5105) A palavra incontornável (24.9.2024)

 
De vez em quando o povo descobre (ou inventa) uma palavra. Ela começa com um susto-de-novidade, projetando uma luz diferente e interessante na frase onde se instala. “Que maneira legal de dizer isto”, pensam as pessoas, e se danam a usá-la a torto e a direito. 
 
É nova.  É diferente.  Desperta a atenção de quem ouve, e é sempre bom ter um jeito-de-dizer capaz de arrancar as pessoas do piloto-automático. Tirar as pessoas do transe-zumbiforme em que elas parecem estar mergulhadas, até mesmo quando estão andando, olhando, falando alto. 
 
É o caso atual da palavra “incontornável”. Num efeito curiosamente metalinguístico, ficou difícil contornar essa palavra, que volta e meia insiste em se postar à nossa frente, mãos nos quadris, atitude desafiadora. Não importam as voltas e volteios do nosso discurso verbal, a gente acaba indo na direção dela, tentando contorná-la como um motorista contorna um girador, mas... debalde. 
 
Depois que esbarrei nela cinco vezes seguidas antes das três da tarde, nas redes sociais, fiz uma promessa muda de nunca utilizá-la. Percebi que já estava se fossilizando em clichê, adquirindo as mesmas propriedade anti-pensantes da maioria do nosso vocabulário comum. Estava indo para a mesma prateleira onde já estão, por exemplo, instigante e camadas. 
 
“Camadas” é a besta-sinistra do meu confrade Lira Neto, cuidador do idioma, a quem irrita a onipresença dessa metáfora em tudo quanto é assunto. Tudo hoje em dia se define em termos de “camadas”. 

 

Há, de fato, muitas camadas superpostas no uso desse termo.  No começo de tudo, foi útil trazer esse aspecto para o meio da discussão, porque todo mundo começou a admitir que, sim, não só no mundo físico como no mundo das idéias tudo se organiza em películas superpostas. Tudo é constituído de layers, como as cascas geológicas que se recobrem umas às outras em nossos continentes. Por baixo de alguma coisa há sempre uma coisa diferente. 
 
Já disse algum pensador que se arranharmos a superfície de um cínico vamos sempre encontrar um idealista desiludido. E Fausto Fawcett, o Bardo Cibernético de Copacabana, já observou que se a gente raspar um Jetson vai encontrar por baixo um Flintstone. Camadas. 
 
Por que apareceu, de um momento para outro, essa necessidade de definir tudo em termos de camadas? Porque se trata de uma palavra instigante, e aí chegamos a esse outro piercing verbal, penduricalho que, por volta dos anos 1980, todo mundo trazia na ponta da língua. 
 
Falei disso aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/01/0755-palavra-instigante-1982005.html
 
São palavras que já existiam no idioma mas estavam meio que na despensa ou no freezer, e quando alguém lhes dá uma requentada e as traz para o centro da mesa não chegam pra quem quer. 
 
É longa a lista de palavras atualmente na moda, e já com verniz de clichê, a ponto de franzir a testa de muita gente.  Ressignificar.  Potente.  Território.  Narrativa.  Imersão.  Literalmente.  Icônico.  Multifacetado.  Resiliência.  Empoderamento.  

(Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, ilustração de Sir John Tenniel) 
 

Estas palavras são idiotas? De jeito nennhum, são palavras bastante úteis e expressivas, e eu já devo ter usado todas elas. Só que, no momento, faço questão de não usar mais – porque já prevejo as caretas resignadas de muita gente. “Ai meu Deus, de novo essa palavra idiota, não aguento mais.” 
 
As palavras são como um chiclete, começam com um gosto agradável de hortelã ou de cereja, mas esse gosto logo desaparece, vai-se embora o susto-de-novidade que uma palavra invulgar contém. O açúcar se dissolve todo, e fica só a borrachinha. O chiclete vira clichê. 

(arte: Philadelpho Menezes)

 
Penso às vezes que isto acontece porque vivemos numa bolha cultural onde é muito rápido, para uma palavra, entrar na moda; e pelas mesmas razões é muito rápido tornar-se lugar-comum. Num país de mais de 200 milhões de usuários do idioma, essas sucessões de modismos e clichês se dão numa bolha minúscula de meio milhão a um milhão de leitores, se tanto.  
 
O ricochete interno nas paredes da bolha (leia-se imprensa eletrônica; leia-se redes sociais) é muito rápido. As palavras viralizam nas redes sociais, com todo seu charme de novidade e potência (êpa) expressiva; e logo viralizam mesmo, literalmente (êpa), como vírus, doença, uma coisa chata que quando a gente vê já contraiu.  
 
Alguns meses de uso intenso, de incômoda reiteração... e pronto, a palavra está puída, desgastada, desvalorizada, eu diria quase prostituída por tantos usos e abusos. 
 
Pobres das palavras, que culpa alguma carregam. Pobre da palavra incontornável, quando descobre que não é indispensável, inevitável, imprescindível.    

 

 

4325) Alguns clichês narrativos (14.3.2018)

O clichê é algo que surgiu como novidade, como informação original, apresentada de um jeito diferente do que se fazia. Funcionou. Funcionou tanto que passou a ser utilizado por outras pessoas. Depois, por muita gente, o tempo inteiro. Deixou de ser novidade e virou mera repetição. Deixou de ser informação nova e passou a ser a muleta da preguiça e da desatenção. Virou clichê.

Essa é uma visão defensável. Mas será o clichê um pecado mortal, uma doença grave? Nem tanto. Ele tem sua função. Isaac Asimov, por exemplo, num artigo discutindo a sério assuntos altamente abstratos, nos quais o leitor comum pode se perder, sabia usar clichês de vez em quando. Idem na ficção.

É bom dar ao leitor de vez em quando uma sensaçãozinha de certeza absoluta. Isso o clichê lhe dá, como uma Coca-Cola lhe dá glicose. Nossos clichês atuais de trama e de enredo foram concebidos do século 19 para o 20. Vêm desde os romances de capa-e-espada europeus até as telenovelas sul-americanas do horário nobre.

O clichê é indispensável para que o leitor não se perca? Nem sempre. Porque nem sempre o clichê é usado tendo em mente um efeito no leitor. Muitas vezes certos efeitos narrativos surgiram para facilitar o trabalho dos autores ou tirá-los de enrascadas narrativas onde eles tinham se metido sem saber onde iam acabar.

Um clichê é uma chave mestra, abre qualquer porta. Tem que ser usado sem culpa, mas é bom poder usar também sem culpa certas descontinuidades ou quebras narrativas. Se a história está com crédito junto ao público, pode ousar. Quem pagou foi o clichê.

Eis alguns deles.

O CORPO DESAPARECIDO

Uma pessoa numa novela sofre um acidente (afogamento, incêndio, desmoronamento), os bombeiros e a polícia fazem busca, o corpo nunca é encontrado. Alguma dúvida de que essa pessoa reaparecerá vivinha da silva assim que o autor precisar dela?

O SONHO INTERROMPIDO

A certa altura do filme, alguma coisa bem improvável começa a acontecer. Pode ser algo fantasticamente sobrenatural. Pode ser um acontecimento banal, mas que se for verdade vai alterar de maneira irremediável o rumo da história. No momento culminante, há um corte brusco e vemos o personagem, sobressaltado, sentando na cama de noite, estremunhado, abrindo os olhos.

O ATO CLANDESTINO

Um casal que não pode se beijar se beija. A câmera corrige, o foco corrige, e vemos que havia alguém espreitando os dois pela fresta de uma porta, ou por trás de uma cortina, ou através de uma vidraça. Quem está espreitando é a última pessoa que o casal gostaria que visse aquilo: uma pessoa diretamente prejudicada, ou uma denunciadora interesseira.

Usa-se em geral para economizar tempo. Se num desses melodramas ingleses vitorianos a baronesa casada vive aos beijos com o mordomo pelos corredores do castelo, podem-se passar meses até que alguém descubra. Num filme, tem que ser logo. Narrativa geralmente é uma compressão do tempo.

Em geral mostra-se uma “escapada por um triz”, algo que deixe desconfianças e testas franzidas, e na vez seguinte, bingo!  No melhor momento do amasso os dois são vistos pela governanta fofoqueira ou pela despeitada Condessa de Eastminster.

A CONVERSA ENTREOUVIDA

Uma variante clássica do Ato Clandestino, um Deus-Vindamáquina predileto do romance policial. No momento crucial, surgem as portas entreabertas, a pessoa que ao rodear a casa passa por baixo de uma janela e entreouve o que se diz naquele quarto, ou alguém que ergue distraidamente a extensão telefônica e se arrepende pelo resto da vida, ou está sentada no reservado no restaurante e reconhece vozes no compartimento contíguo.

Alguém está sempre escutando. O Acaso diegético (que faz parte da realidade do filme) é sempre um Determinismo dramatúrgico. É preciso fazer com que “os acontecimentos se precipitem” logo. Além do mais, a maioria das polícias do mundo depende mais disso do que de algum raciocínio sherlockiano digno do Cavaleiro Dupin ou de Poirot.

O INQUILINO DEVEDOR

Dificilmente veremos uma história em que o personagem esteja em dificuldades financeiras, morando numa pensão ou prédio de apartamentos, sem nos depararmos mais uma vez com a cena em que ele tenta sair para a rua mas é forçado a se esconder do síndico, ou da concierge, ou do porteiro, ou de qualquer outra pessoa com autoridade suficiente para cobrar-lhe os atrasados.

A FALA PRECIPITADA

Filme. Um personagem entra num ambiente, acompanhado pela câmera, que mostra ele, não o ambiente. Crendo que quem o espera ali é a pessoa “A”, começa a dirigir-se a ela em voz alta, antes mesmo de vê-la. Claro que quem está ali não é A, e sim B ou C, a última pessoa a quem ele poderia dizer aquilo.

Uma variante desta é “A Fala de Costas”. Dois personagens estão conversando. Um deles dá as costas ao outro e se distrai fazendo algo, enquanto continua falando com o interlocutor. A câmara permanece nele. Quando ele se vira, vê que o interlocutor sumiu, ou foi substituído por uma Presença Ameaçadora.

A APROXIMAÇÃO NA TREVA

Um grupo de personagens está num recinto quando de repente alguém entra, seja de maneira inesperada, seja depois de uma cultivada expectativa. A iluminação está de tal modo que o recém-chegado está totalmente na sombra, e ao se adiantar para a zona iluminada do aposento a luz alcança primeiro suas pernas, a cintura, o tronco, e finalmente o rosto – revelando quem é.

A FALA PELAS COSTAS

Um personagem sozinho num aposento, esperando alguém.  É um visitante aguardando os donos da casa. Ele se interessa por um quadro na parede, por exemplo. Aproxima-se, fica olhando, tem algum tipo de reação (quando é num livro, temos acesso ao que pensa sobre o quadro). De repente, ouve às suas costas um comentário sobre o quadro, feito pelo anfitrião que acabou de chegar sem que ele visse. Vira-se, e os dois se defrontam.

*  *  *

O que são essas coisas? Chamei de clichês mas talvez devesse chamar de tropos, ou de figuras da retórica narrativa. São como efeitos pré-gravados na música, ou “stock photos”, coisas já prontas, que se usa como ilustração.

E são um idioma comum a duas ou três gerações de realizadores e quatro ou cinco gerações superpostas de espectadores, que constituem a platéia de cinema, em qualquer lugar do mundo.

Estou falando meio injustamente em termos de câmera, dá a impressão de que a literatura é só criativa e o cinema só derivativo. Quem criou grande parte desses efeitos, na verdade, foram gerações sucessivas de narradores com relativamente pouco intercâmbio ou influência direta entre si: os folhetinistas das capitais européias no século 19, os autores dos incontáveis gêneros de pulp fiction nos EUA no século 20, os telenovelistas latino-americanos e principalmente os brasileiros. E os autores dos romances chamados de best-sellers.

O que os best-sellers (com as exceções de praxe) têm em comum? Pode-se dizer que é o uso proposto e cumprido de usar algo que o leitor já conhece e já pede.  Seja o clichê displicente, seja a reviravolta final longamente esperada, como no romance de detetive.

O autor best-seller pode ser descrito como “reader friendly”, ou amigão do leitor. Ele diz ao leitor: “Ei, estou aqui falando o mesmo idioma que você fala.” Pode até estar trazendo uma mensagem originalíssima (se é que isso existe) junto com o resto, quem sabe? Mas o principal é o fato de ele dizer, e o leitor confiar, que a expectativa será satisfeita.

O clichê fica interessante quando é tirado dos produtos de rotina e cai na mão dos desconstruidores. No tempo dos surrealistas, muita gente repaginou o clichê, como Max Ernst em Une Semaine de Bonté e outros, ou Buñuel em seus melodramas eróticos.

O clichê só mostra suas verdadeiras possibilidades quando em vez de encontrá-lo nos sitcoms da TV, que alguns consideram o último elo da cadeia alimentar da Narrativa, o encontramos no quarteirão vizinho: em André Breton, em Raymond Queneau, em contextos fraturados ou absurdistas. Nos surrealistas, nos caligarescos, nos artistas underground ou marginais das metrópoles latinas.

O clichê é uma promessa, ao leitor, de tranquila certeza. Usado por artistas mais irrequietos, pode ser uma armadilha com reações imprevisíveis.

4276) As metáforas agrícolas (9.10.2017)

Em todo tipo de linguagem e comunicação, as formas tendem a degenerar com o tempo. É o efeito da entropia.

As metáforas, por exemplo, degeneram em clichê. Todo clichê da linguagem (literária, jornalística, cotidiana, etc.) já foi uma imagem original e surpreendente. O sucesso a viralizou; o excesso a diluiu.

Imaginem quando alguém disse pela primeira vez: “O incêndio foi grande, mas os bravos soldados do fogo conseguiram apagá-lo!”  Ninguém (suponho) tinha usado isso antes. O editor, impressionado, bateu com o lápis na folha datilografada e disse ao jornalista: “Ih, rapaz, que imagem bonita essa aqui!”  Pronto.

Poucos anos depois o mesmo editor estava amassando uma lauda, jogando na cesta, e dizendo a algum novato perplexo: “Se disser isso de novo eu lhe boto na rua, ora que saco. Se é pra dizer um clichê desses, diga bombeiros e acabou-se.”

O tempo todo utilizamos uma imagem concreta para descrever algum processo ou situação abstrata.  Dizemos, por exemplo: “A história de Os Detetives Selvagens, de Roberto Bolaño, gira em torno de um grupo de poetas mexicanos de vanguarda”. 

A história, na verdade, não gira em torno de nada. Se é para vê-la em termos de um movimento físico, o mais que podemos dizer é que ela avança. Mas à medida que avança ela volta a mostrar, repetidamente, personagens e episódios já aparecidos antes. E assim existe uma semelhança com um movimento circular, ou em espiral ascendente (movimento helicoidal), algo que avança e retorna ao mesmo tempo.

Quando um historiador do século 22 ler nossas resenhas literárias ficará embasbacado diante do modo como as histórias, em nosso tempo, sempre “giravam em torno” de algo.

No momento em que uma expressão é usada pela primeira vez, pode produzir um pequeno choque de estranheza, que se reequilibra no momento em que o leitor reconheceu a validade da comparação. 

É o caso de expressões tipo “o Ibope está tomando o pulso da opinião pública”.  O leitor, um segundo depois, reconhece que “tomar o pulso” admite o significado extensivo de “verificar as reações, acompanhar o comportamento”. 

O uso da expressão se propaga e ela rapidamente se converte em lugar comum.  Daí em diante a usamos sem enxergar ao pé da letra a imagem que está sendo usada.

O Governo precisa arregaçar as mangas e resolver o problema do ensino básico?  Todos entendem o que estamos dizendo, mesmo que o Governo, como entidade abstrata e coletiva, não tenha mangas para arregaçar.  Arregaçar as mangas significa preparar-se para executar uma tarefa difícil, que demanda esforço. 

Do mesmo modo, se o interlocutor responde que já está na hora, porque há muito tempo as autoridades vêm botando panos quentes nesse problema, a analogia se processa automaticamente.  O que talvez não tenha acontecido quando ouvimos esta expressão pela primeira vez.  Talvez nos tenha custado um segundo de surpresa, e depois o entendimento, um “aaah...” dando sinal de que a comparação é válida.

Um dos usos mais arraigados na nossa fala cotidiana é o das metáforas agrícolas, que são nossa herança de um modo de vida com o qual temos familiaridade há milênios, mesmo que uma familiaridade indireta. 

Está na hora de colher os frutos desse investimento...

Estou em busca das minhas raízes culturais...

Este é um gênero literário cuja seiva já se esgotou há muito tempo...

Não quero entrar na seara alheia e discutir o que não entendo... 

Esse pessoal está semeando a discórdia para colher Poder...

O Parnasianismo foi quando o soneto floresceu mais intensamente em nossa poesia...

Usamos este tipo de linguagem no jornalismo, na política, na conversa informal.  Todos entendem o que estamos querendo dizer; ninguém imagina que estamos tratando de agricultura. 

A figura de linguagem deixou de ser figura em si, tornou-se invisível de encontro à paisagem abstrata do discurso.  É apenas o sentido abstrato que captamos.

Outra categoria rica de clichês é a da linguagem têxtil, pela semelhança (inclusive etimológica) com as características de um texto escrito.

A certa altura do romance, o autor corta o fio da narrativa para fazer uma longa digressão.

A história se desenrola no começo do século 19.

O livro de Fulano de Tal tem um estilo pouco brilhante, mas sua trama é uma das mais bem urdidas que vimos nos últimos tempos.

A telenovela deixou a desejar, porque a narrativa ficou com muitas pontas soltas.

A analogia do texto com fios (fios têxteis, claro) está por toda parte; e denuncia o fato de que texto, têxtil, tecido, todos estes termos têm uma origem comum e sugerem atividades parecidas.    

Comparar sangue e dinheiro é outra tendência tão frequente em nosso discurso que a decodificação é imediata.  Ambos são essenciais à vida, ambos precisam circular...  Dizemos que a economia de tal ou tal país está anêmica, ou que os países do Terceiro Mundo vêm sofrendo há séculos uma hemorragia financeira, ou então que bancos ameaçados de quebra precisam de uma transfusão de dinheiro público.  Diferentes comparações vão se superpondo, e isso nos deixa ainda mais predispostos a aceitar futuras variantes. 

Autores desajeitados ou desatentos costumam usar frases com figuras incompatíveis entre si.  “Precisamos apertar o cinto, porque estamos nadando contra a maré”.

Isto acontece muitas vezes quando o autor, levado pelo entusiasmo, utiliza dois clichês mais ou menos habituais, sem perceber que o segundo vem de uma origem diferente.

O crítico Fulano de Tal aborda o livro com destemor e o disseca sem dó nem piedade.

Existe aí algo que não combina, porque algo que pode ser abordado (um navio, por exemplo) não pode ser dissecado.

O Governo botou seu melhor time em campo disposto a ganhar a votação por nocaute. 

O exemplo clássico de metáfora confusa ou incompetente, incorporando três elementos que não se encaixam, é a frase atribuída a Henri Monnier (1799-1877):

“O carro do Estado navega sobre um vulcão”. 

4148) O clichê narrativo da TV (19.8.2016)

("A Sucessora")

Quando falamos de realismo narrativo (seja na literatura, cinema, teatro, TV, etc) muitas vezes estamos contrapóndo esse realismo a histórias claramente fantásticas, absurdas, que não podiam acontecer no mundo como o conhecemos, desde As Sete Viagens de Sindbad até Godzilla, desde Alice no País das Maravilhas até Harry Potter. Todas estas histórias são não-realistas, mostram coisas que não poderiam acontecer no nosso mundo.

Toda narrativa realista, no entanto, é sempre em certa medida anti-realista, porque tem um grau inevitável de artificialidade. Não basta evitar coisas impossíveis (pessoas voando, gente virando bicho, etc.). Seria preciso também, para um estrito realismo, não usar certas convençõezinhas que vão se cristalizando com o passar do tempo, detalhes com alto grau de artificialismo e improbabilidade, mas que a gente aceita porque já fazem parte das regras do jogo.

Downton Abbey, por exemplo: é ou não uma história realista?

Digressão para quem não assiste a série da Netflix: ela conta a história de uma família aristocrática inglesa e seus criados, a partir de 1912. A vida de luxo dos patrões entrelaçada à vida modesta dos serviçais, as intrigas, os amores e os ódios.  Ambição, traição, política, sexo, casamentos por interesse, heranças milionárias disputadas a ferro e fogo, crime, guerra.

Downton Abbey é uma mistura de novela de época da Globo e filme de James Ivory. Realismo de terno e gravata. Tudo em sua dramaturgia tem uma preocupação de ser o mais conservador possível, o mais mainstream possível, sem desvios do que há de mais básico em matéria de roteiro, diálogo, montagem, cenários.

É um novelão que se vale desse quadradismo para impor seu verniz de realidade. É realista pelo fato de nada haver de fantástico, sobrenatural, impossível dentro dela. Fora isso, é totalmente artificial. Ou seja: não realista.

Um recurso comum destas séries, em cenas de jantares, festas, etc., é vermos dois personagens lado a lado, conversando na mesa algo que, pelas circunstâncias físicas (e acústicas) do momento seria impossível não ser ouvido pelas pessoas vizinhas ou do lado oposto da mesa. E no entanto eles o fazem sem que ninguém pareça escutá-los.

É um pouco como aquele recurso clichê da farsa teatral, do vaudeville, em que dois atores estão sentados lado a lado num sofá e um dos dois finge estar distraído enquanto o outro comenta para o público: “Essa agora foi boa! Como é que eu vou convencer esse idiota de que estou falando a verdade?!”, e a platéia aceita que ele não está sendo ouvido pelo outro cara ali, a centímetros de distância.

Ou seja: em momentos assim a conveniência narrativa (a necessidade de passar uma informação ou comentário para o público) se sobrepõe ao realismo.

Gêneros populares (os velhos melodramas teatrais, as comédias, os esquetes cômicos de TV-de-auditório, etc.) são cheios de pequenos truques assim, de pequenas fórmulas para resolver situações. O público habituê vai formando também seu repertório de experiências, e este vira um repertório de expectativas.

O uso desse tipo de clichê cria uma cumplicidade, uma espécie de piscadela entre o diretor/autor e o público.

Daí que, quanto mais um gênero vai se firmando junto a um público, menos realista ele é. “Firmar-se” implica em propor convenções narrativas que o público primeiro aceita, e depois passa a esperar (ou até a exigir). O gênero se torna maneirista, formulaico, ou que outro rótulo alguém queira dar.

Downton Abbey, apesar de toda sua pompa arquitetônica, gastronômica e sartorial, não é menos useira e vezeira dessas fórmulas do que qualquer novelão do SBT. 

As mesmas velhas figuras de linguagem do melodrama mexicano ou cubano estão todas ali.

A chegada repentina, em plena festa, do herói dado por morto.

O casal que vive às escaramuças mas vê-se que os dois migram irresistivelmente na direção um do outro.

A noiva abandonada diante do altar.

A pessoa que entra num aposento já falando em voz alta com alguém que imagina estar ali, e se interrompe quando vê alguém inesperado.

O beijo proibido que, nem bem começa a acontecer, a câmera já corrige o ângulo para mostrar alguém olhando pela vidraça da janela. (E sua contrapartida: o beijo triunfal com a câmera descrevendo um círculo completo em torno dos beijantes.) 

Clichês narrativos são sempre úteis. Mas (que coisa curiosa) acho que são mais úteis num filme de um maluco como Alejandro Jodorowsky ou dos Irmãos Coen do que num novelão-das-oito como Downton Abbey.

Quando Jodorowsky usa, em filmes como El Topo, Santa Sangre, A Montanha Sagrada e outros, alguns clichês do cinema popular, isso ajuda o espectador, meio perdidão no meio de uma performance surrealista, a pegar de volta a estrada principal da narrativa. Em histórias assim o clichê surge como se fosse uma fala em nosso idioma no meio de uma algaravia em língua estrangeira.  “Ufa, que bom, isso eu entendo, agora já posso me situar.”

Downton Abbey ou as novelas das 7 não precisariam disso. Tudo ali já é contado numa língua que qualquer um entende. Por que, então, a novela de TV recorre tanto ao clichê?  Não é para trazer o público de volta, é para impedir que ele se afaste um milímetro sequer. O clichê narrativo é um ritual milenar no qual autores e espectadores se refestelam na zona-de-conforto do lugar comum.

Narrativas assim tornam-se engessadas num círculo vicioso de pequenos cacoetes que não têm mais nada a ver com o realismo ou naturalismo propriamente ditos (= histórias onde tudo acontece como na vida).

Claro que a arte é o contrário da vida – a habilidade consiste em dar a impressão de que é a vida que está ali, e não uma porção de atores dizendo falas decoradas.

É nessa área que surgem as queixas tão frequentes dos espectadores de novelas brasileiras sobre a ausência de olho-mágico nas portas, sobre o fato de todos os personagens se cruzarem “casualmente” sempre na mesma lanchonete, sobre a mania das pessoas irem discutir na casa das outras ao invés de telefonar.

É fórmula, é artificialismo, é tudo para facilitar o trabalho do autor. Mas é nesses momentos que a dramaturgia se revela como um gato escondido com rabo de fora.

3872) Como ler os outros (22.7.2015)

(foto: W. T. Benda)

Eu me identifico muito quando vejo as entrevistas de modelos e atrizes que viram escritoras ou filósofas e explicam para os microfones: “Eu queria mostrar que não sou apenas um rostinho bonito.”  

Não é porque eu corra o risco de que isso me aconteça, mas porque sei que essa maldição aflige por igual a raça humana inteira.  Nunca somos os que as pessoas veem de nós.

Dona Marjóri, por exemplo. Morei na pensão dela logo que vim pro Rio, ela era oito anos mais velha do que eu, despachada. Era aquela coroa que só usa roupa justa, mas impõe moral. Sabia que eu era paraibano, e dizia: “Esse eu vou tratar bem, porque é cangaceiro.” Não houve quem a convencesse do contrário. 

Hoje, trinta anos depois, é dona de um box no Mercado das Flores, perto da Uruguaiana. De vez em quando, passando lá, paro para dar um alô. E ela gargalha: “Olha o pistoleiro, gente! Matou quantos esse mês?”. É burra, é preconceituosa, é nordestinofóbica? Não, quando eu apareço ela abre o arquivo mental “Paraíba.doc”.  Tudo que tem lá é uma figura de um cangaceiro desenhada, e essa figura é tudo que ela enxerga quando pensa nesse assunto, coitada.

Já para o Dr. Firmo, que foi meu advogado durante dois anos numa pendenga de royalties, fiquei sendo para sempre “o Poeta”. Houve uma ação envolvendo músicas onde eu era parceiro, e ele compulsava as tabelas de pagamento, murmurando: “Que coisa linda, um indivíduo escreve dez ou quinze versos e ganha isso tudo.”  O escritório dele era na Graça Aranha e quando nos víamos na livraria Berinjela ele me saudava como “o discípulo de Virgílio”.

Todo mundo já fez suas bobagens, concordam? Mas tem amigos que deixam para fazê-las justamente na noite da festa em que são apresentados aos futuros sogros. O cara é arrebatado por uma paixão, mais repentina do que morte súbita, pela filha única de um casal classe-médica. Amor correspondido, espaçonave decola cheia de latas amarradas, mas o Olimpo fica com inveja. 

Surge a festa, a bebedeira, o mico, o barraco que envolveu metade da família, os sopapos com um tio reacionaríssimo da dita cuja, que sepultou paixão e o escambau. Quem é ele agora, pro resto da vida?  O “comunista bêbado”.

Se fizessem um rashomon ou um citizen-kane convocando as pessoas que nos conhecem, acabariam concluindo que há pessoas diferentes assumindo nossa identidade. 

Para diferentes grupos eu sou o trocadilhista de botequim, ou o maridão modelo, ou o escriba confiável, ou o trapalhão descoordenado, ou o maledicente venenoso, ou o guru-zen inofensivo.  

Ninguém detém a chave, a senha; ninguém sequenciou o DNA; ninguém sabe o Mal que se esconde nos corações humanos. O Sombra sabe.

3758) Caça aos clichês (11.3.2015)

Lendo uma entrevista do jornalista Sérgio Augusto no suplemento Cândido (Curitiba-PR), li um parágrafo que me alegrou e me constrangeu, quando ele fala do uso insuportável de clichês nas matérias de jornal e revista. Diz ele:

“Para ganhar tempo, paro de ler de imediato qualquer texto com clichês e expressões que abomino.  De imediato, mesmo, ainda que o assunto me esteja interessando. É minha forma de protestar em silêncio contra o insulto que a meu ver representam coisas do tipo ‘resgatar a memória’, ‘conquistar corações e mentes’, ‘ícone’ disso e daquilo, ‘emblemático’, e por aí vai, o glossário não para de crescer. Com a internet e seu vale-tudo vernacular, sintático e estilístico, esse descalabro atingiu culminâncias inéditas. Há blogs que, só de olhar, me provocam engulhos, com seus pontos de exclamação torrenciais, suas palavras ‘gritadas’ em caixa alta, seu gosto por hipérboles do tipo ‘o máximo’, ‘genial’, ‘imperdível’.”

Fiquei alegre porque concordo, e constrangido porque uso alguma dessas besteiras. São as filhas da pressa e da palavra impressa. Vemos uma frase repetida dia e noite, noite e dia, em jornal, em livro, em TV, em rádio, em papos ao vivo... Aquilo se instala em nossa memória por mero peso estatístico. Quando tentamos dizer alguma coisa parecida, nossa memória age como um Google e nos traz “a mais frequente, a mais acessada”. Aí a gente escreve coisas do tipo: “O novo livro de Fulano de Tal me deu um prazer inenarrável”.

O clichê nunca é uma simplificação, é sempre uma enfeitação de uma idéia.  Como tantas enfeitações, no momento em que aparece produz um susto-de-novidade que pode passar como uma comunicação mais intensa.  O leitor percebe aquela expressão que nunca viu na vida: “Resgatar a memória”. Que coisa profunda: a nossa memória, a nossa História foi sequestrada, e estamos invadindo o território inimigo, pegando-a de volta na marra, como é nosso direito, etc.  Depois da décima vez, no entanto (e pra isso bastam alguns meses depois da primeira vez), quem aguenta mais ouvir o clichê? Deixou de dizer. Virou uma expressão coringa, sem informação própria, e que está ali meio que guardando lugar para a próxima expressão criativa que alguém vier a produzir.

O clichê é como aquele cigarro de mentira dos caras que estão tentando deixar de fumar.  Eles ficam segurando, levando à boca, aspirando sem fumaça, botando no cinzeiro ou na beirada da mesa...  O objeto cumpre todo o ritual de movimentos de um cigarro, mas não tem essência de cigarro.  Não transmite informação nicotínica, assim como o clichê não transmite mais nenhuma informação verbal nova.

3533) Clichê obrigatório (24.6.2014)

(George Raft em Scarface)

Quando Billy Wilder estava tentando filmar Pacto de Sangue, adaptando o romance de James M. Cain (Double Indemnity, 1943), foi oferecer o papel principal ao ator George Raft. 

Começou a contar a história do começo ao fim, e Raft perguntava repetidamente: “E a que altura aparece a lapela?”.  Wilder não sabia que lapela era essa e contou a história até terminar. Raft se espantou: “Então não tem lapela?”. E ele: “Que diabo é lapela?”  Raft: “Aquela cena em que o bandido vira a lapela do casaco, exibe o distintivo, e mostra que é da polícia ou trabalha para o governo, enfim, é um cara do bem.”  Wilde confessa que nunca ouvira essa gíria. 

Todo clichê é um velho amigo nosso, a prova disso é ver o quanto ele é bem recebido quando se apresenta: com simpatia, quase com alívio. 

Um clichê narrativo (“Acho que seria melhor dar uma olhada no porão para tirarmos qualquer dúvida”) é reencontrado com a mesma alegria de quando voltamos a um boteco simpático onde já fomos bem recebidos.  

Ou, mais rigorosamente, é recebido como algo sobre o qual já pensamos e que por isso achamos legal não precisar pensar de novo.

Comecei ontem a ler um romance qualquer e me dei de cara com dois bons exemplos.  

Um nobre sobe na charrete ou tílburi (é século 19) e diz ao seu cocheiro que siga para a rua tal. O cocheiro diz, nervoso: “Mas, senhor!  Foi lá que...” E o nobre o interrompe: “Silêncio!  Faça o que estou mandando!”  

Eu já vi essa cena dezenas de vezes, com Peter Cushing ou Vincent Price ou Basil Rathbone insistindo em ir, na calada da noite, ao local do crime, ao local de assombração, ao local do feitiço.

Em outra cena o personagem chega à casa de alguém e enquanto espera fica olhando um quadro na parede, e o descreve.  O parágrafo é cortado por um diálogo: “Gostou? Foi pintado por Fulano de Tal” – e o dono da casa aproxima-se por trás dele. 

Lembrei desta cena porque eu mesmo já a escrevi tintim por tintim, e só o fiz porque a lera mil vezes antes, ou a vira na tela do Babilônia ou Capitólio.

Esses pequenos efeitos narrativos, um dia, resolveram o problema de um escritor que precisava sugerir uma idéia ou dar dramaticidade a uma entrada em cena. Funcionaram, e funcionaram tão bem que continuam funcionando até hoje, nas mãos de qualquer um. 

Em geral, um clichê fica tão bem impregnado na nossa memória que acaba brotando no mais indesejável dos momentos, ou seja, quando começamos a escrever. Nesse momento crucial, o jovem autor precisa ter autodistanciamento e boa memória. 

E precisa ter por perto uma pessoa com credibilidade bastante e aproximação bastante para poder lhe dizer: “Velho, tire esse negócio aí, isso é o maior clichê.”

3236) Escrevendo clichês (12.7.2013)

O clichê é uma expressão que, quando foi usada pela primeira vez, produziu nos leitores uma emoção poética instantânea.  Pela associação de idéias que fazia, ou talvez pelo seu modo de visualizar uma coisa de uma maneira original, mas reconhecível. Quando um jornalista descreve um acidente de carro e se refere às “ferragens retorcidas”, está usando um modo de dizer que em certo momento foi novo, produziu um efeito visual novo, trouxe uma informação nova para o leitor. O problema é que todo mundo começou a usar essa expressão; os jornais de 50 anos atrás estão cheios dela. O leitor, depois da décima vez, não está mais recebendo qualquer informação nova. Aquilo virou um carimbo repetitivo, sem novidade. E os redatores sem imaginação continuam recorrendo a ele, achando que estão sendo literários, que estão sendo expressivos.

Qualquer frase pode se transformar num clichê. Muitas vezes é um modo de dizer que foi popularizado pelo título de uma obra de muita repercussão. Depois que Zuenir Ventura publicou seu ótimo livro-reportagem 1968: o Ano Que Não Terminou, surgiu uma infinidade de livros falando num dia que não começou, numa semana que não acabou, etc. A expressão “a pergunta que não quer calar” incorporou-se em poucos anos ao linguajar escrito da nossa imprensa e às respostas de entrevistados, sempre que alguém quer introduzir uma questão da maior importância, ou para a qual não se está dando a atenção devida. Um clichê adjetivo que rapidamente se grudou ao nosso discurso coletivo foi a expressão “de plantão” para caracterizar um grupo de pessoas que compartilham uma atitude – daí falarmos  o tempo inteiro nos alarmistas de plantão, nos aproveitadores de plantão, nos críticos de plantão.

Acho que foi a apresentadora e entrevistadora Leda Nagle (que trabalhou muito tempo na Globo, e hoje está, acho, na Rede Brasil) quem popularizou a expressão “com certeza”. Ela sempre se despedia ao fim dos programas dizendo: “ E estaremos amanhã de volta. Com certeza.” Esse bordão foi se repetindo e acabou virando sinônimo de “sim”. Hoje em dia, pergunta-se: “Este é o seu novo CD?”, e o cantor responde: “Com certeza”. Toda vez que eu digo isso, numa entrevista, dou o dia por perdido.

Em vez de dizer que a estréia próxima do show está lhe dando um “friozinho na barriga”, diga que o está fazendo perder o sono, ou o apetite. Em vez de dizer que um goleiro foi um “espectador privilegiado” da partida, diga qualquer outra coisa – que ele tirou férias antecipadas, ou que passou o jogo no stand-by, ou que estava hibernando. Dispense o clichê velho. Se achar um bom substituto, ele pode até virar um clichê novo.

2880) O clichê (26.5.2012)

A palavra “clichê” virou um termo pejorativo. Dizer: “Isso não passa de um clichê”, equivale a dizer: “Isto é algo inferior, algo errado, algo que não se deve fazer”.  

Uma fama imerecida, em grande parte.  Todo mundo precisa de clichês, e estou pensando em oferecer um milhão de dólares a quem apontar qualquer artigo meu, nesta coluna, sem um clichê sequer. 

Clichê, antigamente, significava aquelas placas de zinco que, recobertas de tinta, reproduziam as fotos nos jornais.  Meu primeiro emprego aos 15 anos, no “Diário da Borborema”, consistia justamente em ser “arquivista de clichês”. Quando a página era desmontada na oficina, eu limpava e guardava de volta, num armário, as placas-fotos usadas em cada edição, para serem usadas de novo no futuro.  

O clichê é isso: uma coisa já pronta, que não muda nunca, e que é repetidamente usada quando se quer mostrar de novo uma coisa.

Todo Papai Noel tem que dizer “rou, rou, rou”?  Todo mineiro come pão de queijo?  Todo gaúcho fala “tri-legal” o tempo todo, e todo nordestino fala “oxente”?  Não, mas para quem é de fora, esses clichês ajudam a carimbar uma informação, sem precisar se preocupar, porque o entendimento é instantâneo. 

Se num cartum aparece um negro de dreadlocks com um acarajé na mão e dizendo: “Que qué isso, meu rei...”, qual o Estado onde ele nasceu? Todo patrão é gordo e fuma charuto. Toda loura é burra. Todo paraíba é rústico e ignorante. Todo mexicano usa sombrero.

Na mídia, o clichê é mais frequente do que no mundo real, porque quem o usa quer apenas rotular algo e passar adiante para dizer outra coisa.  No mundo real, os elementos reais do clichê (os dreadlocks, o acarajé) se diluem no meio de mil outros elementos igualmente reais. 

Na mídia, o clichê é mais uniforme porque quem o repete prefere repetir sem interferir, copiar-e-colar.  Um Papai Noel dizendo “hum, hum, hum” seria imediatamente corrigido pelo empregador. Na vida real, as incidências do clichê são aleatórias, espontâneas, com variantes e desvios, mas quem usa o clichê na mídia não quer correr riscos afastando-se do modelo, e copia o modelo da forma mais exata possível. 

Na mídia, o clichê é mais limitado, porque não quer trazer uma informação nova, mas decolar a partir de uma informação velha. O clichê é uma premissa que não está ali para ser discutida, mas apenas para dar partida em outro enunciado. Equivale a um “todo mundo sabe que quem toma chimarrão é gaúcho, e estamos conversados”.  O clichê é o substituto de mil outras coisas tão reais quanto eles, mas que não ganharam esse peso simbólico do Detalhe Definidor que nunca muda, e que se transforma numa informação inquestionável. 

2526) Explodindo o clichê (9.4.2011)

O clichê é a cristalização de uma expressão. Um dia, ela foi usada pela primeira vez e funcionou. Todo mundo prestou atenção e passou a usá-la. Virou uma expressão corrente, depois uma expressão obrigatória. Passou a fazer parte da linguagem, sendo usada automaticamente, invisivelmente. As pessoas não usam o clichê para chamar a atenção ou para comunicar algo de novo. Usam porque serve de atalho. Todo leitor já viu aquilo mil vezes e vai entender na hora, e isso libera sua cabeça para dar atenção a outras coisas. O clichê é um elemento simplificador porque sua ausência de novidade faz com que seja compreendido sem ser percebido.

O que vale para o clichê da linguagem vale para o clichê narrativo, e cada gênero tem os seus. Um gênero literário é em grande parte uma coleção de clichês típicos, que se transformam em verdadeiras figuras de linguagem. Pequenos artifícios já prontos que basta estender a mão, pegar e introduzir na obra que estamos compondo. Certeza total de entendimento, sem o desgaste de tentar encontrar uma maneira nova de dizer aquilo.

Esteticamente, o clichê se justifica? Acho que somente quando existe no livro (filme, etc.) alguma coisa que vai muito além do clichê, e o clichê serve como atalho, passagem, porta de acesso mais rápido. Usar o clichê como meio para alcançar algo que seja muito bom. O romance policial tornou-se, pelo excesso de uso, um verdadeiro museu de clichês. Os aficionados do gênero (como eu e muitos) não se incomodam. O clichê nos dá o prazer do reencontro, de ver uma nova variação de um lugar-comum antigo. A gente aprecia o clichê como aprecia um chinelo velho ou a poltrona preferida.

Alguns autores, contudo, usam os clichês como meio para um fim literário diferente. Umberto Eco, em O Nome da Rosa, usa os clichês do romance detetivesco, sherlockiano, para facilitar nossa passagem através de uma história densa em que ele reflete sobre a Idade Média, a política italiana, a natureza da escrita e da memória, a importância filosófica do riso... Se não houvesse aquela série de crimes, quantos leitores iriam até o fim?

Paul Auster, na Trilogia de New York, mistura a rotina entediante dos detetives particulares do romance “noir” com elucubrações existenciais que lembram Albert Camus ou Samuel Beckett. Camus, aliás, dizia ter baseado O Estrangeiro nos romances “noir” de autores como David Goodis. O clichê e a alta literatura não são inimigos, mas é mais fácil (e mais frutífero) alguém da alta literatura saber usar bem um clichê do que o contrário. A alta literatura, aliás, fez sua fama em cima de algumas das mais respeitáveis fontes de clichês existentes, como a mitologia grega e a Bíblia. Por existirem há milhares de anos e terem praticamente formatado nossa cultura, são uma fonte inesgotável de personagens, situações, episódios, peripécias. Que pelo excesso de uso viraram clichês, mas estão sempre à disposição para que alguém lhes dê uma utilização nova.

1864) As figuras de proa (28.2.2009)

(Mestre Salustiano)

No ótimo livro Cavalo Marinho Pernambucano, o etnomusicólogo John Patrick Murphy comenta:

“Um fenômeno similar pode ser observado em outros meios culturais tradicionais do Nordeste brasileiro, quando um indivíduo se torna tão associado a determinado gênero, a partir de apoio municipal e exposição na mídia, que aos olhos do público em geral ele é visto, justa ou injustamente, como o melhor praticante desse gênero. É este o caso com o escultor Vitalino e o dançarino Nascimento do Passo, como é com Salustiano e o cavalo-marinho na área de Recife. É como se houvesse lugar na atenção do público para apenas um praticante bem conhecido de cada gênero artístico tradicional, ao passo que em gêneros populares comercializados podem surgir dúzias de figuras”.

Eu diria que não se trata apenas de uma “miopia” em relação à cultura popular. Isso acontece com qualquer pessoa que, não se interessando por uma manifestação cultural qualquer, mesmo assim sente-se na obrigação de conhecer pelo menos um nome dela, aquele que seja “o melhor”. O sujeito registra esse nome, e sente-se desobrigado de conhecer outros.

Quantas pessoas aversas ao futebol não conhecem, ainda hoje, apenas o nome de Pelé? Quantos indivíduos que nunca pisaram num teatro não têm na ponta da língua o nome de Shakespeare, para mostrar que não são leigos absolutos? Já vi muito sujeito totalmente alheio à música confessar-se “fã de Roberto Carlos”. Pergunte o nome de outro cantor, e ele não sabe.

Mas Murphy tem razão em observar como isso se dá com a cultura popular. Conheço muitos cariocas que se dizem “apaixonados” pela obra de Patativa do Assaré, e que são leitores constantes de sua poesia. Quando pergunto que outro poeta matuto conhecem, fazem uma cara de quem não sabe sequer que a poesia matuta existe.

Falo-lhes de Zé da Luz, Catulo da Paixão Cearense, Jessier Quirino, Zé Laurentino, Chico Pedrosa; é o mesmo que estar recitando a escalação do time campeão de hóquei-sobre-patins no Canadá.

Nunca ouviram falar, e, pior, não estão muito interessados. Leram Patativa, gostaram, e assunto encerrado.

Isso não se dá apenas com a cultura popular. Se eu pergunto a essas pessoas sobre ficção científica, provavelmente dirão “Isaac Asimov” e fim de papo. Quando um assunto não nos interessa, mas sabemos que interessa a muita gente, e podemos aqui ou ali ser convidados a dar nossa opinião, é conveniente ter na memória um nome apenas, desde que seja um nome indiscutível, um nome típico, um nome que possamos citar sem correr o risco de “dar uma na trave”.

Esse nome, essa figura de proa, provavelmente será um clichê, um nome óbvio, mas por essa mesma obviedade ninguém poderá dizer que não entendemos do assunto. Dizer que Vitalino é o nosso artesão favorito ou que em matéria forró gostamos de Luiz Gonzaga pode ser um clichê, mas é um clichê que nos salva da ignorância total e que não pode ser questionado.

1850) Piadas metafísicas (12.2.2009)

Um grupo de cariocas e um grupo de paulistas embarcaram num trem para participar de um evento. Todos os paulistas compraram bilhetes, e observaram que apenas um dos cariocas fez o mesmo. 

Quando alguém avisou que o condutor estava se aproximando, os cariocas correram para o banheiro e trancaram-se lá. O condutor viu a porta fechada e bateu: “Bilhete, por favor!” O bilhete foi enfiado por baixo da porta, o condutor o perfurou, devolveu e seguiu em frente.

Na viagem de volta, os paulistas decidiram comprar apenas um bilhete e fazer o mesmo. Mas aí perceberam que os cariocas não compraram nenhum! De qualquer modo, quando alguém avisou que o condutor estava vindo, os dois grupos correram para os dois banheiros, que ficavam lado a lado. 

Depois que os paulistas se trancaram num deles, um carioca bateu na porta e disse: “Bilhete, por favor!” O bilhete foi enfiado por baixo da porta, ele o levou para o outro banheiro e o apresentou quando o condutor pediu.

Boa piada, não é mesmo? Eu a recolhi num saite onde os dois grupos eram compostos por matemáticos e engenheiros. Como todo mundo sabe, os matemáticos são uns sujeitos ingênuos, abstraídos, incapazes de tomar providências práticas, enquanto os engenheiros são hábeis, pragmáticos, cheios de expedientes. 

A piada acima exprime muito bem o modo como os dois grupos se vêem – ou talvez como os engenheiros vêem os dois grupos.

Mudar para cariocas e paulistas deixa a mecânica da piada intacta, porque a estamos transpondo para um conjunto de preconceitos que não altera o funcionamento da anedota. 

Não é que os paulistas sejam “ingênuos, abstraídos, incapazes de tomar providências práticas”, e que os cariocas sejam “hábeis, pragmáticos, cheios de expedientes”. Estas descrições não correspondem ao clichê habitual de cada tipo. Mas a piada funciona porque tendemos a achar (mesmo que não seja verdade) que os cariocas são espertalhões, trambiqueiros, especialistas em pequenos golpes deste tipo; e que os paulistas são bitolados, sem imaginação, sem jogo de cintura.

As piadas sobre grupos étnicos, sobre categorias profissionais, etc. se baseiam sempre em noções pré-concebidas sobre esses grupos, noções que são tomadas como uma premissa implícita, e que precisam ser reafirmadas pela anedota. “Estavam num avião um japonês, um alemão, um francês e um brasileiro...” 

É com clichês que estamos lidando, e o que esperamos (para produzir o riso) é a obediência ao clichê, ao preconceito. 

Se essa piada do trem fosse atribuída, por exemplo, a um grupo de brasileiros e de portugueses, todo mundo também acharia graça. Mas se o fosse a um grupo de tipógrafos e um grupo de tintureiros, a esperteza do golpe seria percebida, mas o ouvinte se sentiria na obrigação de perguntar: “Mas... por que logo os tipógrafos? Por que os tintureiros?” 

Pré-conceito é qualquer característica atribuída a um grupo que será sempre tomada como axioma sempre que esse grupo for invocado. Mesmo que não seja verdadeira.

1656) “Poesia” e “romance” (3.7.2008)

(a 1a. imagem da pesquisa do Google para a palavra "romance")

Certa vez, num debate, uma senhora da platéia opinou: 

-- Eu não sei por que consideram João Cabral um dos maiores poetas brasileiros. As coisas que ele escreve não têm poesia nenhuma. 

Eu perguntei: 

-- O que é poesia, para a senhora? Que poesia é essa que a sra. não encontra nos poemas dele? 

E ela disse: 

-- Ora!... É uma criança sorrindo, um pássaro cantando, uma mãe vendo o filhinho adormecido... Poesia é isso! 

Não manguem, companheiros, porque ela tinha lá suas razões. Durante muito tempo (milênios, ao que parece) era voz geral de que a poesia existia para falar nesses assuntos, reproduzir essas imagens.

O que há é que a poesia lírica brasileira dedicou-se a esses temas durante muito tempo. São temas simples, entendíveis por qualquer leitor (e leitora), de fácil ressonância afetiva. Estão para a literatura assim como estão para a pintura os quadros a óleo representando crepúsculos, jarros de flores, praias com coqueiros. 

Os leitores que gostam disso consideram que a função da poesia escrita é falar sobre isso, e se quedam perplexos quando Cabral vem falar de cabras.

O que aconteceu foi uma contaminação da forma literária, a poesia, por um conteúdo específico que se cultivou através dela por algum tempo. A poesia pode e deve falar de qualquer coisa. É uma forma de criação verbal sujeita a regras quanto a sua forma, sem restrições ou obrigatoriedades quanto ao assunto. 

Mas quando se insiste muito num tema específico ele passa a ser identificado com o próprio conceito de Poesia.

Coisa parecida, e ainda mais complicada, se dá com a palavra “romance”. Muito antigamente, era todo o conjunto de narrativas feitas nas línguas românicas, ou seja, aquele monte de idiomas resultantes do Latim, falado pelos romanos. 

Depois passou a ser usado para designar narrativas em prosa de uma certa extensão. 

Do século 19 em diante, com o aumento da alfabetização e a expansão do público leitor, principalmente o público leitor de livrinhos bem baratos, proliferaram as histórias de amor, casamento, traição, fidelidade, etc. Histórias muitas vezes contadas do ponto de vista das personagens femininas: suas atribulações para achar marido, para vencer a concorrência e a maledicência das falsas amigas, para casar, para manter o marido fiel num mundo cheio de tentações... 

Enfim: romance passou a ser a narrativa em prosa que falava disso.

Ecos dessa confusão permanecem até hoje. Quando dizemos que alguém é “romântico” queremos dizer que é dado a gestos carinhosos, afetivos, que demonstram sensibilidade para com as mulheres. Ou seja: ele se comporta como os heróis daqueles “romances”. 

Os gêneros literários são definidos pelos teóricos através de suas características de forma, de estrutura, de uso da linguagem ou dos elementos narrativos. Mas o público não está nem aí para isto. O público classifica os gêneros pelos assuntos, que são, na maioria das vezes, tudo que o público consegue assimilar e perceber.

1473) A utilidade dos clichês (2.12.2007)

Vi certa vez uma matéria mostrando um jornalista norte-americano de TV fazendo uma reportagem no Brasil, sobre algum evento internacional que ocorria aqui. No momento de gravar a matéria para exibição nos EUA, o jornalista chamou o câmera e o conduziu para o jardim do hotel 5 estrelas onde estavam hospedados. Ali havia um muro coberto de cipós e ramagens de árvores; e ali ele gravou a matéria, com as plantas ao fundo. Indagado por quê, explicou: 

“Eu preciso convencer o telespectador de que estou no Brasil. Se colocasse uma parede qualquer, ou uma piscina do hotel, seria insuficiente”. 

Ou seja: na cabeça do americano médio, cipós e folhagens são um clichê associado ao nosso país, e servem como ícone dele. Mesmo que a matéria tenha sido feita em Brasília.

Se a gente ao começar um filme precisa indicar a cidade em que ele se passa (se isso é importante para a história), o caminho mais prático é recorrer ao clichê. Mostra a Torre Eiffel, ou o Corcovado, ou o Coliseu, ou o Elevador Lacerda – e pronto. 

Se algum espectador não conhecer esses monumentos, problema dele. Mas o clichê é o caminho mais curto para uma afirmação inequívoca. Mais explícito do que isto somente colocando em letras enormes (como muitos filmes ainda fazem) o nome da cidade, até com certo grau de detalhe: “Amsterdam, Holanda”.

As telenovelas fazem isso o tempo inteiro para identificar o local das próximas cenas: uma imagem (geralmente a mesma) da mansão onde mora Fulana, da vilazinha popular onde mora Sicrano, do edifício onde fica a empresa Tal... Mostra isso, corta para uma sala, e todo mundo já sabe onde está. 

Toda narrativa precisa dessas identificações rápidas. A mesma lei serve para identificar personagens. São combinações de vestuário e atitude que compõem um ideograma de leitura instantânea: o Executivo Estressado, o Malandro Cheio de Ginga, a Solteirona Fofoqueira, o Adolescente Problemático, o Intelectual Bitolado... Na primeira cena, o espectador já reconheceu, carimbou, rubricou.

Mas o espectador ou leitor tem também o seu desconfiômetro. Quando um número excessivo de clichês é enfileirado à sua frente, a credibilidade da história vai se esgarçando. Não porque ela fique inverossímil, mas porque fica verossímil demais, parecida demais com as outras histórias a que ele está acostumado. 

É uma espécie de Lei dos Rendimentos Decrescentes. Não basta colocar mais e mais e mais clichês, porque chega-se a um ponto em que eles atrapalham mais do que ajudam. A história precisa dar ao público a convicção (ou a ilusão) de que ele está vendo algo novo, de que não está comprando de novo algo que já tinha. 

Qualquer espectador gosta de um pouquinho de susto, um pouquinho de imprevisibilidade, quer ter também o direito de esperar o inesperado, quer o prazer de ser surpreendido. Mesmo que a surpresa sirva apenas para na cena seguinte ser fagocitada por outro clichê “desse” tamanho.