5212) "Nouvelle Vague" (19.12.2025)

 
 
Este simpático e devotado filme de Richard Linklater procura reconstituir, ou mitologizar, a criação do filme Acossado (“A Bout de Souffle”, 1959), de Jean-Luc Godard, um dos desencadeadores da “nova onda” do cinema francês, não por acaso um dos meus movimentos cinematográficos preferidos.
 
Preferidos por quê? Primeiro, porque a Nouvelle Vague era novinha mesmo quando comecei a me interessar por ela, sete ou oito anos depois de Godard lançar este filme fundador e demolidor. 

Em Campina Grande, era difícil ter acesso a esses filmes. Eram distribuídos no Nordeste pela Franco-Brasileira, que tinha algum problema de contrato com as duas principais redes exibidoras da Paraíba (Luciano Wanderley, dos cinemas Capitólio/CG e Municipal/JP; e Cinemas Reunidos, dos cinemas Babilônia/CG e Plaza/JP). Às vezes, os filmes vinham. Outras vezes, tínhamos que pegar o ônibus, viajar 4 horas e ver os filmes no Recife. Era mais caro, mas era mais divertido.
 
Meus primeiros godards foram Masculino Feminino (1966) e Alphaville (1965), e talvez sejam (por isso mesmo) meus preferidos.
 
O próprio Acossado eu só vim assistir anos depois, quando morei na Bahia. Mas... e daí? Um dos traços revolucionários da Nouvelle Vague é ter sido um movimento onde os cineastas eram ex-críticos. Foi A Revolução dos Críticos (no caso, os que escreviam na parisiense Cahiers du Cinéma), que se transformaram em diretores e tomaram as rédeas do Poder.
 
Numa revolução assim, livros e artigos na imprensa são tão importantes quanto os filmes em si; e isto não nos faltava. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Resnais, eram os cineastas jovens em cujos textos, citados, comentados, transcritos, traduzidos, revelava-se também um cinema francês passado que para nós era tão inédito quanto o deles: o cinema de Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson...

 
Um livro que para mim foi crucial foi a coletânea Jean-Luc Godard, ed. Haroldo Barbosa (Rio: Gráfica Record Editora, 1968). São longas discussões sobre a obra já considerável do diretor – entre 1959 e 1968 ele dirigiu cerca de 15 longas-metragens e outros tantos filmes curtos ou episódios. 
 
Pouco importava se o leitor desconhecia os filmes. Os exemplos eram descritos com clareza e argumentados com veemência e lógica. A grande pergunta de Godard, a que sempre me seduziu, era: “Por que filmar este plano, e não outro?”. Por que filmar como todo mundo filmava?  A resposta padrão era: “Porque é assim que todo mundo faz.” E ele: “Então vou fazer diferente”. 
 
Curiosamente, é a mesma profissão-de-fé de Guimarães Rosa, numa carta famosa a sua tradutora nos EUA, tentando sossegá-la. 
 

No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando. 

(carta a Harriet de Onís, 3-4-1964)

 
Godard assinaria embaixo, e esta é uma das questões que ressurgem em cada cena de Nouvelle Vague. Todo mundo espera uma coisa, e Godard aparece com outra. O produtor se desespera, a estrela sente-se insegura, a maquiadora sente-se desvalorizada... 

O dia de filmagem acaba cedo, a equipe é dispensada depois do almoço, enquanto o diretor faz anotações em seus caderninhos. Quando vão usar o quarto de uma pessoa como locação, alguém começa a arrumar o quarto. Godard pergunta: “Se a gente fosse gravar os sons de uma floresta, começaria derrubando as árvores, espantando os pássaros, para conseguir um som sem interferência? E então? Deixa o quarto como está.” 

Isso vale para todos os filmes? Claro que não, mas essa revolução nouvellevagueana era justamente contra um sistema industrial de produção em que o que valia para um filme tinha que valer para todos. (Parecido com o que o cinema norte-americano tenta impor hoje em dia, principalmente em termos de receitas/fórmulas de argumento e roteiro, “jornada do herói”, etc.). 
 
Numa cena do filme, Godard vê a estrela Jean Seberg chegando de táxi para a filmagem. Ele diz: “Amanhã saia de casa mais cedo, e venha a pé até aqui.” “Para quê?” diz ela. 
 
É um diálogo que, na verdade, Godard travou com Marina Vlady nas filmagens de Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (1967). O diretor explica que é para que ela ande nas calçadas cheias, espere o sinal abrir, examine as vitrines, veja as manchetes nas bancas de jornais, deixe-se embeber do momento presente, do dia de hoje, dos fatos reais... 
 
Quando chegar na locação e tiver que atuar, o seu personagem estará com a cabeça cheia dessas coisas. Estará com a “área de transferência” cheia de memórias recentes que a ajudarão a ser espontânea do jeito certo. 
 
Isto resolve todos os problemas? Não, mas resolve um problema específico de um diretor e de uma atriz em algum filme específico. 

Ocorre com o cinema, como em qualquer arte industrial, um processo de aprimoramento técnico, formação de equipes que dominam esse aprimoramento. Depois que é estabelecido um padrão alto de qualidade técnica, começa a exigência de conformidade com esse padrão para se poder trabalhar.  Estúdios fonográficos, de cinema, de TV, funcionam assim. 
 
Daí a pouco, qualquer vírgula que se afaste um milímetro desse padrão é condenada com veemência pelo defensores do padrão: técnicos de estúdio (defendendo seus empregos), o segundo escalão da equipe (devotos da Lei do Menor Esforço e Quanto Menos Decisões Melhor), os eternamente estressados produtores-executivos, etc. A arte torna-se engessada pela obrigação de usar todos os recursos que desenvolveu, e usá-los sempre da maneira prescrita no Manual. 
 
Daí que as grandes revoluções ocorram quando o padrão é rompido criativamente por uma feliz associação entre artistas jovens dispostos a recriar tudo, e técnicos maduros mas com sensibilidade suficiente para entender aquilo e dizer: “Dane-se o padrão, parece que tá rolando uma coisa nova aqui.” Foi mais ou menos o que o produtor George Martin e seus técnicos, juntamente com os Beatles, estavam fazendo na Inglaterra na época em que Godard filmava na França. 
 
Os defensores de um “know how” técnico, seja na música, no cinema, no teatro, não são fascistas nem mercenários, mas são muitas vezes mais conservadores do que quaisquer talibãs. Eles dedicaram a vida inteira à defesa de um território heroicamente conquistado, um estilo de cinema produzido em alto nível técnico. Não verão com bons olhos um grupo de rapazes ou moças de vinte e poucos anos anunciando: “Sai da frente, tio, vai mudar tudo!”. 
 
Nouvelle Vague mostra um desses momentos históricos especiais, e mostra com simpatia, uma simpatia misturada com gratidão que só me lembro de ter visto no filme Os Sonhadores (“The Dreamers”, 2003), de Bernardo Bertolucci. O carinho nostálgico por uma época que foi especial, sim, e que não se repetirá, porque os jovens daquela época conseguiram o que queriam: mudar o mundo. O mundo mudou, os problemas agora são outros, as revoluções de que precisamos são certamente outras, e nada nos assegura de que acontecerão. Nosso alívio é pensar que, pelo menos naquele momento da História, aconteceu. 

(o ator Guillaume Marbeck e o diretor Richard Linklater)

 
 
 
 
 

5090) Os monstros a vapor (9.8.2024)

Quando eu tinha uns dez ou onze anos, Victor Hugo era um dos autores lidos lá em casa, por meu pai, minha mãe, minha irmã Clotilde e eu (os mais novos eram muito pequenos ainda). Eu era pequeno mas metido a esperto, e li tanto Os Miseráveis quanto O Corcunda de Notre-Dame. Entendia tudo?  Entendia todas as palavras, todas as idéias, todos os significados? Claro que não; mas conseguia acompanhar os acontecimentos, e captar alguma coisa dos dramas que aconteciam com aquelas pessoas. 
 
Nessa época aprendi uma lição fundamental como leitor: eu não preciso entender tudo que estou lendo, desde que possa continuar a leitura. Absorvo o que consigo entender. Depois cuido do resto. Nenhuma palavra desconhecida e nenhuma idéia adulta já tiveram o poder de me afastar de um livro. (Isto é exagero, claro. Ainda hoje tem uma porção de livros que eu simplesmente não compreendo, e vou ler outra coisa.) 
 
Hoje lembrei Os Homens do Mar (1866), numa edição do Clube do Livro. (Anos depois encontrei outra tradução, com o título Os Trabalhadores do Mar.) Contava a história de um tal de Gilliatt, pescador jovem que vive à beira-mar, na ilha de Guernsey, no litoral da França. (Onde Hugo morou durante seu exílio.)  Desde o começo achei o lugar fascinante, porque tinha uma pequena elevação de terra que, na maré alta, ficava submersa. Quando a maré baixava, a terra emergia, e nela havia um rochedo escavado em forma de cadeira, uma cadeira que os locais chamam de “Gild-Holm-‘Ur”. 
 
Gilliatt tinha o costume de sentar nessa cadeira e ficar olhando o oceano, enquanto a água da maré montante subia pouco a pouco, molhando seus pés, depois suas pernas... E esta cena se repete tragicamente no final do livro. (Não li o livro todo: outro costume salutar que cultivei era o de abrir qualquer livro em qualquer página e começar a ler em qualquer ponto, para ver se entendia e se gostava.) 
 
Nesse tempo eu já estava escolado em romances espantosos de ficção científica e de terror. Já sabia quem eram Drácula e Frankenstein, então... “sou um ser humano, e nada que seja sobre-humano me é estranho.”  
 
A certa altura do livro de Victor Hugo ele introduz, no mundo rústico de Gilliatt, duas personagens, que dão nome ao capítulo: Durande e Déruchette. Quem serão essas duas? Vamos ver como elas entram no livro, na tradução catita de Machado de Assis. (Que não sei se é a mesma do livro da foto, o volume que li na época.) 
 

(...)

LIVRO TERCEIRO

Durande e Deruchette.

 

I

GARRULICE E EFLÚVIOS

 

Deruchette tinha as mais lindas mãozinhas deste mundo, e pés iguais às mãos, quatro pezinhos de mosca, dizia mess Lethierry. Tinha em si a bondade e a doçura: o tio Lethierry era toda a sua família e riqueza: o trabalho dela, era deixar-se viver; tinha por talento algumas canções, por ciência a beleza, por espirito a inocência, por coração a ignorância; tinha a graciosa indolência crioula, mesclada de travessura e de viveza, a jovialidade traquinas da infância com um pendor à melancolia, vestuários um pouco insulares, elegantes, mas incorretos, chapéus de flores todo o ano, fronte ingênua, pescoço flexível e tentador, cabelos castanhos, pele branca com alguns toques arruivados no verão, boca grande e sã, e nessa boca o adorável e perigoso esplendor do sorriso. Eis o que era Deruchette. 

 

Algumas vezes, à noite, após o pôr o sol, no momento em que a noite se mistura com o mar, à hora em que o crepúsculo dá uma espécie de terror às vagas, via-se entrar na barra de Saint-Sampson, ao tumulto sinistro das ondas uma certa massa informe, uma coisa monstruosa que silvava e cuspia, que roncava como uma besta e fumegava como um vulcão, uma espécie de hidra babando espuma e arrastando um nevoeiro, atirando-se sobre a cidade com um horrível movimento de barbatanas e uma goela donde as chamas irrompiam. Era Durande. (...) 

 
Este trecho me marcou porque corresponde a uma certa sensibilidade despertada nos leitores pela literatura fantástica. 

 

(“La Durande”, desenho de Victor Hugo)

 
A “Durande” que Victor Hugo descreve de maneira tão brilhante (ainda mais pelo contraste entre as descrições dos dois parágrafos) é o barco a vapor do Mestre Lethierry, seu ganha-pão. A descrição horrífica e fantasiosa se justifica dramaturgicamente: trata-se de uma pequena ilha no litoral da França, habitada por gente antiga e rude, e “Durande” é o primeiro barco a vapor que eles conhecem, o que justifica o senso de estranheza e medo diante dele. 
 
Ao prosseguir na leitura, entendi aos poucos o que era Durande. Por algumas horas, no entanto, ou minutos, acreditei piamente que se tratava de um monstro real, um monstro misto de dragão e kraken, domesticado pelo Mestre Lethierry, uma criatura viva que convivia com ele e a mocinha. Na minha cabeça de leitor enxerido, não havia separação entre os gêneros literários. Não havia o realismo e o fantástico. Todo livro era uma história, e em qualquer história podia acontecer qualquer coisa. 
 
Os Homens do Mar pode servir, pelo menos nesse trecho, como precursor de um fantástico pré-steampunk, um registro do impacto das transformações sociais e psicológicas produzidas pela chegada de uma nova tecnologia: a máquina a vapor. Hoje, a descrição técnica de Victor Hugo ao longo do livro é considerada pelos críticos como extremamente precisa, e reflete um bom conhecimento de motores a vapor e de engenharia naval.  
 
Durande me veio à mente (e com ela esse aspecto semi-alegórico da máquina a vapor) ao ver uma referência a um livro que não li, mas tem várias traduções brasileiras: La Bête Humaine (“A Besta Humana”, 1889), de Émile Zola.  
 
É um daqueles romances naturalistas em que um certo determinismo biológico e social predispõe um indivíduo ao crime. Jacques Lantier é um maquinista de trem, e no transcurso da narrativa comete alguns assassinatos, pois é sujeito a acessos sádicos onde mistura o desejo sexual e a vontade de matar (principalmente mulheres). 
 
No clímax do romance, em suas últimas páginas, Lantier, depois de mais uma vez escapar à identificação como assassino de outras pessoas, vai pilotar um trem cheio de soldados bêbados rumo à fronteira, pois acaba de ser declarada a guerra entre a França e a Prússia. 
 

Já era noite, quando os soldados embarcaram, como carneiros, em vagões de gado. Tábuas haviam sido pregadas às paredes para servir de bancos, e os homens se amontoavam ali, superlotando os vagões; uns em pé, uns sentados sobre os outros, apertados, sem poder mexer um braço. (trad. BT) 

 
Depois que o trem parte, Lantier se envolve numa briga com o foguista, Pecqueux, cuja namorada ele havia seduzido. Os dois brigam, se engalfinham na cabine, caem do trem, são despedaçados... e o trem segue a toda velocidade, sem ninguém no comando. (Este final catastrófico foi modificado por Jean Renoir em sua adaptação cinematográfica de 1938.) 

(Jean Renoir, La Bête Humaine, 1938)
 
 

A enorme massa, com dezoito vagões apinhados de homens como gado humano, cruzava os campos desertos emitindo um rugido contínuo; e esses homens que caminhavam para o massacre estavam cantando, cantando a plenos pulmões, fazendo um tal clamor que podia ser ouvido por cima do barulho das rodas. 

 
Chefes de estação e telegrafistas se desesperam, mandando ordens para que todos os trens das próximas estações possam se refugiar em algum desvio e permitir a passagem do trem enlouquecido. 
 

Quem ligava para as vítimas que a máquina teria esmagado em seu trajeto? Ela não ia rumo ao futuro, apesar de tudo, indiferente ao sangue derramado? Sem guia, no meio da escuridão, como um animal cego e mudo que alguém libertou por entre a morte, ela rodava e rodava, carregando sua carne de canhão, cheia daqueles soldados que, embrutecidos pelo cansaço e pela bebida, não paravam de cantar. 

 
O livro termina assim, interrompendo-se antes do desenlace inevitável. A “besta humana” do título, ao longo da novela, era Jacques Lantier, o maquinista sádico e assassino; nestas cenas finais, esse epíteto pode caber ao trem que ele pilotava, e que agora se transforma numa máquina insensível, feroz, cheia de gente e matadora de gente, rumo à guerra que se inicia. Homens que agem como máquinas assassinas, e máquinas que parecem adquirir um espírito assassino próprio. 
 
Na época de Zola, o trem a vapor era um símbolo recente do poder e da ousadia do Homem, um ser de alta tecnologia que a essa altura já adquirira dimensões mitológicas. 

 
 
 

4865) Jean-Luc Godard, o incompreendido (21.9.2022)

Parece que coube a Cacá Diegues esta frase emblemáticas e definitiva: “Para nós, a palavra Cinema é abreviatura de Cinema Americano”. E não lembro agora quem afirmou (com igual precisão) que “os americanos descobriram o segredo do ritmo cinematográfico”.
 
Eu corrigiria apenas observando que eles não “descobriram o”, mas “inventaram um”. E as forças conjugadas do dólar, da política, do comércio e (não convém desprezar) do poder simbólico das mitologias norte-americanas impuseram esse ritmo como sendo o que todo brasileiro espera quando compra seu ingresso na bilheteria. Cinema virou sinônimo daquele cinema.
 
Jean-Luc Godard e outros diretores da nouvelle vague eram igualmente fascinados pelo cinema norte-americano. Só que a França, comparada ao Brasil, é outro patamar. Eles podem encarar os gringos de frente, no mesmo nível, olho no olho. Ou pensam que podem, o que em termos de Arte vem a dar na mesma coisa. Os nouvellevaguistas eram antropofágicos, ao seu modo. Digeriram da cultura dos EUA um monte de coisas que os próprios norte-americanos já tinham esquecido ou que menosprezavam: Samuel Fuller, Jerry Lewis, David Goodis, Nicholas Ray, Buster Keaton, o filme “noir”, a pulp fiction.

(Made in USA, 1966)

 
Dessa turma francesa, Godard era talvez o menos preocupado em “fazer sucesso”. Seu cinema é, na maior parte do tempo, um anti-cinema, no sentido de que é um anti-cinema-americano, não porque ele deteste o cinema dos EUA, mas porque quer espicaçá-lo, provocá-lo, canibalizá-lo, desconstruí-lo. No que faz muito bem.
 
A tríade em que repousa o cinema convencional é: Identificação, Empatia e Catarse. O público se identifica com alguns aspectos dos personagens – que tanto podem ser Carlitos quanto Hannibal Lecter – e se transporta mentalmente para a tela. Cria uma empatia e se projeta em seus dramas, suas ações, seus perigos, seus afetos. E através disso obtém a catarse, vivendo vicariamente (indiretamente, parasitariamente) o que o personagem vive: experimenta o amor, o ódio, o perigo, a excitação, a brutalidade, o riso.
 
Godard não quer nada disso, ele quer o distanciamento crítico, e neste aspecto é o mais brechtiano dos diretores do cinema. Godard parece dizer o tempo todo: “Pára, é um filme, não está acontecendo, é só uma encenação para que você se pergunte: Quem? O quê? Por quê?”.
 
Em La Chinoise, há uma cena (00:47:31) em que o personagem mostra um quadro negro cheio de nomes escritos, sob o letreiro “A História da Arte nos Últimos 100 Anos”. Ele vai eliminando de um em um. No final, “Brecht” é o único que sobra.

 
O filme convencional é um discurso de mão única (da tela para a sala) que visa emocionar o público. O filme de Godard é uma triangulação entre a tela, a sala, e uma presença invisível (o Diretor) que se interpõe o tempo inteiro entre as duas, interrompendo a catarse. Por isso Godard é tão odiado. Interromper a catarse de um espectador de cinema é ainda mais grave do que interromper um espirro ou um orgasmo.
 
Veja-se o caso de Bande à Part, um filme despretensioso e simpático, o único de Godard incluído na lista dos “100 Melhores Filmes” da revista Time. Acompanhamos dois rapazes e uma moça que planejam um assalto (“planejam” é exagero: eles ficam com vontade de fazer um assalto e acabam fazendo mesmo) e o tempo inteiro uma voz vem por trás da câmera, por trás do nosso ombro, segredando alguma coisa ao nosso ouvido. É o diabo do diretor.

Por volta dos 8 minutos de filme, essa voz anuncia, baixinho: “Para o espectador que chegou atrasado, vamos fornecer umas poucas palavras escolhidas aleatoriamente: Três semanas antes. Um monte de dinheiro. Uma aula de inglês. Uma casa na beira do rio. Uma garota romântica.”
 
Como a história é simples e os personagens têm um certo carisma (carisma e catarse têm o mesmo DNA), a gente aceita. E por que não? Um dos rapazes escreve mais adiante, num quadro negro: “Eliot: Tudo que é novo é automaticamente tradicional”.

Bande à Part é o filme com a famosa cena da “dancinha”, multiplicada em memes e em citações pelo mundo afora. Os dois rapazes e a moça (com chapéu de homem) dançam uma coreografiazinha meio ensaiada, meio lembrada na hora.
 
É uma cena hipnótica. O leve desencontro nos movimentos deles exige de nós uma atenção quase inconsciente, mas constante. Nosso cérebro fica “corrigindo” mentalmente a coreografia, e assim não mergulha no piloto-automático do mero deleite, do mero consumo. Uma dança com excesso de perfeição (os filmes de Busby Berkeley, os dançarinos de Bali) elimina esses solavancos – e produz um adormecimento, uma atenção apenas passiva.
 
E como se não bastasse, o diabo do diretor volta a cochichar. Ele interrompe três vezes o áudio (os jovens continuam dançando, sem som) para dizer que este é o momento de uma digressão sobre os sentimentos dos personagens. A música está tocando e de repente um corte do áudio. Voz: “Arthur segue olhando os pés; mas sua mente está na boca de Odile e seus beijos românticos.”  Volta música. Corte de novo. Voz: “Odile se pergunta se os garotos percebem seus seios movendo-se por baixo do suéter.”  Volta a música, terceiro corte, voz: “Franz pensa em tudo e em nada. Ele se pergunta se o mundo está virando um sonho ou se o sonho está virando o mundo.”
 
Passa? Parece que passa, porque o corte não é tão intruso assim, e de certa forma contribui para a nossa identificação e a empatia. Depois, Godard usaria o mesmo artifício para fazer comentários marxistas-leninistas.
 
De certo modo essa cena equivale às entrevistas que ele faz com os atores de A Chinesa (1967), jovens maoístas trancados no enorme umbigo do apartamento dos pais de um deles (uma situação retomada anos depois, em outros termos, pelo filme Os Sonhadores, 2003, de Bernardo Bertolucci). A câmera enquadra em close o ator-personagem, que responde perguntas vindas lá de trás, quase inaudíveis (o que me lembrou o saudoso programa musical Ensaio, de Fernando Faro na TV-Cultura, um programa godardiano em mais de um aspecto).

Essas cenas reproduzem de certa forma as entrevistas de um diretor que escolhe atores. Godard está, por cima de nosso ombro, “entrevistando os personagens”, para checar se o ator/atriz já o incorporou devidamente. (Ele chega a mostrar Raoul Coutard e sua câmera.) Mas eu já vi diretor de teatro fazer isso e, diabolicamente, misturar perguntas pessoais, especificamente dirigidas ao ator/atriz. Como interrogatório de espião nas mãos da CIA, do Mossad, da KGB. Quem é você? Gosta do quê? Vive como? Veio de onde? O que anda fazendo?
 
E nessa triangulação (tela/sala/diretor) o filme, que teoricamente é de ficção, ganha uma leveza e uma soltura de documentário, de coisa não decorada, não encenada, de coisa espontânea, ou ficticiamente espontânea. E mesmo quando o texto da resposta é do personagem, sentimos por baixo dele uma dosezinha da atriz; e vice-versa.
 
Falo aqui de vez em quando que a música no cinema e na TV é um “indutor emocional”, um efeito subliminar nos explicando (e nos impondo) o que devemos sentir. São os violinos açucarados que mesmo um cara talentoso como Steven Spielberg empurra em toda cena de amor. São os rumores tectônicos, ultra-graves, que mexem com nossos intestinos nos filmes de horror em cinema com som Dolby. São as novelas da Globo, onde nas cenas cômicas é preciso botar no áudio um cavaquinho moleque, como quem diz: “Riam! Essa cena foi engraçada!”.

(Made in Usa, 1966)

Godard é um subversivo do som, mais do que da política. Ruídos súbitos explodem, estridentes, sem propósito, a qualquer instante, fazendo a gente pôr as mãos nos ouvidos. Música dissonante, trechos de peças de vanguarda concretista, falas em desacordo com os movimentos labiais do elenco, barulhos irritantes e contínuos, silêncios inexplicáveis...
 
Godard sabe que o som é mais visceral e mais animal do que a imagem, e assalta o tempo inteiro esse flanco desprotegido.
 
E quando precisa, ele sabe usar o som de outra forma. Em A Chinesa¸ Jean-Pierre Léaud e Anne Wiazemsky discutem a relação quanto estudam sentados à mesa, com uma vitrola ao lado. O rapaz se queixa de que na luta revolucionária é impossível batalhar em duas frentes. Ela põe um disco, e faz uma pseudo-confissão de que não o ama mais, para mostrar-lhe que ele é capaz, sim, de assimilar música e linguagem simultaneamente.
 
O que ouvimos comenta o que vemos. Em Bande à Part, Anna Karina e Claude Brasseur viajam de metrô e comentam ficticiamente os sentimentos das pessoas que veem: “Olha para aquele... por que aquela expressão? É qualquer coisa que imagines. Sua aparência mudará dependendo da sua estória. Digamos que ele está levando um ursinho de pelúcia para sua filha doente.  E ele parecerá bem. Mas ele parecerá cruel se você imaginar que ele está levando dinamite para explodir o país.”
 
Godard ganhou muitas antipatias por fazer um cinema destinado à inteligência, e não à emoção. É uma forma de fazer cinema – entre muitas. Eu não quereria viver num mundo onde todo mundo filmasse igual a Godard. Ou a Buñuel. Ou a Walt Disney. E quando quero me emocionar, vou assistir Truffaut ou Fellini ou Billy Wilder, que me emocionam sempre.

 

Vistos em retrospecto, já devidamente domesticados, alguns filmes seus me emocionam hoje, principalmente os seus retratos da mulher dos anos 1960 na França: os casamentos complicados (Uma Mulher Casada), a ilusão pop (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Masculino Feminino), a prostituição (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Viver a Vida), a violência doméstica e social (Week End)... Os anos 1960 não foram nenhum paraíso.
 
Entre 1959 e 1967, Godard dirigiu quinze longas-metragens, todos eles muito bons, pelo meu gosto. Filmes em geral feitos com pouco dinheiro, feitos meio às pressas, misturando roteiro e improvisação, captando fatos do momento (os inevitáveis rádios ligados, TVs ligadas, jornais lidos em voz alta), captando o espírito do tempo – e pulando nos anos seguintes para um tipo de cinema completamente diferente.
 
Por trás dos óculos-escuros indevassáveis e do cigarro desdenhoso, era um rapaz pilhado, insone, desgastado por pensar o tempo inteiro, capaz de transformar uma atriz em musa de uma geração, casar com ela e tratá-la como se fosse uma criada. Tinha as qualidades e os defeitos dos intelectuais do seu tempo. Ele e sua obra são uma Pedra de Roseta para entender o mundo em que ele viveu (em que eu vivi), um mundo incompreensível para os olhos de hoje.

4628) Os que voltaram da Morte (7.10.2020)

Há um filme francês chamado Les Revenants (2004; em inglês, They Came Back) com uma premissa fantástica desenvolvida de maneira curiosa.
 
A premissa é que um belo dia os mortos voltam à vida.  Na cena inicial do filme eles saem do cemitério, caminhando devagar, mas não são como os zumbis. Voltam intactos, vivos mesmo, aparentemente saudáveis, trajando roupas limpas e normais. Seriam as mesmas pessoas que foram um dia, se não fosse o fato de algumas semanas, ou meses, ou anos atrás terem falecido e sido sepultados por suas famílias.
 
A cena inicial do filme, arrepiante, mostra esse êxodo vagaroso de pessoas bem vestidas, de cabelos brancos, saindo do cemitério numa procissão silenciosa e introvertida.
 
Voltam, inteiros, mas meio amnésicos. Parecem não saber que tinham morrido. Alguns se dirigem de volta a suas casas, outros ficam vagando. As autoridades providenciam espaços para recolhê-los, em galpões, em ginásios, porque são milhares que ressuscitam do dia para a noite. É como se fosse uma invasão de refugiados; ou de desabrigados por um furacão, algo assim.
 
Um dado comum a todos é essa amnésia, essa relativa ausência, esse descolamento da realidade. Falam pouquíssimo, e quando falam é para dizer banalidades, frases cotidianas, como se a vida fosse a vida normal de sempre mas eles estivessem meio tontos, meio convalescentes, meio maldormidos.
 
Lembrei do que acontece no livro Aniquilação (2014) de Jeff VanderMeer. Nessa história, algumas expedições militares são enviadas à misteriosa “Área X”, que parece ter sido bloqueada por uma força alienígena. As pessoas que entram ali não voltam mais, mas há algumas exceções. A Bióloga (um dos personagens principais) conta assim como o seu marido, um dos expedicionários, reapareceu inesperadamente em casa:
 

Uma noite, cerca de um ano depois que ele tinha partido para a fronteira, eu estava deitada sozinha na cama, e ouvi alguém na cozinha.  Armei-me com um bastão de beisebol, saí do quarto e acendi todas as luzes da casa.  Encontrei meu marido junto do refrigerador, ainda vestindo seu uniforme da expedição, bebendo leite e derramando-o pelo queixo e pelo rosto, e devorando furiosamente restos de comida.

 

Fiquei sem fala.  Só conseguia olhar para ele como se ele fosse uma miragem e se eu me mexesse ou dissesse qualquer coisa ele iria se dissipar no nada, ou em menos do que nada.

 

Sentamos os dois na sala, ele no sofá e eu numa poltrona em frente.  Eu precisava de alguma distância em relação àquela aparição repentina.  Ele não sabia dizer como tinha deixado a Área X, não lembrava absolutamente de como tinha chegado ali em casa.  Tinha apenas uma vaga lembrança da expedição propriamente dita.  Demonstrava uma calma estranha, rompida apenas por alguns breves momentos de um remoto pânico, quando eu lhe perguntei o que acontecera e ele reconheceu que sua amnésia não era natural. (...)

 

Depois de algum tempo, não aguentei mais aquilo.  Tirei a roupa dele, obriguei-o a um banho de chuveiro, depois levei-o para o quarto e fiz amor com ele, eu por cima.  (...) O tempo inteiro em que esteve dentro de mim ele ergueu os olhos para o meu rosto com uma expressão que me disse que ele lembrava, sim, de mim, mas somente através de uma névoa.  (...) O que quer que tivesse acontecido na Área X, ele não tinha voltado.  Não mesmo.

(trad. BT)

 
É mais ou menos assim que reagem as pessoas “retornadas” do filme escrito e dirigido por Robin Campillo. Algumas são idosas, e seu alheamento nos dá uma arrepiante impressão de Alzheimer. Casais jovens, sem filhos, sentam numa sala de visitas olhando um para o outro, e em certos momentos a gente não sabe se quem retornou da morte foi ele ou foi ela.

Alguns erguem-se no meio da noite, vestem a roupa e saem caminhando devagar de volta à repartição onde trabalhavam, aparentemente sem perceber que são três horas da madrugada. Reúnem-se. Manuseiam mapas, falam em voz baixa, como se tentassem se lembrar coletivamente; são rituais ominosos e patéticos. Parecem com a Ilha do Dr. Moreau de Wells: os conciliábulos dos bichos-homens repetindo ladainhas e tentando convencer-se de que são pessoas normais.

 
E ao que parece ninguém toca no assunto. Os familiares procuram poupá-los (e a si próprios) de perguntas terríveis tipo “como é estar morto?”. Tratam-nos como em tantos lugares se tratam os soldados que voltam da guerra traumatizados. Procuram facilitar tudo para eles, e ninguém toca jamais naquele assunto.
 
As matérias sobre o filme lembram de Invasion of the Body Snatchers, filmado em 1956 por Don Siegel e em 1978 por Philip Kaufman. A única semelhança é a atitude meio sonâmbula que nestes dois filmes acomete as pessoas que foram “invadidas” pelos alienígenas; no mais, semelhança nenhuma.
 
O saite IMDB cita o nosso Incidente em Antares de Érico Verissimo, por esse retorno dos mortos; mas, mais uma vez, a semelhança se esgota no ponto inicial. No filme francês, os mortos estão limpos e intactos, mas têm um comportamento passivo e ausente; no livro de Érico, apresentam uma leve decomposição, mas falam, riem, discutem, têm muito mais iniciativa, estão até mais “vivos” do que muitos outros personagens.
 
O filme tem alguns desdobramentos meio inexplicados, e me passa impressão de um sintoma muito comum nas narrativas da literatura e do cinema. São as histórias de Começo e as histórias de Fim. Às vezes a gente tem uma idéia sensacional para o começo de uma história, mas não sabe onde aquilo vai dar. Outras vezes, a gente imagina um desfecho arrasador, mas precisa inventar um começo que conduza até aquele ponto.
 
Les Revenantes é claramente uma História de Começo; “E se os mortos voltassem?...”, etc etc.  O final do filme sugere dois ou três desenvolvimentos, nenhum deles conclusivo – não é um filme com desfecho, é um filme que se esvai aos poucos. (Li por aí que foi adaptado para uma série de TV que já vai com duas temporadas; não creio que uma idéia tão tênue possa render muito, esticada a esse ponto).
 
O mais interessante do filme é esse clima de indecisão, de imprecisão, de perguntas não respondidas. Que lembra as palavras de Arthur Rimbaud em Uma Estadia no Inferno:
 

“Fraqueza ou força: repara bem, é a força. Não sabes aonde vai nem por que vais, mas entra em toda parte, aberto a tudo. Não te matarão mais do que se já fosses cadáver.”  Pela manhã, meu olhar era tão vago e minha aparência tão morta, que as pessoas que encontrei talvez nem me tenham visto.

(trad. Ivo Barroso)

 
 
 
 
 

4621) Um escritor de pulp fiction em Paris (16.9.2020)

Existem vários filmes norte-americanos abordando a vida e o meio social dos escritores de pulp fiction, das histórias populares vendidas por um vintém nas bancas. São raros, no entanto, os filmes que mostram esse ambiente em outros países.
 
O Crime de Monsieur Lange (“Le Crime de M. Lange”, 1936), de Jean Renoir, é a história de um escritor de pulp fiction parisiense nos anos 1930.  Vemos nesse personagem aquele misto de idealismo, ingenuidade e persistência de quem cresceu lendo aquele tipo de histórias (ou assistindo-as no cinema) e não pensa em outra coisa.
 
Amédée Lange (René Lefèvre) é um rapaz meio desajeitado, simpático, sonhador, que escreve as aventuras do cowboy Arizona Jim. O filme conta sua trajetória do anonimato para o sucesso... até que uma tragédia corta sua carreira ao meio.
 
Ele assina sem ler um contrato com Monsieur Batala, um editor sem escrúpulos de uma revista de contos policiais, Javert ("Hebdomadário Literário e Policial"), um cara espertalhão, que deve a todo mundo, pega dinheiro de todo mundo, engambela todo mundo. (Eu ia escrever: “engaloba”, mas só os paraibanos me entenderiam.)

Paul Batala, interpretado pelo excelente Jules Berry, é um sujeito melífluo, exuberante, com um sorriso maligno pregado no rosto, cheio de argumentos, cheio de recursos. Mulherengo, dá em cima de todas as funcionárias da editora e da lavanderia que ocupa o mesmo prédio; é aquele canastrão grisalho, cheio de auto-estima, predador de gente indefesa, uma espécie de Michel Temer com o dom da simpatia.

(Lange e Batala, interpretados por René Lefèvre e Jules Berry)

A trama, escrita por Jacques Prévert (um dos grandes poetas franceses de sua época) é leve, de um realismo que se satisfaz com uma coerência de superfície. Jean Renoir era um cineasta daquela linha humanista do cinema francês, um cinema focado em problemas humanos e sociais, sem grandes aprofundamentos psicológicos, sem grandes abismos intimistas (como os que existem em Bergman ou Antonioni).
 
Tinha um olho esperto para o modo como os papéis sociais condicionam as ações das pessoas, de modo que em muitos dos roteiros que filmou a gente vê aquela imprevisibilidade que vem da literatura realista – pensa-se que o personagem vai agir em função do seu “papel social” e ele tem uma atitude independente; ou vice-versa.
 
O Crime de Monsieur Lange é um daqueles típicos filmes franceses dos anos 1930, com personagens “populares”, um tanto rústicos, um tanto espertos, meio ingênuos em termos sentimentais mas nada bobos na vida prática; meio bonachões, meio explosivos, esforçados, determinados, avançando aos tropeções por entre uma sociedade que só valoriza o que eles não têm: dinheiro, sobrenome, sofisticação intelectual.
 
Nesse cinema “humanista”, a câmera de Renoir é um personagem a mais, que se move de maneira tão discreta que não percebemos; acompanha um personagem ou outro, recua para dar espaço a mais gente, afasta-se de lado para revelar um detalhe, percorre o ambiente como se fosse um casal a mais evoluindo num salão de baile, sem esbarrar em ninguém.
 
Este filme tem uma panorâmica famosa, justamente na cena do crime, que ocorre no pátio interno de um desses prédios franceses por onde se entra através de um corredor largo que dá acesso a um pátio ao ar livre, ainda mais largo, de onde se olha para cima e dali se veem as janelas dos apartamentos.

(o plano-sequência do crime)

Na hora do crime, um homem está nesse pátio assediando uma mulher. A câmera os deixa ali e sobe num plano-sequência até o segundo andar, para mostrar através da janela outro homem que sai de uma sala, passa por dentro de outras (sendo mostrado de janela em janela pela câmera que se move na horizontal), desce a escada por dentro do prédio (e a câmera começa a abaixar, do lado de fora). Ele sai pela porta e se encaminha para a direita, onde está o casal; a câmera surpreendentemente vira para a esquerda e descreve um giro quase de círculo completo que se fecha no instante em que ele aborda, de arma em punho, o casal que briga.

(diagrama do movimento da câmera)

A cena me trouxe à memória um uso de espaço bem parecido, na última sequência de O Inquilino (1976) de Roman Polanski, que acontece num pátio exatamente igual; dá a impressão até de ser o mesmo prédio. (Não é; Paris é cheia de prédios assim.) No filme de Polanski, o personagem sobe na janela, ameaçando suicidar-se, e a câmera, mais solta até do que a de Renoir, percorre as janelas, as varandas, os telhadinhos intermediários, onde os vizinhos dele o aplaudem e o encorajam no tradicional “pula, pula!”.
 
Quase todo o filme de Renoir acontece nesse pátio (o título inicial era Sur la Cour, “No Pátio”), pois é um prédio onde funciona a gráfica-editora de Monsieur Batala, uma lavanderia que fornece o contingente feminino (a lourinha Florelle, que faz Valentine Cardès, é de uma vivacidade comovente), e tem alguns moradores envolvidos na trama.

(a redação)

O filme é muito citado nas histórias do cinema por ter sido produzido num esforço conjunto de entidades culturais de esquerda ligadas à Frente Popular. Ao contrário do que seria de se esperar, não tem nenhum comício ideológico, é uma história de gente. O único aspecto político, aliás bem resolvido, é que, quando Monsieur Batala desaparece com a grana da editora e é dado como morto, os trabalhadores se organizam em cooperativa, redobram os esforços, e contam com o valoroso “Arizona Jim” para criar um sucesso editorial sem precedentes.

A pulp fiction é, como dizia Thomas M. Disch revertendo a frase de Shakespeare, “o sonho de que é feito o nosso material”.

 
Aqui, a panorâmica da cena do crime :
https://www.youtube.com/watch?v=MChmwrywBZ8&list=PL21YzF6vbkq_rO0IlSyV5J1drksZSD8Fp&index=7&ab_channel=ArrowAcademy
 

4355) O amor, o cinema e a revolução (8.6.2018)

Nem tudo que diz respeito aos anos 1960 pode ser carimbado com a fórmula “sexo, drogas e rock-and-roll”.

O livro de memórias de Anne Wiazemsky, Um Ano Depois (Ed. Todavia, 2018, trad. Julia de Rosa Simões) poderia se chamar O amor, o cinema e a revolução, porque era mais ou menos este o lema em vigor na época que ela viveu tão de perto e descreve tão bem.

Anne foi casada com Jean-Luc Godard e aparece nos seus filmes A Chinesa, Week End, One Plus One, além do Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini e A Grande Testemunha (1966) de Robert Bresson. Era uma atriz discreta, mas muito fotogênica, e correspondia (tal como Anna Karina, a esposa-musa anterior de Godard) ao tipo mediano das garotas daquele tempo.

Alguém dirá que nem todas as garotas daquele tempo eram tão bonitas; mas atrizes como estas duas reproduzem modos de andar, de vestir, de sentar, de discutir, de dançar, de cantar, nos quais rapazes e moças se reconheciam sem esforço. Essas atrizes de cinema que a gente chama de “musas de uma geração” nem sempre são bonitas. Elas são  um conjunto de atitudes, inflexões de voz, movimentos, olhares, que dão a sensação imediata de uma verdade de dentro para fora.

Anna Wiazemsky relata as agitações de 1968 com o olho de quem, quando deu fé, estava no centro do furacão, coitada. E ao lado de Godard, no ano crucial da vida do diretor – quando este parou de fazer filmes sobre garotas como ela e começou a fazer filmes de esquerdismo militante e radical. Com quase 40 anos, Godard estava se fascinando cada vez mais com o ardor combativo dos jovens radicais do movimento estudantil.

Era principalmente Jean-Jock quem falava, os silêncios de Jean-Luc me surpreendiam: ficar calado na presença de outra pessoa não era um dos seus hábitos, ele sempre precisava ter a última palavra. (p. 21)

Há um episódio pitoresco logo no início, quando Godard é convidado para dirigir o filme O Assassinato de Trotsky tendo John Lennon no papel-título. Ele e Anne viajam a Londres, se reúnem com os Beatles na Apple, mas os “santos” de Godard e Lennon não se harmonizam em momento algum (o que não é de admirar), e a reunião termina com Paul McCartney convidando Anne para tomar chá embaixo da mesa.

O projeto não foi à frente; mas como Godard já estava em Londres, com um pré-contrato assinado, acabou aceitando dirigir os Rolling Stones em One Plus One, que não passa de uma longa maratona de ensaios da canção “Sympathy for the Devil”, intercalado com discursos marxistas-leninistas.

No pinga-fogo das passeatas estudantis, com as ruas de Paris sendo desparalelepipedadas pelos estudantes para combater a polícia, a cidade parou. Diz Anne: “em pouco tempo os estoques de rádios de pilha pela primeira vez se esgotaram no país”. Godard vai para as passeatas cheio de perplexidade e entusiasmo, tropeça, quebra os óculos...

O bom de livros assim é trazer esses olimpianos (como os chamava Edgar Morin) ao plano banal e nada heróico de nós mesmos. É romântico, mas também dá um certo consolo financeiro, saber que de manhã Godard levava para Anne uma bandeja com “uma xícara de Nescafé e um pão com manteiga”. E lendo relatos do dia a dia de pessoas tão famosas (aparecem Bernardo Bertolucci, Gilles Deleuze, Pier Paolo Pasolini, etc.) a gente vê como o pessoal daquele tempo vivia modestamente. Comparados a eles, nós brasileiros de hoje somos uns xeiques sauditas.

Maio 1968 ficou de certa forma como um modelo de estudo para manifestações de rua por muito tempo. Não há como não reconhecer Junho 2013 em trechos como:

Às vezes, exaustos, parávamos num café para descansar ou beber alguma coisa. Todos os cafés estavam abertos, nenhuma porta fechada. Os comerciantes e moradores do bairro se diziam indignados com a violência policial e não deixavam de ajudar os jovens que buscavam abrigo. (p. 35)

Os confrontos tinham começado sem que ninguém soubesse por quem. Os estudantes acusavam as forças de segurança, que por sua vez acusavam os estudantes. Pela primeira vez, ouvimos falar em “elementos incontroláveis” que teriam se infiltrado na passeata para semear a discórdia. Estudantes entrevistados falavam em “provocadores manipulados pela polícia”. (p. 44)

Somente alguns estudantes, que ele julgava pertenceram à UNEF e que portavam megafones, pediam sem cessar: “Voltem para casa, não se deixem manipular... A manifestação de luto terminou há muito tempo... Voltem para suas casas.” (...)  Um grupo de uma centena de jovens, rostos cobertos por lenços, muitas vezes com capacetes e armados de coquetéis Molotov, lhe parecia particularmente perigoso porque estava visivelmente determinado a lutar. (p. 116)

Não é um livro de análises, é um livro de lembranças e comentários. Engana-se quem pensa que Jean-Luc Godard era diferente de qualquer um de nós no que diz respeito à comédia conjugal. Anne Wiazemsky tinha 21 anos então, Jean-Luc tinha 37 e além do mais era o que o pessoal chama “uma lenda viva”, “uma pessoa pública, um oráculo, uma estrela, uma espécie de deus” (p. 114)

O que não o impedia de, no dia seguinte a um bate-boca feroz com Anne, pedir desculpas nestes termos: “Lamento o que disse antes, falei sem pensar, e, se você acreditou, é uma imbecil.”

Um livro de memórias é sempre um livro onde o autor demonstra que quem tinha razão era ele. O livro de Anne Wiazemsky é uma série de flashes breves na vida de uma garota que, por caminhos de família e de profissão, estava no epicentro da crise ideológica de sua época. Muita tinta filosófica e política já correu sobre Maio 1968, mas a tinta de Anne, se não traz nenhum “raio ordenador” sobre aquela balbúrdia, relata com clareza o que era estar no meio dela.

(A Grande Testemunha)

4052) O romance policial francês (17.2.2016)

Meu conhecimento de romances policiais “noir” escritos em francês é tão escasso que posso até completar a caixa com Albert Camus e Boris Vian para dar sustança. Mas existe um espírito, sim. Existe um feixe de rimas, bem visível, entre um certo tipo de romance policial popular norte-americano e um certo tipo de cinema/literatura jovem, urbana, anticonvencional e meio fatalista francesa. 

Não foi apenas Baudelaire que salvou Edgar Allan Poe, os cineastas da nouvelle-vague valorizaram as ações de Cornell Woolrich (La Mariée était en noir, La Syrène du Misssissipi) e de outros romancistas pulp.

Truffaut filmou também David Goodis (Tirez sur le pianiste) e o filmou a sério, muito mais envolvido do que por exemplo Godard, que em Bande à part até descreve crimes e mortes violentas, mas muito mais distanciadamente. 

Truffaut tem um talento saudável para o melodrama, enquanto o cinema de Godard sempre foi uma junção do stand-up com o PowerPoint. (Isto é um elogio.) 

Truffaut é da escola emocionalista do seu mestre Hitchcock, notório manipulador de platéias. Talvez mais ingênuo, ele, e Hitchcock meio cínico. Aliás, Hitchcock já tinha adaptado a Janela indiscreta de Woolrich, inclusive melhorando em muito o conto original. 

Cinema (francês) urbano, de vanguarda, e os heróis são todos bandidos, desde um cara à margem da lei por negligência existencial, como o Belmondo de Acossado, até os pequenos delinquentes de Os incompreendidos. 

O jeito bandidão dos norte-americanos se misturou aos genes de Rocambole, espalhados pelas demolições de Paris. Paris é a cidade que já esteve nas mãos de maior número de foras-da-lei incapturáveis, desde Fantômas, o arqui-criminoso, até o rei dos ladrões de casaca, Arsène Lupin.

Lupin, o herói de Maurice Leblanc, segue ao longo de mais de vinte livros uma trajetória que o leva de assaltante a detetive, de terror dos banqueiros e dos colecionadores de arte a colaborador da polícia na caça a um mal maior. 

Lupin não apenas se disfarça de vez em quando de policial, ele torna-se policial de fato. Seus golpes nunca são sangrentos (Lupin desmascara, expõe, ri, galhofa, moteja – mas não mata). 

Rocambole, o herói folhetinesco de Ponson du Terrail, é bandido nos primeiros quatro livros e policial nos outros quatro. Mas trata-se menos de um livro de gênero do que um livro de época. 

Os folhetins de Balzac iam para o lado social, os de Verne para o lado aventureiro-científico, os de Ponson para o melodrama policial, com sociedades secretas como “O Clube dos Valetes de Copas” e lutas contra thugs indianos estrangulando bandidos em Paris. Uma história policial francesa pode ser reconhecida mesmo sem assinatura.

3351) "Os Amantes da Ponte Nova" (23.11.2013)

Vi este filme (Os amantes da Pont Neuf, de Leos Carax, com Juliette Binoche) sem muita expectativa a não ser o fato de que Holy Motors, do mesmo diretor, foi talvez o melhor filme que vi no ano passado, e um dos mais desconcertantes dos últimos tempos. Os amantes... é de 1991 e conta a história de um casal de jovens sem-teto em Paris, que dormem na Pont Neuf, que está passando por uma reforma estrutural. Fechada ao trânsito, a ponte se torna algo tão isolado quanto um terreno baldio; como o forte do filme não é o realismo naturalista, não vemos um operário sequer trabalhando nos reparos. A ponte vive deserta, sem pedestres, sem interferências, e ali os personagens vivem sua vidinha: o junkie Alex, todo ralado, pé no gesso, muleta, cicatrizes de drogado pelo corpo inteiro, engolindo fogo na praça para sobreviver; Michelle, pintora que está ficando cega e rompeu com a família; e Hans, um velho que largou tudo para viver na rua com a esposa alcoólatra e agora, viúvo, acostumou-se àquilo.

É um filme menos surreal e mais linear do que Holy Motors, e acabou sendo o filme francês mais caro da época, porque o diretor teve que reconstruir cenograficamente a Ponte e os prédios em volta do rio. Durante todo o filme, Paris é um mero conjunto de figurantes passando ao fundo, meio fora de foco. O foco é todo nos sem-teto. O espaço onde Alex e Michelle vivem seus desencontros é uma espécie de ilha-da-fantasia; é patético quando, anos depois, eles marcam encontro na ponte, no inverno, e veem aquele local ocupado por carros, transeuntes, neve, como se tudo aquilo tivesse invadido o quarto de dormir dos dois.

Carax gosta de sequências longas, vagamente encaixadas na narrativa, que lhe permitem brincar com a câmara, a montagem e os atores, como numa sequência de fogos de artifício no céu, um passeio de lancha + esqui, e depois um longo plano dos dois correndo nus numa praia. O filme tem aquela sintaxe não-explicativa em que uma cena intrigante corta para algo completamente diferente como se nada tivesse acontecido. Os personagens são trancados, misteriosos, ressentidos, de modo que qualquer ação insólita que praticam (são muitas) parece natural, pois não sabíamos direito o que esperar deles. O diretor usa bem o recurso de eliminar todos os sons ambientes, com exceção de um (ou da música) para dar uma impressão de irrealidade, de alucinação. A vida dos moradores de rua mostra o tempo inteiro aspectos de sordidez e de liberdade, sem os clichês da crítica social, e só com uma ou outra escorregada num lirismo e num melodrama que lembram os filmes de Chaplin.