5096) Episódios kafkeanos (28.8.2024)

 
 
Franz Kafka nasceu no ano da morte de Karl Marx, e morreu no ano do nascimento de Osman Lins. 
 
Os fatos enunciados acima não têm nenhuma relação causal ou simbólica entre si. São o que se pode chamar de justaposições inevitáveis, não são significativos. Todo ano nasce e morre gente, e nem sempre há uma relação causal, concreta, entre esses fatos. O problema com a relação simbólica é que ela depende apenas da nossa vontade e da nossa capacidade de inventar argumentos. 
 
Eu posso dizer (por exemplo) que a morte de Marx e o nascimento de Kafka, ambos ocorridos em 1883, marcam o fim da última tentativa de impor a Razão às sociedades humanas (o socialismo científico) e o começo da civilização do Absurdo, a civilização do capitalismo terminal (“terminal” para a humanidade, é claro), em que os processos de produção, lucro, informação e controle, desencadeados mais de um século antes, tomaram as próprias rédeas e transformaram os seres humanos (políticos, militares, bilionários) em meros executores, deslumbrados com a própria “riqueza” e o próprio “poder”. 
 
Poso dizer também que o fato de Kafka morrer em 1924 e Osman Lins nascer no mesmo ano constitui um marco divisório, agora no âmbito da Literatura. Morre o profeta do Absurdo, e nasce o futuro profeta da ordem estrutural: o romancista para quem um romance deveria ter a mesma complexidade de simetrias e equilíbrios que encontramos numa catedral gótica, num vitral, num bordado, num relógio de pêndulo, num observatório astronômico. 
 
Nenhuma dessas “teses” acima se sustentaria por muito tempo, mas é de teses assim que vive o jornalismo cultural (que é como eu classifico este blog e as publicações parecidas) e vivem os estudos acadêmicos. 
 
A Humanidade procura descobrir significado em tudo, precisa de significado, tem ânsia por sentido. Procura descobri-lo onde ele pode estar oculto, e procura inventá-lo onde ele não há. 
 
Jogue no colo de uma pessoa inteligente cinco ou seis informações aleatórias e prometa-lhe um prêmio se ela conseguir descobrir um nexo de significado entre todas elas – e aguarde o resultado. É como mostrar uma foto do céu estrelado e dizer: “Escolha algumas dessas estrelas, trace uma constelação e dê-lhe um nome.” Qualquer pessoa medianamente inteligente é capaz disso. 

 
Numa entrevista que pode ser vista no YouTube (em alemão, com legendas em inglês) Max Brod cita um episódio curioso de sua amizade com Kafka, na juventude. Kafka foi visitar Brod para bater papo, e ao chegar lá teve que atravessar uma sala onde o pai de Brod estava deitado num canapé, dando um cochilo. Ele deve ter feito algum ruído ao caminhar, porque o homem, semi-adormecido, fez algum movimento, e Kafka, muito discretamente, disse em voz baixa: “Considere-me um sonho”, e saiu da sala. 
 
Max Brod:
https://www.youtube.com/watch?v=v8iNnpP5tc4
 

 

Nesta entrevista, Max Brod comenta vários aspectos de sua amizade com Kafka, inclusive destacando o grupo de quatro amigos que se visitavam e se reuniam com frequência em suas respectivas casas (Kafka era o único solteiro, e que ainda morava com os pais): Kafka, Brod, o filósofo Felix Weltsch (1884-1964) e o poeta e músico cego Oskar Baum (1883-1941). 

(Felix Weltsch)

(Oskar Baum)

Sobre o famoso pedido de Kafka para que Brod destruísse seus manuscritos após sua morte, Brod esclarece que esse pedido não foi feito pessoalmente, nem através de um testamento formal. Foi apenas um bilhete, sem data, que Brod achou entre os papéis do amigo. Para Brod, Kafka tinha oscilações (como qualquer pessoa) entre momentos de otimismo e de pessimismo, mas que em seus últimos dias estava num momento feliz, principalmente através de seu relacionamento com Dora Diamant (1900?-1952). 
 
A palavra de Brod vale alguma coisa? “Amigo é pressas coisas”, diz a sabedoria popular. Brod tornou-se uma espécie de executor testamentário informal com relação à obra do amigo. Suas opiniões ganharam visibilidade, por um lado, e perderam credibilidade, por outro. Depois que uma pessoa morre e não pode comentar, fica fácil dizer coisas elogiosas ou desairosas a seu respeito. 
 
Walter Benjamin critica, num texto de 1938, essa atitude de Max Brod, que ele qualifica como uma “intimidade ostentosa”: algo que encontramos com frequência em biógrafos, confidentes, melhores-amigos, e até em pessoas que em algum momento conviveram com o morto ilustre. “Às vezes, ele costumava desabafar comigo, e dizer que...” Não há poucos casos de amigos que, cuidando da obra póstuma de alguém, querem impor sua visão da obra como a única válida, pela proximidade que tiveram com o autor.  
 
No centenário da morte de Kafka, ocorrido pouco tempo atrás, a imprensa fervilhava de cogitações e especulações sobre sua vida e sua morte. 
 
Para mim, a imagem mais forte de toda a obra de Kafka não é o rapaz transformado em inseto (A Metamorfose), nem a Estátua da Liberdade empunhando uma espada (América), nem o faquir que se deixa morrer de fome numa jaula porque nenhuma comida lhe apetece (Um Artista da Fome), nem o homem que se considera inocente mas é degolado “como um cão” num terreno baldio (O Processo)... 
 
É a máquina de tortura em Na Colônia Penal, em que o condenado é amarrado e um mecanismo complicado usa agulhas pontudas para escrever na sua pele a sentença que lhe foi destinada.  O prisioneiro fica tentando atribuir sentido às linhas dolorosas que a máquina desenha em seu corpo, sem poder enxergá-las. Atribuir sentido à própria dor, por confiar que existe um sentido (=verbal) na dor que sente. 
 
Jorge Luís Borges elogiava em Kafka sua disposição em inventar parábolas estranhas mas não lhes atribuir uma “moral da história”, como procurava fazer, por exemplo, Nathaniel Hawthorne. O adjetivo “kafkeano” está agora acoplado às reflexões sobre o nazismo, o inchaço burocrático, as tarefas insensatas, a infinita procrastinação das tarefas, a passividade diante da violência alheia... 
 
Além disso tudo, Kafka tinha uma queda pelos animais como protagonistas ou figurantes bizarros de seus textos (“Josefina, a Cantora”, “Investigações de um Cão”, “A Toupeira”, “Relato Para uma Academia”, o sonho do Macaco de Tinta). Usava regiões remotas, em geral no Oriente, para situar suas parábolas políticas. Suas ficções, longas ou curtas, têm um clima crepuscular, claustrofóbico, inquisitorial, parecem acontecer no sótão do mundo. Sucedem-se comportamentos bizarros que não sabemos se devemos atribuir à imaginação do autor ou aos hábitos de sua cultura. 
 
Enfim, lemos Kafka como um tcheco talvez leia Jorge Amado: sob a impressão de que tudo aquilo tanto pode ter a intenção do realismo quanto a do absurdo, porque basta-nos viajar pelo mundo para constatar o quanto é falso vincular o conceito de Realidade à nossa bolha sociológica. 

Pouco tempo atrás, num prefácio para Contemplação, livro de estréia de Kafka, publicado em 2021 pela Ed. Bandeirola (com tradução de Marcus Tulius Franco Morais), escrevi: 
 

[O mundo de Kafka] é o mundo dos labirintos de videogames, onde o avançar cria mais e mais bifurcações à frente do jogador que avança; onde, a meia distância, existe apenas uma nuvem cinza de probabilidades, mas um novo espaço aparentemente real começa a brotar no instante em que o personagem para lá se encaminha.  É um mundo imóvel onde o personagem está sempre no centro, andando sem parar. 

 
Essa sensação de irrealidade ativa, em que temos plena liberdade de movimentos mas nada que fazemos tem sentido, perpassa também os Sonhos e os Diários de Kafka, esse indivíduo tímido, arguto, obstinado, que enxergou nosso mundo melhor do que nós. 
 
“Considere-me um sonho,” disse ele, e saiu. 

 
 

5071) Uma volta em "Avalovara" (12.6.2024)

(Primeira edição, Ed. Melhoramentos, 1973)
 
 

Sou, nessa hora, a partir dessa hora, a foz terrível das coisas, o ponto ou o ser para onde converge, com suas múltiplas faces, o que o homem conhece, o que julga conhecer, o de que suspeita, o que imagina e o que nem sequer lhe ocorre que exista. 

(Avalovara, 1973, p. 135)

 
Neste ano está sendo comemorado o centenário de Osman Lins (1924-1978), autor de uma obra que não se encaixa com justeza em nenhum gênero ou corrente literária. Estou aqui terminando a leitura de Avalovara, o romance que o projetou para o grande público e que o levou a ser traduzido em várias línguas. 
 
É um romance complexo, com uma linguagem elevada, rebuscada, mas belíssima, e narra, basicamente, os três casos amorosos do narrador, Abel, com três mulheres: na Europa, durante uma viagem; no Recife, sua terra natal; e em São Paulo, a cidade onde escolhe viver.  Um trajeto semelhante ao da biografia de Osman. 
 
A imensa maioria das críticas sobre este livro se detêm em alguns detalhes cruciais: uma espiral, um quadrado, um palíndromo com 5 palavras de 5 letras, uma personagem cujo nome é um mero sinal gráfico... São alguns dos artifícios estruturais usados pelo autor. 
 
Já existe uma boa bibliografia sobre a obra de Osman. 
 
Um ótimo livro focado quase exclusivamente em Avalovara é o ensaio de Regina Dalcastagnè A Garganta das Coisas (Brasília/São Paulo: UnB/Imprensa Oficial do Estado, 2000). Uma leitura inteligente e útil, inclusive por trazer um glossário de nomes próprios e uma cronologia interna da narrativa (que é cheia de idas e vindas). 
 
Uma boa biografia é a de Regina Igel, Osman Lins – Uma Biografia Literária (T. A. Queiroz, 1988), que fornece uma boa base informativa sobre a vida do autor, fazendo, sem exagero, paralelos entre sua vida pessoal/profissional e os seus livros. 
 
São dois bons pontos de partida para se começar a estudar a obra de Osman, que é grande e variada: quatro romances, dois volumes de contos, peças de teatro, numerosos volumes de ensaios e artigos, roteiros para televisão. Sem falar nas várias coletâneas de artigos, acadêmicos ou não, dos muitos pesquisadores de sua literatura. 

Osman Lins usou como ponto de partida para Avalovara o palíndromo Sator Arepo Tenet Opera Rotas – uma frase clássica que serviu de base também para o filme Tenet (Christopher Nolan, 2020), uma aventura de viagem no tempo. As oito letras que compõem o palíndromo (S, A, T, O, R, E, P, N) sugeriram ao autor criar oito linhas narrativas diferentes, que se entrelaçam de acordo com o movimento de uma espiral no quadrado mágico. 
 
Eu não devia fazer os comentários que se seguem, porque eles acabam sendo uma espécie nova de spoiler. São aqueles comentários prévios que assustam o leitor, “espantam a caça”, fazem a pessoa pensar que o romance de Osman é uma espécie de problema de álgebra a ser resolvido. 
 
Não é nada disso! O leitor ganharia se pensasse apenas que são oito contos entrelaçados, contos que voltam, de forma recorrente, como se o autor quisesse contar oito histórias ao mesmo tempo, pulando de uma para outra ao acaso. (Não é ao acaso – é de acordo com uma regra – regra que o leitor não tem a menor necessidade de saber, para poder fruir o livro.) 
 
Lembrei do comentário modesto e sensato do tradutor norte-americano Gregory Rabassa, que verteu o livro para o inglês. Em sua memória If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents [sic] (New York: New Directions, 2005), ele diz (trad. BT): 
 

Aqui está um livro que merece uma segunda leitura. Na segunda vez em que percorri o texto, percebi o que estava acontecendo, e vi com prazer que minha tradução tinha captado muitas coisas sem que eu soubesse ao certo, da primeira vez, o que significavam. Essa segunda leitura amplia o livro ao revelar suas verdadeiras dimensões. É o contrário de muita literatura chamada de pós-moderna, que ao invés de se alargar, ao ser relida, simplesmente murcha e é levada pelo vento. (p. 117) 

 

O comentário é bom porque reconhece que no livro de Osman existe um planejamento arquitetônico, mas também existe força, ímpeto, energia vital, entusiasmo fabulatório. Em algum momento do livro o autor emprega a imagem da jaula de metal tendo no seu interior uma onça ou pantera; é essa a dualidade do livro, de um máximo de disciplina geometrizante trazendo dentro de si uma energia vital ansiosa para escapar –  e escapando, frase por frase. 

 
Das oito linhas narrativas (todas detalhadamente indicadas no índice final do romance), “Roos e as Cidades” conta a paixão de Abel, quando viaja pela Europa, pela alemã Anneliese Roos, que ele conhece em Paris. Roos é distante, enigmática, meio desdenhosa às vezes. E é feita de cidades: olhando-a, Abel vê nela uma reprodução da Europa, seus tesouros, mistérios, indagações, viagens, um mundo a ser descoberto: 
 

Roos... Nunca vimos o quarto nem o país do outro. Conhecemo-nos como soltos no mundo. Não sei que perfume têm seus vestidos no armário; de que modo arruma suas loções, seus cremes, que cor tem seu roupão de banho e em que posição ficam as sandálias, quando as descalça na hora de dormir. Muito menos sei como é o seu pai e em que trabalha. Se o sol, em Eltville, entra na janela do seu quarto pela manhã ou à tarde; se há, na vizinhança, algum pássaro ou cão que você ouça; se detesta o cão, se ama o pássaro. (p. 228) 

 
Dessas incompletudes é feita a curiosidade erótica e afetiva, e quando Abel volta a Pernambuco encontra ali Cecília, que trabalha como assistente social num hospital do Recife. O caso entre os dois ocorre em 1962-63, época do “Recife pegando fogo” com o governo Miguel Arraes e as Ligas Camponesas. A princípio ela também se esquiva a Abel, mas os dois acabam ficando juntos, quando ele por fim descobre que ela é hermafrodita. 
 
Nesta cena, ela está na casa da família de Abel, depois de um episódio em que os dois são espancados na rua: 
 

Suspicaz, Cecília nos espreita, as mãos cerradas. Vendo as duas velas acesas em frente ao oratório, pede à minha irmã: “Apague a lâmpada.”  Obedeço. Procuro no guarda-roupa um vestido nosso, antigo, leve e limpo, que lhe sirva. Ouço o grito. Um soluço? Soluço ou grito: vejo sem querer, à luz discreta das velas, o sexo duplo e dúbio de Cecília. Verso e reverso. Bainha e faca. (p. 263-264)  

 

O segmento dedicado a ela tem o nome de “Cecília entre os Leões”, e mereceu este comentário de Julio Cortázar, que leu o livro em francês e disse em 1983, numa carta a seu amigo Eduardo Jonquières: 
 

Me alegra que tenhas gostado tanto de Avalovara, porque mesmo que não o recorde em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília, rodeada de leões” perduram em minha má memória destes tempos. Penso às vezes que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos é a obra de dois brasileiros, Clarice Lispector e Lins; quase dá vontade da gente mergulhar no português em busca de outras coisas que por acaso existam.

(Cartas A Los Jonquières, Alfaguara, 2010, p. 546, trad. BT) 

 
A história com Cecília termina de maneira trágica (como a do país naquele momento) e Abel se refugia em São Paulo, onde encontra sua terceira amada – que não tem nome, é representada apenas por um sinal gráfico, e que chamarei aqui de ‘O’.

 
Esta é a personagem mais complexa, e a ela são dedicadas quatro linhas narrativas: “História de ‘O’, Nascida e Nascida” / “ ‘O’ e Abel: Encontros, Percursos, Revelações” / “ ‘O’ e Abel: ante o Paraíso” e “ ‘O’ e Abel: o Paraíso”.
 
É uma mulher de São Paulo, e dela se diz “nascida e nascida” porque “morreu” duas vezes: ao cair no poço do elevador aos 9 anos de idade, e depois, adulta, numa tentativa de suicídio com revólver. São duas mortes simbólicas mas que a transformam também numa pessoa múltipla, porque dentro dela continuam a viver as duas já morridas.
 
As duas outras narrativas do livro são meio afastadas do enredo principal. “A Espiral e o Quadrado” transcorre na Antiguidade, em 200 antes de Cristo, quando um comerciante romano de Pompéia promete a um escravo a liberdade se ele compuser um palíndromo dentro de um “quadrado mágico” – um frase que possa ser lida igualmente da esquerda para a direita e vice-versa, de cima para baixo e vice-versa.

E a última narrativa é “O Relógio de Julius Heckethorn”, também uma história de origem européia, cujo desfecho explode no Brasil. Um músico e relojoeiro constrói um relógio de pêndulo cujo mecanismo, a cada hora, toca um trecho de uma peça para cravo de Scarlatti ( a Sonata em Fá Menor, K 462). O mecanismo é concebido de tal maneira que cada trecho da peça musical é tocado isoladamente, mas com o passar do tempo eles irão se conectando, se superpondo, até que num momento futuro, e só nesse momento, a peça será executada por inteiro – e isto coincide com o clímax do romance.
 
Não me preocupo com este tipo de spoiler porque, como observou Gregory Rabassa, ler este livro pela segunda vez duplica o prazer, porque somente agora enxergamos todos aqueles detalhes, sabemos para onde estão conduzindo, sabemos o peso e a função de cada elemento aparentemente secundário ou banal. E isso duplica o poder revelatório da escrita, fazendo o leitor sentir-se no papel de um leitor onisciente, capaz de voltar no tempo e fazer com que aquelas pessoas voltem a viver, a amar, a sofrer, a matar. A segunda leitura eleva aquele drama ao quadrado. E à espiral.

 

 

4976) A arte do nome do personagem (28.8.2023)

O nome é o rosto verbal do personagem, a senha que basta pronunciar para fazê-lo surgir por inteiro.  Na criação de um personagem, a escolha ou invenção de um nome próprio é uma decisão final que nem sempre é fácil.  Alguns escritores costumam fazer listas de nomes e sobrenomes, e os distribuem pelos personagens seguindo um pouco o instinto e um pouco a busca de verossimilhança. 
 
Pode ser que o autor queira fazer do seu personagem alguém típico, mediano, e nesse caso pode ser útil dar-lhe um nome quase invisível.  “José da Silva” já é caricatural, mas nomes como “Antonio Barbosa” ou “Paulo Ferreira” são nomes brasileiros que tendem a passar despercebidos.  Qualquer “Maria” se dilui em milhões de outras, a menos que traga um segundo nome fora do comum. 
  
Na antiga literatura satírica ou moralizante usava-se o nome do personagem para revelar desde logo sua característica principal.  Um indivíduo ingênuo chamava-se “Simplício” ou “Inocêncio”; um indivíduo decente e probo era “Honorato”.  “Fidélia” sugeria uma esposa digna, e  “Dolores” uma sofredora.  
 
Essas indicações óbvias destinavam-se talvez a um público leitor não muito sofisticado, para quem a iniciativa de associar o nome do personagem ao seu caráter era uma gratificante façanha intelectual.  Com o passar dos tempos este recurso foi se tornando mais sutil, mas não se perdeu de todo.  Em Dona Flor e Seus Dois Maridos Jorge Amado contrasta os dois esposos da protagonista chamando a um Vadinho, que sugere “vadio”, e ao outro Teodoro Madureira, que sugere um homem religioso e maduro.  
 
Os nomes dos personagens de Guimarães Rosa já mereceram numerosos estudos, começando pelo Recado do Nome de Ana Maria Machado, em 1976.   Na literatura de Rosa existe um propósito permanente de não tratar os nomes próprios como um dado imutável, documental, extraído da realidade e impossível de modificar.  Ele considera que o nome é um elemento literário a mais, e que cabe ao escritor interferir nele, torná-lo significante.  
 
Os nomes dos grandes personagens de sua obra (Riobaldo, Diadorim, Zé Bebelo, Augusto Matraga, Miguilim, etc.) já foram exaustivamente analisados pela crítica.  Mas basta pegarmos uma lista de coadjuvantes para perceber o ouvido e a memória afetiva do autor, como nas listagens que Riobaldo faz dos jagunços do bando: Alaripe, Sesfrêdo, João Concliz, Quipes, Joaquim Beijú, Tipote, Quêque, Mão de Lixa, Freitas Macho, Preto Mangaba, Coscorão, Jiribibe, Moçambicão, Sidurino, Rasga-em-Baixo, Dimas Doido...  Nomes tão peculiares e característicos quanto um rosto humano visto de perto.
 
Nomes abstratos foram muito usados na literatura romântica, onde apareciam “o Marquês de S...” ou “a Duquesa de D...”, quando não “o Barão de ***” – o que levou a Emília de Monteiro Lobato a proclamar-se “Condessa de Três Estrelinhas”. 
 
Osman Lins foi um dos raros escritores brasileiros a criar um sinal gráfico para designar um personagem, em vez de um nome.  Em seu romance Avalovara, uma personagem feminina é referida por um sinal: um círculo com um ponto no centro e duas pequenas saliências erguidas dos lados, como duas orelhas.  Um recurso ousado, até pelo fato de que o leitor não dispõe de um equivalente sonoro para este sinal, como ocorre com qualquer nome comum. Se um personagem se chama “Capitu”, existem sons correspondentes à combinação dessas seis letras nessa ordem.  Mas a personagem de Avalovara existe apenas para os olhos, na página; é um personagem fora do mundo oral.

 (Avalovara) 

 
Oswald de Andrade, embora mais conhecido como poeta e agitador literário, escreveu dois romances que estão entre as obras mais criativas de todo o Modernismo Brasileiro, Memórias Sentimentais de João Miramar  e Serafim Ponte Grande.  Neles, a verve satírica do escritor se volta contra a afetada e ignorante burguesia de sua época, e ele prega aos seus personagens nomes burlescos: Pinto Calçudo, Machado Penumbra, Madama Rocambola, Carlindoga, Mariquinhas Navegadeira...  São nomes que nada têm de realistas, mas que muitas vezes evocam justamente os apelidos cômicos que as pessoas de sobrenomes pomposos colocam nos parentes, na sua intimidade familiar. 
 
A literatura de ficção científica tem a obrigação de inventar outros mundos, outras civilizações, outras línguas e outras Histórias.  Como produzir nomes que reflitam essa enorme estranheza?  Um alienígena, vindo de outro sistema solar, não pode se chamar William nem Bóris.  Uma solução frequentemente empregada pelos autores é tentar reproduzir foneticamente os sons, teoricamente ininteligíveis, que constituem os nomes próprios.  Daí surgem nomes como “Ph’theri” e outros. 
 
Isaac Asimov, nas suas histórias sobre robôs inteligentes, dá aos seus robôs mecânicos siglas que são transformadas, na linguagem coloquial, em nomes próprios.  Assim, “NS-Two” torna-se “Nestor”, “LV-X” torna-se “Elvex” e assim por diante.  Já os nomes dos personagens humanos na sua série da “Fundação” são uma hábil mistura de radicais e sílabas aleatórias, que os tornam fáceis de pronunciar, mas com o grau de estranheza suficiente para parecerem nomes de outros mundos: Hari Seldon, Salvor Hardin, Golan Trevize, Dors Venabili, Ebling Mis, Eto Dermezel, etc.  
 
Cada escritor cria um laboratório de nomes de acordo com o universo que está criando.  Os planetas onde ocorrem as histórias de Cordwainer Smith têm um clima retrô, são civilizações avançadas que procuram reproduzir fases antigas da História da humanidade, recorrendo a idiomas extintos.  Isto o faz criar nomes próprios como Lord Jestocost, Dolores Oh, Magno Taliano, Lord Femtiosex, Lady Arabella, Lord Sto Odin, além de lugares como o planeta Viola Siderea e o Alpha Ralpha Boulevard, “a avenida que subia até as nuvens”.  
 
O ideal é que um nome literário seja marcante, único, e que fique colado àquele personagem para sempre: Quincas Borba, Jane Eyre, Gregor Samsa, Isaías Caminha, Emma Bovary, Dorian Gray, Maria Moura...  Nomes fortes, característicos, não tão comuns que se confundam com outros, não tão raros que sugiram um exotismo desnecessário. 
 
 
(Uma versão ligeiramente diferente deste texto apareceu na revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), março de 2009)
 
 

4740) O Filme Misterioso (3.9.2021)

 

Eu vivo rastreando uma tendência nas narrativas modernas – e não somente nelas, porque isto vem de mais longe, mas o acúmulo de exemplos leva a gente a se concentrar em obras mais recentes, dos últimos cem anos.
 
(Digressão: quando alguém se refere aos últimos cem anos como os tempos “mais recentes”, dá para perceber que vem problema por aí.)  
 
Estou falando daquele enredo complexo, cheio de surpresas, mistérios e reviravoltas, no qual tudo gira em torno de um livro, que eu chamo O Livro Misterioso. Uma obra escrita cuja existência era duvidosa, ou negada, ou insuspeitada, ou interrompida, ou impossível. E nesse Livro Misterioso está cifrado, de certo modo, o destino humano nos tempos modernos.

 
É a Enciclopédia de Tlon no conto famoso de Jorge Luís Borges, revelando um universo paralelo que está prestes a invadir o nosso. 

É O Nome da Rosa de Umberto Eco com o seu volume desaparecido da “Poética” de Aristóteles, o livro de filosofia que redime, resgata e vindica o humor. 

É o Necronomicon de Abdul Alhazred, inventado por H. P. Lovecraft, como uma espécie de evangelho do Mal. 

É o romance-rádio escrito por uma doida, no manuscrito inacabado de Julia Marquezim Enone, que Osman Lins imaginou em A Rainha dos Cárceres da Grécia.

Os exemplos são incontáveis, e vou parar de lembrá-los aqui porque preciso subir um degrau, rumo ao estágio seguinte, que eu chamo O Filme Misterioso.
 
Sendo o mundo o que é, este Filme Misterioso (que cumpre funções extremamente semelhantes ao Livro) aparece como “McGuffin” (=pretexto para uma narrativa melodramática com ação, mistério e suspense) tanto em livros quanto em filmes. Podemos dizer que se trata de uma fase híbrida, uma fase intermediária, uma fase em que o Objeto Transcendental (o Filme) tanto pode ser evocado na nova linguagem (o Filme) quanto na antiga (o Livro).
 
Temos na literatura mais-ou-menos recente muitos exemplos de Filmes Misteriosos que servem de Santo Graal para as pessoas mais variadas, e nós conhecemos esses filmes através das vidas delas, das experiências delas, e dos seus olhares.

Nem precisaríamos pisar no terreno da ficção, porque existem na própria vida real exemplos de Filmes Misteriosos ou míticos. Filmes que existem, mas que viraram lenda. Como o Limite de Mário Peixoto, talvez o maior mito reconstituído do cinema brasileiro. Ou como The Other Side of the Wind, de Orson Welles, que passou décadas sendo remontado, restaurado, recomposto (sabe-se lá até que ponto) de acordo com o que seu criador tinha imaginado.
 
Mas na ficção a gente tem os Filmes Misteriosos. Que muitas vezes não são um só: são uma obra inteira, como a obra estranha e perturbadora de Max Castle, diretor de filmes B, no romance Flicker (1991) de Theodore Roszak. (Sim, o mesmo autor de A Contracultura.) Filmes em que estão ocultas mensagens subliminares destinadas a desestruturar o subconsciente das platéias.

Algo muito parecido ocorre no livro de William Gibson Pattern Recognition (“Reconhecimento de Padrões”, Ed. Aleph, São Paulo). Nesse futuro próximo, uma série de filmagens, chamada “the Footage”, aparece meio aleatoriamente na Internet. Trechos de um misterioso filme em preto-e-branco que ninguém sabe quem filmou, nem onde, nem quando, nem por que motivo surge de maneira tão misteriosa, e arrasta atrás de si um culto tão obsessivo.

No filme Zeroville, de James Franco, um montador de filmes meio amalucado descobre, em todo filme que assiste, um fotograma “fora do lugar”. Ele passa a furtar cópias, recortar esses  fotogramas, e tenta montar com eles O Filme Misterioso.

 
E na TV cinema a gente tem The Grasshopper Lies Heavy, o conjunto de documentários em 16mm que aparecem na série da Amazon Prime The Man in the High Castle (Frank Spotnitz). No livro original de Philip K. Dick, era um romance. Na série de TV, adequadamente, é um filme em 16mm, que em termos de tecnologia atual é algo mais pré-histórico do que um livro.
 
Tudo isto parece reproduzir a nossa tendência a acreditar que certas obras de arte parecem vir de outro mundo, parecem trazer em si verdades transcendentais e nos abrir janelas conceituais para ver o mundo de outra forma. (Não é uma má descrição do fenômeno artístico em geral.) Os Livros Misteriosos e os Filmes Misteriosos nos hipnotizam, nos arrebatam, nos transmitem uma sensação de que tudo é possível, de que vale a pena buscar mais fundo, de que “a vida não é só isto que se vê, é muito mais”.
 
O fato de projetarmos esse portal de transcendência num livro, e depois num filme, me leva a pensar: o que vem depois?

Provavelmente pensaremos num Videogame Misterioso, porque o game está para o século 21 como o cinema esteve para o século 20. A mais perfeita tradução da época em que surge.
 
Há precedentes como o eXistenZ de David Cronenberg, um jogo onde é possível penetrar fisicamente, existir em-matéria no universo representacional.
 
Já deve haver por aí uma lista razoável de Games Misteriosos, e nem me refiro às sugestões mirabolantes de Peter Molyneux, via Twitter (@pmolyneux). Um game onde a realidade se deixa manipular de maneiras inesperadas, impossíveis, insólitas. Um game com easter-eggs escondidos sabe-se lá onde, revelando sabe-se lá o que. Um universo paralelo? Uma viagem no tempo? Um pipôco, e o jogador vira pó?...
 
Ou talvez não seja um videogame, seja O Zap Misterioso, um grupo de mensagens num hiper-aplicativo destinado a substituir WhatsApp, Telegram e congêneres. Onde seja necessário fornecer certos dados. Onde seja obrigatório baixar certos mecanismos capazes de... (não direi o quê: o mundo não está preparado para tais revelações.) Mas que traga em si algo do livro, do filme, essa aura de ser o modo preferencial de projeção de nossa fantasia em busca de outros mundos, de outros universos; de hipóteses mais suportáveis do que esta Realidade sem opções.

(Zeroville)

 
 
 

4597) Júlio Cortázar e o Brasil (7.7.2020)

(Cortázar, em Ouro Preto) 

Dias atrás circulou aí pelas redes sociais uma foto de Julio Cortázar em Ouro Preto, compartilhada por Romério Rômulo, grande poeta daquela Arcádia barroca e penumbral.  Alguns amigos se espantaram: “Ué!... Cortázar já esteve em Ouro Preto?  Cortázar já esteve no Brasil?”

Pensei que isto era de conhecimento público, mas como aconteceu na época sumeriana de 1973, é fácil de entender por que muita gente não sabia ou não se lembrava.

Não sei se a coleção (preciosíssima) do Suplemento Literário Minas Gerais está digitalizada e aberta a pesquisas. Caso esteja, sugiro aos interessados que cascavilhem um pouco na coleção daquele ano e acabarão achando um número especial dedicado à aventura mineira do enormíssimo cronópio platino. Há inclusive numerosas fotos dele, acompanhado de sua então namorada Ugné Karvelis (da Editora Gallimard), e de vários escritores mineiros.

Um livro muito útil, e simpático, para conhecer melhor as idéias e o varejo biográfico de Cortázar é a coletânea epistolar Cartas a los Jonquières (Buenos Aires: Aguilar, Altea,Taurus, Alfaguara, 2010) que reúne em 500+ páginas as cartas dele para o casal Eduardo e María Jonquières, amigos da vida toda.

São cartas importantes porque ele se dirige a amigos íntimos, que acompanharam sua evolução como escritor desde os primeiros livros. Eduardo Jonquières era pintor e poeta, com vários livros publicados e uma carreira sólida nas artes plásticas. Numa época em que as cartas serviam a muita gente como uma espécie de diário momentâneo para organizar e fixar idéias e opiniões, Cortázar discutia com o casal de amigos assuntos que talvez não mencionasse numa entrevista pública.

A viagem ouropretana foi comentada por ele junto aos Jonquières num bilhete (que no livro vem transcrito, e em fac-símile) enviado de Brasília, sem data, num cartão ilustrado com reprodução de obras de arte de Arequipa (Peru), publicado pelas Damas Rotárias (= do Rotary Clube).

Cher Maître. Espia só do que são capazes as Damas Rotárias (uma dama rotando parece uma coisa feia, não é?). Aqui estou, em Brasília, enviando-te com atraso este delicado testemunho da arte arequipenha.  Certamente Arequipo é uma cidade maravilhosa, que talvez tenhas conhecido em tuas missões huneskianas. E agora, depois de ter sobrevivido ao aluvião equatoriano e peruano, vou conhecendo este Brasil (Ouro Preto, Congonhas, Rio, São Paulo, Brasília) e amanhã estarei na Bahia com Caetano Veloso e os demais cronópios da música. Aqui faz um calor do quinto caralho mas Niemeyer, que grande figura! Ainda voltarei por São Paulo, onde os poetas (milhares!) me levarão aos seus países concretistas, com Haroldo de Campos e Décio Pignatari à frente. Tudo é uma imensa loucura, o Cusco, Otávalo no Equador, as pessoas, a bebida, a amizade, as noites com estrelas enormes.

Acho que são conhecidos os laços de amizade distante do escritor com os compositores baianos e com os concretistas de São Paulo, com referências em entrevistas, artigos, etc.

É interessante o detalhe de que Cortázar passou por Congonhas do Campo, uma peregrinação que tantos estrangeiros (sou testemunha) se interessam em fazer e tantos brasileiros nem batem a pestana. Eu mesmo nunca fui, apesar de ter morado em Minas; tenho a meu favor o fato de que foi num tempo de pindaíba absoluta. Dez anos atrás, passei a alguns quilômetros de lá, mas vinha na estrada em uma van cheia de gente, rumo a um aeroporto, não havia como fazer um desvio nem de meia hora.

Cortázar era um grande apreciador das artes plásticas, da pintura, da escultura, da arquitetura. Nas cartas aos Jonquières, os primeiros anos de sua moradia em Paris são cheios de relatos de viagens pela Europa, visitando não somente os grandes museus, mas também fazendo incursões naquelas cidadezinhas medievais obscuras onde estão algumas jóias arquitetônicas e históricas. Ele era daqueles viajantes que, num trajeto de trem entre duas grandes cidades, são capazes de descer numa estação insignificante, pernoitar num hotelzinho qualquer, e na manhã seguinte ir até a Capela Fulano de Tal (já devidamente pesquisada e anotada) para ver um quadro raro de Cimabue ou de Fra Angelico, e de tarde pegar o próximo trem e seguir viagem.

(Mural de cartões postais, na casa de Cortázar)

Ele tinha esse temperamento metódico de planejar viagens de enriquecimento cultural, com uma longa lista de coisas para ver.

Nesse aspecto, se parece muito com o brasileiro Osman Lins, que em seu Marinheiro de Primeira Viagem e outras obras registra o quanto se preparou, metodicamente, para estudar a arte européia in loco quando viajou para o “Velho Continente” por seis meses, no intervalo entre sua saída do Recife e sua transferência definitiva para São Paulo.

Diz Osman Lins:

Esta minha temporada na Europa foi muito importante, porque eu a levei muito a sério, estabeleci programas muito rígidos de visitas a museus, concertos, de visitas a determinadas cidades, fui a Arezzo só para ver certos murais de pedra.

(Evangelho na Taba, Summus, pág. 212)

É o mesmo espírito de Cortázar, que nas compridas cartas aos Jonquières relata suas viagens e comenta um por um os museus e galerias que visitou, compara quadros, anuncia missão cumprida quando finalmente se depara com um conjunto escultórico ou um mural.

Por isso, Ouro Preto e Congonhas do Campo (e provavelmente Brasília, pelo aspecto arquitetônico) foram lugares que ele certamente insistiu em conhecer, mesmo que os baianos o quisessem arrastar para o Rio Vermelho e os paulistanos para Perdizes.

Para não dizerem que sou eu que estou inventando essa afinidade de espírito entre Osman Lins e Cortázar, aqui vai o testemunho dele próprio, em outra correspondência aos Jonquières, datada de fevereiro de 1983:

(...) Me alegrou o fato de você gostar tanto de Avalovara, porque ainda que não me lembre dele em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília rodeada de leões”, perduram em minha memória nos tempos de hoje. Às vezes penso que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos são as obras de dois brasileiros, Clarice Lispector e [Osman] Lins; dá quase vontade da gente se lançar ao português em busca de outras coisas que por acaso possam existir.

A gente sabe que a barreira entre a língua castelhana e a língua brasileira é uma barreira desigual. Nós os entendemos e os lemos com relativa facilidade, enquanto que para eles a via contrária é muito penosa, quase inacessível. Cortázar provavelmente leu Avalovara em francês, na tradução de Maryvonne Lapouge, pela Denoël, de 1975.

4593) Os habituais Suspeitos (25.6.2020)

Existem os livros sobre cinema, e os livros que usam o material do cinema (dos filmes que já existem, e são conhecidos por todo mundo) para criar histórias de ficção.

Um dos melhores que conheço, aliás, é de um paraibano. João Batista de Brito, nosso crítico-mor (Imagens Amadas, etc.) tem um pequeno livro de contos curtos, Um Beijo é só um Beijo – Minicontos para Cinéfilos (João Pessoa; Manufatura, 2001) onde ele cria pequenos monólogos de pessoas anônimas narrando alguma passagem de sua vida. No transcurso dessa narrativa, a gente percebe quem é a pessoa: é um coadjuvante menor (em geral) de um filme famoso (Veludo Azul, Último Tango em Paris, etc.), narrando uma cena famosa sob o seu ponto de vista.

Comentei aqui o livro de João:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0024-um-filme-no-s-um-filme-1942003.html

Uma experiência mais longa e mais complexa é a que foi tentada por David Thomson em seu livro Suspects (Picador, 1985). O livro foi traduzido no Brasil (Marco Zero, 1992, trad. Luiz Eduardo Mendonça).  

Thomson é um ótimo crítico de cinema, autor do The New Biographical Dictionary of Film, do qual tenho uma edição antiga. Constato, com amargor, que vou ter que acabar comprando a edição atualizada de 2010. São verbetes onde ele condensa, com frases rápidas, precisas, literárias (no bom sentido), o significado e a importância de diretores e diretoras, atores e atrizes, roteiristas.

Suspeitos é uma experiência ambiciosa. São 85 capítulos em que ele conta biografias inteiras de personagens de “filmes noir” – num sentido meio amplo do termo, que inclui Cidadão Kane, O Iluminado, Juventude Transviada, etc.

Cada capítulo é intitulado com o nome do personagem e sua referência. O primeiro capítulo é: “JACK GITTES – Jack Nicholson em Chinatown, 1974, dirigido por Roman Polanski”.

Em novembro de 1901, na Tulip Tree, um prostíbulo da rua Stockton em San Francisco, onde trabalhava, Opal Chong, de dezenove anos, deu à luz Jacob. (...) A Tulip Tree desabou durante o terremoto de San Francisco em 1906. Opal morreu no desastre, mas somente depois de ela e seu filho ficarem horas sob os destroços. Depois de adulto, Jake contava a história de como sua mãe o protegeu, com o próprio corpo, do peso de uma viga despencada; e como lhe ensinou a dar prazer a uma mulher, antes de expirar. Ele nunca conseguiu tornar plausível esta história, mas quem a escutava via nela um sinal de seu temperamento romântico.

Isso dá ao livro essa aparência de ser também um “dicionário biográfico”, só que de personagens ficcionais. E cada capítulo equivale a um conto de duas ou três páginas, em média, onde ficamos sabendo quem era essa figura, onde nasceu, como se criou, como se envolveu na história daquele filme – e o que lhe aconteceu depois do filme. Como envelheceu (quando é o caso), como acabou morrendo, ou o que faz atualmente, e por quê.

Até mais ou menos a metade do livro, somos tentados a vê-lo apenas como um livro de contos. As histórias parecem independentes umas das outras. Quando termina uma e começa outra, temos a sensação de saltar para outro universo. É claro. Estamos saindo de O Terceiro Homem de Carol Reed e entrando em O Poderoso Chefão de Coppola, ou estamos saindo de Pacto Sinistro de Hitchcock e entrando em Lolita de Kubrick.

Essas pequenas narrativas são costuradas por uma narração em primeira pessoa que aparece às vezes, fazendo uma introdução a alguns capítulos:

A ordem em que vêm esses capítulos tem importância? Eu os escrevo na ordem em que eles me vêm à cabeça, mas minha cabeça continua tentando apelar para uma ordem qualquer. Assim, o planejado e o aleatório esbarram um no outro, e se engalfinham, como um casal de amantes.

Estes curtos interlúdios poéticos, de um narrador invisível que fala em seu próprio nome sem dizer quem é, vão se tornando cada vez mais frequentes. Como neste trecho, do capítulo sobre Casper Gutman (Sidney Greenstreet, em O Falcão Maltês, 1941, de John Huston):

Os pais de Casper eram alemães, e foram morar em Londres quinze anos antes do seu nascimento. Não sei por quê. Eu não posso saber de tudo. Olhe para sua própria árvore genealógica e tente explicar todas aquelas mudanças súbitas de direção.

Até que ele próprio começa a aparecer no interior dos próprios “contos-capítulos”, como coadjuvante discreto dos personagens principais. Como neste exemplo, no capítulo sobre Maureen Cutter (Lisa Eichhorn, em Cutter’s Way, 1981, de Ivan Passer):

Havia duas salas de cinema em Bedford Falls naquela época, naqueles verões em que a filha de Harry, Mo, ficou de férias em nossa casa. Foram três verões seguidos em que ela veio, em meados dos anos 1950, anos tão compridos quanto os automóveis daquele tempo; esses cinemas eram o Dream e o Circle.

A vida dos personagens vai se misturando assim à vida do narrador, que começa a surgir das sombras na segunda metade do livro, e emerge no final – eu diria que “emerge triunfalmente”, não fosse este livro, também, um filme noir, onde não existem triunfos, apenas desenlaces; e contagem de corpos.

É um caso raro na literatura de “1ª. pessoa onisciente”, o que é um paradoxo. Um romance narrado em primeira pessoa vê tudo através dos olhos do personagem, e as coisas que ele não presencia ele só pode saber por informação indireta. E o “narrador onisciente” do romance clássico é aquele que não tem pessoa, está fora da história, mas vê tudo, sabe tudo, sabe o conteúdo de cada gaveta de cada casa, sabe o que cada personagem pensa e sabe o que ele não pensou.

Primeira pessoa onisciente é um caso raro, e assim de cara só me lembro de alguns textos (impecáveis, estonteantes) de Osman Lins.

David Thomson vai tecendo a sua teia, e começa a entrecruzar essas narrativas individuais umas nas outras, produzindo choques e faíscas que num primeiro instante nos surpreendem, mas depois vemos que são plausíveis. (Este é um daqueles livros em que, claramente, foi necessário criar uma cronologia completa para cada personagem, para ter certeza que os encontros narrados ou as relações descritas poderiam de fato acontecer.)

Você sabia que:

… a melhor amiga de Vivian Sternwood (Lauren Bacall em The Big Sleep, 1946, de Howard Hawks) era Evelyn Cross (Faye Dunaway em Chinatown, 1974, de Roman Polanski)?

… Julian Kay (Richard Gere em American Gigolo, 1980, de Paul Schrader) era filho de Norma Desmond (Gloria Swanson em Sunset Boulevard, 1950, de Billy Wilder)?

… que Ilsa Lund (Ingrid Bergman em Casablanca, 1942, de Michael Curtiz) conseguiu fugir para os EUA onde acabou se tornando tradutora de sueco para o inglês, e redigindo as legendas dos filmes de Ingmar Bergman, em Hollywood?

Levei muitos anos para terminar a leitura de Suspects, porque imaginei de início que precisaria ter visto todos os 58 filmes cujos personagens ele utiliza. Depois, vi que não é necessário. (Me faltam 27, ainda.)  O melhor é esquecer os filmes e fazer a primeira leitura aceitando os personagens do jeito que eles surgem. Os capítulos sobre filmes que não vi, com atores que desconheço, foram alguns dos melhores.

É melhor esquecer o cinema na primeira leitura (muita gente não conseguirá deixar de ler tudo de novo) e fazer de conta que aquilo é apenas um longo romance inédito de Raymond Chandler. A prosa de David Thomson não fica devendo nada à do mestre.