5176) Quaderna e o Barroco Sertanejo (7.5.2025)

 
Ontem, dia 6 de maio, fiz uma palestra na Academia Brasileira de Letras, abrindo um ciclo de quatro conferências dedicadas à obra de Ariano Suassuna. Foi um convite de Heloísa Teixeira, recentemente falecida, a quem dedico esta minha participação. Agradeço a Antonio Carlos Secchin e Joaquim Falcão, organizadores do evento. E a todos os amigos que se dispuseram a assistir à conversa, ao vivo ou pela Internet. Como algumas pessoas me pediram o texto, vai ele aqui abaixo. Um pouco longo (foi uma palestra de 40 minutos), mas, paciência, é o que foi. 
 
 
O Barroco Sertanejo de Ariano Suassuna
 
“A obra de Ariano Suassuna, como artista e como agitador cultural, se espalha por muitas linguagens: o romance, o teatro, a poesia, as artes plásticas, a música, o ensaio. Ela lembra um vitral de igreja da Idade Média, onde cada segmento tem uma cor diferente e um formato próprio, mas essa aparente ausência-de-parentesco deixa de existir quando percebemos como todos se encaixam num formato geral. 
 
Farei alguns comentários sobre o “Ciclo da Pedra do Reino”, que em princípio inclui três romances: 
 

-- Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue de Vai-e-Volta, 

-- Ao Sol da Onça Caetana 

-- As Infâncias de Quaderna. 

 
Ciclo deixado incompleto pelo autor, embora haja frequentes alusões a ele na obra póstuma Romance de Dom Pantero no Palco dos Pecadores. 
 
O “Ciclo da Pedra do Reino” tem como narrador, protagonista e mestre-de-folguedo geral Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, alter-ego do autor, e é dele que quero me servir como guia neste percurso. 
 
Quaderna é talvez menos esperto do que João Grilo, menos simpático do que Chicó, menos humano que o Joaquim Simão da Farsa da Boa Preguiça. 
 
É um personagem complexo, contraditório, que ora se exibe excessivamente diante do leitor, falando de si próprio o tempo inteiro, ora se disfarça e se esconde por trás da própria eloquência – que é extraordinária. E da própria cara-de-pau, que não tem limites. 
 
Quaderna é um caso exemplar de “narrador não-confiável”, recurso que o romance moderno – o romance dos últimos 100 ou 120 anos – já utilizou de mil formas. E um dos seus recursos mais insistentes, e mais brilhantes, é o de afirmar que no Sertão todas as verdades são reescritas, todos os valores são questionados, toda a tradição precisa de uma releitura. 
 
Ele não é confiável porque sua memória é cavalgada pela sua imaginação, e a sua missão de revelar verdades ocultas sobre o passado do Sertão, da Paraíba e do Brasil vem acompanhada o tempo inteiro pela tentação irresistível de mentir – não necessariamente para enganar alguém, mas mentir por amor à arte. 
 
Ariano Suassuna comenta a criação deste personagem: 
 

Quaderna não existia, a princípio. Quando comecei a escrever, o livro era narrado na terceira pessoa e o personagem principal era Sinésio.  Algo, porém, não estava bem: era a minha personalidade que influenciava o livro. Criei então uma “persona”: começou Quaderna a ser o narrador. Mas, aí, sem interferência da minha vontade, ele começou também a crescer. Tentei impedi-lo, mas ele recusou. E hoje é o personagem principal. 

(“Diário de Pernambuco”, 22 de maio de 1977)

 
Como dizia Oscar Wilde, se quisermos saber quem é de fato alguém, basta dar-lhe uma máscara. Mascarada, julgando-se invisível, a pessoa irá revelar sua verdadeira face. 
 
Quaderna tornou-se um duende e arrebatou as rédeas do romance. A tal ponto que nas décadas seguintes, Ariano Suassuna, criticado por tais ou tais opiniões, tais ou tais expressões sobre algum tema, era forçado a dizer: “Sim, eu escrevi, está no livro, mas quem pensa assim não sou eu – é Quaderna”. 
 
As definições de “narrador não-confiável” estão sendo sempre re-atualizadas. 
 
Quaderna convinha a Ariano porque proporcionava ao Autor o disfarce de uma máscara arlequinal, carnavalesca, meio grotesca, meio ingênua, capaz de dizer horrores sem bater a pestana, capaz de trazer para o território do Romance Moderno muitos elementos do Romance Picaresco dos séculos 17 e 18. 
 
O romance picaresco foi a contra-face do Barroco Europeu, que às vezes tendemos a identificar apenas com sua vertente solar, monárquica, eclesiástica, das artes sacras ou eruditas. Um Barroco que, transposto para o Brasil, produziu sínteses admiráveis como a obra do Aleijadinho e a prosa do Padre António Vieira. 
 
Mas produziu também versões plebéias como a poesia de Gregório de Matos, o Boca do Inferno, frequentador de casas de tavolagem, avô e pai de toda uma poética fescenina que se escoou em nossos tempos para os folhetos populares e a tradição oral sertaneja. 
 
Os folhetos de cordel que Quaderna, no Romance da Pedra do Reino, classifica, sem muitas formalidades acadêmicas, como os “folhetos de safadeza e putaria”. 
 
O Barroco que herdamos dos povos ibéricos já trazia consigo esta contradição, aparentemente inconciliável, entre os papas e os reis, de um lado, e os mendigos e poetas-de-rua, do outro. 
 
Na sua tese de livre-docência “A Onça Castanha e a Ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira” (1976) ele volta a recensear estas antinomias – essa fascinação barroca pela aproximação dos opostos – ao descrever a “tendência assimiladora e unificadora de contrários” do povo brasileiro: 
 

...o espírito mágico e fantástico complementado pelo realismo crítico e satírico; metamorfose da florescência, e da decomposição; cotidiano e quimera; a presença do dionisíaco buscando o gume contido e a garra da forma despojada do apolíneo; violência e mau-gosto do popular e refinamento do erudito; o épico, e a introspecção individual, chegando esta às vezes à idolatria do Eu; o lirismo personalista e o social coletivo; as convenções e a festa; o Belo e o Feio; espírito profético e comportamento orgiástico; o vegetal da Mata e o deserto do Sertão; o Trágico e o Cômico; a aldeia e o mundo. 

 
“Barroco Sertanejo”, aliás, é uma expressão que não me lembro de ser usada por Quaderna na Pedra do Reino, mas emprego aqui por um sentido aproximativo com o espírito do personagem. 
 
Afinal, ele próprio afirma ter sido expulso do Seminário da Parahyba devido a sua invenção de um “Catolicismo Sertanejo”, mais identificado com a nossa realidade. 
 
E em seu depoimento à justiça, Quaderna explica: 
 

Modéstia à parte, não existe, no mundo, religião mais completa que a minha! (...) 

 

Veja o senhor: o Judaísmo e o Cristianismo dos santos, mártires e profetas, levam ao Céu, mas são religiões severas e incômodas como o Diabo! O Maometanismo, pelo contrário, é uma religião deleitosa: permite que a gente mate os inimigos e tenha muitas mulheres, que coma e beba o que quiser. Em compensação, é danada para levar ao Inferno!  

 

A Igreja Católico-Sertaneja é a única religião do mundo que é bastante “judaica e cristã” para levar ao Céu e, ao mesmo tempo, bastante “moura” para nos permitir, aqui, logo, os maiores e melhores prazeres que podemos gozar nesse mundo velho de meu Deus! 

(RPR, folheto 52, “O Almoço do Profeta”) 

 
E é preciso lembrar que a expulsão do Seminário da Parahyba se deu quando o jovem Quaderna revelou ao seu superior que, no Catolicismo Sertanejo, a Santíssima Trindade não tinha três, mas cinco pessoas: o Pai, o Filho, o Espírito Santo, Nossa Senhora e o Diabo. 
 
Esse é apenas um exemplo do furor revisionista com que o Sertão de Quaderna desconstrói e reformula tudo que lhe chega da Europa, da África e do resto do mundo. No livro, ele se apresenta, às vezes, por ser charadista emérito, como Quaderna, o Decifrador. Mas poderia muito bem se intitular Quaderna, o Desconstruidor. 
 
Quaderna é um indivíduo que não vê a contradição como um conflito, e sim como uma cópula. 

Ariano tinha entre seus clássicos espanhóis preferidos o Lazarillo de Tormes, história de um mendigo espertalhão que é um antepassado distante de Cancão de Fogo e de João Grilo; e também o onipresente Dom Quixote da La Mancha. 
 
Quaderna vive a contradição de ser ao mesmo tempo um dom-quixote e um sancho-pança. Num momento ele é heróico, sonhador, arrebatado por devaneios de grandeza literária e de reconhecimento por parte dos nobres e fidalgos; no momento seguinte, apanhado em alguma trambicagem de menor importância, ele se torna pragmático, manipulador, interesseiro, eloquente em causa própria, com algo de camponês desconfiado, e com a conversa bonita de camelô ou de cigano. 
 
Ele se considera herdeiro do Império do Brasil, porque é bisneto de Dom João, o Execrável, o homem que – na vida real – em 1838 comandou, ao longo de uma noite interminável, a chacina da Pedra do Reino, na região de Belmonte, degolando dezenas de pessoas, inclusive mulheres e crianças. 
 
É um império de esfarrapados, um império de gente delirante escondida nas brenhas e nas furnas. 

Ariano Suassuna reproduz em seu livro o escudo heráldico dos Quadernas, escudo “esquartelado”, que apresenta duas divisões ao meio, uma horizontal e outra vertical. E eu me permito ver nessa figura geométrica a cruz, o zero-cartesiano da contradição social de Quaderna. 
 
O corte horizontal divide o Brasil em duas metades: Brasil de cima e Brasil de baixo, como dizia Patativa do Assaré. O Brasil rico e o Brasil pobre. O Brasil fidalgo e o Brasil plebeu. Uma contradição que poderia ser totalmente inconciliável – se não fosse o fato de que Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna é as duas coisas ao mesmo tempo. 
 
Ele se considera fidalgo porque é bisneto do Imperador da Pedra do Reino, que ele considera um monarca mais legítimo do que “a monarquia falsificada dos Braganças”.  E, mais do que herdeiro de um império, ele se sente um aristocrata das letras, um intelectual desperdiçado naquela região inóspita de uma Paraíba que não compreende o seu talento. 
 
E sendo aristocrata das letras ele não poderia deixar de fundar, com seus amigos, a Academia de Letras dos Emparedados do Sertão da Paraíba. 

(Irandhir Santos, "Quaderna", na minissérie A Pedra do Reino)

E ao mesmo tempo que fidalgo, Quaderna sabe que é pobre, porque vive cheio de dívidas, mora numa casa que ganhou de herança de uma tia, e sobrevive de um emprego mixuruca na prefeitura de Taperoá. Além de administrar uma casa-de-tolerância local, a “Távola Redonda”. 
 
E assim, no seu delírio, Quaderna salta de fidalgo para plebeu e vice-versa no espaço de uma frase e de uma respiração. 
 
E existe a outra divisão, no escudo heráldico dos Quaderna. O traço vertical que o divide politicamente em esquerda e direita. 
 
De modo, que com essa “cruz” que corta e recorta seu escudo, Quaderna vê-se magicamente possuidor de uma fisionomia quaternária. Ao sabor dos acontecimentos, e de para onde o vento sopra, ele pode se comportar como um fidalgo de direita... um fidalgo de esquerda... um pobre de esquerda... e um pobre de direita. 
 
Essa divisão é colocada de modo explícito no livro através de dois personagens, os mentores de Quaderna: um típico nordestino de direita, o professor Samuel, e um típico nordestino de esquerda, o professor Clemente. 
 
São os dois mestres de Quaderna, eternamente em conflito, eternamente em choque, esgrimindo argumentos que vão dos mais fundamentados aos mais absurdos. 
 
Samuel Wand’Ernes, 60 anos, louro arruivado, olhos azuis, católico, poeta, descendente de família fidalga de Pernambuco. Tem verdadeiro horror ao povo brasileiro, a quem considera sujo, feio, primitivo e mal-educado. 
 
Clemente Hará de Ravasco Anvérsio, 60 anos, negro com sangue de índio tapuia, filósofo, historiador, ateu, anticlerical, admirador de Zumbi e de Antonio Conselheiro. 
 
Os dois são amigos, e os dois são orientadores de Quaderna, que desta forma se vê coagido a ser alternadamente simpatizante da Direita e simpatizante da Esquerda, não por evolução ideológica – mas pelas conveniências do momento. 
 
Direita e Esquerda, assim, juntam-se a outras tradições européias que mal põem o pé no sertão de Taperoá veem-se sequestradas por esse trio: arrebatadas, canibalizadas, viradas pelo avesso, decompostas e recompostas pelas conveniências do momento. Um trio de intelectuais de província, adeptos do autodidatismo, da bricolagem, do ecletismo e da re-interpretação.
 
Neste trecho, é Quaderna quem comenta com o leitor, em voz baixa, e à distância, o comportamento dos seus dois mestres: 
 

Tomavam, furiosamente, partido em tudo. A Sociologia era de Esquerda, e a Literatura fortemente suspeita de direitismo. O “riso satírico e a realidade” eram de Esquerda, a “seriedade monolítica e o sonho”, de Direita. A Prosa era de Esquerda e a Poesia de Direita; mas, mesmo ainda dentro do campo da Poesia, tomavam partido, pois a lírica era considerada “pessoal e subjetiva, e portanto direitista e reacionária”; enquanto que a satírica, “social e moralizante, didática” era considerada progressista e de Esquerda. 

 

A Natureza, com “a luta pela vida, dura e cruel, com a selvageria, a desordem, a sobrevivência do mais forte e as marcas que ainda guardava do Caos, era de direita; a Cidade, “organizada, baseada no progresso, no trabalho e na máquina”, era de Esquerda. 

 

Do ponto de vista social, o sexo masculino, mais forte, dominador e explorador do outro, era de Direita, e o sexo feminino, explorado, fraco, ressentido e revoltado, de Esquerda. Mas, do ponto de vista do gosto, o sexo masculino, sóbrio e despojado, era da Esquerda, enquanto o feminino, com o amor pelos tecidos e pelas jóias, era de Direita. 

 

E assim por diante, em tudo e por tudo. 

(RPR, Folheto 39, “O Cordão Azul e o Cordão Encarnado”)

 
Essa re-escritura de idéias alheias, de idéias “importadas”, ganha um sabor literário especial quando Quaderna, esse narrador não-confiável, começa a teorizar sobre o seu modo de pensar, de agir e de escrever. 

(Ariano Suassuna, década de 1970)

Ariano dizia que morou quinze anos no interior da Paraíba e depois 70 anos no Recife, mas só escrevia sobre o Sertão. Somente o interior lhe servia de inspiração – o interior, e a Taperoá mítica que ele reconstruiu em memória e em literatura. 
 
Quaderna, em seus monólogos com o leitor, chama seu jeito de escrever de “Estilo Régio”. Um estilo régio, sim, estilo aristocrático, erudito, digno dos reis. Mas, ao mesmo tempo, um trocadilho com “estilo regional”, uma expressão que ele considerava incômoda, e procurava afastar de si. E a afastava assim – com um trocadilho. 
 
Numa afirmação muitas vezes repetida, ao vivo e por escrito, Suassuna dizia: 
 

Não me considero um autor regionalista, porque ao meu ver o Regionalismo é uma espécie de Naturalismo, e isso não me agrada. O que eu quero colocar nos meus livros é uma realidade transfigurada. 

 
Como é o estilo régio? 
 
No Romance da Pedra do Reino, Quaderna, preso na cadeia de Taperoá, suspeito de vários crimes, está sendo interrogado pelo Juiz Corregedor que veio da capital do Estado. 
 

-- Senhor Quaderna, tenho observado que o senhor, de vez em quando, dá para falar difícil, o que perturba um pouco a clareza do depoimento! 

 

-- É uma questão de estilo, Sr. Corregedor, uma questão epopéica! Quando eu tirar as certidões, quero encontrar o estilo da minha Obra pelo menos já encaminhado! Além disso, Samuel, segundo Clemente, adota “o estilo rapão-ranhoso de cristais e joiarias hermético-esmeráldicas da Direita”. Já Clemente, segundo Samuel, adota “o estilo raso-circundante, raposo e afoscado da Esquerda”. 

 

“Eu fundi os dois, criando o estilo genial, ou régio, o estilo raposo-esmeráldico e real-hermético dos Monarquistas de Esquerda”. 

 
Quaderna é um mestre da conversa ao pé do ouvido, da conciliação, da aproximação partidária, da costura de panos incompatíveis, da negociação permanente baseada na capacidade de reescrever não apenas a História com H maiúsculo, mas a Literatura, com todas as letras. 
 
Seu estilo régio herdou em grande parte o entusiasmo de seu mestre Samuel, o direitista, cujo nacionalismo vai até o ponto de considerar a literatura brasileira a única literatura real, e todas as outras como meros afluentes ou desvios dela. 
 
Samuel Wand’Ernes é um personagem que mereceria uma estátua no saguão da sede do Sindicato dos Tradutores, ou pelo menos um busto, ou se não um busto uma placa. Seu nacionalismo o faz considerar que quando uma obra estrangeira é traduzida no Brasil, a versão brasileira passa a ser a obra original, e a outra uma simples consequência antecipada. 
 
Numa discussão com o Prof. Clemente, Samuel assim justifica sua posição: 
 

-- Quero lhe explicar que, quando um poeta brasileiro ou português traduz uma obra estrangeira, para mim o original fica sendo o trabalho dele. Sou nacionalista, e, podendo, pilho os estrangeiros o mais que posso!  Para mim, Manoel Odorico Mendes é o autor dos originais da ‘Ilíada’ e da ‘Eneida Brasileira’: Homero e Virgílio são, apenas, os tradutores grego e latino dessas obras dele!  Castilho é o autor do ‘Fausto’ e do ‘Dom Quixote’, assim como José Pedro Xavier Pinheiro é o verdadeiro autor da ‘Divina Comédia’ que Dante traduziu para o italiano!” 

(RPR, Folheto 77, “Cantar do Fidalgo Pobre”)

 
É a Europa reescrita pelo Sertão, esse Sertão faminto de novidades, faminto das carnes tenras dos seus invasores. 
 
O estilo régio de Quaderna, ao longo de todo o romance, se aplica em reescrever não apenas poemas de autores estrangeiros, mas também de autores brasileiros que Quaderna considera insuficientemente sertanejos, insuficientemente régios. 
 
Praticamente todos os poemas citados no romance são versões alteradas dos poemas originais. Quaderna interfere em poemas de Castro Alves, Olavo Bilac, Raimundo Corrêa, Leandro Gomes de Barros, Álvares de Azevedo, Jerônimo do Junqueiro. 
 
Ariano era um nacionalista empedernido, ufanista, retoricamente patriótico?  Não acho.  Ele gostava era de equilibrar os pratos da balança, que sempre via pender para o lado estadunidense, para o lado europeu, para o lado do que ele chamava “os povos frios do hemisfério norte”. 
 
E mesmo quando pensava na Europa, essa Europa distante e fidalga de quem somos até hoje uma espécie de filhos bastardos, ele se identificava com a cultura latina: com a poesia portuguesa, com o teatro espanhol, com o romance francês, com o cinema italiano. 
 
Daí que ele parecesse incorporar a si qualquer aventura de “estilo régio” trazendo para nossa sardinha a brasa do reconhecimento literário. 
 
Um dos livros preferidos de Ariano, livro de adolescência, foi o clássico As Minas do Rei Salomão , romance de aventuras publicado em 1885 por H. Rider Haggard, autor de Ela, Allan Quatermain e vários outros. É um dos romances mais célebres da literatura aventureira do colonialismo inglês na África. 
 
Ariano reportava-se muitas vezes a esse livro, que foi traduzido em Portugal por Eça de Queiroz. E traduzido de tal maneira que até hoje aparece nas coleções de Obras Completas de Eça! 
 
O escritor português tomou várias liberdades estilísticas e adaptou nomes de personagens; impôs seu estilo à narrativa original de tal modo que numa de suas edições, pela Ed. Livros do Brasil, de Lisboa, lê-se no texto da orelha este comentário que não posso deixar de ver como um elogio a um “estilo régio” lusitano: 
 

Mais do que uma tradução, Eça efetuou uma verdadeira transposição em que a sua liberdade resultou numa criação original que encanta e seduz.  Deste modo, pela pena de um grande escritor, Rider Haggard alcançou uma notoriedade que de outro modo só dificilmente alcançaria ou que não chegaria mesmo a atingir.  O génio de Eça de Queiroz interveio decisivamente nesta obra em que a parte do tradutor é importantíssima, pois que lhe confere um toque de magia e graça.  A aventura ganha, sob as mãos de Eça de Queiroz, novas e insuspeitadas dimensões, tornando-se, afinal, um verdadeiro clássico da nossa língua. 

 
Como se vê, o mundo é assim. Ariano não inventa.  Ariano transfigura. 
 
Seu modo de criar prosa de ficção é apossar-se do tema, da idéia, da motivação vital que o leva à escrita. Sem essa fagulha inicial que lhe desperta o impulso de escrever, nada acontece. 
 
Somente esse tipo de impulso, quase um gesto desesperado de ajustar contas com a vida, o teria levado à empresa da criação do “Ciclo da Pedra do Reino”. 
 
Para avaliar melhor o processo de criação desse Ciclo, basta comparar os períodos de escrita (que Suassuna registra meticulosamente no final de cada obra) dos três livros. 
 

Romance da Pedra do Reino: 

19 de julho de 1958 a 9 de outubro de 1970 (cerca de doze anos e três meses). 

 

Ao Sol da Onça Caetana: 15 de novembro de 1975 a 25 de abril de 1976 (pouco mais de cinco meses). 

 

As Infâncias de Quaderna: 2 de maio de 1976 a 19 de junho de 1977 (cerca de um ano e um mês) . 

 
O que determina as semelhanças e diferenças estilísticas entre estas obras?  Eu diria que o primeiro romance foi escrito pensando exatamente em sua publicação em forma de livro. O que aconteceu, com enorme sucesso de crítica e de público. 
 
No segundo e terceiro volumes, o modo de produção literário se inverteu. Estes dois livros foram publicados em folhetins semanais no “Diário de Pernambuco”. 
 
O modo folhetinesco de escritura é cruel, pela imposição da periodicidade. Com ou sem inspiração, é preciso mandar para a gráfica “x” laudas por semana, porque no domingo o jornal vai estar na banca. 
 
Era o método de produção de Alexandre Dumas, de Charles Dickens, de Dostoiévsky, e Ariano, leitor de folhetins de aventuras nos jornais de sua infância, talvez tenha se dedicado a isto com um misto de exaltação e terror. 
 
Terror porque seu método pessoal de escrita era lento, meticuloso. Escrever à mão. Rasurar, consertar, substituir. Passar a limpo na máquina de escrever. Revisar mais uma vez as laudas datilografadas. E fazer tudo isto correndo contra o relógio e o calendário. 

Os dois últimos livros, somados, constituem uma massa de texto comparável à do primeiro. O “modo folhetinesco” acelerou a produção do autor, que em apenas um ano e sete meses produziu o equivalente ao que produzira em doze anos sem a pressão da periodicidade. 

 
Ariano fez isto com exaltação, diante da consciência de ter descoberto uma história, e ter descoberto uma voz com que contá-la – e nem todo escritor tem estas duas sortes ao mesmo tempo. 
 
É curioso notar que todos estes elementos já estavam presentes no primeiro livro da série, escrito para ser livro, mas já concebido com uma estrutura de folhetim semanal, uma silhueta de folhetim. 
 
Porque isso provavelmente não correspondia, nesta primeira fase, a uma imposição editorial externa – e sim a um desejo interior. O desejo de um garoto que leu folhetins quando era pequeno, e que agora, adulto, cavaleiro em si, detentor de algum poder, resolve reviver aquela experiência, só que agora na outra margem do rio. 
 
E a história vai se criando folha por folha, a cada semana, produzindo esse tipo raro de literatura que depende totalmente do papel, da tinta, da rotativa – mas não deixa de ser uma literatura oral. 
 
Ariano Suassuna pratica uma literatura oral no sentido de produzir um texto de onde nos vem, incessantemente, a impressão de uma voz que nos está contando aquilo tudo. Não a voz impessoal de um narrador onisciente e invisível, mas a voz às vezes rouca, às vezes apressada, às vezes indolente, de um contador de histórias num café do Cairo, de um griot africano, de um vendedor de folhetos de cordel na Feira de São Cristóvão ou na de Campina Grande. 
 
Patrick Mahony, em Freud como escritor, propõe uma interpretação do estilo barroco na literatura. Uma interpretação que descreve bem um dos traços principais do Ciclo da Pedra do Reino: 
 

“O estilo barroco se adapta ao movimento de um espírito que descobre a verdade enquanto avança, pensa enquanto escreve. (...) Pensamento pensante (“pensée pensante”), em oposição ao pensamento pensado (“pensée pensée”).

(Patrick Mahony, “Freud como Escritor”)

 
O que é este “pensamento pensante”, que pensa enquanto escreve? 
 
É o repente. É a improvisação dos repentistas, dos cantadores de viola sentados em duas cadeiras no pé da parede, dos emboladores de coco balançando seus ganzás no Recife, na Praça do Diário, em frente ao jornal onde Ariano publicava seus folhetins. 
 
É o improviso de cordelistas como João Martins de Athayde ou José Soares, “o Poeta Repórter”, escrevendo suas sextilhas com lápis e papel ao pé do rádio que transmitia as Breaking News do momento: morte de Lampião, suicídio de Getúlio, vitória da Seleção Brasileira. E na manhã seguinte tinha folheto impresso sendo vendido na rua. 
 
A mais difícil das sínteses a que Ariano se propõe é a de ser escritor de literatura oral, com a sua índole barroca de aproximação dos contrários. 
 
Ariano consegue preservar, num texto em prosa escrito, reescrito e revisado, esta sensação de vertigem que só a palavra falada nos proporciona, só a palavra gritada “à queima-pele”, como no teatro. A palavra viva, com a qual todos nós, sem exceção, somos repentistas e improvisamos o dia todo, a vida inteira. 
 
São raros os autores que, como Ariano Suassuna, são capazes de pegar esse passarinho vivo e prendê-lo vivo na página. 
 
E ele o faz com a simplicidade de quem se habituou a aproximar polos opostos, e que um dia se auto-definiu com esta descrição, com que encerro a minha fala: 
 

Eu tenho dentro de mim um cangaceiro manso, um palhaço frustrado, um frade sem burel, um mentiroso, um professor, um cantador sem repente e um profeta.” 

 
 

 

(Ariano e Zélia Suassuna -- foto Gustavo Moura)
 
 
 
 
 

5023) Marcel Proust, um planeta distante (18.1.2024)

Tenho pela obra de Marcel Proust uma admiração incondicional e depressiva. Incondicional porque não tenho nenhuma crítica a fazer-lhe, não tenho opiniões negativas a seu respeito. Depressiva porque é uma obra gigantesca, que nunca li (não por falta de interesse!) e que a esta altura do campeonato dificilmente lerei. 
 
É como o planeta Marte. Sempre me fascinou, mas já sei que nunca pisarei no seu chão. 
 
São sete volumes, mais de 4.200 páginas. Interesse não falta, mas cadê tempo e fosfato?! Não consegui até hoje encarar a leitura de coisas muito mais “fininhas”: Infinite Jest... Dhalgren... Stand on Zanzibar... Spangle... Cryptonomicon... 
 
Em Busca do Tempo Perdido é um desses clássicos tão impregnados em nossa memória-coletiva que é possível conversar sobre ele sem ter lido. Já li extensos trechos, em obras de crítica e técnica literária, muitos artigos de revistas, muitos depoimentos e análises. Tenho uma idéia aproximada do conteúdo, da época, do modo verbal inventado (?) por Marcel Proust. Não posso ter uma opinião crítica substancial; mas dá pra navegar numa conversa com gente que conhece. E de certa forma me identifico com ele. 
 
Proust é abominado por algumas pessoas para quem tudo que ele escreveu não passa de devaneio decadentista de um pseudo-aristocrata lamentando o fim de uma época “em que todo mundo era rico, bonito, inteligente e interessante”. 
 
Quando escrevi o meu ABC de Ariano Suassuna, transcrevi um comentário muito engraçado de Ariano sobre as discussões com seus amigos do grupo do TEP, o Teatro do Estudante de Pernambuco, todos com no máximo vinte anos. Diz Ariano: 
 

A minha formação universitária foi lá, não foi na universidade. As reuniões e os ensaios eram na casa do Hermilo [Borba Filho]. Era um grupo muito heterogêneo, mas todos ligados por essa paixão pelo teatro. Eu lembro que tinha o romancista Gastão de Holanda, que gostava muito de Gide e de Proust. Eu tinha horror. Eu o chamava de burguês decadente: "Você não tem vergonha na cara, não? Admirar um nojento desses!". Ele dizia: "Você é que é um imbecil! Eu quero é Proust, uma coisa refinada!". As discussões eram desse tipo, noite adentro. 

(ABC de Ariano Suassuna, Ed. José Olympio, p. 50-51)

 
Anos depois, livro publicado, vida correndo calma como riacho de chã, reencontrei Ariano Suassuna num hotel, durante um evento literário. Conversa vai, conversa vem, acho que acabamos falando sobre a literatura baseada na memória, na reconstrução e reinvenção do passado. E ele desandou a falar de Proust, e a elogiar a beleza do fraseado, o detalhismo da percepção, ou sei lá o quê. Aí, num gesto característico, deu uma palmada na perna, com força, e disse: 
 
– Ave Maria!  Dá vontade de quando voltar pra casa pegar e ler tudinho de novo! 
 
Eu fiquei ali meio esmagado ao ver um cara, com 81 anos, pelo menos considerar essa hipótese. Porque eu, no outono dos meus sessenta e poucos, achava que não ia mais ter tempo sequer de reler A Metamorfose, quanto mais encarar a cordilheira proustiana. 
 
Tudo isto me veio à mente ao assistir o belo filme Céleste, de Percy Adlon (diretor de Bagdad Café, Rosalie Vai Às Compras, etc.) contando os últimos anos da vida de Proust, com base nas memórias de Céleste Albaret, que foi a criada fiel do escritor durante este período. 

 
É um filme notável. Tudo acontece dentro do apartamento do escritor, com raras imagens do lado de fora. Dir-se-ia, pela unidade de espaço, que “parece uma peça de teatro”, mas Percy Adlon passeia nesse espaço com a câmera e seus atores de maneira fluida, usa cortes bruscos de montagem para nos inquietar com a passagem de um tempo em que nada acontece, e principalmente sabe usar o som. O filme tem música em raros (e essenciais) momentos, não é como o cinema de hoje em dia, encharcado de música em todas as cenas, submerso em orquestras, afogado em violinos, despedaçado por bate-estacas eletrônicos. 
 
A música já foi uma forma de arte, hoje em dia está virando uma doença mental. Metade das pessoas que a gente vê na rua estão com fones enfiados no ouvido, ouvindo música, música, música, música, música. Não importa se ouvem Beethoven ou Bob Dylan, Chico Buarque ou Luiz Gonzaga. É um massacre desnecessário. Quem lê muito, pensa pouco. Quem ouve muita música, também. 
 
Proust tinha o que a gente hoje chama de “T.O.C.”. Tudo que lhe era servido tinha que ser feito exatamente da mesma maneira, sempre: o café, o leite, os biscoitos, o vestuário... Sofria de asma. Tinha saúde frágil e era neurastênico, ranzinza. Afetuoso num momento e irritadiço no outro. A certa altura do filme, Céleste comenta: “Em alguns momentos me sinto como filha dele, e em outros momentos como se fosse sua mãe”. 

Tenho um cacoete meio notívago, e Proust também o tinha. Não sei direito por que sou assim. Já desenvolvi uma hipótese meio ciência-ficcional de que certas pessoas excessivamente sensíveis são telepatas em botão, telepatas incapazes de se comunicar pelo pensamento à distância, mas com sensibilidade bastante para captar o ruído mental da Humanidade que os cerca. Captar a mera estática, a barulheira sem sentido, como um rádio sintonizado entre duas estações, ou como “a televisão num canal fora do ar”. 
 
O dia claro, quando todo mundo está acordado e ativo, produz um ruído-de-fundo insuportável. De noite, contudo, três quartos da população da cidade estão adormecidos, desligados, inertes. E a mente do sensitivo respira aliviada, e pela primeira vez em muitas horas consegue pensar com clareza. 
 
Proust mandou forrar com cortiça seus aposentos, para eliminar os ruídos que vinham de fora. Precisava se concentrar nos seus pensamentos, no delicado afazer de fiar lembranças, de avançar pé ante pé no gelo fino do passado, que a qualquer movimento brusco pode se romper e nos mergulhar “nas águas glaciais do cálculo egoísta”, ou seja, na vida real. 
 
Céleste é um filme dirigido com muito discernimento. Fiel ao espírito de Proust, aquele apartamento onde transcorre a história inteira é silencioso como uma respiração suspensa. Ressoam os pesados sapatos da criada no piso de madeira. Tampas de armário, gavetas, janelas, tudo isto produz um barulho que, sem ser desagradável, parece mais alto do que na verdade é. 
 
Já morei em apartamentos tão silenciosos que durante a noite alta cada barulho se tornava insuportável. Você mexe na gaveta dos talheres, e tem a sensação de que está acordando o prédio inteiro. Assimilei a tal ponto essa neurose que meu computador não tem caixas de som: tenho que escutar tudo com os fones de ouvido. 
 
Proust se trancafiava naquela alcova e de lá não saía. Alguns críticos freudianos a comparam ao útero materno, de onde ele só teria emergido a contragosto. Ele desenvolveu um fuso horário próprio, que o fazia acordar no fim da tarde e adormecer depois que o sol saía. Em alguns momentos da minha vida consegui pôr em prática esta utopia cronológica, e a transportei para toda a geração do meu narrador anônimo do conto “Príncipe das Sombras”: 
 

A culpa era do buraco na camada de ozônio e da sujeira das praias, em coisa de vinte anos tinha surgido aquela geração de gente que nunca tinha sido exposta a nada mais que crepúsculos e auroras, nesta ordem. 

(A Espinha Dorsal da Memória, Bandeirola, p. 95)

 
Um arco temporal que reencontrei anos depois no belo título de Tarantino/Rodríguez: From Dusk to Dawn, “Do Crepúsculo à Aurora”. 
 
Acordar no fim da tarde e só ir dormir quando o sol nasce é uma utopia de gente excêntrica e branquela. Proust passava suas noites frequentando cafés, visitando a marquesa-dos-anzóis ou a madame não-sei-das-quantas. E ao voltar para casa (este é um dos aspectos divertidos do filme de Percy Adlon) detinha-se por um tempão a fofocar com a criada – que, evidentemente, cumpria um fuso horário paralelo ao do patrão, para estar sempre alerta.

 
Vozes, passos, uma eventual campainha que soa: o filme economiza sons e cada um deles se torna impactante. E então a música aparece. Proust convida um quarteto de cordas para tocar na sua casa – e aí ele se comporta como um aristocrata, um delicado patrão, cheio de gentilezas: “Poderiam, por favor, executar de novo aquela passagem para o movimento tal?... Veja, Céleste, que beleza... Merci, merci.”
 
E durante todos esses anos ele na cama, recostado nas almofadas, escrevia, escrevia, até capotar de sono. E quando ao entardecer Céleste ia levar-lhe o desjejum ao quarto a sua cama estava coberta de manuscritos, de anotações, de páginas pregadas com cola, de cadernetas espalhadas...
 
Estava em busca do tempo perdido, mesmo sabendo que tempo vivido não se perde.
 

4962) Escutem a voz dos doidos (15.7.2023)

 

(Ariano Suassuna)

O pensamento das pessoas chamadas normais é como os automóveis no trânsito, e o pensamento dos doidos é uma bicicleta.
 
O automóvel, teoricamente, poderia andar de ré em plena rua, poderia subir na calçada, poderia dirigir na faixa da esquerda e não da direita, e assim por diante. Poderia fisicamente, é claro. Não o faz porque existem leis, códigos, punições previstas; e existe um consenso geral de que é melhor assim, é melhor que haja proibições e restrições, desde que isso deixe as possibilidades mais claras, e facilite a vida de todo mundo.
 
A bicicleta, não. O ciclista é um ser estranho, meio esquizóide. Está montado num veículo mas se considera pedestre. Ciclista sobe na calçada, anda na contramão, enfia-se a toda velocidade por um grupo de pedestres, pedala do lado esquerdo, do lado direito... Todo mundo obedece regras, mas o ciclista só obedece sua própria conveniência.
 
O juízo dos doidos é assim também – pensa o que gosta e o que consegue, e danem-se as outras formas de pensar.
 
Quando digo “os doidos” não me refiro necessariamente às pessoas com problemas mentais, internas nos manicômios, etc.  Refiro-me a todas as pessoas que pensam “fora do esquadro”, pessoas cujo raciocínio segue leis próprias; e o fazem espontaneamente, e não de forma lúcida e deliberada como o fazem os poetas, escritores, etc.
 
Exemplo do pensamento de um doido: o primeiro dicionário de polonês foi publicado em 1746, e entre outras definições tinha esta:
 

“CAVALO – Todo mundo sabe o que é um cavalo”.

 
Este dicionarista é um doente mental? Provavelmente não, mas o raciocínio que o fez redigir este verbete é o típico raciocínio de um doido.
 
G. K. Chesterton tem algumas excelentes páginas sobre a doidice no capítulo “The Maniac” de Orthodoxy (1908). É dele a famosa frase de que “um doido é alguém que perdeu tudo exceto a razão”. Vale lembrar que Chesterton dizia isso lamentando o doido, e não para celebrá-lo. O sentido profundo de sua frase é de que um doido é alguém incapaz de pensar em diferentes categorias, de compreender um ponto de vista diferente do seu. O doido é alguém “cheio de razão”, como a gente diz na Paraíba para qualificar uma pessoa arrogante, prepotente, que se recusa a entender o ponto de vista do interlocutor.

Para Chesterton, a insanidade é quando uma pessoa começa a raciocinar sem partir dos princípios corretos; ela entra num vale-tudo mental, porque a sua razão é “uma razão sem raízes, uma razão que gira no vácuo”. Um pensamento insano, mesmo que articulado de modo aparentemente correto; como certas frases sintaticamente corretas mas que nada dizem, como no caso dos cambueiros que taliscam a bata de qualquer catalunga, sem perceber que o tirambó não calistura, nem as tragas fazem qualquer pinelo.
 
A doidice – essa doidice – seria um pensamento que perdeu a semântica mas mantém um arremedo de sintaxe.
 
Chesterton abomina o doido (“o maníaco”) porque, para ele, doido é quem não é cristão, quem não parte dos princípios corretos. Na análise dele não há lugar para o doido engraçado, o doido surrealista, o doido imprevisível. O tipo que ele descreve (com o brilhantismo de sempre) é o monomaníaco, o doido vazio, o doido sem graça. Por isso ele diz que “mesmo os delírios mais poéticos dos insanos só podem ser apreciados por uma pessoa sã; para o insano, sua insanidade é extremamente prosaica, porque é real”.

Acho que foi Henri Bergson, em sua teorização sobre o Riso, quem sugeriu esse ângulo para definir o Humor: é a nossa reação quando vemos alguém se comportar cegamente, de maneira mecânica, encalhada num só tipo de visão, de reação, de raciocínio. Neste ponto há uma convergência interessante com o pensamento de Chesterton, porque esse tipo de personagem é alguém que perdeu tudo, exceto a razão, perdeu qualquer capacidade de pensar, exceto aquele pensamento mecânico que o transforma num cego repetidor de clichês, de palavras-de-ordem ou de mantras que nem ele mesmo entende.
 
Existem doidos de toda qualidade. Dizer “o Doido” é tão inconclusivo como dizer “o Artista”, porque dentro desse termo cabe um milhão de tipos.

Guimarães Rosa exclama, através do seu narrador de “A Terceira Margem do Rio”: “Ninguém é doido. Ou então todos.” Rosa era fascinado pelos doidos, e um conto como “O Recado do Morro” (hoje incluído no livro No Urubuquaquá, no Pinhém) exibe uma galeria de doidos muito variada.

Tem o “Catraz”, cientista amador, o homem que inventou um automóvel ainda incompleto, porque só funcionava na descida, “na subida e no plaino ainda não é capaz de rodar.” O Catraz queria voar para a Lua montado numa catrevage puxada por urubus amarrados, bastando-lhe erguer na ponta de uma vara um pedaço de carniça, que faria os urubus levantarem voo para alcançá-la, e como a vara estaria igualmente se elevando, acabariam desembarcando na Lua ou além.
 
Tem o “Coletor”, doido que vivia rabiscando números nos muros da cidade, contabilizando suas cabeças de gado, suas terras, seus ouros...
 

A doideira dele era uma só: imaginava de ser rico, milionário de riquíssimo, e o tempo todo passava revendo a contagem de suas posses. Escrevia em papel, riscava no chão, entalhava em casca de árvore, em qualquer parte. (...) Aquele homem tinha uma felicidade enorme.

 
Nossos magnatas de fortunas eletrônicas, virtuais, compartilham dessa imaterial felicidade, e ai de quem sugerir recolhê-los ao Pinel. Me digam em que casca de árvore ficaram os bilhões de Eike Batista ou de Bernard Madoff. São doidos? Não, são espertalhões, mas eram menos espertos do que imaginavam. Dinheiro é um poderoso alucinógeno; ele proporciona visões deslumbrantes, mas também faz o sujeito atravessar a rua na hora errada.
 
No mundo de Chesterton não há lugar para o doido esperto. O doido esperto é simplesmente o esperto que se faz de burro para enganar os burros que se consideram espertos. O exemplo clássico é o Doidim que os caras da cidade chamam e mandam escolher entre uma moeda pequena de ouro e uma moeda grande de cobre – e ele sempre pede para si a moeda maior. Quando alguém vai lhe explicar que seria mais jogo pegar a outra, ele diz: “Se eu pegar a outra, eles param de me chamar”.
 
Esse é o doido esperto, o doido ciclista, que inventa um caminho mais útil para si mesmo, aproveitando-se do fato de que os outros só raciocinam de um jeito. Perderam todas as outras formas de pensar, e só lhes resta “a razão”. São previsíveis. Podem ser driblados.

Um clássico exemplo de doido esperto é Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, o narrador do Romance da Pedra do Reino (1971) de Ariano Suassuna, um personagem mercurial, escorregadio, que ao longo do romance se faz de doido, se faz de cego, se faz de besta, se faz de intelectual, se faz de qualquer coisa que lhe convenha a cada instante. Quaderna tem, como certos doidos, a mania de grandeza, de se acreditar o futuro Imperador do Brasil, por ser descendente dos fanáticos que degolaram dezenas de pessoas em 1838, na Pedra do Reino, para desencantar um castelo e trazer de volta Dom Sebastião. Quaderna acredita nisso? Depende. Acredita quando lhe convém. Tem mais juízo do que eu ou você.
 
Meu saudoso amigo Arievaldo Viana contava esta, de algum doidim cearense:
 

Hoje encontrei um doido que anda pedindo esmola aqui na Praça Pedro Américo. Sempre eu dou-lhe um trocado.

Ele botou a mão na minha cabeça e falou: "Se você tá com Deus, um bandido bota a arma na sua cabeça, aperta o gatilho e a arma não dispara."

Perguntei: "E se for uma arma boa e disparar?"

Ele foi rápido: "Era porque você estava pronto pra ir ao encontro de Deus".

(Arievaldo Viana)

4948) Democracia e linguagem (3.6.2023)

Na cabeça de muita gente, democracia é um regime onde eu tenho a liberdade de fazer o que me dá na telha sem que nenhuma autoridade interfira. Ou, como dizia impagavelmente Millôr Fernandes, “ditadura é quando você manda em mim, e democracia é quando eu mando em você”.
 
Nem vou entrar no campo minado da política, mas tento às vezes aplicar esse conceito abstrato, “democracia”, ao uso da língua e da linguagem oral, até porque não mexo com outra coisa o dia inteiro, o ano inteiro. A linguagem é a água onde eu sou peixe.
 
Sou escrevedor de profissão, e inúmeras vezes fui obrigado a negociar com revisores de jornais, revistas, editoras de livros, editoras de enciclopédias, editorias de websaites e de publicações on-line, porque certas coisas que eu havia escrito não passam no crivo gramatical e ortográfico da publicação.
 
Em geral, o revisor passa o trator por cima do meu texto, arranca tudo que lhe parece erva-daninha e planta em cima suas flores de estilo. Só vejo o resultado quando abro o livro impresso. (E de vez em quando, ao constatar a mudança que foi feita, preciso ficar dois dias de cama, com bolsa-de-gelo sobre a testa.)
 
Outras vezes, recebo as provas, antes do livro ser impresso. Em geral, concordo com 90% das mudanças feitas pelo revisor, porque são apenas maneiras diversas de dizer ou escrever, algo que (como se diz em Campina ) “não inflói nem contribói”, então eu deixo passar. Outras vezes são correções (que acabo aceitando) de coisas que eu escrevo do meu jeito. A palavra “idéias”, por exemplo – não há quem me faça escrever “ideias”. Já me pediram explicações, e dei-as.

Mas não brigo por causa disso! Quer corrigir, corrija. Às vezes, contudo, o que parece “erro” é necessário. No texto literário, principalmente. Imaginemos o seguinte diálogo:

 

– Oi, Zé. Tu é o caba que faz amplificador?

– Não, isso é Dóda, lá das Malvina. Tu já falasse com ele aqui.

 
Passando nas mãos de um revisor cauteloso, este pequeno fragmento de campinensês pode ficar horrorosamente assim:
 

– Oi, Zé. Tu és o cabra que faz amplificadores?

– Não, esse é Dóda, lá das Malvinas. Tu já falaste com ele aqui.

 
Ou seja, esses esparadrapos gramaticais desconsertaram o texto e desconcertarão o leitor.
 
Oswal de Andrade bradou pela “contribuição milionária de todos os erros”. Eu concordo, mas salientando que esse “erros” terá que vir entre aspas, forçosamente, porque não se trata de erros e sim de ruídos. Todos nós emitimos ruídos (no sentido de “distorções, interferências, modificações não-intencionais em algo que tem uma forma padrão”) quando falamos nossa linguagem pessoal.
 
E aqui vem um termo importante: existe a linguagem social e existe a linguagem pessoal. E a democracia da linguagem precisa atentar para as duas, porque o equilíbrio harmônico precisa dessa tensão permanente entre “o jeito que todo mundo fala” e “o jeito que eu falo”. Um não pode jamais cancelar o outro.
 
Se eu quiser, eu posso inventar uma linguagem que só eu conheça. Ninguém pode me proibir. Aliás, historicamente, há milhares de indivíduos que tentaram criar um idioma artificial – consultem Babel e Anti-Babel, de Paulo Rónai, um delicioso resumo dessas excentricidades. Homens (é engraçado, não tem nenhuma mulher) que dedicaram a vida a inventar uma língua sem defeitos.

Aí surge o “pobrema”. (Olha aí, um bom exemplo de distorção intencional – “pobrema” é uma forma particularizada da palavra-coletiva “problema”, pronunciada num tom de auto-ironia, bom-humor, descontração.)
 
Se eu invento uma linguagem minha, ainda que seja um pequeno glossário, como vou me comunicar?!  Acho que todo mundo conhece uma variante do conto popular em que um garoto é maltratado por um padre (que exige ser chamado de “papa-hóstia”) e depois de várias lições vocabulares ateia fogo a um chumaço de algodão no rabo do gato e grita:
 

– Acuda, seu papa-hóstia, dos braços da folgazona! Venha ver o mata-rato, com clareiamundo norabo; se não acudir com abundância, leva o demo a traficância!

 
A história completa, junto com uma divertida versão inglesa, está comentada aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2016/10/4175-acuda-seu-papa-hostia-31102016.html
 
Eu posso decidir chamar qualquer coisa por qualquer nome, mas se começar a usar esses nomes fora de casa vou ter que me explicar – e ensinar aos outros. E quem sabe possa até ter a sorte de muitas pessoas, que inventaram uma palavra e a palavra “pegou”. Ouvindo Rita Lee estes dias, pus-me a pensar em qual teria sido o primeiro grupo social em que a palavra “auê” pegou e começou a ser usada, com a multiplicidade de sentidos que tem hoje (rolo, confusão, celebração, algazarra...).

Já conversei sobre a questão da “linguagem neutra”, reivindicada por vários grupos sociais, para quebrar o binarismo sufocante de idiomas como os latinos que (de certa forma) sexualizam tudo. Já vi muitas crianças quebrando a cabeça e perguntando aos pais: “Por que é que árvore é mulher e mato é homem, pé é homem mas mão é mulher, faca é mulher mas garfo é homem, chão é homem mas parede é mulher?...”
 
Essa formulação homem-mulher está mal feita, mas é o primeiro recurso comparativo de centenas de milhões de pais sofredores, tias, avós, que se veem obrigados a avalizar os despautérios do idioma, e a sugerir lógica onde ela não existe.
 
A linguagem neutra é sociologicamente necessária, porque exprime um protesto.  Toda linguagem que exprime um protesto sofre repressão e angaria simpatias, pelo menos a minha. Os fundamentos gramaticais são questionáveis, mas dane-se, os fundamentos gramaticais de “pobrema” também são. A linguagem neutra, que tantas vezes soa incômoda, deslocada, contraditória, exprime a posição emocional e existencial de quem se sente, no mundo, incômode, deslocade, contraditórie. (Não sei se é assim – valha como exemplo.)
 
Vai colar? Não vai colar? Dirá o tempo, que mesmo assim nunca diz a última palavra, pois ambos, tempo e palavras, existem justamente em função de sua renovação constante, pela pressão de quem precisa.
 
Eu não uso linguagem neutra porque de idiossincrasias já me bastam as minhas, que são muitas; mas não por ser contra ela. Dou a maior força. Para que ser contra uma deformação da língua no sentido de mais expressividade? (Haveria problema com ela – e aqui fala o escritor de FC – se numa sociedade futura a linguagem neutra, ou alguma equivalente, fosse imposta por um Estado totalitário, ou por uma Inteligência Artificial politicamente-correta e roboticamente bem-intencionada, hipótese que já brota no horizonte.) 
 
Por força de trabalhos simultâneos, que fazem o meu dia passar rápido, tenho lido muito dois dos meus autores preferidos, Ariano Suassuna e Guimarães Rosa. São dois modelos de linguajar idiossincrático. Ariano tinha um exemplo muito bom para isso. Na opinião dele, a língua escrita precisava estabelecer uma versão-oficial das palavras, mas a língua falada ficava a cargo de cada um. Dizia: 
 

Vejam essa cadeira aqui. Quando eu escrevo essa palavra, escrevo “cadeira”, e todo mundo me entende. É a versão coletiva da palavra, serve para todos. Mas quando eu falo, eu pronuncio “cadêra”, porque sou paraibano. É a minha, ou a nossa, versão da palavra, em nossa comunicação oral. E se algum falante do português disser que não entende a pronúncia “cadêra”, bom, aí é muita má vontade, não é não?...

 
E agora voltamos à palavra “democracia”, um conceito mais escorregadio do que muçu ensaboado. É a conjugação (nem sempre fácil, como toda relação conjugal) entre a conveniência coletiva e o interesse pessoal. Uma palavra precisa ter uma forma “oficial”, sancionada pelos gramáticos, lexicógrafos, etimólogos e acadêmicos, e ao mesmo tempo admitir muitas variantes, usadas por grupos específicos, e até por indivíduos isolados.
 
A linguagem precisa de uma forma básica, essencial, consensual, coletiva. Essa base é fornecida pela "norma culta". Mas ela não é uma camisa-de-força, e sim um mero núcleo para que a nuvem de linguagens parciais possa fervilhar ao seu redor.
 
A linguagem precisa da contribuição constante de pessoas, grupos formais e informais. Precisa (por exemplo) de gírias, regionalismos, bairrismos, jargões profissionais ou comportamentais, modismos passageiros. Precisa também de toda a inventividade e força comunicativa da poesia, da prosa, do teatro, da oratória, das telecomunicações. Precisa tirar dos eruditos a carteirada da erudição, e dos incultos o trauma da incultura, e permitir que se exprimam como lhes der na telha. Alguma coisa boa acaba se incorporando. 
 
O indivíduo propõe o novo. O coletivo decide o que vai permanecer.