5060) O poder da palavra escrita (9.5.2024)

A palavra escrita assume às vezes funções que só podemos chamar de “mágicas”, mesmo admitindo que nada têm de espiritual ou sobrenatural. 
 
Um Antropólogo Marciano que visitasse nosso planeta talvez achasse curiosa a importância que damos à assinatura de uma pessoa. Ele entenderia que o indivíduo está escrevendo seu próprio nome, mas, que poderes mágicos esse nome transporta para o papel, no instante em que é escrito? 
 
Podemos explicar ao Antropólogo Marciano que o ato de escrever o próprio nome cria uma ligação de responsabilidade, um vínculo moral e social entre o signatário e o que está escrito no papel. Ele pode perguntar: “Mas não bastaria uma afirmação em voz alta?”. 
 
De fato. Algumas sociedades sobreviveram séculos sem chancela e cartório, baseando-se apenas nessas tais afirmações em voz alta. Não são apenas os nativos da África ou os índios da Amazônia. É o velho conceito sertanejo da “palavra dada”. 
 
Não só sertanejo, claro, mas foi através dos sertanejos que entrei em contato com esse tipo de magia verbal, que já fez muitos homens perderem tudo, inclusive a vida, para não se submeterem à vergonha de “quebrar a palavra dada”. 

Meu pai recitava versos de um desafio antigo entre uma cantadora, Zefinha do Chabocão, e o violeiro Jerônimo do Junqueira, versos resgatados por Leonardo Mota. Ela lhe pergunta “o que é mais duro que ferro”. O poeta responde: 
 

Zefinha, a tua pergunta

é fácil até por demais:

o que é mais duro que ferro

e nenhum ferreiro faz,

é a palavra do homem,

inda que seja um rapaz!

Trinca o ferro, e se arrebenta;

e o homem não volta atrás! 

 
A palavra escrita, contudo, entrou na civilização humana como um maremoto, que não apenas tem força propulsora, mas acaba sempre encontrando alguma brecha por onde passar. 
 
Existe o caso dos papéis escritos que são guardados por sua força afetiva, força simbólica. Ariano Suassuna conservou, durante a vida inteira, a última carta escrita por seu pai, João Suassuna, avisando à família que estava jurado de morte mas era inocente de participação no assassinato de João Pessoa, cometido por seu primo. Levava-a no bolso do paletó, em muitas ocasiões. 
 
O físico Richard Feynman, ainda jovem, perdeu a esposa para a tuberculose, quando trabalhava no Projeto Manhattan. Escreveu uma carta para ela, em desabafo, onde terminava dizendo: “Não sei por que estou escrevendo para você, por que estou escrevendo isto, porque minha esposa, que eu amo tanto, está morta.” Essa carta, que ele nunca mostrou a ninguém, foi achada entre seus papéis, amassada e mil vezes relida, depois que ele morreu. 
 
Casos assim são comoventes, mas o papel escrito, em tais exemplos, faz parte da cultura das pessoas, é uma coisa comum em suas vidas.
 
Muito diferente é a relação de culturas não-escritas (a dos nativos africanos do século 19, por exemplo) com a cultura da palavra escrita (a dos brancos europeus).

Karen Blixen (“Isak Dinesen”) conta em seu Sombras na Relva que, durante os seus anos como fazendeira no Quênia, fez uma visita à sua terra natal, a Dinamarca. Como era baronesa, levou uma pele de leão, de um tipo raro de leão africano, para presentear o Rei Cristiano X. E algum tempo depois o rei escreveu-lhe uma carta, agradecendo o presente, que ela não pôde entregar em pessoa. 
 
E ela diz:
 

Uma carta de casa sempre significa um bocado para as pessoas que estão vivendo há muito tempo longe de seu país. Será levada no bolso por vários dias para de vez em quando ser lida mais uma vez. Uma carta de um rei significa mais do que outras cartas.

(Sombras na Relva, Ed. 34, 1992, trad. Maria Luiza Newlands, pág. 46ss)

 
E ela conta que um dia um nativo kikuyu de sua fazenda sofreu um acidente grave; teve a perna despedaçada pela queda de uma árvore, e estava sofrendo dores intensas. Enquanto outras pessoas iam em busca de socorro, ela ficou cuidando do rapaz, que gritava muito e lhe pedia alguma coisa que amenizasse a dor. E ela teve uma idéia.
 

– Sim, Kitau – disse eu – tenho alguma coisa mais. Tenho algo mzuri sana – verdadeiramente excelente. Tenho uma Barua a Soldani, uma carta de um rei. E isto é uma coisa que todo mundo sabe, que uma carta de um rei, mokone yake – de sua própria mão – acabará com qualquer dor, mesmo muito forte. 

 

Ela tira a carta do bolso e a coloca sobre o peito do rapaz, segurando-a ali, com alguma solenidade.

 

Foi algo de muito estranho que quase de imediato as palavras e o gesto parecessem provocar um efeito nele. Seu rosto terrivelmente retorcido distendeu-se, ele fechou os olhos. Pouco depois olhou de novo para mim. Seus olhos lembravam tanto os de uma criança pequena que ainda não sabe falar que fiquei quase surpresa quando ele falou comigo. “Sim,” disse ele, “é mzuri,” e mais uma vez, “é mzuri sana. Não tire ela daí.” 

 

E o fato é que a dor do rapaz diminui, mas o boato se espalha entre os nativos. E daí em diante todas as vezes em que alguém na fazenda ou nas tribos próximas tem uma doença grave, eles mandam pedir emprestada a Barua a Soldani, e a baronesa viu-se forçada a criar uma bolsinha de couro, presa a um cordão, para proteger a carta do rei durante tanto manuseio. 
 
Placebo? Auto-sugestão? Provavelmente, e não tirarei a razão de quem argumentar que qualquer pedaço de papel teria servido, desde que oferecido com o mesmo fervor e a mesma sinceridade. 
 
É bom ter em mente, contudo, que sociedades ágrafas veem o “papel escrito” de uma maneira diferente da nossa. Uma vez tendo compreendido sua função, sua utilidade e seu valor, os nativos estabelecem – ou pelo menos os nativos da fazenda Mbogani o fizeram – uma relação muito especial com ele. 

Em A Fazenda Africana (Círculo do Livro / Civilização Brasileira, s/d; trad. Per Johns), Karen Blixen narra o episódio de Jogona, um nativo kikuyu que não sabia ler nem escrever, de quem ela precisou copiar uma declaração, para esclarecer uma questão relativa a um acidente com arma de fogo. Blixen copiou fielmente o relato labiríntico de Jogona, cheio de idas e vindas; e depois o leu em voz alta, para aprovação do homem. 
 

Quando cheguei ao trecho em que seu próprio nome era mencionado, “e ele mandou chamar Jogona Kanyagga, que era seu amigo e morava nas proximidades”, suavemente ele se voltou para mim com um olhar que flamejava num sentimento triunfal, tão exuberante de alegria que transformou o velho num menino, no próprio símbolo da juventude. (...) Esse foi o olhar que Adão dirigiu ao Senhor quando Ele o formou do pó e insuflou em suas narinas o sopro da vida, transformando-o numa alma vivente. (p. 109) 

 
Jogona passou a considerar aquele papel escrito uma espécie de talismã, e o levava ao pescoço, dobrado, numa bolsinha de couro. E de vez em quando, ao encontrar nas colinas a dona da fazenda, pedia-lhe que parasse um instante... e lesse o documento de novo. 
 

A cada leitura, seu rosto adquiria uma expressão de invariável e profundo triunfo religioso, e após a leitura alisava o papel, dobrava-o e voltava a colocá-lo na bolsa. A importância do documento não diminuiu mas aumentou com o tempo, como se para Jogona o mais incrível de tudo fosse que ele não se modificava. (p. 112) 

 
Os nativos vivem num mundo flutuante, evanescente, gasoso, em que uma história precisa ser recontada milhares de vezes para que nunca se perca, pois não há como gravá-la na matéria. Descobrir um tipo de registro que não se altera é para eles – ou pelo menos o era para o velho Jogona – quase um milagre. Algo como ver no céu uma nuvem parada e que não mudasse nunca. 
 
Claro que todos nós, modernos de hoje, leitores do filósofo Heráclito e de Jorge Luís Borges, sabemos que um texto escrito nunca é o mesmo a cada leitura. Mas aí já é outra história. 

 
 
 
 

4861) Baladas, terror e fantasia (9.9.2022)

No dia 4 de setembro passado foram entregues os Prêmios Hugo de Ficção Científica e Fantasia, numa cerimônia-e-festa realizada em Chicago.
 
Aqui, um link a respeito:
https://locusmag.com/2022/09/2022-hugo-astounding-and-lodestar-awards-winners/
 
De vez em quando, após uma premiação desse tipo, eu vasculho a web em busca de algum dos textos premiados, principalmente as noveletas e os contos curtos. Conto premiado é conto que já foi publicado, já rendeu uma graninha. Após uma premiação assim, muitos autores liberam a versão online do texto, para aumentar sua popularidade. Isso aumenta também a possibilidade de que ele seja incluído em alguma antologia (ou revista em outro país), trazendo mais alguns caraminguás para a conta do autor ou da autora.
 
Fui conferir o prêmio de “Best Short Story”, concedido ao conto “Where Oaken Hearts Do Gather” (Uncanny Magazine, online, #39), de uma autora que eu desconhecia, Sarah Pinsker.
 
Aqui o texto completo (em inglês):
https://www.uncannymagazine.com/article/where-oaken-hearts-do-gather/
 
O conto é excelente, por várias razões. Duas são principais. Primeiro: trata-se do exame minucioso e interpretativo de uma antiga balada inglesa. Segundo: isto acontece numa espécie de forum online, onde diferentes pessoas dão suas opiniões e aos poucos vão sugerindo e revelando um mistério meio tenebroso por trás daquilo tudo.
 
Os participantes do forum se identificam, claro, por “nicks” como Dynamum, BonnieLass67, BarrowBoy, HolyGreil, etc. Ou seja – não sabemos o gênero, a idade ou a origem social de nenhum deles. Parte da habilidade da autora está em fazer surgir a personalidade de cada um através de suas intervenções, questionamentos, críticas. E das ocasionais provocações mútuas entre um e outro.
 
Há um diálogo real nesses comentários que se sucedem, se superpõem. Isto tem sido um lado muito explorado na literatura atual: reproduzir na página impressa a dinâmica visual e temporal da página eletrônica.
 
Dois contos desse tipo de que gostei especialmente, nos últimos tempos, foram o conto de Jennifer Egan "Great Rock and Roll Pauses by Alison Blake" (no livro A Visit From The Goon Squad, 2010), em forma de apresentação de PowerPoint, e o de A. M. Homes “The National Cage Bird Show” (no livro Days of Awe, 2018), um forum de pessoas bem diferentes entre si que começam a trocar confidências.
 
Ou seja – se eu já vi esses todos, já deve haver milhares circulando por aí.
 
No conto de Sarah Pinsker, essa “balada inglesa tradicional” é estudada num forum  onde algumas pessoas, ao longo de meses, vão postando suas perguntas e respostas, comparando diferentes versões da letra, etc. 

A letra conta a história de um casal de jovens, Ellen e William. Eles marcam um encontro à noite, embaixo da ponte, no meio do bosque. E ali – a linguagem dessas baladas é meio elíptica, cheia de lacunas e de subentendidos – ela arranca o coração de William, oculta-o no oco de um carvalho, e põe dentro do peito dele uma “bolota” (semente) de carvalho. Depois, William se ergue e volta para o povoado, aparentemente semi-vivo. E ali as pessoas do vilarejo o enforcam, vão até o bosque e cortam todos os carvalhos. Daí surge uma tradição local de cortar árvores.
 
O Professor Mark Rydell, um estudioso das baladas tradicionais, viajou para a Inglaterra para pesquisar as possíveis origens históricas, factuais, dessa lenda poética. E ali desapareceu, ninguém mais teve informação dele. Um dos participantes do forum, HenryMartyn, decide fazer um documentário a respeito. Viaja, também. Desaparece, também.

Isto dá ao conto um clima parecido com o de A Bruxa de Blair (1999) – a história de jovens estudantes entusiasmados com uma lenda folclórica arrepiante, que decidem investigar por conta própria.
 
Acho interessante o fato de que este conto (muito bem trançado e resolvido, mesmo não tendo grandes surpresas) tenha ganho os prêmios Nebula e Hugo, que são prêmios destinados à ficção científica e à fantasia. (Não digo isto por mim, que estou-me nas tintas para essas classificações de gênero; estou pensando nos puristas a subir pelas paredes.) Não há nada de FC e só um pouco de Fantasia no conto. Ele poderia perfeitamente concorrer ao Prêmio Edgar (de histórias policiais e de crime) e ao Stoker (de histórias de terror).
 
Basicamente, trata-se de uma história do que chamam de folk horror – narrativas fantásticas aterrorizantes baseadas em tradições orais, geralmente da área rural e de lugares remotos. Além da Bruxa de Blair, o conto me evocou o filme The Wicker Man (1973), com Christopher Lee, em que um policial viaja para uma ilha remota para investigar crimes relacionados a um ritual antigo de fertilidade agrária.

Para mim, que sou leitor e admirador das antigas baladas de língua inglesa, o ponto mais interessante é a permanência desses rituais antigos (que muitas vezes envolvem sacrifícios humanos) em culturas milenares, e os seus ecos em baladas anônimas.
 
Sarah Pinsker cita um texto de Wendy Lesser, na ótima antologia The Rose and the Briar (New York: Norton, 2005), de Sean Wilentz e Greil Marcus:
 

Quando uma balada tradicional mostra lacunas em sua narrativa, é porque se presume que o público já conhece a história, e pode se encarregar de preencher os claros por conta própria. (trad. BT)

É exatamente o que se dá, entre nós, com o chamado Romanceiro Ibérico. Em muitos aspectos (métrica, rimas, formato de estrofe) os romances portugueses e espanhóis trazidos para o Brasil (e preservados oralmente) são diferentíssimos das baladas inglesas. Mas em ambos vemos fatos históricos ou semi-históricos sendo condensados em 30 ou 40 linhas, com descrições resumidíssimas, diálogos sem indicação de quem os profere, repetição encantatória de sonoridades, alusão a lugares ou pessoas pouco identificáveis, lirismo exagerado, violência brutal. Além do fato de que cada versão documentada é diferente de todas as outras numa miríade de detalhes.

Duas antologias clássicas desse romanceiro são o Romanceiro Geral Português (1906; várias reedições) de Teófilo Braga, e Presença do Romanceiro (Civilização Brasileira, 1967) de Antonio Lopes. Sempre é bom lembrar que aqui no Brasil esse “romanceiro” não é a mesma coisa que a chamada “literatura de cordel” – são universos poéticos vizinhos, mas diferentes.
 
Sarah Pinsker faz uma série de alusões divertidas à permanência das baladas na cultura popular de língua inglesa. “Where Oaken Hearts Do Gather”, segundo ela, foi gravada por um grande número de artistas, desde os clássicos Kingston Trio e Joan Baez até a banda contemporânea The Decemberists (acho que é a primeira pessoa que eu vejo citar essa banda, que acho excelente).
 
Tudo ficção. A única versão gravada, claro, é a da própria autora (disfarçada sob o pseudônimo de “Moby K. Dick”):

(Sarah Pinsker)

A balada é bonita, o enredo é interessante, mas para mim a principal virtude do conto é o modo como ele superpõe a cultura oral de 500 anos atrás e a cultura digital da web contemporânea, e mostra como são parecidas. Perda de autoria individual, numa cachoeira incessante de produção anônima. Condensação factual a um ponto de distorção. Diálogos sem interlocutores claros. Repetição, paródia, pastiche, apropriação constante de formas alheias. Criação de um jargão próprio, quase indecifrável para quem é de fora. Citação abundante de lugares e pessoas reais e fictícios. Sentimentalismo exacerbado, misturado a uma chocante violência verbal.
 
Nada se parece tanto com a cultura oral de 500 anos atrás como a cultura digital de hoje em dia.
 
Há muitas coletâneas dessas baladas inglesas. Algumas delas já são baladas norte-americanas, porque os EUA fizeram com a cultura britânica o mesmo que fizemos nós com a lusitana. Alimentaram-se, e produziram uma síntese nova.
 
Dois dos melhores álbuns de Bob Dylan são inteiramente compostos de versões acústicas dessas baladas tradicionais: Good As I Been To You (1992) e World Gone Wrong (1993).

 

 

4735) Primeiras Estórias: "Sequência" (18.8.2021)

Na obra de Guimarães Rosa os animais aparecem de maneira curiosa.
 
Existem fabuladores contemporâneos que não se pejam de fazer um bicho falar, mesmo numa estória que transcorre nos dias de hoje, povoados por automóveis e televisores. 

Existem outros onde os animais aparecem como representações arquetípicas do inconsciente pessoal ou coletivo, e cada entrada deles na estória parece acompanhada por uma orquestra – inaudível; afinal, estamos em um livro.
 
Nos livros de Rosa muitas vezes alguma coisa acontece em torno de animais que parecem estar vivendo num mundo só deles, onde eles sabem coisas, se relacionam de maneira complexa com coisas que só a eles dizem respeito, e conseguem fazer isso apesar de estarem misturados a um mundo confuso de seres humanos dos quais não conseguem se livrar.
 
Talvez o melhor exemplo disso seja o “burrinho pedrês” do conto que abre Sagarana (1946). Nessa noveleta contam-se mil estórias humanas (os vaqueiros contam uns para os outros), mas a verdadeira estória que está sendo contada é a do burrinho que, dentro de suas limitaçõezinhas, ajuda a levar a boiada. Ele vai, ele volta, e ainda escapa com vida de uma enchente. E no fim a gente descobre que era a estória dele, que estava sendo contada: os vaqueiros são mera figuração de luxo.

(ilustração de Poty para "O burrinho pedrês")

Não vou nem falar na “Conversa de Bois”, no mesmo livro, onde temos acesso até a um diálogo telepático, mediúnico, entre os bois-de-carro que estão trasladando um defunto rumo a seu ponto final.
 
O que quero mesmo usar para comparação é “A estória de Lélio e Lina” (em Corpo de Baile, 1956), onde um vaqueiro larga um emprego, sai sem rumo, encontra no caminho um cachorro perdido e começa a segui-lo. Tal como Augusto Matraga, viajando igualmente sem rumo, seguiu o voo das maritacas, e acabou encontrando lá na ponta do trajeto a sua hora, a sua vez, e o facão de Joãozinho Bem-Bem.
 
O vaqueiro Lélio é levado pelo cachorro para aquela fazenda, à qual o cachorro pertencia. E a dona do cachorro é Dona Rosalina, uma senhora idosa e bonita, acolhedora e amiga, a quem Lélio acaba se apegando mais do que às moças de sua idade; e o resto está na estória.
 
Aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/02/4438-estoria-de-lelio-e-lina-2622019.html
 
Assim começa “Sequência”:
 

Na estrada das Tabocas, uma vaca viajava.

 
Vacas não viajam, não é mesmo? Viajar é um verbo humano. Pressupõe intenção, planejamento, destinação, chegada.
 
A vaca é “uma rês fujã”, que fazia parte de uma boiada oriunda “do Pãodolhão”. Rebelde, ela se desgarra da boiada e começa a refazer o trabalhoso trajeto de volta, em busca do seu lugar de origem. Dada a noticia de que a vaca fugiu, Seu Rigério, o destinatário da boiada, fica meio enfarruscado, o que faz um dos seus filhos, “o rapaz”, não nomeado, montar no cavalo e partir em busca da desgarrada.
 
E o conto é isso, a vaca voltando, esquipando de campos afora, atravessando rios, acompanhando cercas até descobrir uma brecha, mas seguindo o GPS milenar dos bichos, “fronteando o nascente” enquanto o rapaz a busca “indo de oeste para leste”. Nestas indicações, aliás, veja-se a adequação da terminologia ao personagem. Porque uma vaca não está indo do oeste para o leste, mesmo que siga nessa direção; ela se guia pelo sol que vê ou pelo que lembra.
 
E este continho inteiro é a descrição dos variados ambientes por onde passa a vaca fugindo a trote lento e o rapaz teimoso que a persegue “à espora leve”, sem perder de pista.
 
O conto se deslinda nos últimos parágrafos, quando a vaca por fim irrompe na fazenda do seu dono anterior, o Major Quitério, do Pãodolhão, seguida já de perto pelo rapaz.
 

Tanto ele era o bem-chegado!

A uma rede de pessoas. As quatro moças da casa. A uma delas, a segunda. Era alta, alva, amável. Ela se desescondia dele. Inesperavam-se? O moço compreendeu-se. Aquilo mudava o acontecido. Da vaca, ele a ela diria: “É sua”. Suas duas almas se transformavam? E tudo à sazão do ser. No mundo nem há parvoíces: o mel do maravilhoso, vindo a tais horas de estórias, o anel dos maravilhados. Amavam-se.

E a vaca-vitória, em seus ondes, por seus passos.

 
Ou seja: toda essa fuga da vaca teve como consequência (teria tido como intenção?!) arrastar o rapaz até a outra fazenda, onde ele conhece a moça, apaixonam-se e casam.
 
Tal como o cachorrinho conduziu Lélio até a fazenda onde morava Lina, o que resultou noutro tipo de desfecho.
 
No meio disso tudo, os analisadores de detalhe não deixarão de perceber pistas de que para Guimarães Rosa seguir um animal é seguir o inconsciente humano. Não porque o inconsciente seja superior ao consciente, mas porque é sua metade. Vamos reconhecer que o inconsciente também se emociona e se confunde, a intuição muitas vezes nos faz dar com os burros nágua, o instinto de vez em quando nos faz cometer ruindades. O mesmo vale para a consciência, a racionalidade, o raciocínio.

 
O recado que essas estórias nos dão não é a mensagem simplória de: “Siga o inconsciente, ele é mais sábio do que sua mente raciocinadora”, é algo simples como: “Alterne seu raciocínio e sua intuição do mesmo jeito como alterna sua perna direita e sua perna esquerda, ao caminhar.” E pronto!
 
Seguindo a vaca, o rapaz cumpre um percurso simbólico que não deixa de ter um clima de cerimônia de iniciação, como quando ele se descalça e atravessa um rio, “liso e brilhante, de movimentos invisíveis”.
 

Passo extremo! Pegou a descalçar as botas. E entrou – de peito feito. Àquelas quilas águas trans – às braças. Era um rio e seu além. Estava, já, do outro lado.

 
O rio aparece de variadas formas na obra de Guimarães Rosa, mas muitas vezes como uma fronteira, um limite, um portal que dá acesso a outro mundo. E nesse trecho vê-se também o gosto lúdico do autor, brincando com as palavras – partindo e invertendo a palavra “tranquilas”, talvez para sugerir os movimentos alternados de idas e vindas dos braços de quem nada.
 
No encerramento do conto, ele pisca o olho para a tradição oral, referindo-se à “vaca-vitória”. Minha mãe e minha tia contavam estórias à gente, na infância, e terminavam às vezes dizendo: “Era uma vez uma vaca Vitória, soltou um peido e acabou-se a estória”. E a gente ia dormir com uma gargalhada sumindo no ar.
 

(Guimarães Rosa com seus pais, D. Chiquinha e Seu Florduardo)
 
 
 
 
 
 

4727) O poder da imagem literária (24.7.2021)

("A Solidão do Cariri", de Flávio Tavares)

Estava trocando mensagens com o cineasta Marcus Vilar, eu no Rio, ele em João Pessoa. Toquei no assunto de mudança de residência, o transtorno, a trabalheira. Ele trouxe uma comparação típica da tradição oral: “Quando eu morava em Campina eu mudava tanto de endereço que quando chegava no quintal as galinhas levantavam os pés pra amarrar.” 
 
A linguagem popular é cheia dessas imagens, que eu considero literatura pura.
 
Claro que para muita gente literatura é alguma coisa escrita assim:
 

“Capítulo 1 – Quando o sol despontou no horizonte com as róseas radiações do alvorecer, a passarada pipilava em festa por todas as veredas do vergel, enquanto as gotas iridescentes de orvalho tremulavam na borda das folhas que as haviam recolhido ao rocio da madrugada...”

 
Cada um com sua literatura. A minha é aquela ali, das galinhas.
 
Ezra Pound via uma das riquezas expressivas da poesia (e eu vejo, por extensão, na prosa) no recurso da fanopéia, termo grego que eu traduzo aproximadamente por “criação de uma imagem”. A criação de uma imagem sensorial através de palavras.
 
“Sensorial” envolve os cinco sentidos e também uma outra coisa que os envolve, uma certa percepção gestáltica (=de conjunto) de uma situação. Aquilo que a gente percebe numa fração de segundo quando abre uma porta e “fotografa” uma cena.
 
O povo fala assim: “Fui pedir explicação a Fulano sobre ontem de noite, mas quando cheguei na casa dele e toquei no assunto ele ficou mais desconfiado do que cachorro em bagageiro de bicicleta”.
 
O que diz uma imagem como essa? É uma percepção não apenas sensorial, ou sociológica. É meio difícil decifrar sociologicamente o que se passa na mente de um cachorro. Mas parece haver uma certa telepatia mamífera, primordial, entre nós e essa rapaziada. Todas as vezes que eu vi um cachorro sendo levado no bagageiro de uma bicicleta vi que ele estava incomodado, pouco à vontade, amedrontado mas estóico, suportando aquilo sem uma percepção clara do por quê.
 
Ao contrário dos gatos, que são criaturas líquidas e quase imateriais, os cachorros são bichos sólidos, rígidos, que se acomodam com dificuldade até num tapete liso. Quanto mais no bagageiro de uma bicicleta em movimento!
 
É isso mesmo?  Não é?  Pergunte ao cachorro.
 
Chamo isso de imagem literária porque, diferentemente da descrição científica de um fenômeno (mesmo uma descrição “de Humanas”) é algo que depende da memória, da observação, da sensibilidade e da imaginação de quem registra e descreve.
 
Gente do povo não descreve as situações da vida de maneira científica, embora muitas vezes demonstre capacidade notável de observação, objetividade e síntese. Que seriam, em tese, as qualidades da boa observação científica. É uma ciência, mas uma ciência empírica, intuitiva, uma ciência do concreto. A ciência da descrição aguda, perceptiva, mas presa demais ao exemplo, uma “ciência do concreto” como Lévi-Strauss via em certos povos.
 
O valor dessas comparações está em que descrevem casos ou situações extremamente específicos, mas que todo leitor reconhece. (OK, nem todo – mas isso vale para toda imagem literária, sem exceção.)
 
O nordestino diz de vez em quando: “O técnico desse time está tão desorientado quanto cachorro que caiu da mudança”.
 
Todos nós conhecemos, de viver, de ver ou de ouvir falar, essas mudanças de pobre, complicadas, num caminhão velho de um primo, os móveis amarrados com cordas, as caixas de papelão sacolejando, e lá em cima um cachorro perdidão, olhando as calçadas que passam. Quando o caminhão dá um solavanco maior, ele cai lá de cima, se machuca, se atrapalha, o caminhão vai embora. E agora?
 
“Fulano está mais perdido do que cego em tiroteio”. Não precisa de muita imaginação para absorver uma imagem poética (sim, é uma imagem poética) de tamanho impacto.
 
Pode-se dizer que a linguagem popular se baseia em duas coisas: visualidade e exagero? “Fulano é tão avarento que se cair nágua morre afogado, pra não abrir a mão”.
 

4694) O sinônimo da nota musical (16.4.2021)

Os aficionados da cantoria de viola vivem a me perguntar se Zé Limeira existiu de verdade. Curiosamente, ninguém me pergunta o mesmo sobre o poeta violeiro Bandeira Sobrinho, com quem conversei muito, bebi, viajei, glosei motes, e que para muita gente não é uma pessoa real, vive apenas no mundo dos personagens diegéticos.
 
Bandeira Sobrinho, caso não-diegético fosse, teria uns cinquenta anos quando eu tinha vinte e cinco, e nossa amizade meio improvável se consolidou aos poucos, entre uma cerveja no Bar de Seu Manu e um café pequeno no Calçadão. Era forte, atarracado, tinha um bigode grisalho, óculos. Bebia muito, sorria pouco, mas tinha um inesperado senso de humor.
 
Não foi o violeiro mais brilhante de sua época, porque disputava espaço em Campina Grande com outros de sua geração, como José Gonçalves ou Antonio Barbosa, e com os da nova geração de galos-de-briga que, naqueles meados dos anos 1970, começavam a botar as unhas de fora: Ivanildo Vila Nova, Moacir Laurentino, Severino Feitosa, para falar apenas dos que moravam em Campina.
 
Quando fomos publicar os folhetinhos transcrevendo os versos gravados nos espetáculos do Congresso Nacional de Violeiros, patrocinados pela Universidade Regional do Nordeste, tivemos a idéia de incluir nos folhetos as partituras com as melodias correspondentes a cada estilo: sextilha, galope, martelo, quadrão, etc.  

O diretor do Museu de Arte era José Umbelino, que convocou o maestro Pedro Santos para a tarefa. Pedro Santos, grande sujeito, era de João Pessoa e nessa época estava pagando os pecados em Campina, porque no Museu quem mandava era a gente, e não tinha hora de funcionamento.
 
– Maestro, este aqui é o poeta Bandeira Sobrinho, meu grande amigo. Ele vai cantar as melodias e você copia.
 
– Muito bem, vamos lá.
 
Fui tomar um café na cantina e voltei meia hora depois para constatar um impasse entre os dois.
 
– Algum problema?
 
– Não propriamente um problema – disse o maestro, que era o rei da paciência e da diplomacia. – Mas cada vez que eu peço pra repetir ele canta uma melodia diferente.
 
– É a mesma – insistiu Bandeira, já arrufando as penas.
 
– Não, poeta, presta atenção... – explicava Pedro, ao piano, um dedo nas teclas, outro apontando a partitura recém-rabiscada. – Aqui era essa nota, e você na segunda vez cantou essa outra aqui.
 
– E que diferença faz – disse Bandeira. – Se não foi a mesma nota, foi um sinônimo.


(maestro Pedro Santos)

Surgiu pela primeira vez nessa tarde a minha percepção de que um dos elementos que diferenciam a cultura erudita e a cultura popular é que a primeira privilegia a visão de detalhe, e a segunda a visão de conjunto. 

Pode não ser a melhor maneira de colocar essa questão, mas vejam só. Eu também costumo cantar e tocar violão, e não sou dos mais afinados. Se estou cantando uma música qualquer, seja dos Beatles ou de Ataulfo Alves, não estou preocupado com as notas individuais, e sim com a frase melódica. Aqui e acolá pode uma nota não ser igual ao disco, pode não ser igual até à que cantei há pouco; e daí? O que importa é que o ouvinte reconheça a frase. “Pois é, falaram tanto, que desta vez a morena foi-se embora...” Se o ouvinte reconhecer a melodia geral, que diferença faz uma nota ou um sinônimo dela?
 
Bandeira e o maestro Pedro comeram o pão que o diabo amassou durante algumas tardes, mas as partituras foram feitas e saíram no folheto. Surgiu entre os dois uma amizade distante baseada no respeito e na perplexidade. Foi um pouco como aquele filme de guerra de John Boorman que passou na época no Cine Capitólio, Inferno no Pacífico, onde um soldado americano e um japonês, numa ilha deserta, brigam tanto que acabam admirando um ao outro.
 
A cultura erudita se baseia na possibilidade da existência da Versão Única, ou da produção de um Documento Definitivo, de uma Matriz da qual deverão derivar todas as cópias, citações, referências, etc.  É o Império do Documento Escrito.
 
Já a cultura oral se baseia na superposição incessante de versões sempre diferentes entre si, mas guardando uma semelhança que permite considerar que sejam “a mesma coisa”. Não há (isso vale para os Mitos, para as Lendas, para todas as formas orais de narrativa) uma versão mais verdadeira do que todas as outras. Cada uma é a foto-da-nuvem. A nuvem é o conjunto de todas.
 
Quando eu estou cantando até me preocupo em “cantar a letra certa”, mas se na hora não me vier uma palavra entra outra, e fica por isso mesmo. Em mesa de bar (=cultura oral), ninguém liga. Em estúdio (=cultura erudita), o técnico manda fazer de novo. “Vamos fazer a boa, agora...”
 
E mesmo essa cultura musical de estúdio deixa-se contaminar pela outra. Porque num universo como a Música Popular Brasileira, só para dar um exemplo, letra e melodia de uma canção são geralmente respeitadas, mas não são sagradas. Intérpretes mexem, sim; e uma explicação simples para o que acontece pode ser esta: “Se a cantora desafina, erra a nota, pára tudo e vamos gravar de novo; se a cantora está interpretando, está fazendo floreios vocais com pleno domínio de sua técnica, então vale, mesmo que vá longe da melodia original”.
 
A música fonográfica abomina a desafinação (=o erro) mas acolhe a criatividade pessoal. Os compositores escutam, percebem que a música foi alterada, mas muitas vezes admitem que foi alterada “para melhor”, ou pelo menos para se adequar ao sentimento próprio daquela interpretação; e não reclamam.
 
Quando Ella Fitzgerald ou Nana Caymmi começam a florear a melodia, isso é a forma aristocrática (digamos assim) do “cantar de oitiva” dos intérpretes populares, que em seus terraços de sábado ou fundos-de-quintal de domingo cantam a melodia (e a letra) do jeito que lembram, que entendem e que conseguem.

(Lourival e Pinto)

 
O cantador de viola, o poeta repentista, dá atenção à melodia, mas é a mesma que dá ao paletó quando sai para cantar. Tem que estar tudo em ordem, mas não é isso que ele vai exibir para o público: ele vai exibir os versos, a poesia, e tanto a música quanto o figurino são meros coadjuvantes. 

Pesquisadores já comentaram comigo sobre sua decepção ao tentar acompanhar o áudio de uma cantoria entre os mestres Lourival Batista e Pinto do Monteiro, dois dos maiores gigantes do repente, e duas das vozes mais trôpegas dessa arte. Principalmente porque a maioria dos áudios que gravaram já foi na entrada da velhice, quando dicção, dentadura e garganta já não estavam mais em seus melhores momentos.

Quando Geraldo Sarno filmou um pé-de-parede entre os dois veteranos, no curta Cantoria (produzido por Thomas Farkas), usou legendas em português, para meu grande alívio. 

 
A nota musical ajuda quando está correta, mas para o cantador o maior importante é que não atrapalhe. Na hora, se ela não puder vir à goela, que mande um sinônimo.
 
 
 
 
 

4557) A morte misteriosa de Milman Parry (8.3.2020)

Em 3 de dezembro de 1935, o professor Milman Parry e sua esposa Marian fizeram check-in no Palms Hotel, em Alvarado Street (Los Angeles), onde pretendiam passar alguns dias. Subiram para o quarto com sua bagagem. Minutos depois, Marian ligou desesperada para a portaria: o marido tinha sofrido um tiro de arma de fogo e estava agonizante. Veio a polícia, veio o pronto socorro, mas de nada adiantou. Milman Parry, de 33 anos, morreu a caminho do hospital, com um tiro no peito.

O Departamento de Polícia de Los Angeles produziu um relatório oficial, pelas mãos dos tenentes-detetives Ed Romero e B. L. Jones. Eles apuraram que o Prof. Parry conduzia na mala uma arma de fogo, carregada, envolta numa camisa. A trava de segurança deve ter se soltado, e ao desembrulhar a arma Parry a detonou acidentalmente de encontro ao corpo. “Morte acidental”, foi o veredito.

Os anos foram passando e, como tantas vezes acontecem, dúvidas começaram a surgir. Esse acidente não era um pouco estranho? Milman Parry teria se suicidado? Brotaram hipóteses de que ele tinha sido preterido em algumas promoções na Universidade de Harvard, onde era professor. Surgiram hipóteses de anti-semitismo (por causa da esposa dele, Marian).

E por que motivo (alguns perguntaram) um pacato professor de Línguas Clássicas andaria com uma arma carregada na bagagem?

A explicação da família foi muito simples. Parry tinha adquirido o costume de andar armado, porque acabava de chegar de uma estadia de um ano e meio na antiga Iugoslávia, viajando pelas montanhas e pelo interior, sujeito a assaltos e violências. Aquela área era um “sertão” onde todo mundo precisava andar armado.

E o que Milman Parry estava fazendo no sertão da Iugoslávia?

Todo estudioso da Literatura de Cordel, da Cantoria de Viola e da poesia popular em geral devia acender uma vela, ao menos uma vez por ano, em homenagem ao Professor Parry.

Nessa estadia de um ano e meio no sertão iugoslavo, no que hoje chamamos de Sérvia e Croácia, acompanhado de seu aluno Alfred B. Lord, então com 23 anos, Parry fez o levantamento mais completo realizado até então da poesia dos rapsodos do sul da Europa, os “poetas homéricos” como a gente fala coloquialmente.

Essa poesia milenar, que vem, literalmente, dos tempos de Homero (cerca de 700 anos antes de Cristo), meio que desapareceu na Grécia, mas sobreviveu na região dos Bálcãs, e foi para lá que Parry e sua família partiram em meados de 1934, instalando-se em Dubrovnik. Dessa base Parry começou a viajar para o interior, registrando a poesia oral dos servo-croatas; Alfred B. Lord juntou-se a eles pouco depois.

Segundo Steve Reece (v. adiante), a ida dos dois pesquisadores teve um timing perfeito, decisivo para o estudo da poesia oral nos próximos séculos. Parry e Lord puderam levar consigo um equipamento de gravação novíssimo, o que chamaríamos agora de “estado da arte”, para registrar poesia cantada e recitada ao vivo. E puderam encontrar ainda, vivos e lúcidos, poetas importantes, rapsodos ambulantes que sabiam de cor poemas épicos com milhares de versos.

Ao voltar para a Califórnia, eles haviam registrado cerca de 700 mil linhas de poemas cantados eslavos, mais de 12.500 textos individuais, a maioria por escrito, mas cerca de 750 deles gravados em 3.580 discos de alumínio.

(O poeta Nikola Vujnovic, gravando para o prof. Parry)

Esse material constitui (com adendos posteriores) “The Milman Parry Collection of Oral Literature” em Harvard, que hoje está em grande parte acessível online (eu já andei peruando por lá várias vezes), a partir deste link:

https://library.harvard.edu/collections/milman-parry-collection-oral-literature?_collection=mpcol

O que Parry e Lord fizeram deve ter servido de modelo para a façanha da “Missão Folclórica” de Mário de Andrade, que em 1938 enviou para o Norte e Nordeste brasileiro um grupo de pesquisadores, com gravadores de fita e máquinas fotográficas, para registrar a cultura popular de vários Estados. A coleção de CDs lançada pelo Sesc em 2009 traz um total de 279 faixas gravadas na Paraíba, Maranhão, Pará e Minas Gerais.

Escrevi sobre esta Missão aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/05/2025-missao-folclorica-de-mario-492009.html

Milman Parry era um humanista, interessado em línguas clássicas, em poesia clássica, e disposto a examinar não apenas as possíveis origens dos poemas homéricos, mas o complexo mecanismo de criação da poesia oral.

Ele e Lord propuseram o conceito de uma poesia (estamos falando em poemas longos, de 6 mil, de 8 mil, 10 mil versos) que não é propriamente “decorada”, mas reconstituída de memória a cada nova performance, valendo-se de fórmulas estruturais que facilitam o encadeamento das frases e dos episódios.

As perguntas que eles levaram para as montanhas eslavas, junto com seu gravador e seus cadernos, eram várias:

Quais são as diferenças cruciais entre a poesia oral e a poesia escrita? Como é que um poema oral é transmitido de um poeta para outro? Quais as mudanças que ele sofre durante essa transmissão? Quais as semelhanças e as diferenças entre duas performances de um mesmo poeta cantando de novo o mesmo poema? Como a atuação do poeta é influenciada pela platéia? Qual o efeito da introdução da leitura e da escrita num ambiente onde predomina a tradição oral?

(Steve Reece, “The Myth of Milman Parry – Ajax or Elpenor”)

https://journal.oraltradition.org/the-myth-of-milman-parry-ajax-or-elpenor/

Este longo e bem pesquisado artigo de Steve Reece, que passei uma tarde lendo, examina a importância do trabalho de Parry – e de Alfred B. Lord, que após a morte do seu mestre produziu o livro-bíblia desse assunto, The Singer of Tales (1951), de cuja matéria a Wikipedia dá um bom resumo aqui:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Singer_of_Tales

Lord voltou anos depois aos Bálcãs, e expandiu suas pesquisas e gravações até a Albânia.

As aventuras dos dois pesquisadores foi romanceada depois por Ismail Kadaré no livro Dossiê H, já traduzido no Brasil, um romance curto, de leitura divertida (pelas trapalhadas ficcionais em que se metem os dois personagens inventados) e instrutiva, porque é cheia de comentários sobre o ambiente social daquela poesia. Detalhe da maior importância.

Falei sobre o livro de Kadaré aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/02/0841-dossie-h-e-poesia-homerica.html

Milman Parry e Alfred B. Lord têm nos EUA a importância que têm, para nossa cultura, pessoas como Câmara Cascudo, Leonardo Mota ou Sílvio Romero.

E quanto a mistério da morte de Parry? Bem, os detalhes são exaustivamente examinados por Steve Reece nesse artigo que citei aí em cima. Foi acidente mesmo. Arma de fogo é uma coisa muito perigosa. Pessoas que não têm amor pelas armas aprendem o manejo e param de manuseá-las; deixam para usar quando o ladrão entrar na casa. Manipulam aquilo com receio, com desconforto, com desajeitamento. Estão sujeitas a um acidente bobo.

Até Homero dava os seus cochilos, quanto mais a gente.

(versos transcritos por Milman Parry)

4426) "O Labirinto do Fauno" (21.1.2019)

Escrevi alguns dias atrás neste blog um artigo chamado “A Lenda do Barco Fugitivo”, onde lembrava o antigo motivo dramatúrgico da fuga da masmorra através de um objeto mágico ou de um desenho na parede do cárcere.

Me chamaram a atenção, numa rede social, para o fato de que o filme de Guillermo del Toro O Labirinto do Fauno (2006) usava esse recurso. Palavras não foram ditas e eu já estava vendo o filme no Netflix.

É um bom filme fantástico. Recorre de maneira bem pessoal às fórmulas e aos clichês de algo tão coletivo quanto as narrativas mitológicas e os relatos da resistência contra a Guarda Civil do General Franco.  

Quando a história começa, fim da II Guerra Mundial, na Espanha, o mundo está politicamente cindido em dois grupos, numa situação de não haver diálogo possível. A menina Ofélia está entre os militares franquistas que obedecem a seu pai adotivo, e os guerrilheiros protegidos pela criada de bom coração. Ela opta por quem a trata bem.

Ao se refugiar no mundo fabuloso dos livros de contos de fadas, ela recebe um mistério, um desafio, uma prova, um game, seja lá o que for. Um conjunto de situações onde ela tem que provar ser capaz de entender instruções complexas e executá-las, de encarar tais e tais esforços físicos, coisa e tal.

O filme de Guillermo del Toro tem algo de Buñuel, algo de Carlos Saura, e curiosamente ele é por sua vez referido em séries recentes como El Ministerio del Tiempo (Espanha), que inclusive reconstitui um poço em espiral bem semelhante ao deste. Não deixa de ser (por mera contiguidade) o mesmo poço em espiral da trilogia Comando Sul, de Jeff Vandermeer, principalmente no primeiro livro, Aniquilação.

O poço circular, com escada em espiral, que desce rumo às profundezas desconhecidas da Terra está se tornando um “ícone visual”, como diz a imprensa, com certa rapidez.

As tarefas que a garota recebe e as últimas palavras do médico ao general nos deixam pensando sobre a importância de obedecer.

A importância relativa de obedecer. É uma virtude, o ato de obedecer? É essencial obedecer cegamente, firmemente, inatacavelmente a uma ordem que se recebeu? E quando uma pessoa diz: “Parei aqui, estou obedecendo a algo que me parece acima de nós dois, maior que nós dois. Não farei o que estão me ordenando”?

O caudilho típico só consegue pensar em termos de nós contra eles. O Coronel Vidal do filme é um vilão com seu momento de Coringa, o que reforça o que ele tem de caricatural. Isso não diminui a tensão de quando ele se prepara (sempre repetindo as mesmas frases, como descobrimos aos poucos) para a batalha, para a tortura.

O filme é estruturado então entre, de um lado, uma história meio sofrida e crepuscular entre uma menina e sua mãe doente, e, de outro lado, uma aventura de missão com três trabalhos num mundo mitológico a que só ela tem acesso.

Uma das minhas definições preferidas para “literatura fantástica” é de Kathryn Cramer ao dizer que “o Fantástico é a linguagem da mente submetida a enormes pressões.”  Algumas situações-limite da vida humana são tão “pesadas” que parecem distorcer a realidade à sua volta.  Elas influem no campo probabilístico. Com elas em processo, qualquer coisa pode acontecer, mesmo quando não acontece.

A mente humana submetida a uma tensão insuportável: personagens em crise são sempre mais vulneráveis ao Fantástico, ao insólito, ao improvável. “O estranho, o bizarro, o inesperado”. Quem está na corda-bamba tem mais chances de cair no chão do que quem está na arquibancada só olhando.

Ofélia em alguns momentos é tão estoica e destemida que se fosse hoje em dia acabaria de transformando numa Aria Stark, a lâmina mortal. Aqui, ela consegue vencer no Além, mas não tem a mesma sorte na vida real.

A imaginação visual e o perfeccionismo na recriação deram ao filme uma porção de indicações e vitórias em prêmios importantes. Ao que parece, igual importância foi dada ao roteiro e à história em si.

O filme é de 2006 mas vendo-o somente agora não o senti defasado, em termos visuais. A criação de efeitos especiais (os de personagens como o Fauno, por exemplo) envolve mais do que a simples técnica; depende de como aquilo é encaixado no resto do cenário. Se as texturas e o ritmo dos movimentos “batem” com o restante da cena. Às vezes a execução tecnológica é perfeita mas a imagem animatrônica não se encaixa, não parece fazer parte daquele mundo.

Os ambientes que ele recria são bastante prováveis na mente de uma garota daquela idade, que lê bastante. Del Toro tinha escrito uma primeira versão com uma criança por volta de oito anos, mas depois que viu o teste da pequena atriz, reescreveu alguns trechos para fazer dela uma menina um pouco mais velha.

4382) Bertsolaris (2.9.2018)

Já escrevi aqui no blog sobre os Bertsolaris, os repentistas em verso do país basco, na Espanha. É uma tradição que em alguns pontos se assemelha muito à do repente nordestino.

Os “bertsolaris improvisados” equivalem ao nosso repente, com ou sem acompanhamento musical; os chamados “bertsos escritos” equivalem ao nosso folheto de cordel. Apesar do idioma basco ser algo quase alienígena, sua cultura oral se organiza em gêneros não muito diferente dos nossos, como é sugerido por esta tabela:

Os bertsos, ou versos (no sentido que usamos para “estrofe”), fazem parte da vida cotidiana e podem ser improvisados a qualquer momento, se ocorrer a alguém um tema e um bom verso. Em áreas de alta voltagem poética, como o Vale do Pajeú, no meio da uma conversa desabrocha um mote que mal é anunciado e alguém já se dispõe a glosar. Faz parte da cultura local. Isto significa que na platéia daqueles ginásios lotados há um bom número de pessoas que sabem como se faz um verso, distinguem entre clichê e novidade, e tanto sabem reconhecer um verso bom quanto sabem fazê-lo. Não se trata de uma platéia de especialistas, mas de público e artistas estarem mergulhdos na mesma cultura viva, e exigente.

Este clip aí abaixo é de um festival de poesia improvisada num ginásio, para 17 mil pessoas. Sorteiam-se temas para improvisos; um detalhe que eles enfatizam, é que o verso tem que ser feito obrigatoriamente do ponto de vista de um personagem específico. “Na mesma competição posso ser Obama, depois uma bicicleta velha, depois um pescador, depois um jogador do Athletic de Bilbao, um amante abandonado, etc.” diz um poeta.

 https://www.youtube.com/watch?v=AtEJo0Fj4yg

É um verso improvisado a capella, não há acompanhamento, e a melodia é uma coisa que me parece meio canto gregoriano.

O formato mais frequente é o de duas quadras justapostas, rimas geralmente XAXA-XBXB. Algumas vezes as duas últimas linhas são repetidas, para encerrar.  Os versos têm geralmente oito sílabas.

Seus festivais têm algo dos nossos congressos de violeiros, multidões na expectativa de ouvir o surgimento de grandes versos. Em outros momentos, o que se tem é a tensão crispada de uma mesa-de-glosas no sertão. Um poeta explica assim o melhor método para improvisar (e eu concordo inteiramente): prepara-se primeiro uma chave-de-ouro eficaz, um verso final com peso. E depois a pessoa vem ao começo e sai improvisando, compondo o resto de modo a desembocar nesse final. A “queda do verso”, antes de repetir o mote, como se diz entre violeiros.

Um exemplo de “tema” como eles empregam: um cantor, Mendiluze, fará um órfão, que nunca teve problema com esta condição e que quando adulto se tornou riquíssimo. Hoje, os criados trouxeram a sua presença um homem (que vai ser interpretado pelo outro cantor, Egaña) que alega ser seu irmão gêmeo. Os dois improvisam um diálogo em versos cada qual do ponto de vista do seu personagem. Cada um diz duas quadras, alternadamente.

Pode ser uma dimensão enriquecedora para bons improvisadores. De certo modo, uma certa herança teatral: é um repente dialogado através de máscaras momentâneas. Não são apenas versos. Há um mínimo de dramaturgia implícita, os versos criam uma cenazinha, um entremez relâmpago.

Em outras competições eles sorteiam, como no Nordeste, um tema específico e um tipo-de-estrofe específico, e o cantador deve improvisar dentro desses limites.

Aqui mais um clip, Antoni Egaña cantando sozinho:

https://www.youtube.com/watch?v=BKk4dJlbMPA

“Você é um jornalista, sentado à mesa na redação para escrever seu último artigo”. O cantador dá alguns passos até o microfone, concentra-se e canta suas estrofes quando as sente prontas na mente. O festival parece mais com uma mesa-de-glosas contemporâneas do que com os congressos de violeiros. A ausência da música instrumental é notável, porque o ginásio inteiro prende a respiração enquanto o poeta pensa.

É como as mesas de glosas que tenho visto em algumas cidades, principalmente na região de Tabira e de São José do Egito (PE). Eu acho aquilo O Mais Silencioso Espetáculo da Terra, porque são cinco ou seis pessoas sentadas numa mesa, pensando, e uma multidão olhando a gota de suor na testa deles, e prendendo a respiração a cada instante a mais de demora. E de repente, um verdadeiro grito de gol, com a linha final do verso.

Aqui, mesa de glosa em Tabira (PE):

https://www.youtube.com/watch?v=l2sZdGKNdko

Esses temas dos bertsolaris sugerindo diálogos são uma certa teatralização do ato de improvisar, porque exigem contexto, exigem personagem, exigem uma mentalidade especial dizendo aquelas palavras. Parece inclusive com alguns tipos de exercícios de improviso, entre atores, em que se sorteiam alguns elementos, como local, pessoas, algum acontecimento, para que eles improvisem na situação descrita.

Tira um pouco do universo da música, para a qual a cantoria tem perdido grandes improvisadores, que agora gravam forró ou canção romântica ou repertório regional. As mesas-de-glosa estão mais próximas dos bertsolaris do que de um festival de violeiros. É o verso puro, cantado a capella, de um lado; e a estrofe complexa onde é preciso encaixar a idéia produzida pelo tema dado alguns segundos atrás.

Uma cantora famosa de bertsolaris, Maialen Lujanbio:

https://www.youtube.com/watch?v=AIiE4Mk2X7g

Nas mesas de glosa, os improvisos são feitos pela ordem. Um mote é sorteado, anunciado a todos, deixado em destaque num telão ou num notebook ou num quatro de parede, bem visível para os improvisadores e para o público. O primeiro poeta na ponta da mesa faz seu verso, e somente depois dese se desincumbir será a vez do número 2 mostrar seu verso, e assim por diante. No segundo sorteio, começa-se pelo poeta 2, para proover rodízio de posições.

Outra mesa de glosa em Tabira (PE):

https://www.youtube.com/watch?v=NE4HlZiGgtY

Há teorizações de todos os tipos sobre as vantagens e desvantagens da mesa de glosas. Dois pontos me parecem corretos: ser o último da fila tem a vantagem de dar mais tempo para pensar, para estar com o verso pronto na ponta da língua. E tem a desvantagem de ver os colegas que o antecederam usar as melhores possibilidades de rimas. Como todos são obrigados a rimar com as palavras do mote, às vezes a palavra tem pouco repertório de rimas, e repetir uma rima já usada por um colega é considerado um pecado venial em muitos círculos poéticos.

Se o mote for, por exemplo, “abrindo a janela eu vejo / mil olhos no firmamento”.  Talvez minha primeira idéia seja dizer alguma coisa sobre os astros e findar com a Lua que é feita de queijo. Mas pela escassez de rimas é bem possível que antes de mim alguém lembre da rima “queijo” e refaça o mesmo raciocínio. Se ele recitar uma glosa assim, aí vou ter que começar tudo de novo, e às pressas, para ter verso pronto quando minha vez chegar.

E às vezes o poeta sabe que o verso que ele pensou é muito melhor do que aquele que o precedeu, e que se o verso agradar, o público perdoará e esquecerá depressa a repetição.