipo do cinema de ficção científica é uma imprudência, mas ela é o primeiro título que vem à memória do público leigo no assunto (a maioria da humanidade). 

E no entanto... Aqui nesta página há uma pequena coleção de obras de FC/fantasia que vi com 12 anos ou menos, e estes, sim, me despertam sempre a mesma reação de fascínio e afeto, a mesma reação que meus amigos mais jovens têm com as séries. 
 
Sou totalmente consciente dos seus defeitos, mas perdoo tudo, porque eles me ajudaram a passar por portas que a literatura já havia aberto. Tive sorte (acho hoje) de ter minhas primeiras experiências de “narrativas da imaginação” através da literatura, sendo forçado, com isto, a visualizar por minha própria conta os cenários, ambientes e criaturas mais improváveis da pulp fiction a que eu tinha acesso. 

 
O cinema, porém, nos traz o impacto fatal das coisas prontas, das imagens que não precisamos imaginar. E que jamais imaginaríamos, por maior que fosse nossa capacidade delirante. O delírio do mundo é maior. 
 
Ver certas imagens, contemplar certas paisagens, acompanhar certos enredos... isto provoca uma ampliação da nossa consciência do possível. Mesmo quando o que vemos é claramente impossível. Não importa. Quando vemos um desses filmes, pouco importa a linha evolutiva da linguagem cinematográfica, pouco importa a grande Arte, pouca importa o mundo sério dos adultos. É a nossa capacidade de conviver mentalmente com o impossível que está sendo testada. 
 
Quem na vida adulta se criou – como eu – no universo-paralelo da crítica literária e da crítica cinematográfica às vezes acaba perdendo esta capacidade de se deslumbrar, acaba se apegando à “qualidade estética” como elemento único para definir uma obra. “Só gosto do que é bom”. 

 
Eu sempre procurei manter as duas janelas abertas: a busca pelo que nossa cultura considera a Grande Arte, e a busca pelo que esta mesma cultura considera Lixo Inexplicável. Como no símbolo do Yin-Yang, em cada uma delas existe uma semente da outra. 
 
Ray Bradbury disse, na epígrafe de suas Crônicas Marcianas: 
 

É bom quando a gente recupera a capacidade de se maravilhar. A Era Espacial transformou nós todos em crianças novamente. 

(trad. BT)

 
E Bradbury, em que pese certa água-com-açúcar presente em muito do que escreveu (e há defeitos maiores por aí), nunca perdeu de vista o lado sério que a vida também tem, o lado macabro, o lado dark, o lado cruel (vide Fahrenheit 451). 

 
Uma velha ironia do mundo da FC diz que a Idade de Ouro da ficção científica é quando você tem 14 anos. E é verdade. Não foi a década de 1930, nem a de 1960, nem a época atual. Foi quando o leitor, não importa qual, tinha uma mente já capaz de entender o que era possível e o que era impossível, e ainda capaz de se apaixonar por este último. 
 
O impagável G. K. Chesterton tem, como sempre, uma boa explicação para o poder da fantasia narrativa. No capítulo “The Ethics of Elfland” do seu clássico Orthodoxy (1908), ele faz um curioso paralelo entre a literatura realista e o deslumbramento da literatura de fantasia, usando crianças como exemplo. 
 
Diz ele:
 

Esse deslumbramento básico, porém, não é uma mera fantasia derivada dos contos de fadas; pelo contrário, todo o fogo contido nos contos de fadas deriva dele. Assim como todos nós apreciamos histórias de amor porque temos o instinto do sexo, todos gostamos de contos fantásticos porque eles tocam o nervo do nosso antigo instinto da fantasia.

 

Isto pode ser comprovado pelo fato de que quando somos crianças ainda muito novas não precisamos de contos de fadas: para nós, basta que seja um conto. A mera vida real já é suficientemente interessante. Uma criança de 7 anos pode se excitar ao ler que Tommy abriu a porta e viu um dragão. Mas uma criança de 3 anos se excita ao saber que Tommy abriu uma porta. Meninos gostam de histórias românticos, mas criancinhas gostam de histórias realistas – porque as consideram românticas. Na verdade, uma criancinha talvez seja a única pessoa, creio eu, capaz de ler um romance realista moderno sem ficar entediada.  (trad. BT) 

 

 

Acho que a idéia de Chesterton tem bastante fundamento, sem que precise ser uma regra universal. Todos sabemos o quanto criança pequena gosta mais da caixa-do-presente do que do presente. O presente pode ser um cyber-polichinelo “made in Taiwan” com balloons holográficos em cinco idiomas, mas o danado do guri só quer se esconder na caixa. 
 
É claro. Primeiro a gente conquista a realidade, o mundo de verdade, o mundo realista; e então a gente decola nos voos da imaginação. Talvez seja por isto que no Brasil a literatura realista continua a ter tanto peso: não sabemos ainda quem somos, não enxergamos (= não temos a ilusão de que enxergamos) o país por inteiro, e um espelho nos seduz mais do que um quadro de Salvador Dali. 
 
A literatura de imaginação é para as pessoas (ou os países) que já se deslocam no “mundo real” com segurança bastante para pegar uma pista e decolar rumo às estrelas. É justamente nesse momento da vida – digamos 14 anos, para acompanhar a citação lá em cima – que começa a Idade de Ouro da FC, porque o garoto ou a garota que lê já conhece o bastante do mundo para perceber o quanto aquilo é impossível, o quanto aquilo é diferente, o quanto aquilo é essencial. 

 

5132) Monte Cristo e a vingança (12.12.2024)

Um dos grandes sucessos do cinema francês recente é a nova adaptação de O Conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas. Mais uma entre tantas, porque esta é uma das narrativas de aventuras mais populares que existem. Publicada em folhetim entre 1844-1846, é a obra mais bem sucedida de Dumas, juntamente com Os Três Mosqueteiros (1844). 

 

Não é um livro qualquer; eu diria que em mais de um sentido é um livro essencial, e invoco o testemunho de um intelectual insuspeito, o grande Umberto Eco: 

 

O conde de Monte Cristo é, sem dúvida, um dos mais apaixonantes romances já escritos e, por outro lado, é um dos romances mais mal escritos de todos os tempos e de todas as literaturas. 

(“Elogio do Monte Cristo”, em Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Nova Fronteira, 1989, trad. Beatriz Borges, pág. 140) 

 

Falei “intelectual insuspeito”, mas não é bem o caso, pois Eco é suspeitíssimo. Grande admirador de romances policiais, de ficção científica, de histórias em quadrinhos, de folhetins oitocentistas, o nobre professor de Semiótica sabia trazer para o debate modernista ou pós-modernista as obras que lhe davam prazer, e forçava o colegiado a dedicar-lhes tempo e atenção. 

Monte Cristo é provavelmente um livro que merece as duas avaliações de Eco. Nunca o li por completo, embora já tenha possuído umas duas ou três edições diferentes. É aquele livro em que você lê 300 páginas e aí percebe (como diz um amigo meu) “que mal conseguiu sair da Rodoviária”. A viagem vai ser longa. 

 

O filme francês, escrito e dirigido por Matthieu Delaporte e Alexandre de La Patellière, tem três horas (ou pouquinho menos) de duração, e omite partes inteiras do romance – por exemplo, as aventuras de Edmond Dantès entre o momento em que encontra o tesouro, e o momento em que, anos depois, ostentando o nome de Monte Cristo, desembarca em Paris para mostrar que a vingança é um prato que se serve frio. Ou (mais de acordo com sua época) é uma dívida que se faz crescer com o fermento dos juros compostos. 

 

Não custa nada fazer um breve resumo do enredo. Edmond Dantès é um jovem marinheiro que se envolve sem querer nas intrigas políticas da época de Napoleão. Três homens se unem para destruir sua vida: Danglars (por inveja profissional), Villefort (que teme o testemunho de Dantès sobre fatos que presenciou) e Morcerf (que quer a noiva dele). 

 

Dantès é jogado num calabouço no castelo de If, onde passa cerca de 14 anos. Ali, faz amizade com um prisioneiro, o Abade Faria, que lhe ensina idiomas, ciências, filosofia; e lhe dá as indicações para desenterrar um tesouro que está oculto na ilha de Monte Cristo. Dantès foge da prisão, apossa-se do tesouro, e torna-se um dos homens mais ricos da Europa, agora com novo nome e nova identidade. 

(A Ilha de Monte Cristo)

 

O filme se concentra na parte mais dramática do romance: o modo como o misterioso Monte Cristo (o próprio Dantès, irreconhecível) torna-se amigo de Danglars, Villefort e Morcerf e envolve os três numa teia de gentilezas e parcerias. E de repente eles veem, com perplexidade e terror, o mundo desabar sobre suas cabeças. 

 

O filme tem uma narrativa bastante rápida, comprimindo a história talvez até demais. A personagem de “Haydée” (Anamaria Vartolomei) parece cair do céu, e sua presença só fica explicada no final. Além disso, o roteiro dá destinos diferentes a vários personagens, o que certamente terá feito muitos “dumistas” incendiarem as redes sociais francesas. 

 

Paciência. O cinema nunca foi muito respeitador com os desfechos oficiais das obras literárias. Maldo que ainda vou ver alguma adaptação de Hamlet em que o príncipe enforca o criminoso e sobe ao trono, e um Romeu e Julieta em que os dois pombinhos casam-se e são felizes para sempre. 

 

Afora isto, O Conde de Monte Cristo é o típico filmão de sucesso, com excelente direção de arte, fotografia, locações. 

Quem quiser encarar o romance, tem ao seu dispor a edição de bolso dos Clássicos Zahar, na tradução de André Telles e Rodrigo Lacerda (premiada com um Jabuti), com 1.662 páginas. 

 

Mas, o que causa a crítica ambivalente de Umberto Eco ao romance? Como é que um livro pode ser assim tão “apaixonante” e tão “mal escrito”? 

 

Eco poderia ter explicado melhor que “bem escrito” e “mal escrito” são conceitos entrelaçados, que convivem bem na mesma obra. Um livro pode ser composto de parágrafos impecáveis e estar cheio de personagens tediosos. Pode ter excelentes diálogos e uma trama idiota (ou vice-versa). Pode ser chatíssimo de ler mas recheado de lições políticas importantes; pode ter episódios emocionantes e ser cheio de erros na descrição do ambiente ou da época que aborda. 

 

No ensaio que citei acima, “Elogio do Monte Cristo” (de 1984), Umberto Eco examina essa contradição – um livro com qualidades indiscutíveis e defeitos propositais, defeitos em que o autor, Alexandre Dumas, forçou a mão para obter alguma vantagem. 

 

Diz Eco:

 

O Monte Cristo peca por todos os lados. Cheio de palavras ocas, descarado ao repetir o mesmo adjetivo a uma linha de distância, exagerado ao acumular esses mesmos adjetivos, capaz de iniciar uma divagação sentenciosa sem conseguir concluí-la, porque a sintaxe não se mantém, e assim procedendo e ofegando durante vinte linhas, é mecânico e desajeitado ao esboçar os sentimentos: seus personagens ou fremem ou empalidecem, ou enxugam grandes gotas de suor que escorrem pela testa ou, balbuciando com uma voz que nada mais tem de humana, levantam-se convulsivamente da cadeira e tornam a cair, com o autor preocupando-se sempre, obsessivamente, em repetir que a cadeira em que caíram era a mesma em que haviam sentado um segundo antes. (pág. 141) 

 

São os erros de Dumas, e os erros de todo mundo que escreve às pressas e não revisa – porque é um folhetim, e as páginas manuscritas têm que ser levadas às carreiras para a gráfica. São os erros de quem ganha por número de palavras ou de linhas, e por isto estica o texto, esmera-se em descrições de salões ou alcovas, espicha diálogos o mais que pode, sem trazer informação nova (Eco transcreve um exemplo hilário tirado dos Três Mosqueteiros, às páginas 141-143). 

 

Escrever assim é escrever mal, mas Dumas escrevia bem num outro plano, numa escala mais ampla que não a do detalhe. Escrevia “bem” na invenção de peripécias aventurescas, ou na reconstituição delas – tal como Shakespeare, ele colhia muitos dos seus argumentos em textos alheios ou registros de época. 

Quem livra a cara dele neste aspecto é a inesquecível Marlise Meyer, que conhecia o folhetim tão bem quanto Eco, e ressalva: 

 

Dumas descobre o essencial da técnica do folhetim, mergulha o leitor in media res, diálogos vivos, personagens tipificados, e tem senso do corte de capítulo. Não é de espantar que a boa forma folhetinesca tenha nascido das mãos de um homem de teatro. A relação do folhetim com o melodrama que domina então, ao mesmo tempo que o drama romântico, é estreita. Coups de théâtre múltiplos, sempre espantosos, chutes de rideau hábeis. Diga-se aliás que tanto o folhetim quanto o melodrama têm a ver com a forma romanesca que precede o folhetim em termos de popularidade: o chamado romance negro, ilustrado por Ann Radcliffe, e o romance na linhagem de Richardson, que lança o par jovem virtuosa e seduzida (Pamela) e o cínico sedutor (Lovelace). 

(Folhetim: Uma História, Companhia das Letras, 1996, pág. 60) 

 

Alexandre Dumas escrevia bem – na articulação de situações dramáticas, dos conflitos de interesses, dos segredos, das ameaças, das mentiras que precisam ser sustentadas, das traições, das duplicidades, das manobras de poder dentro da vida social ou familiar, do choque entre interesses pessoais e o momento político ou econômico...  

 

Neste aspecto, autores como Dumas, Balzac, Flaubert têm olho esperto, conhecimento das manobras políticas e da natureza humana: mas do ponto de vista da percepção psicológica e do trato da palavra, pode-se argumentar que Balzac escreve melhor que Dumas, e Flaubert melhor que ambos. (E talvez Proust melhor que Flaubert, etc. etc.) 

 

“Escrever” envolve níveis diferentes de criação, e nem todo mundo é igualmente bom (ou ruim) em todos. 

 

a)      A concepção “macro”, de situações humanas, de personagens, de histórias interessantes com fases sucessivas de interesse renovado, ou seja, manter um certo suspense, uma certa surpresa, uma bem-vinda imprevisibilidade nos fatos narrados; 

b)      A arte de compor os trechos menores (capítulos ou parágrafos) colocando em cada um o necessário para fazer “cair a ficha” na mente do leitor; 

c)       A habilidade para compor e alternar trechos de ação física, trechos de reflexão, de descrição, de interpretação dos fatos narrados, etc. 

d)      A habilidade para revelar sua narrativa através de frases bem articuladas, que produzam iluminação, revelação no leitor (informação nova); 

e)      Escolha de vocabulário de acordo com o que a narrativa pede – elevado, plebeu, rebuscado, abstrato – mas sempre a palavra precisa e nova, em vez do clichê desgastado que todo mundo já ouviu (as frases-feitas, os lugares-comuns que confundimos com “realismo”). 

 

Ninguém é igualmente bom em todos estes “aplicativos”, e ninguém é bom o-tempo-inteiro em qualquer um deles. Num mesmo livro de um autor podem ser encontrados exemplos contrastantes. 

 

O veredito de Umberto Eco mostra que para ele Dumas é excelente nos itens a, b e c, e fraco nos itens d e e. De modo que é preciso relativizar, e muito, esse conceito meio simplório de “bem escrito” versus “mal escrito”. O próprio Eco encaminha essa discussão, admitindo que mesmo com todos os defeitos de escrita do Monte Cristo ele é fã do livro. 

 

5125) As cidades invisíveis de Calvino (21.11.2024)

 

 

É um dos livros mais famosos e mais comentados de Ítalo Calvino, e é curioso que o seja, quando rompe com duas das convenções mais enraizadas da literatura de hoje: 

 

1) a de que um livro precisa ter um gênero nítido, definido (ser “um romance” ou ser “um livro de contos”, no caso); e 

 

2) a de que um texto de ficção precisa ser uma obra narrativa, com começo, meio e fim. 

 

As Cidades Invisíveis (Companhia das Letras, 1991, trad. Diogo Mainardi; edição original, 1972) se esquiva desses dois compromissos. É uma narrativa múltipla, auto-geradora, que brota de seu próprio centro, sem avançar na direção de um final. Não é uma narração, é um conjunto de descrições. 

 

Marco Polo descreve para Kublai Khan as cidades que encontrou nas suas viagens: esta é a narrativa-moldura que contém todas as outras, mas é uma narrativa que não se modifica, não “avança”, não contém conflito algum, nem desenvolvimento, nem resolução. Uma situação estática, de dois homens trocando idéias, e examinando exemplos – como se percorressem uma galeria de quadros, comentando cada um deles. 

 

Calvino subdivide o livro em várias categorias: “As Cidades e os Símbolos”, “As Cidades e a Memória”, “As Cidades e o Desejo”, etc.  São ao todo 55 cidades imaginárias, bizarras, surrealistas, fantasiosas, utópicas, sinistras... 

Sua enumeração faz do livro algo semelhante àqueles quadros de Brueghel onde o artista acumula, num mesmo espaço, lado a lado, exemplos de brincadeiras de crianças ou de ditados populares. São as “obras por agrupamento”, obras cuja natureza não é narrativa (=contar uma história), e sim descritiva ou enumerativa. 

 

Essa técnica de agrupamento deixa o livro numa oscilação permanente entre um “romance” e uma “coletânea de contos”, sem se definir claramente por nenhuma das duas fórmulas costumeiras. 

 

E no entanto, o livro é fascinante, é movimentado, tem sucesso junto ao público. Por que? 

(ilustração: Cecilia Reeve)

 

Um dos motivos, talvez o principal, é a riqueza da imaginação de Calvino, uma imaginação exuberante, variada, detalhada, que se realiza principalmente através de sugestões visuais vívidas, descrições capazes de valer por narrativas inteiras.  

 

No centro de Fedora, metrópole de pedra cinzenta, há um palácio de metal com uma esfera de vidro em cada cômodo. Dentro de cada esfera, vê-se uma cidade azul que é o modelo para uma outra Fedora. (p. 32) 

 

Estátuas e escudos reproduzem imagens de leões delfins torres estrelas: símbolo de que alguma coisa – sabe-se lá o quê tem como símbolo um leão ou delfim ou torre ou estrela. Outros símbolos advertem aquilo que é proibido em algum lugar – entrar na viela com carroças, urinar atrás do quiosque, pescar com vara na ponte – e aquilo que é permitido – dar de beber às zebras, jogar bocha, incinerar o cadáver dos parentes. (p. 17) 

 

A riqueza desses detalhes torna este livro equivalente àqueles quadros em que cada figura minúscula está pintada com verossimilhança anatômica, de atitude, de figurino; cada pequena ação congelada no momento sugere todo um enredo; e em cada um desses detalhes há algo de inesperado, de pitoresco, de absurdo, de característico... 

(ilustração: Pooja Patel)

 

Existe a enumeração incessante de cidades, e em cada cidade uma enumeração de pessoas, de lugares, de logradouros, de acontecimentos. O “formato” do livro não é, portanto, o de uma seta que parte do princípio até atingir o fim. Ele se assemelha a um cacho de bolhas, em que novas bolhas vão surgindo e crescendo, cada vez mais numerosas, mas sem uma direção, sem um fim em vista. 

 

As Cidades Invisíveis é, em tese, um livro que poderia ser indefinidamente prolongado, multiplicado, sem que se alterasse o seu formato, a sua estrutura interna. Uma estrutura composta por acréscimo, não por desenvolvimento. 

(ilustração: Karina Puente)

 

Eufêmia (As Cidades e as Trocas, 1) é a cidade onde se cultua a imaginação, onde basta um mote para gerar uma narrativa: 

 

À noite, ao redor das fogueiras em torno do mercado, sentados em sacos ou em barris ou deitados em montes de tapetes, para cada palavra que se diz – como “lobo”, “irmã”, “tesouro escondido”, “batalha”, “Sarna”, “amantes” – os outros contam uma história de lobos, de irmãs, de tesouros, de sarna, de amantes, de batalhas. E sabem que na longa viagem de retorno, quando, para permanecerem acordados bambaleando no camelo ou no junco, puserem-se a pensar nas próprias recordações, o lobo terá se transformado num outro lobo, a irmã numa irmã diferente, a batalha em outras batalhas, ao retornar de Eufêmia, a cidade em que se troca de memória em todos os solstícios e equinócios.” (p. 38-39) 

 

Teodora (As Cidades Ocultas, 4) é a cidade que se dedica ao extermínio dos animais incômodos, em ondas sucessivas de chacinas: corvos, serpentes, aranhas, cupins, ratos, todas as espécies daninhas vão sendo liquidadas em massa, até desaparecerem por completo. Mas... 

 

“Relegada por longas eras a esconderijos apartados, desde que fora despojada do sistema das espécies agora extintas, a outra fauna retornava à luz dos porões da biblioteca onde se conservavam os incunábulos, saltava dos capitéis e dos canais, empoleirava-se no travesseiro dos dormentes. As esfinges, os grifos, as quimeras, os dragões, os hircocervos, as harpias, as hidras, os unicórnios, os basiliscos retomavam a posse de sua cidade.” (p. 145) 

 

Será exagero ver nisto uma “vingança” da literatura fantástica contra o realismo documental?... 

(ilustração: Eda Akaltun)

 

Cada cidade vale como metáfora ou alegoria de alguma coisa: algum processo mental, algum arquétipo coletivo, algum exagero bizarro, alguma demonstração pelo absurdo. 

 

As cidades de Calvino têm todas elas nomes de mulheres: Esmeraldina, Leandra, Irene, Cecília, Armila, Eudóxia... A certa altura o leitor brasileiro se depara até com uma Olinda (As Cidades Ocultas, 1). 

(ilustração: Leighton Connor)

 

Por que mulheres?...  Talvez porque as cidades são múltiplas, mercuriais; contraditórias, mas vivendo dessas contradições. Talvez porque sejam, alternada e simultaneamente, acolhedoras e inabarcáveis. Talvez porque digamos “minha cidade” como dizemos “minha mulher”, não como indicativo de posse, mas de amálgama. 

 

Cidades onde predomina um senso de justiça que muitas vezes não alcançamos, é ela que nos alcança e nos explica a nós mesmos, como em Berenice (As Cidades Ocultas, 5): 

 

“Na origem da cidade dos justos está oculta, por sua vez, uma semente maligna: a certeza e o orgulho de serem justos – e de sê-lo mais do que tantos outros que dizem ser mais justos do que os justos --  fermentando rancores, rivalidades, teimosias, e o natural desejo de represália contra os injustos se contamina pelo anseio de estar em seu lugar e fazer o mesmo que eles” (p. 147) 

 

Calvino tem uma imaginação fractal, no sentido de que cada detalhe de uma história sua é rico o bastante para sugerir um subtexto tão complexo quanto a história principal. Daí o sucesso deste livro. Percorrê-lo não é (como seria num romance convencional) acompanhar a vida de uma pessoa, é caminhar através de uma cidade. 

(ilustração: Sofia Correa)