5244) Os desiludidos do amor (15.7.2026)

 
É um lugar-comum da crítica e do jornalismo cultural contrastar a irreverência da poesia modernista pós-Semana de Arte Moderna de 1922 com o sentimentalismo e a solenidade dos poetas Parnasianos e Simbolistas que os antecederam. 
 
Como se a irreverência estivesse ausente da sociedade brasileira pré-1922, ou pelo menos dos círculos literários. Os Parnasianos, em sua convivência social, em sua rotina boêmia, também cultivavam a ironia e a pilhéria, tomavam seus porres, faziam trocadilhos infames, compunham sonetos pornográficos. 
 
Nada disto, porém, vazava para dentro de sua produção literária oficial, que era (para recorrer ao seu vocabulário) virginal e pulcra. 
 
Havia – como geralmente há – um corte entre a vida real dos poetas e a poesia que publicavam. Em seus livros, faziam a poesia que se esperava deles, a poesia com que compuseram seu perfil público: uma poesia sentimental e solene. 
 
Havia nisto um tanto de auto-censura voluntária, misturada com uma inconsciente (?) estratégia de marketing, se bem que esta expressão não pertence àquela época. A poesia era algo sério, e mais: era criada a partir de um léxico bem específico, com preferências e restrições bastante claras. Basta ver a estranheza de muitos críticos da época diante da obra de Augusto dos Anjos, repleta de jargão científico e de termos plebeus. 
 
Os Parnasianos, nos cafés e teatros cariocas da Belle Époque, divertiam-se, e muito. Basta consultar livros de crônicas da época como A Vida Exuberante de Olavo Bilac (Eloy Pontes), No Tempo de Paula Nei (Ciro Vieira da Cunha), Emílio de Menezes, o Último Boêmio (Raimundo Menezes)... 

Ou, melhor ainda, o clássico A Conquista (1897) de Coelho Neto, uma espécie de roman à clef sobre a boemia literária do Rio de Janeiro durante a campanha abolicionista. A poesia daqueles rapazes podia ser clássica, idealista, engravatada; mas a sua vida não era menos galhofeira e irreverente do que a dos modernistas, a quem coube, de certo modo, trazer esses elementos para dentro da matéria poética. 
 
Um termômetro útil para medir a distância entre essas duas gerações literárias é o tratamento que dão ao amor, às relações sentimentais e eróticas. Carlos Drummond de Andrade, em seu segundo livro, Brejo das Almas (1934), tem alguns poemas divertidos nessa linha. 
 
Essa descontração o leva inclusive a tratar com certa frivolidade até mesmo o suicídio por amor. 
 
Como no “Necrológio dos Desiludidos do Amor”: 
 

Os desiludidos do amor

estão desfechando tiros no peito.

Do meu quarto ouço a fuzilaria.

As amadas torcem-se de gozo.

Oh quanta matéria para os jornais. (...) 

 
Como no “Poema Patético”:
 

Que barulho é esse na escada?

É o amor que está acabando,

é o homem que fechou a porta

e se enforcou na cortina. (...) 

 
Como em “Não Se Mate”:
 

Carlos, sossegue, o amor

é isso que você está vendo:

hoje beija, amanhã não beija,

depois de amanhã é domingo

e segunda-feira ninguém sabe

o que será. 

 

Inútil você resistir

ou mesmo suicidar-se.

Não se mate, oh, não se mate,

reserve-se todo para

as bodas que ninguém sabe

quando virão,

se é que virão. (...) 

 
Drummond a essa altura já era casado (1925) e pai (1928), mas tratava o fenômeno amoroso com a leveza dos jovens que descobriram a juventude como conceito, algo que era parte importante do entusiasmo modernista. 
 
Ele diz, em “Em Face dos Últimos Acontecimentos”: 
 

(...) Teus amigos estão sorrindo

de tua última resolução.

Pensavam que o suicídio

fosse a última resolução.

Não compreendem, coitados,

que o melhor é ser pornográfico. (...) 

 
E não só o suicídio. Alguma brisa perfumada com surrealismo sopra de vez em quando sobre o poeta, como em “Registro Civil”: 
 

Ela colhia margaridas

quando eu passei. As margaridas eram

os corações de seus namorados,

que depois se transformavam em ostras

e ela engolia em grupos de dez. (...)

E na terra

eu só ouvia o rumor

brando, de ostras que deslizavam

pela garganta implacável. 

 
O poeta ouve esses ruídos todos, mas nada parece abalar sua tranquilidade. Tudo está normal. O mundo (quase o ouço dizer) não vai se acabar por causa disso. 
 
Essa insistência na hipótese do suicídio não chega a parecer, em momento algum, um impulso real do poeta. É uma idéia meramente retórica, como quando dizemos “ah, prefiro morrer” ou “só se passar por cima do meu cadáver”. 
 
O projeto implícito dos modernistas devia ser o de esvaziar o amor de uma tragicidade irrecuperável. Tirar do amor a vocação para o sacrifício grandiloquente. 

Muitos anos depois de Brejo das Almas, Drummond daria um de seus últimos depoimentos ao amigo Ziraldo, o grande cartunista, depoimento reproduzido por Geneton Moraes Neto em O Dossiê Drummond (Rio: Ed. Globo, 1994). 
 
Abalado pela morte recente da filha Maria Julieta, o poeta teve uma longa conversa com Ziraldo, em agosto de 1987, uma conversa cheia de confidências. 
 
E Drummond confessa, a certa altura (a reprodução das falas vai por conta de Ziraldo): 
 

“-- Eu era um funcionário público, um burocrata medíocre, que dividia meu tempo entre o trabalho metódico e minhas devastadoras paixões. Eu me apaixonava muito, sabe? Às vezes, estava perdidamente apaixonado por duas ou três, sem saber o que fazer da minha vida. (...) Teve uma outra por quem eu me apaixonei mesmo, para morrer. Aí, ela me traiu. Deixou de me querer. Não tive alternativa: peguei um trem, fui para Belo Horizonte, lá peguei um ônibus, fui até Itabira, de lá peguei um cavalo e fui para uma fazenda que tinha um pomar enorme. Aí, todos os dias, eu ia para o meio do pomar, subia numa árvore daquelas e ficava lá em cima, gritando os maiores palavrões, filha da puta, traidora, safada, cretina! Fiquei quase um mês fazendo esse... essse...

Eu ajudei:

-- Exorcismo.

Ele concordou:

-- É. Fiquei lá fazendo esse exorcismo. Sabe que eu voltei bem melhor?”

(p. 264)

        
Pois é isso ser moderno. Nada de violências. Descarregue as frustrações e as traições na direção do vento, que leva tudo, e levará um dia todos nós. 

 

5154) O eclipse dos amores inconclusos (18.2.2025)

Meu saudoso professor da Escola de Cinema da UCMG, o padre Massote, costumava palestrar longamente sobre os aspectos arquitetônicos do cinema de Michelangelo Antonioni, um dos seus diretores preferidos. Parece estranho, eu sei, um padre católico mineiro gostar de um diretor tão crítico da religião, tão voltado para os dramas eróticos e existenciais de gente rica, burguesa, européia. 
 
Acontece que Massote era acima de tudo um adorador da imagem, e aqui não me refiro à arte sacra: era a imagem cinematográfica mesmo, aquele mundo falso-3D no 2D da tela, aquela Terra plana e vertical, aquele planeta retangular. 
 
Nisto ele seguia uma tradição brasileira, a proximidade filosófica entre a doutrina católica e a fascinação pelo cinema. O cineclubismo nordestino, por exemplo, sempre recebeu muito apoio das dioceses e paróquias locais, inclusive nas épocas da “caça às bruxas”, em que jovens de 18 ou 20 anos podiam ser presos (ou pelo menos intimados a prestar depoimento no quartel) somente porque estavam exibindo Aruanda de Linduarte Noronha. 
 
E havia a tradição dos livros de autores católicos que minha geração lia com aplicação, como os Elementos de Cinestética do Pe. Guido Logger, O Cinema tem Alma? de Henri Agel, Caminhos do Cinema do paraibano José Rafael de Menezes, Noções de Cinema do Irmão Samuel...  
 
Nenhum desses livros nos conduziu ao Seminário, assim como Aruanda não nos conduziu às Ligas Camponesas. Por que? Talvez porque nossa geração (ou pelo menos a turma com quem eu convivia mais) tivesse sido tocada mais pela imagem do que pela mensagem. 

 
Revi agora O Eclipse (1962) de Antonioni, que não via há mais de vinte anos. É um filme belo, frio, luminoso como um bisturi. Dizem que Antonioni celebrava (criticava? lamentava?) o vazio emocional de seus personagens de classe média alta, e para conseguir melhor esse objetivo drenava as emoções da platéia, impedindo que ela se envolvesse, se identificasse, sofresse, risse, ficasse comovida ou assustada. 
 
Neste sentido, o cineasta de Deserto Vermelho talvez fosse o mais brechtiano dos diretores, não fosse pelo fato de que, ao contrário de Brecht, não oferecia um substituto nítido para a catarse emotiva – não propunha um tipo qualquer de iluminação da consciência. Nada disso. Na maioria dos filmes dele, e em O Eclipse especialmente, vemos personagens que parecem ter olhado para o abismo e deixado lá tudo que traziam dentro de si. Voltaram “só a casca”. 
 
Ninguém ilustrou melhor esse vazio do que Mônica Vitti, que foi casada com o diretor nesse período, e apareceu para o mundo em quatro filmes sucessivos dirigidos por ele: A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964). 
 
Os minutos iniciais do filme são uma amostra dos contrastes que ele malabariza. Começam os letreiros (o filme é em preto-e-branco) ao som de uma cançãozinha-pop estridente e banal. Quando surge o letreiro “Música: Giovanni Fusco”, começa a trilha sonora de verdade, atonal, dissonante, ora ruidosa, ora minimalista. Uma música “de clima”, um clima de expectativa e estranheza. 
 
Essas duas referências acompanham o filme todo. Podemos dizer que está dividindo entre a estridência formal da vida moderna e a melancolia desamparada dos que não conseguem se integrar a ela. 

 
Um apartamento, paredes cobertas de pinturas, um ventilador ligado. Silêncio. Um homem de camisa branca (Francisco Rabal, “Riccardo”), uma mulher de vestido preto (Monica Vitti, “Vittoria”). A câmera acompanha a mulher enquanto ela vagueia pela sala, mexe nos objetos. O homem está sentado, olhando para ela. O diálogo que começa entre os dois é frouxo, desinteressado, vê-se que ela não quer mais nada com ele, mas ele ainda insiste, sem forçar. Há copos de bebida, cinzeiros cheios. Vê-se que passaram a noite acordados, discutindo. Sem violência, mas naquela areia-movediça mental em que quando mais se conversa menos se entende. 

 
Ela se despede, volta a pé para casa, e aí vemos que os dois estão num bairro de edifícios modernos com vastos espaços vazios entre eles. É a área residencial e de escritórios chamada “EUR”, espólio do fascismo, e, na época do filme, talvez um sintoma de que a Roma milenar estava mergulhando de cabeça nas novidades americanizadas do pós-guerra (uma constante no cinema italiano dos anos 1940-50-60). 
 
A certa altura surge o que é talvez a cena mais polêmica do filme: um número de dança blackface. Vittoria e uma amiga visitam outra mulher, que mora no Quênia e tem opiniões arrepiantemente racistas sobre os africanos. Este seu apartamento em Roma é coberto por objetos nativos, fotos, etc. E então, “do nada”, Vittoria se pinta de preto, veste um traje ficcionalmente africano e executa uma dança selvagem. Como disse um crítico da época: “Passarão mil anos e Mussolini continuará invadindo a Etiópia”. 

Nos planos externos dessa parte do filme Antonioni se multiplica (com o fotógrafo Gianni di Venanzo) em ângulos de pessoas perdidas numa paisagem de superfícies vazias e enormes blocos de concreto. Essas sequências lembram Brasília, lembram o sonho modernista de eliminar tudo que seja rugosidade, dobras, capilaridade, proliferação biológica. Lembram o poema de João Cabral de Melo Neto:
 

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

 

O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

 

(Em certas tardes nós subíamos

ao edifício. A cidade diária,

como um jornal que todos liam,

ganhava um pulmão de cimento e vidro).

 

A água, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto as nuvens,

situavam na natureza o edifício

crescendo de suas forças simples.

(Em O Engenheiro, 1942-45)

 
 

Essa arquitetura (que no filme cumpre um papel modernista, independente de seu estilo) contrasta com as sequências que trarão o namoro seguinte de Vittoria, com o jovem workaholic Piero (Alain Delon).  Nas cenas no centro velho de Roma, na Bolsa de Valores, tudo é o contrário desse episódio inicial. Os velhos prédios carcomidos, escritórios desmazelados, cheios de tralha funcional (papel, máquinas de escrever, pastas, anotações...) e na Bolsa propriamente dita o berreiro frenético dos investidores.
 
Nas sequências da Bolsa e sua gritaria atordoante, Antonioni cria uma coreografia circular de homens possessos, e faz Alain Delon rodear esse círculo, rompê-lo, entrar, sair, numa dança precisa. (Conta-se que o diretor escolheu um investidor real e fez o ator copiar-lhe os mínimos gestos.)

Delon está no auge de sua versatilidade física, saltando, correndo, esbarrando, gesticulando com veemência. A certa altura, Vittoria pergunta, agastada: “Você não pára?!...” Ele é um personagem totalmente moderno, um yuppie (a palavra não existia em 1962) jovem, obcecado em fazer muito dinheiro no menor tempo possível, o cara que não pára, não relaxa, só pensa em dinheiro, mal escuta o que lhe dizem... 
 
No filme, ele é o contrário de Monica Vitti, que aperfeiçoou aqui a sua “persona” frágil, desamparada, hesitante, parecendo consumida por algo que não pode revelar. Aquilo que o crítico  Andrew Sarris chamou de “antoniennui” (“antedioni”?...). Ela exprime melhor que ninguém aquela instabilidade que Antonioni imprime a alguns personagens, que parecem (no dizer de David Thomson) “epidermes frágeis que mal conseguem roçar umas nas outras sem se ferir”. 
 
Nesses filmes Antonioni/Vitti renasce o mito do diretor que usa a câmera para acariciar o corpo da mulher que o inspira, como fizeram Jean-Luc Godard com Anna Karina e Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Não importa se o cineasta quer mostrar um mundo burguês emocionalmente estéril ou um vibrante mundo moderno em que tudo parece possível: entre ele e o mundo se interpõe aquela presença carnal que arrasta a câmera consigo. 
 
O Eclipse poderia também ser o filme de abertura de um hipotético festival intitulado “Amores Inconclusos”, e que incluiria também In the Mood for Love de Wong Kar Wai, Vestígios do Dia de James Ivory, Lost in Translation de Sofia Coppola, Nunca Te Vi, Sempre Te Amei de David Jones e certamente muitos outros.

Dizia-se de Antonioni ser o cineasta da incomunicabilidade, do desencontro. Ele é também o cineasta do personagem humano perdido na paisagem urbana, uma paisagem não propriamente ameaçadora ou hostil (como nos filmes do Expressionismo Alemão), mas indiferente. Uma proliferação de edifícios em multiplicação constante e que parecem expulsar de seu projeto esses seres humanos incômodos, que vagueiam como zumbis. 
 
O mundo modernizou-se tão depressa e tão cruelmente que nos deixou para trás.  Minto: nos leva consigo, mas nos leva fora dele, como astronautas que saíram da espaçonave para dar uma volta e depois não conseguiram mais entrar, ficaram pendurados no vácuo, sendo arrastados espaço afora, mas fora do mundo. 
 
Um objetivo aparentemente conseguido na famosa sequência final de O Eclipse, uma série de imagens desconexas mostrando os ambientes por onde Vittoria e Piero passaram, como se os dois tivessem finalmente deixado de existir e a Cidade pudesse ser somente a Cidade. 

4997) Drummond: "Sesta" (30.10.2023)

Nos poemas de Alguma Poesia (1930), o livro de estréia de Carlos Drummond de Andrade, este aqui faz parelha, ou faz grupo, com “Infância”, “Cidadezinha qualquer”, “Família”, “Iniciação amorosa”... São as descrições da rotina familiar que não muda, a rotina modorrenta, naquele cansaço de não fazer nada, em que paisagem, família, adultos, crianças, criadas e animais parecem se nivelar num mesmo estado de sonambulismo. 
 
A “poesia de infância” de Drummond, em seus primeiros livros, vagueia o tempo todo entre a saudade afetuosa de um “tempo bom” e a ironia cáustica dos modernistas contra qualquer manifestação de sentimentalismo água-com-açúcar. Ter saudade de uma infância feliz é um sentimento singelo que deveria estar protegido pela Declaração Universal dos Direitos do Homem, mas o fato é que a nossa poesia do século 19 (de Gonçalves Dias a Casimiro de Abreu) carregou um pouco nas tintas. Era preciso um antídoto. 
 
O Modernismo de 1922 forneceu esse antídoto, e ele veio muitas vezes dentro da ampola da crítica social, uma poderosa medicação-de-choque contra a nostalgia adocicada. Drummond mostra isso repetidamente, e seus poemas sobre “a família mineira” são misturas nem sempre sutis entre a lembrança boa e a crítica contaminada de sarcasmo. 
 
Não podemos esquecer que estes poemas (do livro Alguma Poesia, 1930) são poemas de um rapaz de 28 anos, momento de ingresso na vida adulta, em que a palavra infância não traz muito saudosismo. Ela é apenas um contratempo que foi enfrentado e vencido, como a catapora e os dentes-de-leite. Na velhice, a partir da série Boitempo (Boitempo, 1968; Menino Antigo, 1973; Esquecer Para Lembrar, 1979), o poeta se descontraiu. Tratou o sentimentalismo como um chinelo velho e confortável, e ao mesmo tempo não perdeu o gume da observação. 
 
“Sesta” é dedicado a Martins de Almeida (1903-1983), companheiro de geração de Drummond, a geração de poetas de A Revista. Nascido em Leopoldina, fazia parte do grupo de rapazes belorizontinos encantados com a literatura francesa de sua época. Numa reminiscência de coluna de jornal (Tribuna da Imprensa, 26-10-1977, p. 9) Hermenegildo de Sá Cavalcante descreve a chegada de um livro de Marcel Proust à Livraria Francisco Alves, do livreiro Kneipp, ponto de encontro dos jovens e entusiasmados poetas: 
 

No primeiro desembarque de 1920, chegara o Prêmio Goncourt do ano anterior. (...) O bando atacou o caixote. Empunhava martelo e pé-de-cabra o risonho Francisco Martins de Almeida. Iniciada a operação salta um pacote que vai tombar aos pés de um moço de olho vivo e ar tímido, mas atilado leitor e hábil tipógrafo. Era Eduardo Frieiro. Rápido, apanha-o e sobraçando o embrulho sai correndo para o fundo da loja. Mal aberto, grita: -- É o Goncourt, pessoal! Mais quatro moços atiraram-se em seu encalço e arrebataram os exemplares: Milton Campos, Pedro Nava, Carlos Drummond de Andrade e Alberto Campos. 

 
O relato completo está aqui:
https://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=154083_03&pagfis=29222
 
Foi nesse clima de busca-do-tempo-perdido e de zoeira inofensiva que Drummond foi se descobrindo poeta, e foi compilando seu livro de estréia. 
 
“Sesta” é esse retrato afetuoso e meio debochado da “família mineira”, instituição tão primordial quanto os elementos químicos. A expressão “família mineira” é usada quatro vezes, com insistência proposital. Está aqui a fala coloquial que o Modernismo impôs à sensibilidade greco-romana dos parnasianos e simbolistas: “quentando”, “pereba”, “corta ele, pai”. Aqui está o mundinho provinciano, fechado em si mesmo: “Os olhos se perdem / na linha ondulada / do horizonte próximo / (a cerca da horta). / A família mineira / olha para dentro.” 
 
Existia nesses jovens a necessidade de ruptura com o Passado, peso que continuava asfixiando o presente. 
 

Sesta

A Martins de Almeida

 

A família mineira

está quentando sol

sentada no chão

calada e feliz.

O filho mais moço

olha para o céu,

para o sol não,

para o cacho de bananas.

Corta ele, pai.

O pai corta o cacho

e distribui pra todos.

A família mineira

está comendo banana.

A filha mais velha

coça uma pereba

bem acima do joelho.

A saia não esconde

a coxa morena

sólida construída,

mas ninguém repara.

Os olhos se perdem

na linha ondulada

do horizonte próximo

(a cerca da horta).

A família mineira

olha para dentro.

O filho mais velho

canta uma cantiga

nem trite nem alegre,

uma cantiga apenas

mole que adormece.

Só um mosquito rápido

mostra inquietação.

O filho mais moço

ergue o braço rude

enxota o importuno.

A família mineira

está dormindo ao sol.

 

 
Numa das reminiscências do livro Confissões de Minas (1944), “Recordação de Alberto Campos” (com a anotação de ter sido escrita em 1933), Drummond lembra desses amigos de juventude e comenta: 
 

Um recuo de dez anos projeta no presente esse grupo que em 1923 procurava o caminho, e no qual a presença dele [Alberto Campos] operava como um elemento de crítica vivaz e mordente. (...) Mas não éramos felizes. Fomos as primeiras vítimas da nossa própria ironia, e, impiedosos com o próximo, não nos perdoávamos a nós mesmos nenhuma fragilidade. O nosso compromisso, que era o de não assumirmos nenhum, impunha-nos disciplinas severas. A voluptuosa disponibilidade deixava de ser uma condição edênica para constituir fonte contínua de angústias.

 
Era uma geração sofrida, reflete Drummond, que não teve “o respeito aos mestres nem a ilusão dos discípulos”. 
 

 

4986) Drummond: "Sociedade" (27.9.2023)

(Carlos Drummond -- auto-caricatura)

Um ângulo interessante da poesia modernista, que de certa forma se cristalizou após a Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, é o modo como a nova poesia começou a se aproximar da prosa, e, mais precisamente, da crônica, um gênero literário praticado e consumido sem problemas no Brasil. 
 
A crônica é um tipo de voz literária que se dirige ao leitor de modo um tanto informal, e que o leitor aceita com a mesma descontração. O que fazia muita gente rebaixar a crônica como gênero literário . Na época em que Carlos Drummond publicou seu primeiro livro (Alguma Poesia, 1930) vigorava (embora não por unanimidade) a visão de que a Arte teria que ser necessariamente solene, e a linguagem poética teria que ser necessariamente uma linguagem “elevada”. A poesia, portanto, podia se aproximar da epopéia, mas não da crônica. 
 
A crônica dispensava essas elevações, conversava com o leitor, e pode ter sido, ela também, uma influência a mais no estilo que Machado de Assis transportou para o conto e para o romance. Ao invés de um narrador onipotente contando uma história para um leitor invisível, o romance de Machado – a partir de Brás Cubas (1881) – adotou esse tom conversacional, coloquial, de trocar-figurinhas com o leitor enquanto lhe relata os acontecimentos. 
 
Isso vazou para a poesia, e isto que eu chamo de poema-crônica tornou-se cada vez mais frequente – e cada vez mais perseguido pelos defensores da poesia-em-cima-de-um-altar.

Drummond assimilou, com a espontaneidade de quem por fim encontrou sua turma, essa irreverência que hoje pode nos parecer meio bobinha, mas na época era um escândalo em copo dágua.
 
“Sociedade” é um dos poemas de Alguma Poesia em que esse veio aparece de forma mais divertida. Um poema de cortes rápidos, falas curtas, descrição minimalista, que de certo modo faz um contraponto às famigeradas colunas sociais onde se redigem, séculos afora, notas tipo: “O Sr. e a Sra. Fulano receberam nesta sexta-feira, para jantar, a visita do casal Sr. e Sra. Sicrano, personalidades de destaque de nossa sociedade...” 
 
“Me aguarde ...” (deve ter pensado o tímido Carlos Drummond).
 

Sociedade

 

O homem disse para o amigo:

– Breve irei a tua casa

e levarei minha mulher.

 

O amigo enfeitou a casa

e quando o homem chegou com a mulher,

soltou uma dúzia de foguetes.

 

O homem comeu e bebeu.

A mulher bebeu e cantou.

Os dois dançaram.

O amigo estava muito satisfeito.

 

Quando foi hora de sair,

o amigo disse para o homem:

– Breve irei a tua casa.

E apertou a mão dos dois.

 

No caminho o homem resmunga:

– Ora essa, era o que faltava.

E a mulher ajunta: – Que idiota.

 

– A casa é um ninho de pulgas.

– Reparaste o bife queimado?

O piano ruim e a comida pouca.

 

E todas as quintas-feiras

eles voltam à casa do amigo

que ainda não pôde retribuir a visita.

 
O poeta generaliza os tipos (“o homem”, “a mulher”, “o amigo”). Deixa implícita a hierarquia social entre os dois, porque não é o amigo que convida: o homem anuncia, sem papas na língua, que irá à casa do outro. A dúzia de foguetes soltados pelo amigo reforça o sentido de que aquela visita é um evento notável. O amigo sente-se, a partir daí com crédito a um convite semelhante, mas nada disso acontece. É o casal visitante quem repete a visita conforme lhe dá na vontade. Na vida social, manda quem pode, obedece quem tem juízo. 
 
O amigo, anfitrião desta primeira visita, anuncia timidamente que irá à casa do “homem”, mas este não corresponde. Sai falando mal do jantar – e quem, com toda sinceridade, nunca foi à casa de alguém para depois sair botando defeito na decoração, na discoteca, no comportamento das crianças, no menu, nos modos à mesa?... 
 
A vida social, neste retrato drummondiano (mordaz e sincero), é uma relação verticalizada, entre pessoas de diferente status social, em que os De Cima se aproveitam dos De Baixo, cobram favores que não retribuem, exigem atenções, desfrutam o que lhes agrada, e no fim de tudo saem falando mal como modo de reafirmar a própria superioridade: “Eles não estão à nossa altura”. 
 
Manuel Bandeira se queixava de que grande parte da má fama dos modernistas se devia ao temperamento galhofeiro do grupo, e seus poemas-piada. Carlos Drummond já observou que no seu famoso poema da pedra no meio do caminho o que irritava os críticos nem era o abstracionismo do conteúdo, mas o fato de que ele escrevia “tinha uma pedra”, em vez de “havia uma pedra”, como teria escrito um “poeta culto” de 1930.
 
Uma boa parte desta má fama, no entanto, pode ser atribuída a essa disposição para zombar das frivolidades sociais, das hipocrisias de classe, das amizades interesseiras, do alpinismo social baseado no sorriso fácil e no tapinha nas costas.
 
 

4965) "Explicação": o manifesto de Carlos Drummond (24.7.2023)

 
Alguma Poesia (1930), livro de estréia de Carlos Drummond de Andrade, foi uma estréia discreta, como aliás a de todos os poetas modernistas. Antonio Cândido, num depoimento sobre Graciliano Ramos, no YouTube, lembra aos leitores de hoje que o Modernismo não tomou de assalto a literatura brasileira em 1922. Foi um movimento pequeno, localizado, à revelia do Brasil. Sua importância e sua influência foram se ampliando e se solidifcando muito aos poucos. 
 
Drummond estreou em 1930 com este livro onde já estão presentes muitos dos elementos que ele iria amadurecer e aprofundar ao longo da vida. 
 
Elementos que poderiam na época parecer uma adesão automática a certas táticas modernistas (o poema curtíssimo, o poema-piada, a gramática e a grafia bárbaras das ruas, a ironia, a desconstrução dos ícones românticos e parnasianos), mas hoje, em retrospecto, podemos considerar traços essenciais do autor. Das muitas portas abertas pela agitação modernista, foi por estas que ele se esgueirou com mais espontaneidade. 
 
O Modernismo de 1992 era afeito aos manifestos, às palavras de ordem. Drummond não redigiu nenhum, ao que eu saiba, mas vários poemas deste primeiro livro têm um pouco esse tom de quem dá as cartas, de quem anuncia valores. 
 
É o caso de “Explicação”, que começa lembrando Manuel Bandeira (“Uns tomam éter, outros tomam cocaína, / já tomei tristeza, hoje tomo alegria.”): 
 

Meu verso é minha consolação.

Meu verso é minha cachaça. Todo mundo tem sua cachaça.

Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres,

folha de taioba, pouco importa: tudo serve. 

 

Para louvar a Deus como para aliviar o peito,

queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos

é que faço meu verso. E meu verso me agrada.

 
Confesso que não visualizo com facilidade o poeta, com sua calva precoce e seus óculos redondos, pedindo uma bicada no balcão para curtir “o desprezo da morena”. Me soa como uma precoce infiltração sambista, talvez, agarrada a esse ubíquo verbo “cantar”. De mais a mais, a esta altura a intelectualidade e o samba já começavam a passear de braços dados, como registram Hermano Vianna em O Mistério do Samba (1995) e André Gardel em O encontro entre Bandeira e Sinhô (1996). 
 

Meu verso me agrada sempre...

Ele às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota,

mas não é para o público, é para mim mesmo essa cambalhota.

Eu bem me entendo.

Não sou alegre. Sou até muito triste.

 

A “cambalhota” soma-se a muitos versos, já presentes neste primeiro livro, em que o poeta se oferece como algo parecido com um clown, um artista de circo, ocupações que a intelectualidade da época olhava com os mesmos olhos com que um intelectual de hoje observa o baile funk. E alguém imaginaria os grandes poetas da geração anterior (Bilac, Cruz e Sousa, Guimarães Passos) apregoando uma cambalhota? 
 
E ficamos com esta última linha, e seu eco inevitável trazendo à memória Cecília Meireles e seu “Não sou alegre, nem triste: sou poeta”, um achado de límpida simplicidade, que logo se incorporou à nossa linguagem falada. 
 

A culpa é da sombra das bananeiras de meu país, esta sombra mole, preguiçosa.

Há dias em que ando na rua de olhos baixos

para que ninguém desconfie, ninguém perceba

que passei a noite inteira chorando.

 

A sombra das bananeiras! Esta planta, velho símbolo nacional, é insistentemente convocada pelo poeta estreante (v. “Cidadezinha qualquer”, “Fuga”, “Sesta”). Faz parte do nosso Brasil, desde aquele tempo, o hábito de atribuir ao clima tropical e sua flora as características indolentes do povo. 

Mais interessante é a dicotomia que Drummond começa a estabelecer nas linhas seguintes:
 

Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson,

de repente ouço a voz de uma viola...

saio desanimado...

Ah, ser filho de fazendeiro!

À beira do São Francisco, do Paraíba ou de qualquer córrego vagabundo,

é sempre a mesma sen-si-bi-li-da-de.

E a gente viajando na pátria sente saudades na pátria.

Aquela casa de nove andares comerciais

é muito interessante.

A casa colonial da fazenda também era...

No elevador penso na roça,

na roça penso no elevador.

 
Aqui não se trata simplesmente do poder da natureza. O poeta nos oferece algo em troca dela: Hollywood, por exemplo. E Drummond nunca foi imune às seduções do cinema de seu tempo, de Charles Chaplin a Greta Garbo. O cinema aparece aos olhos do rapaz como a promessa de um mundo feérico, onde de vez em quando as aventuras dos cowboys são estragadas pela contaminação bárbara de “uma viola”.

O Modernismo pós-1922 deitou e rolou em cima desses contrastes entre Rural e Urbano – contrastes que o Tropicalismo viria anos depois tonificar, valendo-se de um momento cultural muito mais vibrante no cinema, nas artes plásticas, no teatro, na própria literatura. 
 
A comparação drummondiana entre “a casa de nove andares comerciais” e “a casa colonial da fazenda” são o equivalente, em seu tempo, à “força da grana que ergue e destrói coisas belas”. E o jovem poeta já nos traz esta fórmula sua, que considero uma das mais diretas e inesquecíveis: “No elevador penso na roça / na roça penso no elevador”. 
 

Quem me fez assim foi minha gente e minha terra

e eu gosto bem de ter nascido com essa tara.

Para mim, de todas as burrices, a maior é suspirar pela Europa

A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro

e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente.

O francês, o italiano, o judeu falam uma língua de farrapos.

Aqui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só,

lê o seu jornal, mete a língua no governo,

queixa-se da vida (a vida está tão cara)

e no fim dá certo.

 
Ariano Suassuna, que se recusava a viajar para fora do Brasil, assinaria com entusiasmo esse verso sobre a burrice de suspirar pela Europa. Drummond, na verdura dos 28 anos, pensa muito na Europa em termos das pernas das atrizes, que o cinema começava a propagar e que as ruas de cidades como Belo Horizonte e Rio de Janeiro já se juntavam aos espetáculos das calçadas, do footing ao entardecer.
 
São curiosos estes versos sobre o fato de “ser tudo uma canalha só”. Cada leitor tem seu viés, é claro; eu já tive um tempo em que via nestas linhas uma aconchegante sensação de ser brasileiro como todo mundo. Hoje, nesta conflagrada terceira década do novo século, perto de se completarem os 100 anos do poema de Drummond, já não sei se um dia verei (ou alguém verá), mesmo poeticamente, os brasileiros como “tudo uma canalha só”. Houve uma clivagem brutal nestes últimos quarenta anos. 
 

Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou.

Eu não disse ao senhor que não sou senão poeta?

 
A pergunta deste final – desabusada, cheia de intimidades – equivale a um pequeno manifesto sem cabeçalho. Tímido, discreto e convencional, por fora, Drummond também sabia ser irreverente, emotivo sem melodrama, menino sem puerilidade. Andando na rua poderia ser tomado por um parnasiano, mas dentro dele (como dentro da poesia brasileira) surgia de forma irresistível essa busca da linguagem direta e simples da rua à sua volta, da admiração franca mas nunca embasbacada diante do cinema estrangeiro, desse interesse pela coisas novas, coisas que podem se multiplicar, sob a condição de que deixem intactas as coisas velhas... 

Enfim: uma contradição que um século depois o país ainda não resolveu. 

4878) Drummond e o epigrama para Emílio Moura (31.10.2022)

 
 

Estou retomando os comentários do primeiro livro de poemas de Carlos Drummond de Andrade, Alguma Poesia, que comecei a comentar em 2010 (quando o livro estava completando 80 anos). Volto à carga hoje, aniversário do autor de A Rosa do Povo.
 
Drummond começou a poesia de forma discreta. Para consolo dos jovens poetas sem direito às manchetes ou às capas de revista, transcrevo abaixo o que diz a “Cronologia” da Obra Completa do poeta mineiro, organizada por Afrânio Coutinho para a Aguilar (2ª. ed., 1967):
 

1930. Publica Alguma Poesia (500 exemplares), sob o selo imaginário das Edições Pindorama, criado por Eduardo Frieiro. A edição é facilitada pela Imprensa Oficial do Estado, mediante desconto na folha de vencimentos do funcionário. Amigos oferecem-lhe um jantar comemorativo, em que é saudado por Milton Campos.

 
(Meu primeiro livro de poesia, de 1980, teve tiragem de 300 exemplares. O segundo, de 1982, vendeu 3 mil ao longo de alguns anos.)
 
Drummond começou assim, timidamente poeta, amparado e incentivado pelos amigos. A poesia brasileira sempre foi um lago em câmera lenta. Joga-se uma pedra no meio do caminho, ou melhor, no meio do lago, e ali começa a surgir um círculo vagaroso encompassando umas 100 pessoas, daí a pouco chegam a mil, quem sabe daí a mais uns anos esses leitores viram dez mil, e novas pedras vão caindo, e novos círculos concêntricos vão brotando.
 
Se tudo der certo.

(Emílio Moura)

O “Epigrama para Emílio Moura” é um poeminha crepuscular, mais um entre vários deste livro de estréia, naquele clima de tristeza precoce que era tão tipico do jovem Drummond,
 

Tristeza de ver a tarde cair

como cai uma folha.

(No Brasil não há outono

mas as folhas caem.)

 
Há dois efeitos bem visíveis nesta primeira estrofe. O jogo de palavras com a expressão “cair” (a tarde cai, a folha cai); e o abrasileiramento das idéias, um dos pilares do Modernismo. “No Brasil não há outono” é uma idéia curiosa para um mineiro, porque no Sudeste as estações do ano não chegam a ser tão visivelmente demarcadas como na Europa, mas pelo menos são registradas pela imprensa, pela população.
 
No Nordeste, não. Até os vinte anos mais ou menos, eu só reconhecia a existência do verão e do inverno. Sempre achei que “primavera” e “outono” eram fenômenos atmosféricos de outros países. Fenômenos como a aurora boreal e o simum, que entre nós tinham existência meramente literária.
 

Tristeza de comprar um beijo

como quem compra jornal.

Os que amam sem amor

não terão o reino dos céus.

 
Um conceito bem de época esse de comprar um beijo, expressão que já vi usada muitas vezes, em contos e romances de cem anos atrás, como eufemismo para o sexo pago, o sexo prostitucional. Seria essa a intenção de Drummond?  De qualquer modo, é a reiteração de outro lugar-comum modernista: a comparação entre a pureza dos sentimentos românticos de tempos atrás, e a sordidez do mundo moderno, que resolve todos os problemas puxando a carteira e perguntando quanto custa. (Essa comparação continua a ser feita em 2022, só que em outros termos.)
 
E o castigo para os que amam sem amor não é (como seria num romance realista, de um Aluísio de Azevedo, de um Nelson Rodrigues) a blenorragia ou um abalo nas finanças, mas uma punição católica. (E com Carlos Drummond cabe sempre – sempre – ficar matutando até que ponto quem está falando é a sua nostalgia de rapaz-católico ou a sua ironia modernista-agnóstica.)
 

Tristeza de guardar um segredo

que todos sabem

e não contar a ninguém

(que esta vida não presta).

A idéia do segredo íntimo que o poeta recolhe para dentro de si e não conta a ninguém é uma imagem recorrente na obra do poeta. E esse desabafo plebeu de que “a vida não presta” é um pensamento diante do qual os Simbolistas e os Parnasianos recuariam, horrorizados tanto pela vulgaridade da idéia quanto pelo plebeísmo da forma. Para eles, a poesia era para os temas nobres e as frases profundas. Dizer “a vida não presta” equivalia a cutucar o nariz ou cuspir no chão.
 
Esse plebeísmo proposital era uma das armas do Modernismo, arma que provocou enorme rejeição em alguns círculos (“uma poesia mal-educada, cheia de vulgaridades, onde já se viu?!”). Pouco importa que na vida real todos proferissem as mesmas grosserias; só era proibido dizê-las em verso, ou pelo menos nos versos que iam para os livros. Na mesa de bar, como hoje em dia, valia tudo. (O livro A Conquista, de Coelho Neto, retrata bem essa época do pré-modernismo.)
 
Drummond fez um uso consciente desse tom de voz desabusado e sem pompa, indo até o famoso verso (no mesmo livro): “Aqui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só” (em “Explicação”).
 
Outro detalhe é a presença do que Drummond chamou um dia de “cantar de amigos”, os versos em homenagem (ou dedicados) a amigos do peito. Em Alguma Poesia há poemas dedicados a Abgar Renault, Manuel Bandeira, Wellington Brandão, Mário Casassanta, Ribeiro Couto, Gustavo Capanema, Afonso Arinos sobrinho, Cyro dos Anjos, Pedro Nava, Martins de Almeida.
 
O único cujo nome aparece no título do poema é Emílio Moura (1902-1971), um desses muitos amigos de juventude com quem Drummond compartilhou as primeiras criações poéticas, e cuja presença insistiu em registrar no primeiro livro publicado.
 
Aqui no saite poesia.net, uma pequena coletânea dos poemas desse amigo introspectivo da fase mineira de Drummond.
 
http://www.algumapoesia.com.br/poesia3/poesianet285.htm