5229) O Deus da Guerra (7.4.2026)

O deus da guerra (Der Kriegsgott)
Bertolt Brecht (trad. BT)
1949.
(traduzido da versão inglesa de Michael Hamburger)

Eu vi o velho deus da guerra de pé num pântano, entre a parede de pedra e o precipício.

Cheirava a cerveja grátis e a ácido carbólico, e mostrava os testículos às adolescentes, porque tinha sido rejuvenescido por vários cientistas. 

Tinha a voz de um lobo enrouquecido, e declarava seu amor por tudo que era jovem. 

Ao seu lado estava uma mulher grávida, trêmula de medo.

Falando com desenvoltura, dizia ser o maior dos defensores da ordem. 

E contava como por toda parte impunha a ordem nos estábulos, esvaziando-os.

E, assim como quem joga migalhas de pão aos pássaros, alimentava os pobres com migalhas tomadas de outros pobres.

Sua voz ora era forte, ora suave, mas sempre rouca. 

Com a voz forte ele nos falava dos grandes tempos que estavam por vir, e com a voz suave ele ensinava às mulheres como cozinhar corvos e gaivotas.

Seus ombros estavam sempre inquietos, e a toda hora ele olhava para trás, como se temesse ser apunhalado.

E de cinco em cinco minutos ele garantia ao público que iria tomar pouco, muito pouco do seu tempo.

 

5204) A vida na trincheira (23.10.2025)

(foto: Robert Capa)


A vida na trincheira é feita de horas de ouro, segundos de diamante. 
 
A fuzilaria não descansa, e quando menos se espera (por mais que se espere) desaba um bombardeio. 
 
Não é proibido dormir, mas se adormecer é proibido acordar. 
 
Eu me arrasto naquele sulco lamacento, buscando um barranco mais firme. A deslocação de ar arremessa aos ares meus amigos mais próximos. Ufa.  Achei.  Escapei.  Por enquanto.  Para sempre. 
 
De noite, as balas traçantes costuram o ar com riscos luminosos. A escuridão é traiçoeira, mentirosa, finge que nos protege, mas bem-ou-mal nos agasalha, parece apagar em parte aquela matilha de assassinos. 
 
Aqui na trincheira é preciso cuidado. Tem granadas que enguiçaram. Tem cacos de óculos. Tem formigueiros de escorpiões. Tem documentos alheios, amarrotados, cheios de manchas coaguladas, que a gente olha, dobra e bota no bolso, com aquela fé infantil de estar salvando alguma coisa. 
 
Trégua. Pausa. Cilada?... Compartilhamos as latinhas de carne em conserva, abertas com baioneta, comidas com os dedos. Comparamos as de hoje com as de ontem: é uma forma de contar o tempo. Precisamos sentir que alguma coisa avançou. Achar um cantil de água virgem nos emociona. Para adormecer, conto as emoções mais recentes, sinto nelas um avanço, sinto que a esfera de que sou centro se torna mais real. 
 
E de repente tudo desanda, é metralha, é shrapnel, é ricochete, é bala retinindo, é borrifo de sangue pra todo lado, eu me arrasto em joelhos e cotovelos, a capa empapada de lama, o fuzil inútil servindo para afastar os corpos que impedem a passagem. Passagem para onde? Tanto faz. Tudo é importante. Tudo é verdadeiro. Tudo tem a beleza-bruta de estar acontecendo. 
 
Outra pausa. Colo o corpo ao chão. Contraio os dedos dos pés dentro das botas ensopadas, para me certificar de que continuam ali. 
 
Todo dia é isso. Esse dia infernal que não avança, que apenas circula sobre si mesmo. 
 
Um obus de última geração explode numa tenda. Cubro a cabeça com os braços enquanto chovem pedregulhos, canos de metal, pedaços de carne vestida. Um colega a meu lado soergue o corpo para avaliar. O instinto me faz agarrar seus cabelos e puxá-lo para baixo. A bala do sniper se espatifa no barranco a meio metro. Uma fagulha de luz cega meu olho. 
 
Vejo tudo pela metade. Esse meio-inimigo invisível que me vê, esse inimigo que me toca e que não posso tocar. 
 
É a vida na trincheira, e eu não a trocaria por nenhuma outra. Que fiquem os outros com suas salas e suas visitas, seus bares e seus lares, seus reveions e seus Natais, suas adegas e seus domingos. Eu não quero o véu de Maya, não quero as tranças de Circe, eu quero estar positivo-operante, eu quero estar acordado, eu quero a trincheira. 
 
Na trincheira tudo é pão-pão queijo-queijo, quem tem o bem dá o bem, quem tem o mal dá o mal, quem nada tem recebe tudo e mata o seu tipo de fome. 
 
Luz de trincheira, mesmo em noite de chuva, é um meio-dia que nunca passa, uma revelação-de-relâmpago sacudindo a gente e mandando: Morde esse fio elétrico, morde com toda força, pra tu ver o que é a vida. 
 
Eu não quero o paraíso terrestre, eu quero a trincheira. 
 
Me cubram na porrada, me descubram no inverno, me isolem, me exilem no inferno das quengas. Batam, que eu rebato.  Cobrem, que eu me recobro, me recomponho, me revenho, me reponho em pé a cada baque, quebro a cara mas depois lavo o rosto, pago o mico, pego a reta, armo meu circo tomara-que-não-chova em qualquer comarca desprotegida capaz de comprar o bonde do meu currículo. 
 
Eu poderia estar amando, estar ganhando, estar gastando, estar flanando, estar causando, estar plantando flores de retórica para a colheita dos biógrafos; mas estou na trincheira, estou na luta, estou no trampo, estou no tranco, estou no sacolejo do busão, estou no passe-sênior do metrô. Eu poderia ter buscado a cobertura avarandada e me esqueci. Eu poderia ter contratado uma percentagem vitalícia e não contratei. Não importa; tinha outra porta que já estava entreaberta e eu passei. A paz é pra quem merece a paz. O descanso é para quem honestamente cansou. Eu não quero o calor do cachimbo, eu quero o frio da navalha. Eu não quero o fogo da lareira, eu quero a luz da batalha. 
 
Dois mil e vinte e cinco?!  Quem diria. BANG. Zuiiinnn... Caramba, essa passou raspando. Vida que segue. And so it goes.  

5130) As grandes ilusões: a guerra (6.12.2024)

 
O websaite Belas Artes À La Carte está exibindo há algum tempo um clássico que eu nunca tinha visto: La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir. 
 
O diretor, que era filho do pintor Auguste Renoir, é um dos grandes mestres de sua geração de cineastas. Alguns filmes dele tornam-se melhores a cada revisão, como A Regra do Jogo (1939), O Crime de Monsieur Lange (1936), A Carruagem de Ouro (1952). 
 
A Grande Ilusão é um filme de guerra que deixou uma marca considerável no gênero. Roger Ebert observou que elementos do filme de Renoir foram copiados em Fugindo do Inferno (os prisioneiros escondendo a terra da escavação do túnel) e em Casablanca (os franceses cantando a Marselhesa, desafiadoramente, na cara dos oficiais alemães). 

(Pierre Fresnay, como o oficial francês, e Erich von Stroheim, como o alemão) 


O filme compartilha, com certa nostalgia e perplexidade, aquela noção antiga de que a guerra é uma espécie de esporte entre cavalheiros. É uma das noções mais contraditórias e absurdas que existem, no meu entender das coisas (que é um entender muito pessimista, reconheço). 
 
A I Guerra Mundial, época em que A Grande Ilusão está ambientado, era uma dessas guerras que herdaram o espírito esportivo e cavalheiresco da época medieval. Uma época em que duques, barões, príncipes, viscondes se encontravam num banquete, comiam, bebiam, cantavam juntos, faziam ameaças mútuas repletas de gargalhadas – e no dia seguinte vestiam a armadura e destroçavam-se uns aos outros. 

O primeiro episódio desse tipo que me desconcertou, em plena adolescência, foi um capítulo de Conan Doyle, “De como os Trinta de Josselin enfrentaram os Trinta de Ploermel”, em seu magnífico O Escudeiro Heróico (“Sir Nigel”, 1906). 
 
O livro é ambientado durante a Guerra dos Cem Anos. Nesse trecho, Doyle descreve os desafios entre os cavaleiros aquartelados nesses dois castelos (os ingleses em Ploermel, os franceses em Josselin). 
 
Acontece que, justo nesse momento, os reis da Inglaterra e da França acertam uma trégua provisória.  A partir dessa data é proibido guerrear.  Decepcionados, os cavaleiros se reúnem para beber juntos (mais ou menos no clima entre oficiais alemães e prisioneiros franceses do A Grande Ilusão), mas começam as provocações de parte a parte e eles resolvem driblar a trégua promovendo um “mero” torneio de armas, com 30 guerreiros de cada lado. 
 
Ou seja – não será um ato de guerra, será um torneio esportivo. 

(O Combate dos Trinta)
 

O encontro se torna uma verdadeira carnificina. Doyle se baseou num episódio histórico, o “Combate dos Trinta”, ocorrido em 26 de março de 1351, quando os nobres guerreiros dos dois países, segundo um cronista da época, “comportaram-se tão valentemente como se fossem os próprios Roldão e Oliveiros” – o que mostra o quanto a valentia da literatura de cordel já vem de longe. 
 
Diz Conan Doyle em 1906, na introdução de Sir Nigel, defendendo esta mistura surrealista de brutalidade guerreira e refinamento aristocrático: 
 

Sei que alguns destes incidentes podem parecer repulsivos e brutais ao leitor moderno. É inútil, contudo, desenhar o Século Vinte dizendo que é o Catorze. Aquela foi uma época mais severa, e os códigos de moral, especialmente no que tange à crueldade, eram muito diferentes. Não há no presente texto nenhum incidente que não tenha confirmação nos fatos concretos. O encanto da Cavalaria reside na superfície da vida, mas por baixo dela havia uma população semi-selvagem, feroz e animalesca, pouco afeita à piedade e à misericórdia. Era uma Inglaterra crua, rude, cheia de paixões elementares, e redimida apenas por virtudes elementares. E foi como tal que me dispus a retratá-la. (trad. BT) 

 
Mais de cinco séculos transcorrem entre a guerra descrita por Conan Doyle (século 14) e a guerra descrita por Jean Renoir (a I Guerra Mundial). Durante todo esse período, não sei se aumentou ou diminuiu o controle da ética sobre a necessidade de matar e destruir. Toda guerra tem “códigos de conduta”: em tais circunstâncias o conflito deve ser suspenso; tais e tais armas não podem ser usadas; tais e tais comportamentos não serão tolerados; os conflitos devem ocorrer dentro de regras aceitas de parte a parte; e assim por diante. 
 
Pelo que me lembro (não tenho mais o livro) Johann Huizinga explora com detalhes este tema no capítulo “O Jogo e a Guerra” do clássico Homo Ludens (1938). 
 
Uma cena de A Grande Ilusão é bem típica desse conceito cavalheiresco de guerra. Os prisioneiros (oficiais franceses) estão preparando uma comprida corda para fugir pelo muro. Aproximam-se os alemães encarregados da revista. O francês agarra a longuíssima corda e a pendura do lado de fora da janela. O oficial alemão pergunta: “Dá sua palavra de honra de que aqui nesta cela não há nenhum instrumento de fuga?”, o francês diz: “Sim” – com um leve sorriso. Ele está sendo honesto – o instrumento de fuga não está na cela, está pendurado do lado de fora. 
 
Esse conceito da guerra como um esporte entre cavalheiros é, pelo que se percebe, a “grande ilusão” mencionada no título. 

Nos conflitos recentes entre Israel e o grupo libanês Hezbollah, o Mossad e o Exército israelense (segundo o New York Times) foram os responsáveis pela explosão de milhares de pagers (ou bips) e de walkie-talkies, meios de comunicação um tanto antiquados que o Hezbollah usava para evitar o rastreamento via celular, internet, etc. 
 
O Alto Comissário das Nações Unidas Para os Direitos Humanos, Volker Turk, declarou à imprensa: 
 

Usar milhares de indivíduos simultaneamente como alvos, sejam eles civis ou membros de grupos armados, sem ter uma idéia de quem está de posse dos aparelhos manipulados, nem de sua localização ou do seu entorno no momento do ataque, viola as leis internacionais dos direitos humanos, e, na medida em que se aplica, a legislação humanitária internacional. 

 
Ou seja: mesmo que não estejamos mais na Idade Média com seus salamaleques cavalheirescos, a guerra não é um vale-tudo. A guerra tem limites. 
 
La Grande Illusion lembra em muitos momentos outro filme clássico de Jean Renoir: La Règle du Jeu, uma história em que ele compara o comportamento amoroso de patrões e empregados, num fim-de-semana festivo numa mansão. Aristocratas daquele tempo se divertiam caçando perdizes ou caçando raposas. Na caçada esportiva, havia regras, e não há como não pensar que a guerra para eles não era uma atividade muito diferente. 
 
No fim das contas, a grande ilusão de todos é tentar manter a guerra – a matança deliberada de pessoas –  como uma espécie de jogo, com regras, como se fosse um passatempo, ou no máximo como aqueles duelos de espada onde bastava um arranhão para que “a honra estivesse satisfeita”. 
 

5124) "Uma aventura na Martinica" (18.11.2024)

Comento aqui de vez em quando a antiga arte de pegar uma idéia alheia e dar-lhe outro desenvolvimento. Já li um comentário de algum roteirista de Hollywood, não sei mais quem, dizendo, mais ou menos: “A idéia alheia é um trampolim. Serve de apoio inicial para a gente tomar impulso e ir para um lugar completamente diferente”. Concordo totalmente. 

Mais do que dizer que “é uma coisa natural”, eu diria que é uma coisa essencial. Todo mundo precisa de um chão para pisar e para tomar impulso. E as idéias alheias, principalmente quando já estão publicadas, mesmo que não estejam ainda em domínio público são de conhecimento público. 

 

E para mim, vale a regra básica – você pode até pegar uma idéia alheia, desde que faça algo melhor ainda ou totalmente original. Como fez James Joyce pegando a estrutura da Odisséia para o seu Ulisses, ou como fez Shakespeare pegando velhos relatos históricos europeus para suas tragédias. 

 

Uma Aventura na Martinica (“To Have And Have Not”, 1943), de Howard Hawks, é um bom filme que está à disposição no streaming do saite Belas Artes À La Carte, cujo acervo eu sempre frequento e recomendo. (São cerca de 12 reais por mês: se você assistir um único filme, já economizou.) 

 

 

É um filme que Hawks, um cineasta competente como poucos, fez com um olho no público e outro em Casablanca, sucesso recente de Bogart, que era nesse tempo o ator mais bem pago de Hollywood.  A II Guerra Mundial ainda era o fato mais importante do mundo, e muitos filmes, como o próprio Casablanca, optavam por deixá-la ao fundo de uma história de tensões e emoções entre poucas pessoas. 

 

A Guerra serve como um diapasão emocional para todos, deixando-os num fio de navalha entre a vida e a morte, a fortuna ou a desgraça. 

 

Essas pessoas estão reunidas num lugar exótico, fazendo o possível para sobreviver, dando pequenos golpes, fazendo pequenas transgressões, mantendo-se honestas num cenário de corrupção e violência. E alguns são idealistas: pessoas envolvidas numa missão, arrebatadas por uma ideologia, pessoas que aproveitam a iminência do fim do mundo para tentar transformar o mundo num lugar mais justo. 

Esses elementos estão presentes em Casablanca, cuja direção foi oferecida a Hawks, e que foi parar nas mãos também competentes de Michael Curtiz e virou um clássico. Hawks afirma que não gostou de certos aspectos de Casablanca, e que jamais seria capaz de filmar uma cena como a dos frequentadores da boate cantando “A Marselhesa” na cara dos nazistas. Compreende-se: é uma cena que lida com um patriotismo idealizado e apela para o sentimentalismo. Nada mais distante do cinema de Howard Hawks. 

 

Em todo caso, ele acabou extraindo de Ernest Hemingway a autorização para filmar o romance To Have And Have Not, e o resultado foi um Casablanca totalmente diferente. Bogart vive nos dois filmes o sujeito durão, cético, que sabe se virar nas dificuldades mas não tem um credo político dizendo-lhe o que fazer. E as circunstâncias o levam a ajudar os rebeldes da Resistência Francesa contra os nazistas, com risco da própria vida. Por quê? Porque (diz ele) havia dois grupos lutando entre si, e ele gostou deste grupo e não gostou do outro. 

 

E também porque havia uma mulher envolvida e envolvendo-o.  

 

Em Casablanca, era Ingrid Bergman, casada com (e apaixonada por) um militante de esquerda. Em Uma Aventura na Martinica, essa personagem feminina se desdobra em duas, e esta variante estrutural é um dos detalhes mais interessantes do filme: há a esposa (Dolores Moran) do militante que precisa de ajuda urgente, mas há também uma aventureira que antes mesmo do surgimento do casal monopoliza a atenção de Bogart: é “Slim”, Lauren Bacall estreando no cinema, aos dezenove anos e com um olhar proibido para menores de dezoito. 

Os críticos enumeram um cardápio completo de semelhanças com Casablanca, desde atores secundários que aparecem em ambos os filmes até a presença simpática de um pianista que cantarola em conjunto com a estrela. Nada disso é apontado para diminuir a importância do segundo filme. Pelo contrário: uma sessão dupla com os dois sendo vistos nesta ordem mostra o que um roteiro bem concebido pode trazer de novo a uma situação já familiar ao espectador. 

 

O filme acontece quase todo no ambiente fechado do hotel, com umas poucas saídas marítimas. A presença de Bogart traz à mente O Falcão Maltês (John Huston, 1941) e aqueles confrontos claustrofóbicos, um apartamento com vários homens de arma engatilhada, negociando quem morre e quem não. 

Hawks e Huston (que era dez anos mais novo) são especialistas nesse tipo de situação “teatral”, fechada, baseada totalmente em suspense, diálogo e presença física dos atores. É uma das qualidades do cinemão norte-americano. Huston foi roteirista para Hawks no começo da carreira; é lícito dizer que cada um aprendeu alguma coisa com o outro. 

 

A amizade entre os dois diretores gerou outro exemplo de “pegar idéia alheia” neste filme. 

 

Uma Aventura na Martinica acaba com a fuga de Bogart e Bacall pela porta do hotel, depois de salvar os membros da Resistência e punir os colaboradores dos nazistas. 

 

Hawks pretendia terminar o filme com uma perseguição-e-combate em alto mar (presente no livro original, de Ernest Hemingway), mas a minutagem já estava grande e ele desistiu. Em vez disso, repassou a idéia (e certamente esboços de roteiro) para Huston, que estava preparando um filme bem parecido com este – o ótimo Key Largo (“Paixões em Fúria”, 1948), também com Bogart e Bacall no elenco. (O barco pilotado por Bogart era inclusive o mesmo nos dois filmes.) 

(Bogart, Bacall e o diretor Howard Hawks)

 

 

5053) Drummond: "Outubro 1930" (18.4.2024)

Entre os poemas do livro de estréia de Carlos Drummond (Alguma Poesia, 1930), este longo poema parece se destacar de todos os demais, e ao mesmo tempo permanecer invisível. Certamente estou “comendo mosca” estes anos todos, mas de tantas análises e críticas que já li sobre a poesia de Drummond lembro de pouquíssimas menções a “Outubro 1930”. 
 
É um poema um tanto longo, embora distante de ser um dos mais longos de Drummond. É um dos mais longos deste livro, contudo, e sua principal característica é a sua forma heterogênea, aparentemente desconjuntada. Uma estrutura quebrada, feita (propositalmente) de pedaços que parecem apenas se justapor uns aos outros, sem se encaixar com justeza. 

De propósito, é claro. O mês de outubro de 1930 foi o mês da famosa “Revolução de 30” que derrubou o governo de Washington Luís e levou Getúlio Vargas a passar 15 anos no poder. (Depois ele voltou, mas é outra história). A gota dágua, o fato desencadeador desse conflito militar foi o assassinato do “presidente” (governador) da Paraíba, João Pessoa, morto pelo seu desafeto João Dantas em 26 de julho. 
 
Estes fatos se articulam de maneira especial com a obra de Drummond, nesse tempo um poeta inédito de 28 anos (que ele completaria em 31 de outubro). 
 
Na “Cronologia” que figura em sua Obra Completa da Ed. Aguilar (1967), lê-se, no item referente a esse ano: 
 

Auxiliar de gabinete de Cristiano Machado, Secretário do Interior, ao irromper a Revolução de Outubro, que transforma aquela paragem burocrática em centro de operações militares; passa a oficial-de-gabinete, quando seu amigo Gustavo Capanema substitui Cristiano Machado. 

 
Drummond pegou em armas, no conflito? Certamente que não. O poema fala nas mortes, nos soldados, nas trocas de tiros, mas as imagens autobiográficas provavelmente são trechos assim: 
 

(...)

De 5 em 5 minutos um ciclista trazia ao Estado-Maior um feixe de telegramas contendo, comprimida, a trepidação dos setores. O radiotelegrafista ora triste ora alegre empunhava um papel que era a vitória ou a derrota. Nós descansávamos, jogados sobre poltronas, e abríamos para as notícias olhos que não viam. olhos que perguntavam. Às 3 da madrugada, pontualmente, recomeçava o tiroteio. 

 
É a rotina dos que, distantes das trincheiras, se encarregam das comunicações. Alguém já disse (nesse contexto bem século 20) que, na guerra, um telegrama na hora certa vale tanto quanto uma bala no lugar certo, e é verdade.  Drummond é o “funcionário deitado” a que ele próprio se refere; e seu poema, mesmo com as habituais ironias de jovem irreverente, tem o tom de quem está dentro dos acontecimentos, e não apenas observando-o de fora. 

(Recife, 1930)
 

Há um trecho especialmente real e tocante, um desses “flashes” que dispensam teorizações e mostram a crueza da guerra, como um Gif-animado em que vemos a mesma cena brutal, sem som, repetindo-se indefinidamente: 
 

Olha a negra, olha a negra,

a negra fugindo

com a trouxa de roupa,

olha a bala na negra,

olha a negra no chão

e o cadáver com os seios enormes, expostos, inúteis.

 
Morte gratuita, no meio da rua, que pelo menos a mim traz à lembrança uma cena famosa do cinema, a morte da personagem de Anna Magnani em Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini. 
 
Aqui, a cena:
https://www.youtube.com/watch?v=FNnSUpm7CgM
 
Além do estado de guerra, emerge do poema um sopro de alerta histórico e geográfico, a sensação de “um Brasil se fazendo”, um país sendo consertado na-marra por quem se impacientou com sua situação até há pouco. Surge aqui, talvez pela primeira vez, uma imagem recorrente nos primeiros livros de Drummond: a enumeração de nomes de lugares, nomes talvez exóticos, de localidades remotas, mas que se somam uns aos outros e pressionam o poeta, como que dizendo: “Nós também somos Brasil.” 
 

A esta hora no Recife,

em Guaxupé, Turvo, Jaguara,

Itararé,

Baixo Guandu,

Igarapava,

Chiador,

homens estão se matando

com as necessárias cautelas.  

 
São os nomes que chegam nos telegramas. A guerra civil torna-se uma forma curiosa de irmanação patriótica, em que o poeta sente-se confusamente unido às pessoas desses lugares, de alguns dos quais certamente nunca ouvira falar antes da chegada dos telegramas de campanha. 
 
O poema tem um registro irregular, onde a agulha salta da angústia para a ironia, da compaixão para o desinteresse, e se encerra com um sentimento arraigado no poeta, uma mistura de ceticismo e resignação: 
 

Deus vela o sono e o sonho dos brasileiros.

Mas eles acordam e brigam de novo.

 
Fiquei sabendo que este poema apareceu apenas a partir da 2ª. edição do livro, e só então sua presença se encaixou no meu entendimento, porque me parece (não tenho informações mais precisas) que Alguma Poesia teve sua primeira edição antes do conflito armado. A “Cronologia” da Aguilar registra assim: 
 

1930.  Publica Alguma Poesia (500 exemplares), sob o selo imaginário de Edições Pindorama, criado por Eduardo Frieiro. A edição é facilitada pela Imprensa Oficial do Estado, mediante desconto na folha de vencimentos do funcionário. Amigos oferecem-lhe um jantar comemorativo, em que é saudado por Milton Campos. 

 
Do ponto de vista da técnica, o mais interessante deste poema é que ele, sozinho, inaugura na obra de Drummond um formato fragmentado a que o poeta iria recorrer várias vezes no futuro. Não se trata apenas de um poema longo (Drummond gosta de poemas longos), mas de um poema heterogêneo, composto de partes que do ponto de vista formal têm pouca relação entre si. 
 
“Outubro 1930” mostra, alternadamente, estrofes em verso e trechos em prosa. O verso não obedece a métrica fixa, mas reitera em cada linha uma extensão regular – é verso com intenção de verso, para maior contraste com o trecho seguinte, uma série de frases em prosa que parecem querer rebentar a camisa-de-força do verso para comunicar de forma instantânea a urgência dos acontecimentos. 
 
Esse tipo de estrutura heterogênea, misturada, irregular, tem a ver com uma certa concepção do poema que podemos talvez chamar de “cubista”, lembrando o costume de artistas como Pablo Picasso ou Georges Braque de colar, sobre a pintura a óleo, fragmentos meio aleatórios de folhas de jornal, fotografias, papéis de embrulho, provas tipográficas...  

(Picasso, Garrafa de Vieux Marc, Copo, Violão e Jornal, 1913)

 
Era uma pintura invadida e interferida por fragmentos indisciplinados do mundo moderno, “ruídos” que irrompem no interior da estrutura pacífica, milenar, da pintura clássica. Aqui, dá-se o mesmo com a poesia, cuja estrutura é forçada a assimilar a prosa não-poética do mesmo jeito que a sociedade era forçada a assimilar a guerra civil. 
 
Drummond continuou, ao longo da vida, a explorar esses poemas longos em que se misturam, como em colagens cubistas, poesia metrificada, prosa, poesia livre, trechos de diálogo, transcrições de documentos reais ou fictícios... 

Há bons exemplos da riqueza de recursos desse método em poemas como “O voo sobre as igrejas” (Brejo das Almas), “Nosso tempo” e “América” (A Rosa do Povo), “Os bens e o sangue” (Claro Enigma), “A um hotel em demolição” (A Vida Passada a Limpo) e certamente muitos outros. 

 

5044) Ballard e o império do sol (21.3.2024)

Poucos escritores contemporâneos tiveram uma infância tão inusitada quanto a do inglês J. G. Ballard. Ele narrou a sua, em forma romanceada, no livro O Império do Sol, filmado depois por Steven Spielberg; o ator-menino Christian Bale fez o papel do escritor. 
 
Menos romanceada, mas igualmente lúcida e bem escrita é a autobiografia Milagres da Vida – De Shanghai a Shepperton (Companhia das Letras, trad. Isa Mara Lando), que ele escreveu quando já estava com o câncer de próstata que o levou em 2009. 
 
Ballard, nascido em 1930, foi menino riquinho em Shanghai, onde seu pai era alto executivo de uma indústria britânica. A família morava numa mansão, com dez criados chineses cuidando de tudo, sempre calados, de olhos baixos. O menino ia para a escola num carro com chofer, vigiado por uma babá russa, e vendo pelo vidro do carro a miséria e a violência de uma das maiores cidades do mundo, e que era, diz ele, “90% chinesa e 100% americanizada”. 

(J. G. Ballard) 
 
Os pais eram distantes, envolvidos com trabalho e recepções sociais. Quando chegou aos dez ou onze anos o garoto Jim montava na bicicleta e costurava Shanghai inteira em busca de pequenas aventuras. Essa folga acabou quando os japoneses atacaram a China e ocuparam a cidade. As famílias européias foram transferidas para o campo de prisioneiros de Lunghua, instalado num colégio abandonado no subúrbio. Os três anos seguintes ele transpôs para O Império do Sol, com algumas liberdades literárias – no romance, o garoto “Jim” não está com os pais, mas sozinho. 
 

Sentia-me mais à vontade lá do que no número 31 da avenida Amherst. A prisão, que tanto confina os adultos, oferece possibilidades ilimitadas à imaginação de um garoto adolescente. No momento em que punha os pés para fora da cama pela manhã, enquanto minha mãe dormia embaixo do mosquiteiro rasgado e meu pai tentava fazer um pouco de chá para ela, havia uma centena de possibilidades à minha espera. (p. 105-106) 

(O campo de prisioneiros de Lunghua) 


Pode parecer um paradoxo, mas a prisão nivelava pais e filhos, ao extrair dos pais a maioria dos seus poderes. 
 

Sua função de pais tinha se tornado passiva, em vez de ativa. Eles não possuíam mais os meios usuais de fazer as coisas acontecerem. (...) Nunca senti desprezo pelos pais dos bairros pobres, tão impotentes, incapazes de controlar os filhos. Lembro-me bem dos meus pais no campo, sem ter meios de alertar, repreender, elogiar ou prometer coisa alguma. (p. 80, 81) 

 
Com o fim da guerra, a família Ballard voltou para a Inglaterra e Jim teve um choque ao perceber como “seu país” era diferente da Shanghai heterogênea e vibrante onde ele cresceu. O país estava exaurido pela guerra, econômica e emocionalmente. Os avós, com quem ele foi morar, pareciam viver noutro planeta, um planeta taciturno, avaro, mesquinho. Ballard comenta que em seu livro semi-autobiográfico A Bondade das Mulheres (1991) registrou como “os ingleses falavam como se tivessem vencido a guerra, mas agiam como se a tivessem perdido”. 
 

As pessoas de classe média, no fim dos anos 1940 até os anos 1950, viam a classe trabalhadora quase como se fosse uma espécie humana diferente, e se protegiam e se isolavam por trás de um complexo sistema de códigos sociais. (...) Mostrar respeito pelos mais velhos, nunca ficar muito ansioso para fazer nada, aguentar as dificuldades sem reclamar, ter um comportamento decente para com os inferiores, submeter-se à tradição, ficar em pé ao ouvir o hino nacional, oferecer-se para liderar, ser modesto e assim por diante. (...) Tudo na classe média inglesa girava em torno de códigos de comportamento que inconscientemente cultivavam uma mentalidade de segunda classe e baixas expectativas (p. 115) 

 
Ballard entrou numa escola secundária (The Leys) situada em Cambridge, e registra a importância do cineclube local, onde ele via e revia a produção européia do pós-guerra: Jean Cocteau, Marcel Carné, Henri-Georges Clouzot, além de filmes policiais “noir’ norte-americanos. E conta como aos dezesseis anos descobriu Freud e os surrealistas, que na época, diz ele, eram ainda considerados como uma piada, nos meios acadêmicos e literários. 
 
Isto o levou a estudar medicina: “Eu tinha interesse pela medicina, que me parecia fazer fronteira com a psicologia das anormalidades e o surrealismo.”  Não é uma trajetória muito habitual na comunidade dos escritores de FC, que em geral têm um namoro adolescente com a astronomia, a astronáutica, as engenhocas eletrônicas em geral e as revistas de aventuras. 

Ele passou dois anos estudando anatomia, fisiologia e patologia; as descrições clínicas e impassíveis da violência corporal (como em Crash, 1973) guardam um pouco dessa capacidade de ver o corpo humano, vivo ou morto, como uma coisa. Era uma experiência, diz ele, diferente dos inúmeros cadáveres chineses e japoneses que vira durante a guerra, principalmente porque em 1949 a maioria dos corpos dissecados pelos estudantes era de médicos professores, que doavam o cadáver para o estudo da anatomia. 
 

Embora fossem identificados apenas por números, cada cadáver parecia ter uma personalidade distinta - a compleição física geral, os ossos do contorno do rosto aparecendo pela pele, reafirmando sua primazia, e mais as cicatrizes, as manchas, as anomalias estranhas, como um terceiro mamilo ou dedos extras nos pés; e ainda vestígios de operações, tatuagens, marcas inexplicáveis – toda a história de uma vida escrita na pele, principalmente nas mãos e no rosto. Dissecar o rosto, revelar as camadas de músculos e nervos que geravam as expressões e as emoções era uma maneira de penetrar na vida pessoal desses médicos mortos, e quase trazê-los de volta à vida. (p. 132) 

 
Ballard largou os estudos de medicina, trabalhou com publicidade em Londres, passou a frequentar galerias de arte onde reencontrou a pintura surrealista, e principalmente a obra de Francis Bacon, que ele considerava “o maior pintor do mundo no pós-guerra”. Depois, o seu fascínio pelos aviões o levou a se alistar na RAF Real Força Aérea), que o mandou para um período de treinamento no Canadá. E ali, no tédio entre os exercícios e a neve onipresente, ele descobriu pra valer a pulp fiction de ficção científica nas bancas, e começou a escrever seus próprios contos. 
 
A sua carreira de escritor deve muito a editores como, por exemplo, Edward J.  Carnell: 
 

Carnell me disse que a ficção científica precisava mudar para continuar na linha de frente do futuro. Ele me incentivou a não imitar os escritores americanos, e me concentrar naquilo que eu chamava de “espaço interior”, ou seja, histórias psicológicas, de um espírito próximo dos surrealistas. Tudo isso era anátema para os editores americanos, que continuavam a rejeitar minha ficção. (p. 164) 

(Michael Moorcock (de barba) com Ballard)

 
Ballard publicou numerosos contos na vanguardista New Worlds, editada por seu amigo Michael Moorcock, e sua obra em romance foi levada por outro amigo, Kingsley Amis, para a editora Jonathan Cape. Isto certamente o ajudou a se estabelecer profissionalmente, porque em 1964 sua esposa Mary morreu de uma pneumonia repentina, e Ballard, aos 36 anos, passou a cuidar sozinho dos três filhos pequenos. 
 
Já morando no subúrbio de Shepperton (onde fica o famoso estúdio cinematográfico) ele não casou de novo nem contratou babás, e se limitava a chamar alguma baby sitter quando precisava sair à noite. O garoto “Jim” que teve uma infância distanciada dos pais dedicou-se a dar aos filhos uma presença emocional e um tipo de liberdade que ele próprio desconhecera. 

(Ballard e seus filhos Fay, Bea e Jim) 
 

Acredito que o principal perigo que a morte da mãe apresenta é, na verdade, um pai ausente ou frio. Se o pai for amoroso e ficar próximo das crianças, elas vão crescer e florescer. (...) Como era difícil conseguir uma babá que ficasse durante todo o dia, nós fazíamos tudo juntos – as compras, as visitas aos amigos, os museus, os passeios, de férias, a lição de casa, a televisão. Em 1965 fomos até a Grécia, onde ficamos quase dois meses – umas férias maravilhosas, em que estávamos sempre juntos. (p. 181, 182)

 

Consegui manter uma produção constante de romances e contos, sobretudo porque passava a maior parte do tempo em casa. Um conto, ou um capítulo de um romance, era escrito no intervalo entre passar a ferro a gravata da escola, servir a salsicha com purê de batatas e assistir Blue Peter. (p. 201)

 
Ao contrário da maioria dos escritores de FC que convivem no habitat natural da espécie, Ballard se sentia mais à vontade conversando com pessoas como o artista plástico Richard Hamilton, o médico Martin Bax que publicava a revista de poesia Ambit, o cientista Christopher Evans, o escultor Eduardo Paolozzi. Um ambiente onde (ele registra) a ficção científica não era esnobada, pelo contrário: era considerada a melhor literatura imaginativa dessa época (anos 1960-70). 

 
A obra de Ballard é uma tentativa de cartografar o absurdo da sua civilização, dos mundos contraditórios e incompatíveis onde ele cresceu. O esforço para ter uma família unida e alegre corria em paralelo com uma obra brutal em que (diz ele) 
 

eu estava tentando construir uma lógica imaginativa que conferisse sentido à morte de Mary, e provasse que o assassinato do presidente Kennedy e as incontáveis mortes da Segunda Guerra Mundial valeram a pena, ou quem sabe até tivessem algum significado ainda não descoberto. (p. 185) 

 
Ballard ficou famoso, de início, com um conjunto de romances da década de 1960 que lhe deram a fama de “escritor apocalíptico”, descrevendo diversos tipos de Fim do Mundo: The Wind from Nowhere (1962), The Drowned World (1962), The Burning World (1964) e The Crystal World (1966). Eram uma ficção científica pouco convencional, mas ainda trabalhando com os clichês do gênero. 

A brutalidade urbana nunca foi tão bem fantasiada quanto na trilogia Crash (1973), Concrete Island (1974) e High Rise  (1975). É uma ficção científica sociológica e antropológica, extrapolando de forma propositalmente bizarra o desumanismo das grandes cidades e as neuroses que dão sentido à vida de seus habitantes. 
 
Numa entrevista concedida em 2006 a Toby Litt, o autor dizia: 
 

Eu acho que o fascismo precisa, sim, de um líder. Mas esse líder pode vir de uma maneira inesperada. No meu livro [Kingdom Come, 2006], eu sugiro que o nosso equivalente ao Führer vociferante é o apresentador de talk-shows da TV a cabo. O curioso nos Führer e nos messias é que eles sempre brotam dos lugares mais inesperados – do deserto, em geral. Mas é claro que os shoppings e os centros comerciais ingleses são um deserto, por qualquer critério que se aplique. (...) As pessoas estão à caça de sua verdadeira psicopatologia. Precisam da loucura como uma válvula de escape. Estão entediadas, querendo quebrar a mobília. Estão como uma tribo de chimpanzés que cansam de mascar gravetos e decidem ir à caça. Para isso, eles criam em si mesmo um estado de raiva furiosa, e depois saem para esquartejar os outros. 

 
("SF Symposium", Rio de Janeiro, 1969: da dir. para a esq., Ballard, Robert Sheckley, Philip Jose Farmer e amigos)

 
A entrevista toda, aqui:
https://thequietus.com/articles/10265-toby-litt-jg-ballard-interview-extract

Milagres da Vida foi o último livro publicado em vida por Ballard, e consegue juntar numa só imagem o homem discreto, afetuoso, bem humorado, e o escritor distanciado, analítico, com uma “prosa de medicina legal” (como diz sua filha Fay Ballard), capaz de dissecar “o estranho, o bizarro e o inesperado” do mundo que superou o Surrealismo em termos de absurdo. 
 

(duplo auto-retrato de Ballard; Cambridge, 1950) 

 
 
 

4935) O deserto dos tártaros (24.4.2023)

 
Na ciência da Guerra existem incontáveis alçapões onde o indivíduo pisa quando menos espera... e é precipitado no abismo das situações sem volta. 
 
O problema filosófico mais importante não é o suicídio, como sugeriu Albert Camus, mas a guerra. Quando mais não seja, porque: 1) movimenta bilhões (talvez trilhões) de dólares sem parar, o tempo inteiro; 2) consome milhões de vidas; 3) produz mudanças irreversíveis no mundo inteiro. 
 
Seria possível conciliar os dois conceitos dizendo: “O problema filosófico mais importante é o suicídio, especialmente a guerra, que é o suicídio da espécie humana”. 
 
Ou, como disse inesquecivelmente Augusto dos Anjos, no erguer-das-cortinas da Primeira Guerra Mundial: 
 

É a obsessão de ver sangue, é o instinto horrendo

de subir, na ordem cósmica, descendo

à irracionalidade primitiva...

É a Natureza que, no seu arcano,

precisa de encharcar-se em sangue humano

para mostrar aos homens que está viva! 

(“Guerra”, 1914)

 
Minha geração só conheceu a guerra através de livros e filmes. Cabe à minha imaginação dizer o que é a vida quando sabemos que o mundo está sendo destruído brutalmente ao nosso redor. 
 
Os romanos diziam: Si vis pacem, para bellum. Se você quer viver em paz, prepare-se para fazer a guerra. Porque (subentende-se) alguma coisa precisa ser resolvida pela violência, antes que a paz possa reinar.
 
E também é um alerta: você tem, sim, o direito de viver em paz, desde que possa entrar em guerra assim que for necessário. Ou seja, se já tiver pessoas treinadas, tiver armamentos, planejamentos, estratégias do tipo “Se nos invadirem assim-assim, reagiremos fazendo assim-assado”. 
 
E aí entra um dos problemas da paz. Porque mesmo quem vive num país estável e numa nação pacífica não está a salvo de uma guerra que venha de fora, uma guerra de invasão. O povo é pacífico, mas precisa se preparar para o pior. Ele se prepara para o pior; gasta oceanos de dinheiro comprando armas e treinando soldados. Fica pronto para o pior. E aí... começa a ficar impaciente porque o pior está demorando demais. 
 
O mecanismo da guerra começa com a preparação, e quem se prepara para a guerra começa a ficar impaciente para que ela comece logo. 

É este um dos temas do filme O Deserto dos Tártaros (”Il deserto dei Tartari”, 1976) de Valerio Zurlini. Baseado num livro famoso de Dino Buzzatti (que ainda não li), ele conta o dia-a-dia de um posto avançado do exército de um país vagamente equivalente à Itália, à beira do deserto. Aqueles oficiais e soldados estão estacionados num Forte onde Judas perdeu as botas, esperando um inimigo que nunca vem. 
 
Enquanto isso, os soldados ociosos descarregam uns sobre os outros a raiva, a impaciência, a irritação, a agressividade acumulada ao longo daquela guerra que nunca acontece.
 
Jacques Perrin é o oficial jovem que chega lá, inocente e deslocado, e aos poucos vai se enredando na teia de intrigas dos oficiais mais velhos (Giuliano Gemma, Fernando Rey, Philippe Noiret, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Laurent Terzieff, Max von Sydow, Fernando Rabal, etc.), cada um deles um ambicioso, maluco ou criminoso em potencial. 
 
O Deserto dos Tártaros, livro e filme, é geralmente descrito como uma obra kafkeana, por mostrar uma estrutura enorme e dispendiosa que existe para nada, para esperar uma coisa que não acontece. Um exército que custa caro, financiando carreiras profissionais de gente bem preparada. Homens para quem a guerra seria preferível àquela expectativa constante de guerra.

“O soldado que não guerreia” é um tema espalhado pela literatura e pelo cinema, e não creio que Dino Buzzatti e Valerio Zurlini o tenham esgotado.
 
Ele aparece de forma arrepiante (e real) nos bombardeiros mostrados por Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (“Dr. Strangelove”, 1966), aviões carregados de ogivas nucleares que voam sem pousar, incansáveis, como tubarões insones, sendo abastecidos em pleno ar, porque a qualquer momento a Guerra Nuclear pode ser decretada e eles precisam estar perto do alvo. Qual o tripulante que em algum momento não tem um pensamento de “Ora, foda-se, vamos acabar logo com isto!”?
 
E os soldados peruanos enfiados nos cafundós da Amazônia no romance de Vargas Llosa Pantaleão e as Visitadoras (1973)? Eternamente em guarda, esperando alguma guerra que nunca vem, precisam ser distraídos com prostitutas. Vargas Llosa, sabiamente, desvia a neurose na direção da galhofa satânica, como diria Pedro Dinis Quaderna.
 
Quando um homem é preparado intensivamente, profissionalmente, cientificamente, para a guerra, não se deve esperar muita coisa dele em tempo de paz. O que fazer com esses contingentes, eternamente de armas nas mãos, no alto de uma muralha, olhando o deserto ocre e escaldante, ansioso pela chegada dos tártaros que (reza a lenda) vêm para matá-lo?