4787) "Drive My Car" (24.1.2022)

 
Nunca li nenhum livro da obra de Haruki Murakami, que é bastante grande, e vez por outra roça na ficção científica e no fantástico. Estou me devendo. 

Roça vez por outra também na obra dos Beatles (somos da mesma geração). Ele tem um livro chamado “Norwegian Wood” (título de uma canção de Lennon no LP Rubber Soul, 1965), e tem contos intitulados “Honey Pie”, “Yesterday”, “Drive My Car”.
 
Este último resultou num filme (Drive My Car, 2021, Ryusuke Hamaguchi) que está sendo exibido no Brasil, em salas e via streaming.
 
É um filme longo, com quase três horas de duração, embora eu devesse dizer: “É um filme de duração mediana, no cinema atual.” Os filmes tendem a ficar cada vez mais longos, e quanto começo a ver um deles é como se apertasse o cinto para uma viagem de avião.
 
Drive My Car, apesar de ser um filme introspectivo, com muitos silêncios, e sem muita ação física, não é um filme arrastado, e acaba parecendo mais curto do que é. O diretor alterna cenas com vários personagens cortadas de forma não totalmente consecutiva, produzindo com certa frequência pequenas necessidades de ajuste de interpretação, que não deixam o espectador pegar no sono. E tem planos longos, principalmente em trajetos de automóvel (um elemento essencial ao filme), que nos dão a noção do peso desse “tempo morto”.
 
É a história de um ator e diretor teatral contratado para dirigir, com dois meses de ensaio, uma adaptação do Tio Vânia de Tchecov, para um festival. O elenco tem várias origens: alguns falam japonês, outros mandarim, outros coreano, e há uma atriz que fala linguagem de sinais. Todos esses diálogos serão traduzidos para o japonês, quando for o caso, num telão à vista do público.
 
A proposta, claramente, é de reforçar a idéia do teatro como uma linguagem das emoções, comum a todos, até por se tratar de um texto originalmente em russo.

Kafuku, o diretor da peça, vem de uma tragédia familiar recente, e recebe esse convite como uma chance de ocupar a cabeça com outras questões, mas não é fácil. Pode-se dizer que o filme é a história do lento “descongelamento” desse personagem, que aparenta ser íntegro, ético, compreensivo, mas fechado em si e capaz de uma certa rispidez no trato com outras pessoas.

O filme transcorre na cidade de Hiroshima, uma Hiroshima que só reconhecemos pelo nome, porque no mais é uma cidade moderna como tantas, com belas paisagens litorâneas, viadutos, túneis, enormes arranha-céus, hotéis 5 estrelas. Mas é uma cidade que também vem de uma tragédia, uma tragédia que sempre fará parte dela.
 
Não há como não lembrar de Hiroshima Meu Amor (1959) de Alain Resnais, também a história do encontro entre duas pessoas com tragédias no passado. Ao contar sua história uma para a outra, descongelam-se, humanizam-se, aceitam o sofrimento para poder aceitar a afeição mútua.

A parte mais substancial da história decorre durante os ensaios da peça Tio Vânia e as dificuldades de relacionamento entre o diretor e o elenco. Dado o jeitão lacônico e contido dos japoneses, a gente sente no ar o tempo inteiro uma tensão não expressa, o retesar de uma situação que provavelmente, num grupo brasileiro, desencadearia um tipo diferente de reações. 

O fato do diretor usar os longos trajetos de automóvel para ouvir as fitas com o diálogo produz o inevitável (e proposital) contraponto entre os fatos e sentimentos de sua própria vida e as falas da peça, que ele ouve recursivamente no som do carro. A peça comenta a vida, e a vida comenta a peça.
 
O automóvel, o uso do automóvel, o modo de dirigir, é um elemento importante no filme. O cigarro também. Nos filmes, as pessoas acendem cigarros para terem algo que fazer com as mãos; por sua vez, os diretores e os cinegrafistas gostam do modo como as baforadas de fumaça produzem um efeito visual infinitamente renovado.
 
No filme de Hamaguchi, não se explora aquele plano aproximado em que alguém acende o cigarro de alguém, que fecha os olhos enquanto aspira a fumaça e solta uma baforada prazerosa. O equivalente na literatura é sempre algo como :”Fulana acendeu o cigarro e aspirou profundamente o aroma agradável do fumo, que lhe encheu os pulmões...”
 
Esse estilo meio porn de descrever está geralmente ausente em Drive My Car. As pessoas pedem para ir fumar lá fora. Vemos à distância como acendem o cigarro, fumam sem dar atenção. Mas depois, já na reta final do final, o ritual de fumar e mesmo de segurar o cigarro aceso ganha um contexto ao mesmo tempo corriqueiro e simbólico.

Hamaguchi gosta (e explora bem) cenas longas em que os atores contam narrativas pouco a pouco, fala por fala, tijolo por tijolo. A cena inicial, do casal na cama, lembra uma cena famosa do Week End (1967) de Jean-Luc Godard, com Mireille Darc contando uma pequena aventura sexual, numa sala à meia luz, enquanto a câmara avança milímetro por milímetro em sua direção.
 
Cena que Godard afirmou depois ter pegado de Bergman, em Persona, dizendo: “O primeiro plano de [Week End] nasceu de uma revisão de Persona. Pensei: é preciso que haja um plano fixo de pessoas falando de seu sexo. (...)”. Hamaguchi alterna seus planos, mas o efeito cumulativo é o mesmo nas duas cenas de cama em que ele mostra a personagem criando em voz alta os argumentos de suas histórias, durante o ato sexual.
 
Drive My Car é um filme observador, sem pressa, construindo aos pouquinhos a trama que aperta os personagens uns na direção dos outros. É uma reflexão sobre o ato da criação teatral. Temos a roteirista que imagina histórias trepando. E temos a mulher que, depois de castigar a filha, assume, de modo meio esquizofrênico, uma segunda personalidade, uma menina, que passa a brincar com a filha ressentida.
 
Não é bem um filme sobre o teatro, é um filme sobre o modo como os fios do teatro e os fios da vida se entrelaçam, porque no fim das contas são uma coisa só. E evita o melodrama com uma simplicidade bem oriental, em sua última cena, uma cena totalmente banal e totalmente carregada de significado.
 
 
 

4295) "Vergonha" de Ingmar Bergman (13.12.2017)

O cinema de Ingmar Bergman  era considerado, durante a fase mais brilhante de sua carreira (anos 1960-70) um cinema intimista, interiorizado, voltado para dramas existenciais e para a micropsicologia das relações amorosas.

Vergonha (“Skammen”, 1968) foi um desvio importante nessa tendência, e na época foi malhado por muita gente.

Os apreciadores dos filmes intimistas se assustavam ao ver Bergman filmando exércitos, bombardeios, crimes brutais. “Cedeu aos críticos engajados,” diziam. “Deixou de fazer o que sabe, e quer agora mostrar aos críticos de esquerda que também tem coragem de criticar os militares”.

Do lado oposto, os apreciadores de filmes políticos torciam o nariz para um filme que em momento algo perdia o viés alegórico, abstrato. Um filme de guerra que não mencionava o nome de um país sequer, um partido sequer, uma ideologia sequer.

Vergonha é um dos melhores filmes de Bergman. Revê-lo hoje quase 50 anos depois de feito mostra o quanto o diretor acertou ao não incluir, por exemplo, protestos específicos contra a Guerra do Vietnam, como lhe foi cobrado na época.

Eva e Jan Rosenberg (Liv Ullmann, Max von Sydow) são músicos de orquestra que moram numa ilha vagamente escandinava, numa casa distante de tudo. O rádio de casa está quebrado, e eles não entendem direito que movimentação de tropas é aquela que veem passando na estrada. Fala-se o tempo todo na possibilidade de uma invasão. Eles estão mais preocupados em cuidar da estufa de plantas e das galinhas, em comprar um peixe ou um vinho quando vão à vila mais próxima.

Discutem com leveza por causa da indolência dele; avaliam se dá ou não para terem um filho. Vê-se que são um casal sem nada de extraordinário, cuja vida é uma mistura de rotina harmoniosa e enfrentamento calmo dos problemas comuns.

Quando a guerra vem, vem passando o rodo em tudo. No primeiro terço do filme o casal vive uma história de amor íntima e discreta, com a fotografia em preto e branco registrando olhares, semi-sorrisos, pequenos gestos. Como disse famosamente Paulo Francis, Bergman é o único cineasta que filma um copo dágua e a gente sente a presença de um copo dágua ali. (Francis devia ter atribuído isso ao fotógrafo Sven Nykvyst, mas todo crítico tem suas viseiras.)

O terço central do filme mostra o tsunami de bombardeios, metralhas, incêndios, prisões, espancamentos, torturas, humilhações, execuções brutais.

O terço final é a lenta deterioração moral do casal. Pior do que a morte, às vezes, é a sensação de ter sobrevivido à custa de concessões que talvez fosse melhor ter morrido sem fazer.

A cada nova investida dos invasores, a casa deles vai sendo mais destruída. E o casamento junto com ela.

Liv Ullmann faz mais um dos papéis que expandiu lentamente ao longo da obra de Bergman: a Mulher Vital. Chamo a essa personagem de Mulher Vital como antítese para a “Mulher Fatal” de tantos filmes policiais hardboiled, a sereia maligna que traz consigo a sedução e a perdição.

A Mulher Vital é quem sustenta psicologicamente um homem inseguro (aqui, Max von Sydow). A mulher dá a esses personagens um foco, um centro, evita que eles se auto-destruam por excesso de voluntarismo ou definhem por falta de iniciativa.

Jan Rosenberg é o personagem mais trágico da história. A guerra pega um sujeito hesitante mas boa praça e o transforma num canalha insensível. As pessoas covardes em geral tornam-se mais cruéis do que as outras quando estão numa posição de poder.

Outro personagem trágico é Jacobi, o ex-prefeito, em princípio o vilão da história. Interpretado por Gunnar Bjornstrand, um ator frequente nos filmes de Bergman, ele é aquele típico funcionário público “gente boa” que se torna aderente de primeira hora ao fascismo da vez. Vira portador do fascismo como quem é portador de uma doença.

A guerra extrai dele o que ele tem de pior, ele sabe disso, e deixa-se matar com a fixidez dos suicidas.

Apesar dos bombardeios e das brutalidades, a maioria das mortes do filme ocorrem fora de quadro. Bergman não é de mostrar tripas explodindo para fora de um abdômen. Mas quando o carro dos Rosenberg, em fuga, para diante de uma casa de campo em chamas e Eva se ajoelha junto ao corpo de uma menininha caída no chão, o enquadramento, o som, a expressão da atriz dão àquela morte anônima um peso de realidade proporcional ao que Francis reconhecia no copo dágua.

A guerra faz mais do que matar as pessoas: deixa-as vivas e mata as pessoas que eram antes. A pessoa que sobrevive no mundo dominado pelo inimigo torna-se meio  cúmplice desse inimigo. Torna-se parte dele. Embrutecida, passa a querer agir como ele, pensar como ele. Não há vergonha maior do que esta, a de sobreviver nesses termos.

A sequência final mostra o casal juntando-se a um grupo que foge para o continente num barco. O motor pifa. A comida acaba, a água acaba. E o barco fica rodando sem avançar, num mar juncado de corpos de soldados em decomposição.

Vergonha é um filme sobre a inutilidade de sobreviver depois que um certo limiar de concessão é ultrapassado. 

4282) "O Ovo da Serpente" (28.10.2017)

Numa cena deste filme, Manuela (Liv Ullmann) está em crise emocional após o suicídio do marido, e vai procurar um padre católico (James Whitmore) para se aconselhar. O padre está atrasado para um compromisso e, de início, a repele e a trata com alguma rudeza. Depois se arrepende. Pede a ela que se ajoelhe no chão, junto com ele. E diz:

– Nós vivemos tão longe de Deus que ele não ouve as nossas preces. Por isso, temos que pedir uns aos outros o perdão que esse Deus distante não pode nos conceder. – Ele pousa a mão na cabeça dela. – Eu perdoo qualquer culpa que você possa ter tido na morte de seu marido. – E depois de uma pausa: – E lhe peço perdão pela minha apatia, minha indiferença diante do seu problema. Você me perdoa?

Ela põe a mão sobre a cabeça dele e diz:

– Sim, eu o perdoo.

Ele fica de pé às pressas e diz:

– Agora vamos, estou atrasado, e meu superior vai me repreender se eu me atrasar ainda mais.

E os dois saem da sacristia, quase correndo.

No cinema de Ingmar Bergman, tão imbuído daquela religiosidade angustiada e indagativa, essa cena tem mais força ainda porque O Ovo da Serpente (1977) é ambientado na Berlim de 1923, com a espantosa crise econômica, o miserê social, e o terror que era a vida das pessoas comuns na Alemanha estraçalhada pela I Guerra Mundial e vampirizada pelo Pacto de Versalhes.

É uma das produções mais caras e mais internacionais da obra de Ingmar Bergman, e (dizem) um dos seus piores filmes. São os dois aspectos menos relevantes a se discutir sobre ele.

Berlim, 1923. Abel Rosenberg (David Carradine) mora com o irmão (os dois são acrobatas de circo) numa pensão barata. Chega em casa uma noite e vê que o irmão se suicidou. Acaba indo morar com a viúva dele, Manuela, e tendo um caso com ela. Os dois conhecem um médico alemão meio rico, Vergerus, meio metido a dono do mundo, que simpatiza com Abel e tem um trelelê clandestino com a moça.

Vergerus consegue para Abel um emprego burocrático onde ele começa a ter acesso a informações sobre experiências científicas secretas que usam seres humanos como cobaias. Arranja também um lugar para o casal morar, mas daí em diante eles brigam o tempo todo, no prédio há um motor que zune dia e noite, e Abel, que já é meio alcoólico, começa a ter acessos de fúria, que contagiam Manuela.

O filme é uma mistura de “Big Brother” com Auschwitz. É o filme mais dark de Bergman, onde a angústia existencial é substituída pela brutalidade nazista e pela fome pura e simples. Na Alemanha de 1923, as pessoas vivem bêbadas, porque a bebida é barata e a comida não existe.  Há uma cena em que pessoas carneiam um cavalo morto em plena rua, no centro da cidade.

Outra influência do filme é o Cabaret de Bob Fosse, ambientado no mesmo espaço e tempo: Bergman mostra nos cabarés pobretões cenas que lembram o de Fosse: um mestre-de-cerimônias que parece calcado no de Joel Grey, números de ménage à trois grotesco com travestis. No fim, os nazistas invadem o cabaré, espancam o dono e ateiam fogo a tudo.

Abel descobre que há câmeras ocultas no apartamento, e ele e Manuela estavam sendo filmados por ordens de Vergerus. Estavam também aspirando um gás que os fazia brigar o tempo todo. Uma espécie de Big Brother à revelia dos participantes. Um prelúdio das experiências que alguns anos depois cientistas nazistas como Mengele se sentiriam à vontade para realizar nos campos de extermínio.

As experiências do filme envolvem centenas de cobaias humanas, em recintos fechados e monitorados. São uma gota no oceano. Quase um século depois, elas podem ser realizadas numa escala inimaginavelmente maior, com centenas de milhões de cobaias. Ao invés de um gás desorientador dos sentidos, algoritmos e memes cuidadosamente concebidos e viralizados.

Um mero fato (um acidente, um crime, uma crise política, uma frase de celebridade) pode ser manipulado memeticamente e se espalhar  como uma febre instantânea, produzindo milhões de respostas em ondas sucessivas que se espalham por um país inteiro ao longo de poucos dias.

Essas respostas são monitoradas, tabuladas, reforçadas aqui, neutralizadas acolá, numa experimentação em que milhares de monitores humanos e de controles robóticos filtram e classificam as reações das cobaias, indicando cada elemento capaz de extrair respostas mais rápidas, ou mais intensas, ou mais duradouras. Assim se produz o ódio, a confusão conceitual, a paixão-ou-repulsa via reflexo condicionado.

Não é necessário para isto que as cobaias estejam trancadas em kafkeanos labirintos subterrâneos. O experimento é um processo cotidiano, sem começo nem fim, um bombardeio eletrônico permanente, permanentemente aferido e recebendo correções de rumo. Permitindo prever como reagirão dezenas de milhões de pessoas quando receberem os tipos de estímulo a que foram acostumadas.

Através da membrana translúcida e delicada, pulsa o corpo da serpente por nascer.

3785) "A Hora do Lobo" (11.4.2015)

Estou coordenando, para o cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio de Janeiro) uma Mostra do Cinema Fantástico, com filmes todos os sábados às 14 horas, entrada franca. A escola fica na esquina da Rua 1º. de Março com Rua da Alfândega, pertinho do CCBB. (Amanhã, após a sessão, haverá debate comigo e com o prof. Sérgio Almeida.)

A Hora do Lobo (“Vargtimmen”, 1968) deve ter sido o primeiro filme de Bergman que eu assisti. Me marcou mais do que seus numerosos filmes sobre crises amorosas (Cenas de um Casamento, A Hora do Amor, A Paixão de Ana, etc.)  O diretor sueco pode ser considerado um diretor de filmes conjugais, mas para mim é um diretor de filmes fantásticos, ou de clima fantástico, mesmo quando não acontece nada literalmente impossível. O Rosto (“Ansiktet”, 1958) mostra um grupo de artistas ambulantes que realizam números mediúnicos e de magia. O Sétimo Selo (1957) é o famoso filme do cavaleiro medieval que joga xadrez com a Morte. Morangos Silvestres (1957) não é propriamente fantástico mas sua maneira de justapor um personagem no presente vendo uma cena do seu passado criou um estilo único de quebra temporal.

O fantástico em A Hora do Lobo tem algo de gótico, de fatalista. Neste filme, um artista (Max von Sydow) atormentado por visões ameaçadoras resolve se afastar do mundo e vai viver com a mulher (Liv Ullmann) numa ilha pouco habitada, imaginando com isto se livrar dos fantasmas que o perseguem. A convivência com as outras pessoas da ilha acaba fazendo recrudescer suas alucinações, que a esposa, solidariamente, começa a compartilhar. A aridez da ilha deserta, na fotografia em preto-e-branco de Sven Nykvist, ganha a aparência daqueles pesadelos superficialmente realistas, onde apenas os fatos são bizarros, mas as imagens são de uma nitidez dolorosa.

Neste filme há uma cena memorável pela maneira como faz sentir a passagem do tempo. Max von Sydow, durante uma madrugada de insônia, pega o relógio e começa a marcar a passagem de um minuto.  Nunca cronometrei, mas acredito que se passe de fato um minuto, tornado concreto, sensível. E li que Bergman teria feito uma referência a uma cena de Bande à Part de Godard (1964), em que os personagens se propõem a fazer um minuto de silêncio, mas interrompem-se antes disso. Os Beatles contaram um minuto inteiro, com um desenho por segundo (e indo até o “sixty-four”) no Submarino Amarelo de George Dunning (1968).  Há muitas maneiras de fazer caber em um minuto histórias inteiras, pequenas epifanias, tragédias de bolso.  Quem sabe o personagem de Bergman sente um certo alívio quando se passa um minuto e nada acontece.

3114) "Persona" (20.2.2013)

Revi este clássico de Ingmar Bergman, um dos mais meticulosamente belos que ele executou. É a história de uma atriz que teve um esgotamento nervoso e ficou muda (Liv Ullmann) e a enfermeira encarregada de cuidar dela (Bibi Andersson). O filme todo é um “pas-de-deux” entre elas. Logo no início do tratamento, vão para uma casa na praia, e lá ocorre o filme quase todo. A expressão “uma casa na praia” é uma das mais vulneráveis à geografia. A praia sueca de Bergman é pouco mais que um sertão: uma região em preto-e-branco coberta de rochedos, pedregulhos, lajedos partidos cheios de arestas e quinas agudas, um mar cinzento que fustiga sem cessar essa superfície árida, estéril. Uma praia que reaparece em outros filmes do diretor, como O sétimo selo, A hora do lobo, etc. Uma praia inóspita, cruel, sofredora. Depois não digam que eu não avisei.

Elizabeth (a atriz) não diz uma palavra; Alma (a enfermeira), fala compulsivamente, sem parar. E então, na convivência solitária das duas, algo começa a acontecer. Ao invés da enfermeira tratar da doente, é a doente que parece tratar da enfermeira, impondo sobre ela aquele terrível e pressionante silêncio do psicanalista sobre o falante indefeso que dá com a língua nos dentes no divã. Alma fala o tempo inteiro, sobre seus planos, seus projetos de vida, seu passado. Há uma cena famosa (que Godard confessa ter imitado em Week-end à francesa) em que ela conta ao longo de infinitos minutos uma experiência sexual que teve na praia, com uma amiga e dois rapazes desconhecidos. Alma se abre, se derrama sobre a sua suposta paciente, e esta, pacientemente, mantém seu silêncio. Como se as duas fossem vasos comunicantes e Elizabeth, num plano mais abaixo, sugasse para si tudo que há na outra.

E elas começam a se fundir, como duas partículas subatômicas que, submetidas a uma experiência, permanecem ligadas, mesmo distantes. Como se uma soubesse o que se passa na mente da outra. Há uma cena com dois monólogos sucessivos em que Alma, parecendo ler a memória de Elizabeth, descreve de maneira impiedosa os comos e os porquês de sua repulsa emocional pelo único filho. Ou na cena (de sonho?) em que o marido de Elizabeth confunde Alma com a esposa e Elizabeth, ao lado, aparentemente sem ser vista por ele, força a enfermeira a abraçar-se com ele, dialogar com ele em seu nome.

Bergman fazia um cinema de prospecção de camadas profundas da mente e da memória, que não se pode alcançar sem altos custos e sem altos sacrifícios. Tirando este aspecto, o filme é de uma linearidade e uma limpidez espantosas, graças às atrizes, à fotografia de Sven Nykvist e à música de Lars Johan Werle.

2306) “O Olho do Diabo”(29.7.2010)

Ingmar Bergman é um dos grandes realistas do cinema, mas seus filmes fantásticos também são notáveis, entre outras coisas porque, como todo grande realista, quando ele conta histórias fantásticas sabe dar-lhes espessura realística, o que torna o fantástico também mais espesso. É o caso de um dos seus filmes mais famosos, O Sétimo Selo, em que um cavaleiro medieval joga xadrez com a Morte.

O Olho do Diabo (1960) é um filme menor, desdenhado (ao que se diz) pelo próprio Bergman, que o dirigiu apenas para atender ao produtor de A Fonte da Donzela, que fez no mesmo ano. É um filme com estrutura e apresentação teatral, onde um ator, folheando um livrão, anuncia que vai contar uma história. A história é a de uma moça (Bibi Andersson) que pretende casar virgem; isso incomoda o Diabo, que convoca Don Juan para vir à Terra e seduzi-la. É, portanto, um conto moralista à moda do século 18 ou 19, e que Bergman narra com mão leve e ágil. Ele evita a farsa, sabendo que não é seu terreno; a história tem charme e leveza em alguns momentos, e em outros mergulha nas angústias existenciais e enigmas metafísicos de que o diretor tanto gosta.

Don Juan está condenado a uma eternidade no inferno: seu tormento é o de todos os dias receber em seus aposentos mulheres desesperadas ou apaixonadas, que ele seduz, mas que desaparecem quando ele consegue levá-las para a cama. Sua vinda à Terra é supervisionada por um Diabo vestido de padre, que se transforma de vez em quando num gato preto. Don Juan traz consigo seu fiel criado Pablo, o qual, enquanto o patrão seduz a mocinha, faz o mesmo com a mãe dela, cujo marido, um pastor bonachão e meio papalvo, hospeda os dois em sua casa sem desconfiar de nada. O melhor do filme de Bergman é que, ao narrar uma historieta tão esquemática quanto um libreto de ópera bufa, trata realisticamente os personagens. Todos são contraditórios. Todos são surpreendentes. Nenhum deles fica ancorado à caricatura, e todos produzem pequenas reviravoltas na narrativa, que de galhofeira fica repentinamente séria, ou vice-versa.

“A pureza de uma mulher é um terçol no olho do Diabo”, diz o provérbio citado na abertura do filme. Bibi Andersson e Gertrud Firdh, que interpretam a mãe e a filha, dão uma riqueza de nuances às suas personagens , que variam o tempo inteiro entre pudicas e oferecidas, vulneráveis e sedutoras. As cenas do Inferno (na verdade um escritório cuja janela dá para o Fogo Eterno) reproduzem o conceito tradicional do Diabo como uma mistura de aristocrata e burocrata. No final, há um diabo-assistente capaz de ouvir à distância (e relatar) os ruídos e as falas da mocinha em sua noite de núpcias. Há outra cena divertida em que Don Juan, antes da viagem, recebe instruções sobre as características da sensualidade das mulheres nórdicas. O Olho do Diabo é também um filme inesperadamente perceptivo sobre a mecânica da sedução.

1620) “O Rosto” (22.5.2008)

Um dos filmes menos comentados da inesgotável filmografia de Ingmar Bergman, O Rosto (“Ansiktet”, 1958) é, juntamente com A Hora do Lobo, o mais próximo que o diretor chegou ao que chamamos de filme de terror. 

A ação decorre em pouco mais de um dia. Em 1846, um ilusionista e sua trupe chegam à mansão de um nobre onde têm que realizar seu espetáculo diante do nobre, do chefe de polícia e de um médico, todos três interessados em comprovar ou desmentir a existência de fenômenos sobrenaturais. O relacionamento da trupe com os moradores da mansão redunda em episódios cômicos, sinistros, maliciosos ou violentos.

Não existe nenhum elemento propriamente sobrenatural no filme. O que há é uma pervasiva atmosfera de medo, de misticismo e de mistério. A chegada do “Teatro de Saúde Magnética de Vogler”, com promessas de leitura do pensamento, levitação, poções mágicas, etc., cria na mansão um clima de tensão e incerteza, mesmo que todos ali desconfiem desde o início que aquilo não passa de um grupo de charlatães. 

Todo mundo tem uma máscara. Vogler (Max von Sydow) usa barbas postiças e finge que é mudo. Sua mulher Manda (Ingrid Thulin) se veste de homem. Seu assistente Tubal vende remédios comuns dizendo que são poções afrodisíacas. Simson, o cocheiro, tira onda de grande conquistador, mas quando leva a criada (Bibi Andersson) para o quarto vê-se que ela é muito mais traquejada nessas coisas do que ele. A única pessoa legítima é a avó de Vogler (Naima Vifstrand), uma estranha feiticeira de óculos. Ela parece demonstrar que o mundo dos espíritos é real.

As pessoas da mansão se perturbam com a presença do grupo, e as máscaras também começam a cair. A esposa do Cônsul Egerman (dono da casa) se deixa fascinar pela mudez e pelo jeitão de hipnotizador de Vogler, e tenta entregar-se a ele (sem saber que o marido a espreita e vê tudo). A esposa do Chefe de Polícia é chamada como cobaia de uma experiência de leitura do pensamento, e revela com loquacidade uma série de segredos constrangedores de sua intimidade com o marido. 

O único que parece autêntico é o Dr. Vergerus (Gunnar Bjornstrand), materialista convicto, que mesmo deixando-se apavorar por Vogler numa longa cena no sótão, permanece materialista até o fim. Ele é o oposto simétrico à Avó Vogler, e parece demonstrar que a descrença no sobrenatural é tão invulnerável quanto a crença nele.

Vogler é um charlatão e sabe disso, mas seu falso ilusionismo produz uma série de efeitos colaterais que sugerem uma teoria interessante. 

Grande parte dos nossos conceitos sobre o que é real se baseiam em premissas que nunca nos damos ao trabalho de checar. Algumas são falsas, outras não. Quando nos submetemos a experiências fora do comum, o estilhaçamento das premissas falsas põe em xeque nosso conceito do Real, e abre caminho para que aceitemos premissas sobrenaturais que são igualmente falsas. Não é que o sobrenatural exista, é o nosso conhecimento do Real que é defeituoso.

1369) Ingmar Bergman (3.8.2007)

O mundo está ficando mais deserto. Quando morre uma pessoa como o cineasta sueco Ingmar Bergman, a sensação que eu tenho é de olhar em volta e não estar vendo ninguém. Como se todos os personagens criados por ele ficassem transparentes, quase invisíveis, num estalar dos dedos. 

Bergman nunca foi o meu cineasta favorito, mas no tempo em que eu abri os olhos para o Cinema de Arte ele pontificava absoluto, incontestável, unânime. Mesmo os que não gostavam de sua temática sombria reconheciam o primor de sua linguagem. 

Fazia um cinema denso, sofrido, existencial, maduro. Paulo Francis disse certa vez: “A diferença entre Godard e Bergman é que Godard leu a orelha do livro, e Bergman leu o livro”.

O filme típico de Bergman é a história tormentosa da relação afetiva entre pessoas maduras. Aqui entram A Hora do Amor, Cenas de um Casamento, Persona, Gritos e Sussurros, filmes introvertidos, magnificamente fotografados. 

Como dizia Francis, Bergman sabe como ninguém dar concretude às pequenas coisas: uma xícara, uma janela, uma mão. Há vários títulos seus que nunca vi, talvez seja este o momento de conhecê-los: O Silêncio, Sorrisos de uma Noite de Amor, Noites de Circo, Fanny e Alexander. É uma obra imensa, mas hoje felizmente acessível em DVD.

Tenho uma queda especial pelos seus filmes que envolvem elementos fantásticos. 

O Sétimo Selo é uma fábula medieval sobre um mundo devastado pela peste, a qual no fim arrebanha a todos, menos um casal de saltimbancos. A imagem final, dos seis mortos dançando de mãos dadas na colina, conduzidos pela Morte, é uma das mais belas do cinema. 

O Rosto é a história de um mágico que visita um castelo e revoluciona as vidas de todos com seu ilusionismo. 

A Hora do Lobo fala dos fantasmas e dos pesadelos de um artista, tão intensos que sua esposa acaba por vê-los. 

Também gosto (ao contrário da maioria dos críticos) das suas obscuras e incômodas alegorias políticas como Vergonha, um filme sobre a sordidez moral imposta pela guerra, e O Ovo da Serpente, uma mistura de 1984 com O Show de Truman, em que um casal é submetido à revelia a cruéis experiências psicológicas.

Bergman costumava trabalhar com os mesmos atores, os mesmos técnicos (como o diretor de fotografia Sven Nykvist, um dos melhores do cinema), os mesmos enredos. Não era um cineasta fácil, e hoje não sei se é um cineasta para ver e rever obsessivamente aos vinte anos, como fazíamos. Pelo impacto massacrante de suas imagens e pela imensa verdade psicológica transmitida por seus atores, ficávamos com a impressão de que a vida real era aquilo e nenhuma outra coisa. 

Ficávamos achando que tínhamos de pensar como os personagens de Bergman, sentir como eles, experimentar a vida como eles. Não era só imaturidade emocional ou postura colonizada diante do cinema europeu. Era porque um prato na mesa, num filme de Bergman, parecia mais real do que o cinema onde estávamos.

0232) Cine-cronicidade (18.12.2003)

(Liv Ullman)

Carl Gustav Jung criou o termo “sincronicidade” para designar coincidências que têm uma significação psíquica especial e que parecem ir além dos limites da mera probabilidade. 

Sugiro o termo “cine-cronicidade” para aquelas ocasiões em que filmes vistos de maneira aleatória, acabam tendo uma cena, ou uma frase, ou um núcleo temático em comum – algo que jamais nos ocorreria lembrar se nos perguntassem “o que os filmes X e Y têm em comum?”

Dois destes, que vi há pouco, são Janela indiscreta de Alfred Hitchcock (1954) e A hora do lobo de Ingmar Bergman (1968). Cada qual à sua maneira, estes filmes me lembraram um famoso epigrama cheio de ternura e ironia do argentino Ernesto Sábato: 

“Enquanto o mundo fôr mundo, haverá um homem que se preocupa com o Universo enquanto sua casa pega fogo, e uma mulher que se preocupa com sua casa enquanto o Universo pega fogo.” 

Não acho que se possa condensar numa cápsula menor que esta a contradição notável entre o temperamento masculino e o feminino. (Aproveito para insistir que nada disso é biologicamente determinado: temperamento masculino e feminino são conjuntos de padrões culturais que assimilamos e imitamos, conscientemente ou não).

Os homens vivem num mundo à parte, um mundo cheio de visões, suposições, hipóteses, experiências mentais que parecem ser mais reais para eles do que a poltrona onde estão sentados ou o pijama que vestem. 

Quer ver, pergunte a um matemático o que é mais real: o teorema de Pitágoras ou os vizinhos do andar de cima? 

Há na mente masculina uma compulsão permanente de se deixar arrebatar por uma idéia, uma teoria, uma obsessão puramente cerebral que as mulheres acham (de acordo com o momento e seu estado de espírito) assustadora, idiota, sinal de infantilidade encruada ou de senilidade precoce. 

As mulheres (lembrem-se, estou trabalhando com abstrações, generalizações), por sua vez, acham que comer a refeição fumegante que acaba de ser posta na mesa é mais importante do que saber se o Universo está em contração ou em expansão. O centro do seu mundo são elas. O centro de um homem é o mundo.

Deformações culturais, sem dúvida; mas é tão belo quando vemos Liv Ullman, com seus olhos calados e súplices, fazendo companhia ao marido que tem que passar a noite em claro para não ficar vulnerável aos monstros que o assaltam. 

É tão bonito quando vemos Grace Kelly, com sua elegância de Park Avenue, pular a janela de um possível assassino apenas pela disposição em embarcar na viagem mental do homem que ama. 

Em ambos os casos, elas abrem mão de seu confortável senso de realidade para mergulhar num pesadelo masculino que não lhes diz respeito e quase as arrasta para a morte. 

Será que é, também, próprio das mulheres essa espécie de amor altruísta, capaz de fazê-las abandonar a tranquilidade de sua casa para pular num Universo que está pegando fogo? Será que são mesmo capazes de mergulhar sem volta num poço sem fundo, apenas para saber em que é que “ele” está pensando?