4693) Um cânone brasileiro alternativo (13.4.2021)

No ano já distante de 2006, a revista recifense Continente Multicultural convidou uma porção de gente, eu inclusive, a participar de uma votação sobre o “Cânone da Literatura Brasileira”, incluindo aí a prosa de ficção e a poesia.
 
Não sei como os outros definem “cânone literário”, mas eu defino, meio frouxamente, como um possível conjunto de obras que é preciso conhecer para entender os caminhos, as possibilidades e o espírito da nossa literatura.
 
Não é uma lista dos “dez melhores”.
 
É uma lista de livros que contribuíram fortemente para a formação dos autores que vieram depois; e com impacto inclusive fora do âmbito estritamente literário. Livros influentes; e livros que nos reflitam como povo, que nos revelem como cultura, que indiquem a um leitor, recém-chegado ao mundo, o que é o Brasil pela voz dos seus escritores – e modéstia à parte, não sei que voz mais adequada haveria.
 
Na época daquela enquete, questionei um detalhe que me preocupava. Com o passar dos anos, certos livros vão se tornando quase obrigatórios. Sua ausência provocaria indignações, arrufos, talvez até uma troca de sopapos. “Como se atreve a deixar de fora Grande Sertão: Veredas?! Dom Casmurro?!!!”.
 
Resultado: ninguém mexe mais no cânone, onde entram somente as unanimidades. Fica parecendo os Dez Mandamentos. Pra tirar dali um desses consagrados vai ser preciso fazer uma verdadeira CPC, “Campanha de Problematização e Cancelamento”.
 
Minha sugestão, na época, foi deixar de fora os títulos que parecessem óbvios. E indiquei dez que na época me pareceram plenamente merecedores de figurar entre o que o Brasil já produziu de melhor, mas que talvez nunca entrassem numa lista dessa natureza. Talvez até por serem preteridos por outras obras supostamente “superiores” do mesmo autor.
 
Pensando assim, fiz minha sugestão incluindo seis obras de prosa: Corpo de Baile de Guimarães Rosa, Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade, Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna, Reinações de Narizinho de Monteiro Lobato, A Grande Arte de Rubem Fonseca, Nove, Novena de Osman Lins. 
 
E quatro de poesia: Invenção de Orfeu de Jorge de Lima, Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, Eu de Augusto dos Anjos e Cobra Norato de Raul Bopp.
 
Todo mundo tem o direito (e o prazer) de discordar, é claro, mas com esses dez livros embaixo do braço eu passaria mais uma vida inteira. Alguém dirá: “Mas faltou Fulano de Tal!”  E eu responderei: “Em toda lista falta alguém, até na Lista de Schindler.”
 
Colocou-se há pouco, numa discussão semelhante, a questão: “Tudo bem, você indicou uma opção B aceitável; mas, haveria uma opção C?”  Ou seja: seria possível indicar uma nova lista sob os mesmos critérios, deixando de lado os “óbvios, incontornáveis”, e também os dez títulos acima?
 
Não acho difícil. Conferenciei aqui com meus botões, ou melhor, com minhas teclas, e bolei a lista abaixo. Para não me afastar muito da proposta inicial, são novamente seis obras em prosa e quatro em verso. Todos me parecem necessários para compreender do que o Brasil é capaz – além de serem livros, é claro, que me despertam um sentimento de gratidão e de orgulho-alheio, sempre que me lembro deles.
 
E sempre lembrando: o objetivo destas minhas listas é indicar títulos “não-óbvios”, que dificilmente seriam indicados para um cânone porque outras obras do mesmo autor, as consideradas “obrigatórias”, passariam na frente.
 
Obras em prosa:

 

1.       Dona Flor e seus Dois Maridos (1966) de Jorge Amado. Não botei nada do baiano na minha primeira lista, e tenho convicção de que se alguém for “canonizar” um livro dele provavelmente vai ser Gabriela, Cravo e Canela. Mas Dona Flor foi um sucesso enorme desde o lançamento, foi adaptado para o cinema, marcou gerações. Sem ter sido o primeiro livro de Jorge que li, foi o primeiro que me despertou, na adolescência, para as possibilidades literárias do romance erótico e para as possibilidades brasileiras do romance de fantasmas. (E me ajudou a ir morar na Bahia dez anos depois, mas isso já é outra história.)

2.       Memorial de Maria Moura (1992), de Raquel de Queiroz. Qual é o título óbvio, de Raquel? Claro que é O Quinze, que dizem ter sido escrito quando ela tinha 17 anos – e é um grande livro. Mas por trás dele acabam ficando invisíveis outros romances excelentes, como este. É um épico sertanejo de uma mulher-guerreira, uma mistura de Cat Ballou e Dona Guidinha do Poço. Pesquisa histórica e geográfica bem fundamentada, aventuras, violência, morte, paixões eróticas desenfreadas, religião, economia rudimentar. Um romance guerreiro que se encerra, triunfalmente, com o “exército” sertanejo partindo para uma batalha de resultado imprevisível. E publicado por uma escritora de 80 anos.

3.       Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909), de Lima Barreto. O óbvio de Lima é Policarpo Quaresma, mas eu tenho uma admiração por esta história de um rapaz negro, inteligente, com leitura, forçado a trabalhar como contínuo num jornal cheio de pavões menos competentes do que ele. O retrato do Rio é excelente. Foi o primeiro livro escrito pelo autor, que já estava todo nele. E o retrato da imprensa brasileira continua atual.

4.       Felicidade Clandestina (1971), de Clarice Lispector. Os títulos canônicos mais óbvios de Clarice seriam A Paixão Segundo G.H. (mais complexo) ou A Hora da Estrela (mais popular). Mas eu acho que a influência maior da obra da “frasista mais famosa da Internet” está nos contos, sempre brilhantes. Como neste livro, onde cabem pequenas crônicas, pequenas histórias absurdistas, retratos de família, e até o inexplicável e inesgotável “O Ovo e a Galinha”.

5.       Elas Gostam de Apanhar (?), de Nelson Rodrigues. A obra de Nelson é um caos bibliográfico; sua influência sobre o público foi maior na imprensa do que nos livros. Coloco aqui esta coletânea da Editora Bloch (não localizei a data), que li nos anos 1960, com capa de Ziraldo. Tudo que está no teatro de Nelson está em sua prosa de ficção.

6.       Várias Histórias (1896) de Machado de Assis. Pois é, em qualquer cânone alguém instala o Dom Casmurro ou o Memórias Póstumas de Brás Cubas (com toda justiça, aliás) e deixa de fora um dos maiores contistas do país. Escolher um volume de contos entre tantos também não é fácil. Escolho este porque a maioria de seus contos saiu durante a década miraculosa de 1880.
 
 
Obras em poesia:

1.       Caprichos & Relaxos (1983), de Paulo Leminski. É um autor recente, mas ouso dizer que já pode ser incluído no cânone, até mesmo como provocação, porque era um notório chovedor no piquenique alheio. Leminski marcou presença no romance, no ensaio, na publicidade, na música popular, e recentemente seu volume Toda a Poesia chegou às listas de best-seller. Sua influência, dos anos 1980 para cá, tem sido imensa – e merecida.

2.       A Educação pela Pedra (1962-65) de João Cabral de Melo Neto. Mais uma vez: o óbvio cabralino em qualquer lista seriam O Cão Sem Plumas ou Morte e Vida Severina, mais conhecidos, mais marcantes, mais emblemáticos. Não me custa nada indicar esse livro duro, árido, onde Cabral se transpôs com alicerces e tudo para o verso longo, o quase-decassílabo, expandindo sua poética para além das cadências redondilhas do romanceiro. 

3.       Poemas (1922-1953) de Ascenso Ferreira. É o volume que reúne os três livros anteriores do autor (Catimbó, Cana Caiana e Xenhenhém). A oralidade, o coloquialismo, o vocabulário regional, os temas “folclóricos”, tudo está presente nesses livros que são talvez o melhor encontro entre o Modernismo e a poesia falada. E deve ter sido um dos primeiros livros da poesia brasileira a trazer a partitura das melodias citadas.

4.       Xadrez de Estrelas (19760 de Haroldo de Campos. A Poesia Concreta dos paulistanos teve um impacto profundo na literatura brasileira, inclusive sobre os que não gostam dela. Eu gosto. Esta coletânea de Haroldo de Campos traz vários dos seus livros concretistas e se encerra com o clássico Galáxias (1973), uma experiência de prosa poética “riocorrente”. Alguém pode até não gostar dos poemas (eu gosto), mas ninguém pode negar que essa poesia fez muitos poetas perceberem pela primeira vez que a poesia era feita de palavras, não de idéias, e que as palavras tinham materialidade.
 
Os títulos listados acima seriam, na minha opinião, uma boa introdução à literatura brasileira para um hipotético estrangeiro (sueco, queniano ou vietnamita) razoavelmente bem informado, e com domínio razoável da língua portuguesa falada no Brasil.
 
A lista esgota nossa literatura? Não, nenhuma lista esgota. Por que ficam de fora tantos autores? Provavelmente porque nunca li, como é o caso de obras que admiro à distância, como O Tempo e o Vento de Erico Verissimo ou Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos. 

E por que não incluí as obras X, Y e Z, que efetivamente li? Porque o mote é “lista de dez”. Quando estou desocupado, precisando esquentar o motor do juízo para escrever coisas mais sérias, pensar nisso ajuda a produzir a ignição. A lista não tem importância.
 
 
 

4597) Júlio Cortázar e o Brasil (7.7.2020)

(Cortázar, em Ouro Preto) 

Dias atrás circulou aí pelas redes sociais uma foto de Julio Cortázar em Ouro Preto, compartilhada por Romério Rômulo, grande poeta daquela Arcádia barroca e penumbral.  Alguns amigos se espantaram: “Ué!... Cortázar já esteve em Ouro Preto?  Cortázar já esteve no Brasil?”

Pensei que isto era de conhecimento público, mas como aconteceu na época sumeriana de 1973, é fácil de entender por que muita gente não sabia ou não se lembrava.

Não sei se a coleção (preciosíssima) do Suplemento Literário Minas Gerais está digitalizada e aberta a pesquisas. Caso esteja, sugiro aos interessados que cascavilhem um pouco na coleção daquele ano e acabarão achando um número especial dedicado à aventura mineira do enormíssimo cronópio platino. Há inclusive numerosas fotos dele, acompanhado de sua então namorada Ugné Karvelis (da Editora Gallimard), e de vários escritores mineiros.

Um livro muito útil, e simpático, para conhecer melhor as idéias e o varejo biográfico de Cortázar é a coletânea epistolar Cartas a los Jonquières (Buenos Aires: Aguilar, Altea,Taurus, Alfaguara, 2010) que reúne em 500+ páginas as cartas dele para o casal Eduardo e María Jonquières, amigos da vida toda.

São cartas importantes porque ele se dirige a amigos íntimos, que acompanharam sua evolução como escritor desde os primeiros livros. Eduardo Jonquières era pintor e poeta, com vários livros publicados e uma carreira sólida nas artes plásticas. Numa época em que as cartas serviam a muita gente como uma espécie de diário momentâneo para organizar e fixar idéias e opiniões, Cortázar discutia com o casal de amigos assuntos que talvez não mencionasse numa entrevista pública.

A viagem ouropretana foi comentada por ele junto aos Jonquières num bilhete (que no livro vem transcrito, e em fac-símile) enviado de Brasília, sem data, num cartão ilustrado com reprodução de obras de arte de Arequipa (Peru), publicado pelas Damas Rotárias (= do Rotary Clube).

Cher Maître. Espia só do que são capazes as Damas Rotárias (uma dama rotando parece uma coisa feia, não é?). Aqui estou, em Brasília, enviando-te com atraso este delicado testemunho da arte arequipenha.  Certamente Arequipo é uma cidade maravilhosa, que talvez tenhas conhecido em tuas missões huneskianas. E agora, depois de ter sobrevivido ao aluvião equatoriano e peruano, vou conhecendo este Brasil (Ouro Preto, Congonhas, Rio, São Paulo, Brasília) e amanhã estarei na Bahia com Caetano Veloso e os demais cronópios da música. Aqui faz um calor do quinto caralho mas Niemeyer, que grande figura! Ainda voltarei por São Paulo, onde os poetas (milhares!) me levarão aos seus países concretistas, com Haroldo de Campos e Décio Pignatari à frente. Tudo é uma imensa loucura, o Cusco, Otávalo no Equador, as pessoas, a bebida, a amizade, as noites com estrelas enormes.

Acho que são conhecidos os laços de amizade distante do escritor com os compositores baianos e com os concretistas de São Paulo, com referências em entrevistas, artigos, etc.

É interessante o detalhe de que Cortázar passou por Congonhas do Campo, uma peregrinação que tantos estrangeiros (sou testemunha) se interessam em fazer e tantos brasileiros nem batem a pestana. Eu mesmo nunca fui, apesar de ter morado em Minas; tenho a meu favor o fato de que foi num tempo de pindaíba absoluta. Dez anos atrás, passei a alguns quilômetros de lá, mas vinha na estrada em uma van cheia de gente, rumo a um aeroporto, não havia como fazer um desvio nem de meia hora.

Cortázar era um grande apreciador das artes plásticas, da pintura, da escultura, da arquitetura. Nas cartas aos Jonquières, os primeiros anos de sua moradia em Paris são cheios de relatos de viagens pela Europa, visitando não somente os grandes museus, mas também fazendo incursões naquelas cidadezinhas medievais obscuras onde estão algumas jóias arquitetônicas e históricas. Ele era daqueles viajantes que, num trajeto de trem entre duas grandes cidades, são capazes de descer numa estação insignificante, pernoitar num hotelzinho qualquer, e na manhã seguinte ir até a Capela Fulano de Tal (já devidamente pesquisada e anotada) para ver um quadro raro de Cimabue ou de Fra Angelico, e de tarde pegar o próximo trem e seguir viagem.

(Mural de cartões postais, na casa de Cortázar)

Ele tinha esse temperamento metódico de planejar viagens de enriquecimento cultural, com uma longa lista de coisas para ver.

Nesse aspecto, se parece muito com o brasileiro Osman Lins, que em seu Marinheiro de Primeira Viagem e outras obras registra o quanto se preparou, metodicamente, para estudar a arte européia in loco quando viajou para o “Velho Continente” por seis meses, no intervalo entre sua saída do Recife e sua transferência definitiva para São Paulo.

Diz Osman Lins:

Esta minha temporada na Europa foi muito importante, porque eu a levei muito a sério, estabeleci programas muito rígidos de visitas a museus, concertos, de visitas a determinadas cidades, fui a Arezzo só para ver certos murais de pedra.

(Evangelho na Taba, Summus, pág. 212)

É o mesmo espírito de Cortázar, que nas compridas cartas aos Jonquières relata suas viagens e comenta um por um os museus e galerias que visitou, compara quadros, anuncia missão cumprida quando finalmente se depara com um conjunto escultórico ou um mural.

Por isso, Ouro Preto e Congonhas do Campo (e provavelmente Brasília, pelo aspecto arquitetônico) foram lugares que ele certamente insistiu em conhecer, mesmo que os baianos o quisessem arrastar para o Rio Vermelho e os paulistanos para Perdizes.

Para não dizerem que sou eu que estou inventando essa afinidade de espírito entre Osman Lins e Cortázar, aqui vai o testemunho dele próprio, em outra correspondência aos Jonquières, datada de fevereiro de 1983:

(...) Me alegrou o fato de você gostar tanto de Avalovara, porque ainda que não me lembre dele em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília rodeada de leões”, perduram em minha memória nos tempos de hoje. Às vezes penso que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos são as obras de dois brasileiros, Clarice Lispector e [Osman] Lins; dá quase vontade da gente se lançar ao português em busca de outras coisas que por acaso possam existir.

A gente sabe que a barreira entre a língua castelhana e a língua brasileira é uma barreira desigual. Nós os entendemos e os lemos com relativa facilidade, enquanto que para eles a via contrária é muito penosa, quase inacessível. Cortázar provavelmente leu Avalovara em francês, na tradução de Maryvonne Lapouge, pela Denoël, de 1975.

4414) Sobre a tradução poética (16.12.2018)

(Piet Hein)

Uma das coisas mais incômodas quando a gente tenta traduzir poesia é a obrigação de seguir a métrica do original. Métrica é uma coisa muito matemática, muito precisa. O mínimo deslize fica tão evidente como (na comparação famosa de Raymond Chandler) “uma tarântula numa fatia de manjar branco”.

Quando é um poema de “verso livre”, cada linha pode ter qualquer número de sílabas, a critério do poeta. O poema ganha com isso uma alternância muito variada de cadências, e uma sílaba a mais ou a menos se destaca pouco.

Mas nas famosas formas fixas, onde se trabalha com versos obrigatoriamente de sete sílabas, de dez, de doze, etc., a reiteração desse ritmo faz com que mesmo o leitor não-ligado nesse aspecto perceba quando no meio de uma porção de linhas de dez sílabas aparece uma com onze.

É um verdadeiro prodígio conseguir traduzir um poema estrangeiro mantendo o sentido original, mantendo as rimas finais dos versos e mantendo a contagem de sílabas em cada linha. (Nem vou falar de outros efeitos, como rimas internas, aliterações, contrastes, etc.)

Daí o meu argumento de que mais do que a contagem exata das sílabas, vale a manutenção de uma cadência bem próxima à cadência do original, mesmo que, digamos, num soneto em decassílabos (no original) a tradução oscile entre versos de 9, 10, 11, 12 sílabas – procurando, claro, sempre ficar próximo do sentido do original, e rimando os versos na mesma ordem.

Uma argumentação muito clara e sensata a esse respeito foi feita pelo tradutor Álvaro Faleiros, num texto publicado no Suplemento Literário Minas Gerais (maio 2015):

“O ritmo do poema não se devia apenas à distribuição acentual do verso, mas (...) a sintaxe, o léxico e o encadeamento das idéias eram tão determinantes quanto a rima e a métrica. Desde então, tenho procurado inverter a famosa máxima de Haroldo de Campos, para quem a tradução deve ser isomórfica (ou paramórfica) e o sentido deve ser uma ‘baliza demarcatória’. No jogo de perdas e ganhos da tradução, estou tentando tratar os aspectos formais como ‘baliza demarcatória’ e fazer da sintaxe e do encadeamento de imagens o meu ‘topo’”.

Os tradutores da linha isomórfica tentam preservar com o maior rigor possível os efeitos métricos e sonoros do original, mesmo que à custa do sentido dos versos, em casos extremos. Faleiros inverte isso: para se manter próximo do sentido e das imagens do original, ele admite pequenas diferenças em relação à rima e à métrica.

Vou dar exemplo com um poeminha minúsculo de Piet Hein, o autor do famoso poema da luva (“Perder uma luva é uma dor profunda / mas nem se compara à dor pungente / de perder a primeira, jogar fora a segunda / e encontrar a primeira novamente”).

Hein cultivava esses poeminhas curtos a que chamava “grooks”, e um deles diz, em sua versão inglesa:

There is

one art,

no more,

no less:

to do

all things

with art-

lessness.

Hein defende aqui a simplicidade, a chamada “arte invisível”, aquela que a gente frui sem perceber como está fruindo. Nisso ele parece concordar com aqueles escritores que aconselhavam: “procure tudo que estiver muito bem escrito no seu texto, e então corte”.

O “muito bem escrito” é aquela arte vaidosa, exibicionista, onde o autor parece estar chamando a atenção para si mesmo e não para o texto. (Visualize uma peça de teatro sendo representada e de vez em quando o autor aparecendo no palco e acenando para o público. Tem coisa mais patética?)

Os grooks de Piet Hein são tão bem-humorados que eu vejo uma certa ironia dele nestas duas últimas linhas, porque ao quebrar a palavra “artlessness” (=a qualidade daquilo que não exibe “arte” alguma) ele chama a atenção para esse recurso, e mostra que tem uma artezinha ali, sim senhor.

Esse recurso da quebra da palavra também é usado por Gilberto Gil na letra de “Refazenda”. Esta canção propõe um modelo bem rígido de quadras com 4-7-7-7 sílabas, aquilo que eu chamo “o verso da embolada”.

(Sobre esse verso, ver aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/03/0886-o-verso-de-embolada-1812006.html)

Diz o poeta:

Abacateiro (4 sílabas)

acataremos teu ato - 7

nós também somos do mato - 7

como o pato e o leão... - 7

Aguardaremos - 4

brincaremos no regato - 7

até que nos tragam frutos - 7

teu amor, teu coração. – 7

Ele propõe essa cadência de sílabas poéticas, 4-7-7-7 e para mantê-la acaba partindo as palavras mais longas, como Piet Hein fez, para que caibam na estrofe:

Abacateiro

teu recolhimento é justa-

mente o significado

da palavra temporão.

(...)

Abacateiro

serás meu parceiro soli-

tário nesse itinerário

da leveza pelo ar.

Existe arte nisso; é o próprio antônimo da “artlessness” defendida por Piet Hein. Mas acho que ele e Gilberto Gil se defenderiam dizendo: “Mas meu preto... me diga... quantas pessoas, fora você e meia dúzia, perceberam isso?...”

A gente não percebe. A cadência nos arrasta pelo ouvido com a mesma autoridade com que a mãe da gente nos arrastava pela orelha.

Eu queria traduzir o versinho inglês de Piet Hein, mas teria (pelo sistema dos irmãos Campos) que seguir a métrica dele, que é uma métrica 2-2-2-2-2-2-2-2. São oito versos, cada qual com duas sílabas.

A melhor saída foi lembrar o conselho de Álvaro Faleiros e propor uma tradução com o esquema silábico 3-3-2-2-2-3-2-2, verdadeira violentação do original, de acordo com as regras mais puristas da tradução. A esperança, no entanto, é que a cadência (e aqui a quebra de linhas é essencial para impor essa cadência ao ouvido do leitor, via olho) não sofra nenhuma sacudidela brusca:

Só existe

uma arte,

nem menos,

nem mais:

fazer

sem ninguém

ver como

se faz.

Perde-se alguma coisa? Muita!  A palavrinha quebrada foi pro espaço, o Expresso 2222 da métrica decolou junto com ela...  Mas minha intenção, mais do que reproduzir os efeitos sonoros e visuais, era passar o insight, o sentido, o famigerado “conteúdo” do poema.

Conteúdo que, em poemas metalinguísticos como este, poemas que refletem sobre a arte de poetar, está na própria forma, na maneira de dizer, e dizer fazendo concessões, aceitando limites, justamente para que o leitor veja sem perceber como viu, e pense que não fez esforço algum para entender.

(Aqui, uma página de “grooks de Piet Hein:

http://www.archimedes-lab.org/grooks.html)

3116) Antídoto contra o tédio (22.2.2013)

Os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, criadores do Concretismo paulistano com Décio Pignatari, costumavam mencionar em seus livros o mistério que cercava uma palavra do antigo idioma provençal. Era a palavra “noigandres”, que nenhum linguista conseguia entender o que era. 

Virou um pequeno enigma, tão fascinante que foi a palavra escolhida para dar nome à revista literária que os concretistas começaram a publicar em São Paulo em 1952. (E eu a citei ao chamar de “Campinoigandres” a cidade imaginária onde ocorrem alguns dos meus contos e meu romance A Máquina Voadora).

Quem quiser saber a história detalhada, leia aqui o ótimo artigo de Antonio Risério (http://bit.ly/YwwnlS); basta dizer que o provençalista Emil Lévy pesquisou a palavra e concluiu que seria uma forma abreviada de “d’enoi gandres”, onde “enoi” é uma forma aparentada ao termo francês “ennui”, tédio; e “gandres” viria de “gandir”, proteger. 

A expressão significaria, portanto, algo que protege contra o tédio. Um antídoto contra o tédio – para ser fiel ao amor concretista pelas assonâncias. E, por uma casualidade serendipícia, é uma boa descrição para a injeção de novidade e estranheza que o Concretismo aplicou em nossa poesia, em nossa crítica literária.

Isto sempre me trouxe à mente a famosa frase de Maiakóvski, que dizia: “É melhor morrer de vodka do que de tédio”. Melhor naufragar na tormenta do que apodrecer na calmaria. Maiakóvski, o futurista “de estatura quilométrica”, com sua camisa amarelo-berrante, dizendo: “A anatomia ficou maluca comigo: sou coração dos pés à cabeça”. 

E me lembra também o conto de Ray Bradbury, no livro homônimo, A Medicine for Melancholy (1959). É a história de uma linda mocinha londrina do século 18, que está definhando de fraqueza e nostalgia. A família coloca sua cama na calçada, em frente à casa, para pedir opiniões aos transeuntes. Um jovem lixeiro aconselha que ela passe a noite ali fora, porque a melancolia que ela sente só pode ser curada por um remédio: a lua. Seguem seu conselho, e durante a noite quem aparece não é a lua, é o próprio lixeiro, agora limpo e cheiroso, que se enfia entre os lençóis da moça e a cura da melancolia com o mais antigo dos remédios.

E não acho que exagero quando vejo na letra de Cazuza em “Todo Amor que Houver Nessa Vida” um pouco disso tudo: “Transformar o tédio em melodia... algum veneno antimonotonia... algum remédio que me dê alegria...”. 

Tudo que as pessoas buscam na vodka, na droga, no amor, na música, na poesia. A novidade, a estranheza, a intensidade, o furacão, a tempestade, a alucinação dos sentidos, a eletricidade na medula, o antídoto contra o tédio: noigandres.

3050) Décio Pignatari (7.12.2012)

(Décio Pignatari, entre Haroldo e Augusto de Campos)

A morte de Décio Pignatari (1927-2012) deixa Augusto de Campos como o último sobrevivente (após a morte também de seu irmão Haroldo) da trinca concretista paulistana que realizou aquele fenômeno chamado por um grande jornal, com involuntária propriedade, de “O Rock-and-Roll da Poesia”. O Concretismo foi um movimento literário pra ninguém botar defeito. Teve militantes denodados, adversários de peso, polêmicas explosivas, sempre emergindo à tona ao fim de cada década. Ainda hoje há quem o odeie, porque os “três poetas de Perdizes” eram polemistas capazes de demolir (ou pelo menos trincar) uma reputação literária com um artigo de jornal cheio de provas irrefutáveis, e de reduzir a pó um poema mediante um adjetivo bem encaixado. Arranjaram desafetos pela vida afora. Quando achavam que um texto era uma porcaria diziam isso sem meias palavras.

Apesar da imensa contribuição que trouxe para nossa crítica literária e para a teoria poética, o Concretismo tornou-se antipático por causa dessa atitude de “donos da verdade” que os membros da trinca adotavam de vez em quando. Como acontece com quem funda um movimento, eles parecem ter acreditado em algum instante que toda a literatura e toda a poesia do mundo tendiam a se tornar aquilo que eles estavam descobrindo. Todo sujeito que cria uma nova maneira de ver as coisas pensa que está zerando a história do pensamento. Não está.

Pignatari tem ensaios brilhantes sobre comunicação, linguagem, jornalismo, poesia, propaganda, etc.  Teve a sorte de realizar seu trabalho intelectual mais maduro durante o florescimento dos cursos universitários de Comunicação, onde sua obra foi muito adotada e estudada – nem sempre com discernimento, é claro, mas a culpa nesses casos nem sempre é do autor. Suas coletâneas de textos (Contracomunicação, Informação. Linguagem. Comunicação, Semiótica & Literatura) são utilíssimas ainda hoje. Neste último, em vários capítulos ele analisa do ponto de vista semiótico a obra de Edgar Allan Poe, mostrando as sonoridades e correspondências ocultas por trás dos nomes dos personagens e das funções estruturais de textos como “O Corvo”, “Berenice”, “A Queda da Casa de Usher”, etc.

Pignatari foi uma das grandes mentes modernistas brasileiras, “modernismo” compreendido aqui como um movimento estético típico da cultura industrial, cultura de massa, envolvendo poesia, design, artes gráficas... Um modo de ver a linguagem, e principalmente a poesia, que ajudou a arejar um ambiente literário pomposo e vazio, em que os temas só eram entendidos em seu aspecto sentimental, e a forma poética só era encarada em suas funções ornamentais e exibicionistas.

1121) O Som do Concretismo (18.10.2006)

(Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos)

A poesia concreta deu uma ênfase excessiva ao visualismo, tornando-se com isto o ponto mais alto da poesia escrita, da poesia que só existe no espaço visual, na página. Ao mesmo, tempo, entretanto, ela promoveu o desmembramento da palavra em unidades menores autônomas: a sílaba, a própria letra. E com isto trabalhou as sonoridades, as aliterações, as paronomásias, os jogos de palavras que sempre levam a Poesia de volta ao terreno da fala e do canto. Parece que o grande alvo, o grande adversário do Concretismo não era tanto a Fala e sim a Discursividade, o blá-blá-blá retórico de uma poesia que falava muito e dizia pouco, ou que tentava dizer muito recorrendo a conteúdos mas mostrando um enorme desleixo quanto à forma. Aquilo que Leminski chamou “uma poesia porosa”.

O Concretismo explodiu essa discursividade profusa, confusa, prolixa. Compactou a sintaxe, erodiu todo o supérfluo, redefiniu as relações entre as palavras usando novos conceitos geométricos e espaciais, numa tentativa de quebrar a fluência beletrista da “poesia de bacharéis” capaz de encher com texto descartável léguas e mais léguas de papel indefeso.

O Concretismo tentou reduzir a poesia ao essencial, baseado naquela velha equação (Dichten = condensare) em que o termo alemão para “poesia”, “Dichtung”, mostra suas raízes no verbo “condensar” e termos correlatos (denso, densidade, etc.) Poesia é linguagem concentrada, compactada, o máximo de sentido no mínimo de palavras.

Sem o Concretismo o caminho poético de Gilberto Gil e Caetano Veloso seria outro, como seria outro o de artistas posteriores como Arnaldo Antunes e Chico César. Todos estes são poetas (poetas da música, é claro, mas para efeito da presente análise não se distinguem dos poetas de livro) que se beneficiaram do que o Concretismo descobriu ao explodir o supérfluo e voltar ao essencial. Mas, ao defender a bandeira do Visual, os poetas paulistanos trouxeram de volta à luz o que a poesia tinha de auditivo, redescobrindo a importância do som das palavras, e o prazer lúdico cuja origem está na Oralidade.

Os poetas do grupo Concretista (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari) pagaram caro pelo seu eventual elitismo, pela sua propensão à polêmica, e pelas críticas impiedosas dirigidas à produção poética que lhes era contemporânea – críticas que, mesmo quando esteticamente fundamentadas, encontravam resistência devido ao tom às vezes arrogante ou desdenhoso com que eram formuladas.

Quando tentou cantar embaixo de vaias a música “É Proibido Proibir” num festival de música, Caetano Veloso bradou para a platéia: “Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!” (ou seja, “estamos lascados”). Se o grupo concretista tivesse tido uma habilidade política e uma flexibilidade diplomática à altura das suas muitas e fundamentais contribuições estéticas, sua influência na poesia brasileira teria sido muito maior e mais benéfica do que efetivamente foi.