4754) O poeta que não conhece o mar (15.10.2021)

Preparando uma palestra sobre Jorge Luís Borges, fui bater numa das ótimas coletâneas de diálogos que ele manteve com Osvaldo Ferrari (Sobre os Sonhos e outros diálogos, São Paulo, Ed. Hedra, 2009; são três volumes, sendo os outros dois intitulados Sobre a Amizade... e Sobre a Filosofia...).
 
Falei sobre essa série aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/06/2184-conversacoes-de-borges-932010.html
 
Na página 77 desse livro, os interlocutores estão falando sobre o mar na literatura.
 

OF – O mar.

 

JLB – O mar, sim, que está presente na literatura portuguesa e ausente na literatura espanhola. Por exemplo, o Quixote é um livro...

 

OF – De planície.

 

JLB – Sim, por outro lado os portugueses, os escandinavos, os franceses – por que não? – depois de Hugo, sentem o mar. E Baudelaire também sentiu e, evidentemente, o autor de O barco bêbado, Rimbaud, sentiu o mar, que nunca havia visto. Mas talvez não seja necessário ver o mar: Coleridge escreveu sua Balada do velho marinheiro sem ter visto o mar, e quando o viu sentiu-se defraudado.

 
Ora, alguns dias atrás eu publiquei aqui no blog um depoimento bem humorado de Ursula LeGuin, onde ela afirmava não conhecer nada sobre barcos, nunca ter navegado, e mesmo assim ter escrito viagens marítimas extremamente vívidas em seus livros da série “Earthsea” (“Terramar”), principalmente no terceiro volume, A Praia Mais Distante (“The Farthest Shore”). 

Ou seja: LeGuin reafirma que boas leituras e boa imaginação são o bastante para que um escritor possa falar sobre uma atividade complexa que nunca experimentou.
 
No caso de Rimbaud e de Coleridge, fiquei com a pulga atrás da orelha. Acreditei em Borges quando ele disse que Rimbaud nunca havia visto o mar (viu depois de abandonar a poesia, quando cruzou algumas vezes o Mediterrâneo, fazendo o trajeto Marselha/África). De onde teria tirado as imagens e a inspiração para o poema em que o Barco conta, na primeira pessoa, suas aventuras e suas visões delirantes pelos oceanos afora?
 
Borges não citaria em vão esses dois poetas. Em “Pierre Menard, autor do Quixote” (em Ficções, 1944), ele faz Menard comparar justamente esses dois poemas com o livro que assume como projeto:
 

Não posso imaginar [diz Menard] o universo sem a interjeição de Edgar Allan Poe: “Ah, bear in mind this garden was enchanted!” ou sem o “Bateau Ivre” ou o “Ancient Mariner”; sei-me contudo capaz de imaginá-lo sem o “Quixote”.

Fui me socorrer de um dos meus livrinhos preferidos, Le Bateau Ivre – Análise e Interpretação de Augusto Meyer (Rio: Livraria São José, 1955, 96 págs.).
 
Nele, o poeta traduz e analisa “O barco bêbado”, indica suas fontes de inspiração, examina suas inovações vocabulares, cita precursores e influências... Enfim, é um livrinho que me acompanha desde os vinte anos.
 
Rimbaud nasceu em outubro de 1854, e escreveu “Le Bateau Ivre” aos dezesseis anos, influenciado pela leitura dos romances marítimos de Julio Verne. Augusto Meyer rastreia outras influências, como a do Magasin Pittoresque, cuja coleção o poeta provavelmente consultou quando ficou hospedado na casa do seu professor e amigo Georges Izambard.
 
Para conhecer melhor a vida do poeta, há no YouTube um excelente documentário de duas horas, dirigido por Richard Dindo, com legendas em português, com atores e atrizes recitando trechos das cartas e depoimentos dos parentes e amigos de Rimbaud, além dos próprios versos dele:

https://www.youtube.com/watch?v=8X4-9pepY_A&t=360s
 
À página 20 de seu livro, Augusto Meyer comenta:
 

O tema aparente de Le Bateau Ivre é o maior lugar-comum deste mundo, é o “infecundo, o amargo mar”; tema retórico-poético, sem dúvida, para um adolescente que nunca arredara pé da terra firme e até então, setembro de 1871, conhecia quando muito o mar de Homero e Virgílio, de Hugo e Baudelaire; navegara também decerto nas coleções de viagens e aventuras, em Fenimore Cooper e no Robinson Français.

 
Não chega a ser uma prova conclusiva, mas tudo indica de fato que Rimbaud, ao produzir seu poema, nunca tinha ido muito além de sua cidadezinha natal de Charleville (que é mostrada de maneira vívida no documentário citado acima).
 
E quanto a Coleridge?
 
Samuel Taylor Coleridge, um dos grandes poetas românticos ingleses, nasceu em outubro de 1772 e escreveu The Rime of the Ancient Mariner, um dos seus poemas mais visionários, entre 1797 e 1798. A primeira publicação dele foi em 1798, como parte do volume das Lyrical Ballads. 

É a história das desventuras por que passou um marinheiro com seu barco, atravessando cenários aterrorizantes e fantasmagóricos pelo mar afora. Já escrevi a respeito desse poema e de sua excelente edição brasileira, pela Ateliê Editorial, com tradução de Alípio Correia de Franca Neto, aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/02/0831-balada-do-velho-marinheiro.html
 
Coleridge teria, portanto, cerca de 25-26 anos quando compôs este poema, um dos seus textos mais famosos. Que experiência de mar teria ele, então?
 
A “Balada do Velho Marinheiro” é, bem na linha dos românticos ingleses de então, uma obra de imaginação, em que as visões íntimas do poeta se sobrepõem às coisas que ele vê com os próprios olhos.
 
Sim, mas Coleridge já tinha feito uma viagem marítima, ou não? Afinal, ele nasceu e passou a infância da região de Devon, no sudoeste da Inglaterra, não muito distante do litoral. Havia muito mais chances de que ele conhecesse o mar do que no caso de Rimbaud.
 
Ao que parece ele o conhecia como eu conheço: de olhar a uma prudente distância. Acabei recorrendo a um livro cheio de informações preciosas e comentários oportunos sobre Coleridge e sua poesia: The Road to Xanadu – A Study in the Ways of the Imagination, de John Livingston Lowes (Londres: Picador, 1978 – edição original, 1927).

À página 61, Lowes comenta (trad. BT):
 

Há duas coisas que não devemos perder de vista à medida que avançamos. Foi somente seis meses após ter escrito “A Balada do Velho Marinheiro” que Coleridge, pela primeira vez, embarcou num navio para uma viagem marítima, e mesmo assim apenas para percorrer o trajeto entre Yarmouth e Cuxhaven. Ele está descrevendo [no poema] coisas que poderia conhecer apenas através de livros ou de histórias contadas sobre o mar. Ele nunca tinha visto nada daquilo. [ênfase no original] Este é o primeiro fato que devemos ter em mente. O segundo é que ele tinha visto aquilo tudo. [idem] E neste paradoxo encontra-se a pista para mais de um dos nossos enigmas.

 
A literatura imaginativa repousa nessa dualidade, nessa capacidade de ver o que não foi visto, de ver com a imaginação e não com os olhos, de ser capaz de construir mentalmente uma sucessão aparentemente inesgotável de imagens complexas que são produto apenas da imaginação, e não têm correspondente no mundo real.
 
Os poetas românticos ingleses (Coleridge, Wordsworth, Byron, Shelley) cultivavam essa capacidade de visualizar o inexistente, que não é diferente do que é feito por Ursula LeGuin ou J. R. R. Tolkien ou George R. R. Martin ou qualquer escritor de fantasia contemporânea.
 
Coleridge era, a julgar por suas cartas e seus diálogos, um indivíduo de memória visual extremamente aguda, e podemos dizer também que de extrema imaginação visual. O volume onde o poema do “Marinheiro” apareceu, Lyrical Ballads, é o mesmo onde o poeta usou pela primeira vez a expressão, hoje corrente, de “voluntária suspensão da descrença” (“willing suspension of disbelief”), como uma atitude necessária a quem lê uma obra de literatura imaginativa.
 
O fato de Rimbaud ou Coleridge escreverem sobre viagens marítimas sem ter tomado parte nelas não é mais surpreendente do que o fato de Gastão Cruls ter escrito A Amazônia Misteriosa (1925) antes de conhecer a floresta, ou de Ray Bradbury conceber suas Crônicas Marcianas (1950) sem ter pisado no planeta Marte.
 
 
 
 

4628) Os que voltaram da Morte (7.10.2020)

Há um filme francês chamado Les Revenants (2004; em inglês, They Came Back) com uma premissa fantástica desenvolvida de maneira curiosa.
 
A premissa é que um belo dia os mortos voltam à vida.  Na cena inicial do filme eles saem do cemitério, caminhando devagar, mas não são como os zumbis. Voltam intactos, vivos mesmo, aparentemente saudáveis, trajando roupas limpas e normais. Seriam as mesmas pessoas que foram um dia, se não fosse o fato de algumas semanas, ou meses, ou anos atrás terem falecido e sido sepultados por suas famílias.
 
A cena inicial do filme, arrepiante, mostra esse êxodo vagaroso de pessoas bem vestidas, de cabelos brancos, saindo do cemitério numa procissão silenciosa e introvertida.
 
Voltam, inteiros, mas meio amnésicos. Parecem não saber que tinham morrido. Alguns se dirigem de volta a suas casas, outros ficam vagando. As autoridades providenciam espaços para recolhê-los, em galpões, em ginásios, porque são milhares que ressuscitam do dia para a noite. É como se fosse uma invasão de refugiados; ou de desabrigados por um furacão, algo assim.
 
Um dado comum a todos é essa amnésia, essa relativa ausência, esse descolamento da realidade. Falam pouquíssimo, e quando falam é para dizer banalidades, frases cotidianas, como se a vida fosse a vida normal de sempre mas eles estivessem meio tontos, meio convalescentes, meio maldormidos.
 
Lembrei do que acontece no livro Aniquilação (2014) de Jeff VanderMeer. Nessa história, algumas expedições militares são enviadas à misteriosa “Área X”, que parece ter sido bloqueada por uma força alienígena. As pessoas que entram ali não voltam mais, mas há algumas exceções. A Bióloga (um dos personagens principais) conta assim como o seu marido, um dos expedicionários, reapareceu inesperadamente em casa:
 

Uma noite, cerca de um ano depois que ele tinha partido para a fronteira, eu estava deitada sozinha na cama, e ouvi alguém na cozinha.  Armei-me com um bastão de beisebol, saí do quarto e acendi todas as luzes da casa.  Encontrei meu marido junto do refrigerador, ainda vestindo seu uniforme da expedição, bebendo leite e derramando-o pelo queixo e pelo rosto, e devorando furiosamente restos de comida.

 

Fiquei sem fala.  Só conseguia olhar para ele como se ele fosse uma miragem e se eu me mexesse ou dissesse qualquer coisa ele iria se dissipar no nada, ou em menos do que nada.

 

Sentamos os dois na sala, ele no sofá e eu numa poltrona em frente.  Eu precisava de alguma distância em relação àquela aparição repentina.  Ele não sabia dizer como tinha deixado a Área X, não lembrava absolutamente de como tinha chegado ali em casa.  Tinha apenas uma vaga lembrança da expedição propriamente dita.  Demonstrava uma calma estranha, rompida apenas por alguns breves momentos de um remoto pânico, quando eu lhe perguntei o que acontecera e ele reconheceu que sua amnésia não era natural. (...)

 

Depois de algum tempo, não aguentei mais aquilo.  Tirei a roupa dele, obriguei-o a um banho de chuveiro, depois levei-o para o quarto e fiz amor com ele, eu por cima.  (...) O tempo inteiro em que esteve dentro de mim ele ergueu os olhos para o meu rosto com uma expressão que me disse que ele lembrava, sim, de mim, mas somente através de uma névoa.  (...) O que quer que tivesse acontecido na Área X, ele não tinha voltado.  Não mesmo.

(trad. BT)

 
É mais ou menos assim que reagem as pessoas “retornadas” do filme escrito e dirigido por Robin Campillo. Algumas são idosas, e seu alheamento nos dá uma arrepiante impressão de Alzheimer. Casais jovens, sem filhos, sentam numa sala de visitas olhando um para o outro, e em certos momentos a gente não sabe se quem retornou da morte foi ele ou foi ela.

Alguns erguem-se no meio da noite, vestem a roupa e saem caminhando devagar de volta à repartição onde trabalhavam, aparentemente sem perceber que são três horas da madrugada. Reúnem-se. Manuseiam mapas, falam em voz baixa, como se tentassem se lembrar coletivamente; são rituais ominosos e patéticos. Parecem com a Ilha do Dr. Moreau de Wells: os conciliábulos dos bichos-homens repetindo ladainhas e tentando convencer-se de que são pessoas normais.

 
E ao que parece ninguém toca no assunto. Os familiares procuram poupá-los (e a si próprios) de perguntas terríveis tipo “como é estar morto?”. Tratam-nos como em tantos lugares se tratam os soldados que voltam da guerra traumatizados. Procuram facilitar tudo para eles, e ninguém toca jamais naquele assunto.
 
As matérias sobre o filme lembram de Invasion of the Body Snatchers, filmado em 1956 por Don Siegel e em 1978 por Philip Kaufman. A única semelhança é a atitude meio sonâmbula que nestes dois filmes acomete as pessoas que foram “invadidas” pelos alienígenas; no mais, semelhança nenhuma.
 
O saite IMDB cita o nosso Incidente em Antares de Érico Verissimo, por esse retorno dos mortos; mas, mais uma vez, a semelhança se esgota no ponto inicial. No filme francês, os mortos estão limpos e intactos, mas têm um comportamento passivo e ausente; no livro de Érico, apresentam uma leve decomposição, mas falam, riem, discutem, têm muito mais iniciativa, estão até mais “vivos” do que muitos outros personagens.
 
O filme tem alguns desdobramentos meio inexplicados, e me passa impressão de um sintoma muito comum nas narrativas da literatura e do cinema. São as histórias de Começo e as histórias de Fim. Às vezes a gente tem uma idéia sensacional para o começo de uma história, mas não sabe onde aquilo vai dar. Outras vezes, a gente imagina um desfecho arrasador, mas precisa inventar um começo que conduza até aquele ponto.
 
Les Revenantes é claramente uma História de Começo; “E se os mortos voltassem?...”, etc etc.  O final do filme sugere dois ou três desenvolvimentos, nenhum deles conclusivo – não é um filme com desfecho, é um filme que se esvai aos poucos. (Li por aí que foi adaptado para uma série de TV que já vai com duas temporadas; não creio que uma idéia tão tênue possa render muito, esticada a esse ponto).
 
O mais interessante do filme é esse clima de indecisão, de imprecisão, de perguntas não respondidas. Que lembra as palavras de Arthur Rimbaud em Uma Estadia no Inferno:
 

“Fraqueza ou força: repara bem, é a força. Não sabes aonde vai nem por que vais, mas entra em toda parte, aberto a tudo. Não te matarão mais do que se já fosses cadáver.”  Pela manhã, meu olhar era tão vago e minha aparência tão morta, que as pessoas que encontrei talvez nem me tenham visto.

(trad. Ivo Barroso)

 
 
 
 
 

2650) O Poeta Vidente (1.9.2011)

O poeta Arthur Rimbaud escreveu em 1871 a Paul Demeny uma carta que tornou-se famosa como a “Carta do Vidente”, em que ele diz: 

“É preciso ser um vidente, tornar-se um vidente. O Poeta se faz vidente através de um longo, imenso e pesquisado desregramento de todos os sentidos”. 

Há toda uma escola de poesia baseada em imagens visuais, geradas através da concentração mental, da anulação dos estímulos exteriores (através do silêncio, escuridão, etc.) e uma cuidadosa evocação proposital de imagens aleatórias, a um ponto em que tais imagens começam a ser substituídas por imagens nas quais não tínhamos pensado, e que não sabemos de onde vêm. (Vêm do que chamamos de Inconsciente, claro.) 

Daí que o poeta escreve, em Uma Estação no Inferno: 

“Habituei-me às alucinações simples: via sem esforço uma mesquita em lugar de uma fábrica, uma escola de tambores formada só por anjos, diligências a rodar nas estradas do céu, um salão no fundo de um lago”.

A poesia visual é um cinema feito de texto, baseado no extremo poder evocativo da palavra como deflagrador de sensações visuais, táteis, auditivas. Um bom exemplo no próprio Rimbaud é o famoso soneto em que ele atribui cores às vogais: A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul (por alguma razão ele inverte a ordem destas últimas), associando-as a imagens visuais muito intensas. 

Rimbaud chamou um dos seus livros Les Illuminations, título que sugere por um lado a iluminação mística, a revelação súbita de uma verdade oculta, e por outro as iluminuras, as ilustrações coloridas dos livros medievais.

O Simbolismo poético é por muitas razões um Imagismo, uma tendência ao registro de impressões visuais inexplicáveis que parecem tomar de assalto o poeta e que ele registra com a estupefação de quem testemunha um fenômeno da natureza, algo que não lhe diz respeito e que lhe cabe apenas assistir e anotar. 

Daí que exista uma filiação de espírito entre o Simbolismo e o Surrealismo, porque o segundo é uma radicalização semi-científica de certos processos intuitivos do primeiro. O Surrealismo no conto ou no romance é inferior ao da poesia, porque se nesta última a imagética surrealista explode com toda força, na prosa ela se estilhaça em pequenos efeitos pela ausência de narrativa. 

Daí que um dos melhores caminhos encontrados para o Surrealismo narrativo seja o de Luís Buñuel: unir o melodrama e o folhetim às imagens surrealistas, que neutralizam a tendência desses gêneros à repetição e ao clichê. 

Daí que em nossa época a pulp fiction e as graphic novels sejam um terreno fértil para se plantar o Surrealismo, que as enriquece do ponto de vista de imagens, e em troca se beneficia de sua alta voltagem narrativa. 

O Surrealismo continua sendo a melhor vacina contra o clichê, principalmente em gêneros cuja vitalidade de enredo tem no lugar-comum seu ponto mais fraco. Existe uma linha evolutiva ligando Rimbaud, Fantomas, André Breton, Buñuel, David Lynch, Jodorowski e Moebius.

2500) A tradução sonora (10.3.2011)

(ilustração: Wolstenholme)



Traduzir literatura é como fazer caricatura. 

Como é impossível reproduzir o original (como reproduzir, com nanquim preto sobre papel branco, um rosto em três dimensões, a cores, de carne e osso, cheios de nuances incapturáveis?), o caricaturista precisa identificar alguns detalhes que “saltam aos olhos” e passá-los para o papel de modo que qualquer leitor olhe aquilo e numa fração de segundo diga: “É Fulano de Tal! Puxa, está igualzinho!”. 

Não, não está igualzinho, perderam-se inúmeros aspectos do rosto e da expressão de Fulano. Mas alguns, essenciais, foram trazidos para o papel de modo reconhecível.

Mesma coisa é traduzir qualquer texto que vá além do “the book is on the table”. E um aspecto que muitas vezes se desdenha é traduzir o som, além do sentido. Porque a expressão literária é feita das duas coisas. O som das palavras (na poesia como na prosa) é uma melodiazinha que faz parte de sua essência. 

Como traduzir, por exemplo, o mero título do poema de Eliot, The Waste Land? Uns dizem “A Terra Sem Vida”, outros dizem “A Terra Devastada”, outros “A Terra Destruída”, outros “A Terra Desolada”; já vi em espanhol “La Tierra Baldía”. 

Talvez “devastada” seja o melhor adjetivo, porque a partícula /vast/ evoca a palavra /waste/ do original; e foi isto que levou Paulo Leminski a sugerir a tradução híbrida “Devastolândia” que é a de sonoridade mais próxima a “The Waste Land”. 

Uma tradução anticonvencional, ousada, que pelo seu próprio exagero caricatural (na sua tentativa de chegar ainda mais perto do som da expressão inglesa) mostra a dificuldade de traduzir sentido e som ao mesmo tempo. 

A principal restrição que se pode fazer ao termo proposto por Leminski é estilística: ele destoa das três palavras comuns e severas usadas no título original, propõe um neologismo surpreendente, e com isto se afasta do tom de voz (toda poesia tem por trás de si uma voz) usado por Eliot.

“Le Bateau Ivre”, o grande poema de Rimbaud, é traduzido em português como “O Barco Bêbado”, “O Barco Embriagado” e “O Barco Ébrio”. As três se equivalem em sentido; mas a tradução mais próxima, para meu gosto, é a terceira, porque “ébrio” tem a sonoridade mais próxima de “ivre” e reproduz, sem forçar o sentido, a melodiazinha do título original.

Reli dias atrás as traduções feitas por Carlos Drummond de algumas canções do Álbum Branco dos Beatles. 

Ele traduz “Blackbird” por “Melro”. Eu discordo, não semanticamente, mas no aspecto sonoro. “Melro” tem também duas sílabas, mas “blackbird” são duas sílabas fortes, explosivas, sendo que “melro” tem uma forte e uma fraca. 

Além do mais, “melro” não é uma palavra tão instantaneamente visualizável. A saída (se não for uma tradução para ser cantada) talvez fosse esquecer o ritmo do original e apelar para o aspecto visual: talvez “Pássaro Preto”, com o /pp/ evocando o /bb/ do termo inglês. 

Dizem os grandes tradutores que toda tradução é perda; mas é preciso, sempre, vender caro a derrota!

0927) Política literária (7.3.2006)

(Ernest Hemingway & Fidel Castro)


Política literária é tratar cada leitor como um político trata um eleitor. 

Dar-lhe atenção, quando abordado, mesmo que não disponha de muito tempo. 

Ouvir o que o leitor tem a dizer. 

Procurar dizer-lhe algo em que ele possa ficar pensando, e que lhe seja útil. 

Tratar a imprensa com atenção, mas sem promiscuidade. 

Não misturar relações profissionais com relações pessoais. 

Tratar bem os concorrentes de hoje, que podem ser os aliados de amanhã, e vice-versa. 

Saber que tudo que se diz em público pode vir a ser lembrado e repetido (e será, com certeza, se for algo inconveniente).

Existem escritores de gênio que são péssimos políticos, e somente a genialidade faz com que sejam lembrados hoje. Em geral, quem suaviza sua escalada é um grupo de pessoas mais próximas (família, agentes literários, editores, amigos) que se encarregam de aparar arestas, administrar o cotidiano do artista, cuidar de sua imagem (porque ele não cuida), e de um modo geral fazer com que ele se dedique a fazer a única coisa que faz bem: escrever.

Outros são excelentes políticos. Guimarães Rosa, Garcia Márquez, Arthur C. Clarke, Machado de Assis, Octavio Paz, Jorge Amado, são exemplos que me ocorrem assim meio ao acaso. Indivíduos equilibrados, afáveis, bem falantes, hábeis no trato com o homem da rua, com a imprensa, com os poderosos. 

Praticaram, ao longo de suas carreiras, a difícil arte de andar no convés de um navio, em plena tempestade, sem derramar uma gota sequer do seu coquetel. Alguns foram malhados pela crítica ou perseguidos por polemistas profissionais; mas nunca sofreram sequer um “knock-down”. 

Há escritores que são assim, mas cuja obra não têm muita densidade. Estes, tipicamente, atingem o auge da glória quando em vida, mas uma vez sumidos, sumido seu charme, sumido o vigor impositivo de sua presença, some a obra também.

Fico pensando em auto-sabotadores contumazes como Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Lima Barreto... Pode-se fazer qualquer elogio a eles, menos dizer que eram hábeis na administração da própria carreira. 

Foram perseguidos por uma combinação nefasta: temperamento impulsivo, vícios, egocentrismo, ambiente preconceituoso, conflitos familiares... Sobre eles parecia pairar uma maldição cuja fórmula dizia: “Não serás popular. Conquistarás poucos admiradores, e mesmo estes acabarás afastando de ti. Muitos te admirarão; mas na hora H, ninguém estará do teu lado”.

Ser político é uma dimensão inevitável de qualquer sujeito, mesmo um pedreiro ou um balconista. Não ocorre só na literatura. 

Outras atividades nos mostram parelhas de talentos com diferentes destinos: Pelé x Garrincha, Luiz Gonzaga x Jackson do Pandeiro, Paulo Coelho x Raul Seixas. 

A diferença entre o que acontece a uns e a outros não é uma diferença de talento, mas uma diferença de habilidade política, de capacidade para administrar a si próprio. Para o público não faz muita diferença, mas para eles, fez, e muito.

0878) “O Barco Ébrio” (8.1.2006)

Li o poema “Le Bateau Ivre” de Arthur Rimbaud aos dezenove anos, e ele continua a ser uma das experiências literárias mais intensas de que me recordo. Tive a sorte, também, de entrar neste grande poema pela mão do melhor dos guias, que visitou comigo cada estrofe, cada frase, cada deslumbrante imagem poética, apontando-a com o dedo, explicando-me seu ritmo, sua musicalidade, sua riqueza de associações visuais, sua fortuna de referências culturais no contexto da França e da Europa no século 19. Augusto Meyer é o nome do mestre, a quem tiro neste momento um chapéu metafórico, pelo muito que aprendi sobre a arte de ler a Grande Poesia ao me deparar, numa biblioteca de Belo Horizonte, com o singelo livrinho Le Bateau Ivre – Análise e Interpretação (Rio: Livraria São José, 1955). São 93 páginas onde o grande poeta traduz e disseca o grande poema: “Tema e Fontes”, “Linguagem”, “Versificação”, “Cromatismo”, “Tema e variações”, “Concordância Psicológica”.

Chamem-me antiquado, mas a minha birra com certas modas acadêmicas de que fui contemporâneo é o seu caráter extremamente redutor, sua mania de reduzir a literatura a um conjunto de cálculos, percentagens: “Este poema usa 23% mais consoantes fricativas do que o restante da obra do poeta. Portanto, bibibi, bobobó...” Excesso de análise faz perder a perspectiva, amigos. Já falei aqui: analisar literatura a este nível de detalhe é perder a literatura de vista, é querer discutir um quadro de Van Gogh a partir da composição química das tintas que ele usou. O significado de um texto não está aí: está um nível mais acima.

Não é o caso de Augusto Meyer, que analisa as sonoridades de Rimbaud, o vocabulário de Rimbaud, suas sutilezas métricas – e as ocasionais heresias que o poeta de 19 anos cometia com a cara-de-pau dos jovens de talento. Analisa a riqueza de referências culturais que Rimbaud, ainda tão jovem, conseguia extrair das fontes literárias clássicas (na adolescência foi ótimo aluno de latim e grego) e das revistas ilustradas da época, o equivalente do século 19 a revistas como a atual National Geographic, e cujas gravuras e reportagens deixaram ecos indiretos na “imageria” do poema.

“O Barco Ébrio” tem um conteúdo ominosamente profético: é a história de um barco que, largado à deriva num rio, perde-se pelos oceanos afora, passa por tempestades e visões, e no fim atraca melancolicamente, cansado, desiludido, desejando para si apenas “uma poça escura e fria, onde um menino, em tarde perfumosa, solta, agachado e triste, um batel à ventura, frágil, qual borboleta...” Rimbaud escreveu febrilmente até os 19 anos, passou por crises que quase lhe tiraram a vida e a sanidade mental; queimou seus papéis, fugiu para a África, virou traficante de armas e morreu de gangrena ainda jovem. Existem hoje dezenas de maciças biografias que contam sua vida nos menores detalhes. Nenhuma diz tanto sobre ele quanto estas vinte e cinco estrofes de quatro linhas.

0501) O verbo “tradar” (27.10.2004)

(Michel de Notredame)

O verbo “tradar”, inventado por mim, tem conexões mórficas, semânticas e etimológicas com outros verbos de sentido aparentado, como “trazer” e “trasladar”, com os quais partilha a idéia de algo que está sendo transportado de um local para outro. Só que no caso do verbo tradar não se trata de um transporte ao longo do espaço, e sim do Tempo. Tradar significa ter acesso a visões do futuro, mesmo que se trate de um acesso breve, um mero vislumbre de algo incompreensível ou inexplicável.

É um verbo transitivo, que pede sempre um complemento substantivo. Dizemos, portanto, que “ultimamente Fulano está tradando muitas visões”. Tradar é o que os profetas e adivinhos fazem desde que o mundo é mundo. Não me refiro à captação de banalidades do cotidiano, como saber quem vai ganhar as eleições ou se o bicho de amanhã vai ser macaco ou borboleta, mas à captação de macrovisões de conteúdo significativo para um indivíduo ou para a Humanidade.

Um dos grandes tradadores de todos os tempos foi, por exemplo, o apóstolo São João, que num belo dia sentiu-se arremessado à Ilha de Patmos e produziu um dos textos alucinatórios mais impressionantes de todos os tempos: o Livro das Revelações, ou Apocalipse. O profeta bíblico Ezequiel é outro, e suas visões de rodas girando dentro de rodas, das quais brotavam faces de animais e asas de anjos, é um dos mais belos textos surrealistas da literatura – permitam-me esquecer por um instante a dimensão místico-religiosa de tais textos, e vê-los momentaneamente como literatura em si, pura evocação de imagens simbólicas.

O que dizer então dos poemas místico-visionários de William Blake, de Jorge de Lima, de Arthur Rimbaud? Em certos momentos chegamos a vacilar diante da intensidade visual e da ressonância arquetípica das imagens destes poetas, e hesitamos entre a atitude pragmática (tudo é mera imaginação criadora dos autores) e a atitude iniciática: a que tipo de comunicação supra-mental estavam eles tendo acesso?

Não se pense que podem-se tradar apenas imagens de cunho místico. Há uma espécie de cosmovisão sócio-planetária que prescinde da dimensão religiosa. Temos nesse caso as vastas imagens panorâmicas do futuro que geraram a poesia de Walt Whitman, do “Álvaro de Campos” de Fernando Pessoa, e do panteísmo-materialista do nosso Augusto dos Anjos. Todos nós, que através da prática da escrita desenvolvemos essa “Visão Interior”, somos capazes de captar instantâneos fugazes do Futuro em nossas telas mentais. Os mais afortunados (ou os mais competentes) conseguem transformar essas visões em poemas, em contos, em documentos literários como o assombroso Eureka de Edgar Allan Poe, onde o delirante autor descreve sua teoria sobre a formação e a dinâmica interna do Universo, usando até mesmo fatos astronômicos que em sua época não haviam sido descobertos. Todos podemos ser profetas. Eu trado, tu tradas, ele trada; nós tradamos, vós tradais, eles tradam.