5065) Bob Dylan, ano 83 (24.5.2024)

(Bob Dylan, na sua oficina de esculturas em metal) 

 
Trechos do livro de memórias Chronicles, vol. 1 (2004), de Bob Dylan, que hoje completa 83 anos. Trad. BT 
 
(Sobre a infância:)
“Programas de rádio formaram uma grande parte da minha consciência lá no Meio-Oeste, quando eu tinha a sensação de viver numa perpétua juventude. Inner Sanctum, The Lone Ranger, This Is Your FBI, Fibber McGee and Molly, The Fat Man, The Shadow, Suspense… Este último tinha o som de uma porta rangendo, mais horrível do que qualquer porta que você possa imaginar; histórias de estraçalhar os nervos e dar voltas no estômago, toda semana. (...) Uma vez eu perguntei ao cara da sonoplastia como ele recriava o som de uma cadeira elétrica, e ele disse que era fritando bacon. E ossos quebrados? Ele pegou um drops e partiu com os dentes.” (p. 50-51) 
 
(Sobre os anos 1960:)
“Os artistas latinos também estavam rompendo com as fórmulas tradicionais. Artistas como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra estavam se afastando do samba recheado de tambores e criando uma nova forma de música brasileira cheia de mudanças melódicas. Deram-lhe o nome de bossa nova. Quanto a mim, o que eu fiz para romper com a fórmula foi pegar as harmonias da música folk e colocar nelas um novo imaginário e uma nova atitude, usar bordões e metáforas combinados com um novo conjunto de regras que acabaram evoluindo para formar algo novo, algo que não tinha sido ouvido antes.” (p. 67) 

(Sobre os testes antes de gravar o primeiro disco:)
“Eu não tinha muitas canções, mas estava compondo algumas meio de improviso, refazendo versos para velhas baladas, velhos blues, criando um verso original aqui e ali, do jeito que vinha na minha cabeça – e botando um título novo. Estava fazendo o melhor que podia, precisava sentir que estava merecendo o dinheiro que me pagavam. Nada era capaz de me convencer de que eu era um compositor de verdade, e não era mesmo, não no sentido convencional da palavra.” (p. 227) 
 
(Sobre os primeiros tempos em Nova York, aos 20 anos:)
“Eu não sabia exatamente o que estava procurando, mas comecei a procurar na Biblioteca Pública de Nova York. (...) Numa sala de leitura dos andares superiores comecei a ler, em microfilme, artigos dos jornais  de 1855 a 1865 para saber como era a vida naquele tempo. Não estava propriamente interessado nas questões, mas na linguagem e na retórica da época. (...) Não parecia outro mundo; era o mesmo, só que com mais urgência, e a escravidão não era o único problema. Havia matérias sobre movimentos reformistas, ligas anti-jogo, aumento na criminalidade, trabalho infantil, campanhas anti-álcool, fábricas com trabalho semi-escravo, cultos religiosos. Você tinha a sensação de que o jornal ia explodir, e que ia cair do céu um raio para fulminar o mundo inteiro.”  (p. 84) 

 
“Escrever canções para uma peça não me parecia nada de excepcional, e eu já tinha composto uma ou duas canções para ele [Archibald MacLeish] somente para ver se era mesmo capaz. Sempre gostei do palco, e mais ainda de teatro. Me parecia ser a arte suprema entre as artes. Fosse qual fosse o ambiente da ação, um bar, uma calçada, a poeira de uma estrada no campo, a ação sempre transcorria num eterno agora.” (p. 124) 

(Bob Dylan, quadro da série "New Orleans") 

 
(Sobre New Orleans, onde gravou “Oh Mercy” em 1989:)
“Em  New Orleans a gente quase consegue enxergar outras dimensões. Aqui, tudo existe apenas um dia de cada vez, depois vem a noite, e amanhã tudo vai ser “hoje” novamente. Há uma melancolia crônica pendendo das árvores. A gente nunca se cansa dela. Depois de um certo tempo, a gente se sente como um fantasma a mais daqueles cemitérios, como se estivesse num museu de cera cercado de nuvens carmesim. Um império dos espíritos. Um império dos poderosos. (...) O diabo vem até aqui e dá um suspiro. New Orleans. Estranha, anacrônica. Um bom lugar para viver sentindo as emoções alheias. Nada faz muita diferença e você nunca sofre, e é um bom lugar para deixar que as coisas aconteçam. Alguém põe um copo à sua frente, e a melhor coisa a fazer é bebê-lo.” (p. 181) 
 
(Sobre escutar Robert Johnson no Village, anos 1960:)
“Segurei o disco de acetato de Robert Johnson e perguntei a Dave Van Ronk se já o tinha escutado. Ele disse que não, e pus o disco na vitrola. No instante em que as primeiras notas brotaram do alto-falante senti meus pelos se arrepiarem. As notas do violão eram como punhaladas, capazes de partir as vidraças. Quando Johnson começou a cantar, parecia um cara que tivesse brotado da cabeça de Zeus, vestindo uma armadura completa. Senti que ele era diferente de tudo que eu já tinha escutado. As canções não eram os mesmos blues costumeiros. Eram peças perfeitas – cada canção tinha quatro ou cinco estrofes, cada par de versos se relacionava com os outros, mas nunca de uma maneira óbvia. Era algo totalmente fluido. No começo tudo surgia rápido demais, mal dava para assimilar. Ele cobria todo o território, em alcance e em variedade de temas, versos curtos, de alto impacto, que resultavam numa vasta narrativa panorâmica, era o fogo da raça humana se elevando daquele pedaço de plástico que girava na vitrola.” (p. 282) 

 
“O mundo moderno, um mundo maluco e complicado, me despertava pouco interesse. Não tinha relevância, não tinha peso. Não me seduzia. O que era vibrante, atual e significativo para mim eram histórias como o naufrágio do Titanic, as inundações de Galveston, John Henry partindo rochas com a marreta, John Hardy matando um homem a tiros numa ferrovia da Virginia. Tudo isto era atual, feito às claras, aos olhos de todos. Estas eram as notícias que eu levava em conta, acompanhava, usava para minhas anotações.” (p. 20) 
 
“Desde a infância me acostumei a ver trens, e a ouvir o seu barulho, e sempre me senti seguro. Os grandes vagões fechados, os vagões de minério, os vagões de carga, vagões de passageiros, os carros Pullman. Na minha cidade natal era impossível ir de um lugar a outro sem a certa altura ter que parar num cruzamento e ficar esperando que um longo trem terminasse de passar. As ferrovias cruzavam as estradas rurais, e às vezes as duas corriam paralelas. O som de um trem passando à distância faz com que eu me sinta em casa, me dá aquela sensação de que não há nada faltando, de que não corro nenhum perigo e que todas as coisas se encaixam.”  (p. 31) 

(Marcus Carl Franklin, no papel de Bob Dylan / Woody Guthrie, em "Não Estou Lá", de Todd Haynes)

 

4666) Minhas Canções: "Balada de Robert Johnson" (21.1.2021)

Quando comecei a fazer meus shows mambembes no Nordeste, de 1979 em diante, eu costumava explicar, antes de cantar uma música, que minhas canções pertenciam a alguns gêneros de música folclórica inventados por mim: batuque apocalíptico, baião filosófico, rock repente, bolero brechtiano, embolada comportamental, blue etílico...

Quando vim para o Rio em 1982 descobri que existia aqui uma banda chamada Blues Etílicos, graças à fatalidade telepática que faz com que indivíduos parecidos, com idéias-fixas parecidas, tenham idéias parecidas.

Passaram-se alguns anos e acabei me tornando amigo da banda, principalmente do gaitista Flávio Guimarães, um apaixonado pela música nordestina, pelos ritmos populares do Nordeste, e que já gravou inúmeros trabalhos juntando a emoção melódica do blues e os temas do sertão ou da zona da mata.

Certa vez eu conversava com Michael Grossmann, norte-americano radicado em São Paulo, que estava ajudando a produzir o novo disco solo de Flávio. Falávamos de nossa admiração em comum por Robert Johnson, o bluesman lendário que morreu jovem e deixou apenas um pequeno número de canções gravadas.

Eu ouvi muito essas canções no elepê King of Delta Blues Singers, na famosa “Casa 9” carioca onde durante alguns anos moraram Lenine, Ivan Santos, Alex Madureira, Júlio Ludemir e vários outros visitantes esporádicos, entre os quais Pedro Osmar e eu próprio.

Sugeri a Michael escrever um cordel contando a vida de Robert Johnson, e que a canção resultante fosse gravada por Sebastião da Silva, um cantador de quem eu era amigo desde os idos do Congresso de Violeiros de Campina Grande nos anos 1970. Michael tinha uma enorme coleção de elepês de cantoria, trazia cantadores ao seu apartamento de vez em quando, e era também amigo de Sebastião; topou na hora.

Escolhi desde logo o formato da décima composta por uma quadra e dois tercetos (4-3-3), com esquema de rimas ABCB-DDE-FFE. É uma décima muito usada pelos poetas do Vale do Pajeú, e diferente da décima tradicional com que se glosam motes, cujas rimas seguem o esquema ABBAACCDDC.

A música foi composta em novembro de 2000, e gravada no mesmo mês, num estúdio de São Paulo. Na mesma sessão, compusemos e gravamos outra música, “Destilaria”, que viria a aparecer apenas anos depois, noutro disco do Blues Etílicos. Eu gravei um dos violões; o outro foi de Otávio Rocha.

 

A “Balada de Robert Johnson” foi lançada no CD , Navegaita (2003). ficou um primor de gravação, pela interpretação intensa de Sebastião da Silva, com sua voz metálica e expressiva, a gaita de Flávio, o baixo acústico, os efeitos de guitarra slide de Otávio. Tornou-se um número habitual nos shows de Flávio, e cheguei a cantá-la no palco algumas vezes, acompanhado pela banda, no saudoso “Mistura Fina” da Lagoa.

Não demorou muito para que ela aparecesse no YouTube, em videoclips que receberam variadas edições, com imagens colhidas de filmes antigos sobre o blues do Mississipi.

https://www.youtube.com/watch?v=bF0SHbnqvpM&ab_channel=142857als

BALADA DE ROBERT JOHNSON

(Braulio Tavares e Sebastião da Silva)

(versão original completa)

 

 

1

Seu mundo era rutilância

seu mundo era escuridão

seu nome era Robert Johnson,

cantador doutro sertão.

Vinte e sete anos vividos

lá nos Estados Unidos

passou, veloz como a luz...

Naquela terra sombria

onde a tristeza e poesia

se dá o nome de blues.

 

2

Sua mãe teve onze filhos,

seu pai ele nunca viu.

O mundo em que foi criado

lembrava muito o Brasil.

Era neto de escravos,

dos negros fortes e bravos

colhedores de algodão.

Nunca pisou numa escola:

escreveu com a viola

e leu com o coração.

 

3

Dizem que foi o Diabo

quem lhe ensinou a tocar,

em um encontro marcado

numa noite sem luar.

Cruzando as estradas tortas

daquelas veredas mortas

chegou  na encruzilhada:

veio com a mão vazia

e partiu com melodia,

ponteio, rima e toada.

 

 

4

Outros garantem que é lenda

que o Diabo não existe,

que Johnson cantava o blues

só por ser poeta e triste.

Empunhava o instrumento,

recitava um sentimento

na sua vida andarilha;

e a tristeza era uma fera,

um cão negro, uma pantera

farejando a sua trilha...

 

5

Correu estradas de ônibus,

de caminhão ou de trem,

ora cantando sozinho

ora em dupla com alguém.

Andava dias inteiros

ao lado dos companheiros

sob o sol mais escaldante,

porém sempre se mantinha

vestido com toda linha

bem-cuidado e elegante.

 

 

6

Tinha o dom de encantar

a quem estivesse vendo

sua voz chorando um blues

e seu violão gemendo.

Na luz mortiça dos bares

com uma troca de olhares

conquistava um novo amor,

e aquela mulher vadia

nessa noite lhe trazia

mistério, prazer e dor.

 

 

7

Buscando uma namorada

procurava as mais feiosas:

as mulheres solitárias,

carentes e carinhosas.

A mulher que o aceitava

com todo gosto lhe dava

o corpo, a casa e a cama.

E ele deixava que ela

julgasse ser a mais bela

na ilusão de quem ama.

 

 

8

Uma noite numa festa

tocava de madrugada

e começou um namoro

com uma mulher casada.

Sedutor e seduzido,

cantava com o sentido

naquele corpo moreno,

quando um copo alguém lhe deu:

ele pegou e bebeu

sem saber que era veneno.

9

Foi como um rio de fogo

que lhe desceu na garganta,

mas a paixão era muita,

e sua sede era tanta!

Passou-se mais de uma hora,

e enquanto o povo lá fora

bebia, ria e dançava,

por dever de cantador

ele gemia de dor

e fingia que cantava.

 

 

10

Saiu dali carregado

para o quarto da pensão;

morreu e deixou somente

a mala e um violão.

Não levou fama nem glória

não deixou nome na história

não levou riso nem mágoa...

Foi um sopro de poeira,

uma nuvem passageira,

um nome escrito na água.

 

 

11

Foi assim que Robert Johnson

passou pelo nosso mundo:

brilhou durante alguns anos,

apagou-se num segundo.

Não deixou seu nome escrito

no mármore, no granito,

nas armas ou nos brasões.

O que deixou para nós

foram os versos e a voz

e vinte e nove canções.

 

Repete:

O que deixou para nós

foram os versos e a voz

e vinte e nove canções.

 

2661) O mundo não me deve nada (14.9.2011)

Morreu nos últimos dias de agosto de 2011 o bluesman David “Honeyboy” Edwards, aos 96, tido como o último sobrevivente da geração dos chamados “Delta Blues Singers”, os músicos do delta do Mississipi que praticamente criaram as raízes do blues que conhecemos hoje. 

Honeyboy teria sido, inclusive, a última pessoa ainda viva entre as que conviveram com o lendário Robert Johnson, cuja bola já enchi bastante, de modo que vamos direto ao mito do momento. 

Há muitos bons livros sobre a música e os músicos do blues; Edwards tem uma autobiografia (The World Don’t Owe Me Nothing, Chicago Review Press, 1997), escrita com o auxílio de jornalistas, em que ele conta de maneira cândida, descritiva, a sua versão da infância que teve, e de como se tornou músico. É um relato em primeira mão que não deve ser descartado, mesmo levando-se em conta que depois que alguém fica velho seu passado fica mais enfeitado do que burra de cigano. Cada ano que passa o ancião inventa uma lembrança nova. 

Não importa. O que me interessa em livros desse tipo não é o dado factual, aquele que faz tremer o medidor do IBGE. Interessa-me a fábula, o sentimento, a verdade humana, à qual tanto se chega pela memória verdadeira quanto pela falsa. 

O livro de Honeyboy tem um título incapaz de ser melhorado: O Mundo Não Me Deve Nada. Isso é de uma nobreza admirável, de um alto-astral espantoso, vindo de um sujeito negro, pobre, cuja vida foi uma gincana de desafios. Mas Honeyboy tira tudo de letra, com um enorme sorriso cheio de dentes de ouro, que em mais de uma foto me lembrou o saudoso Zé Vicente da Paraíba, seu parente cósmico. 

Diz ele: “Eu era jovem, com boa aparência, e tinha a boca cheia de ouro. Mandei botar ouro nos dentes da frente, para chamar a atenção e mostrar estilo.” É o fraco! 

Honeyboy é aquele típico crioulo cheio de chinfra, um malandro do bem. Conta mil histórias dos bastidores do blues: 

“Todo mundo pegava músicas uns dos outros e as modificava. É assim que as canções surgem. Você senta, pega um verso de uma música, um verso de outra. É a única maneira de fazer uma coisa nova! Ou pega dois ou três versos e põe outra melodia”. 

Edwards levava escorpiões secos num saquinho, num bolso, simpatia para dar sorte; pendurava o violão na parede, sobre a cabeceira da cama, mandinga para não esquecer as coisas que aprendera naquele dia. Cresceu, viveu e morreu no caldeirão inesgotável e mutante do blues. Era um músico de rua, da cultura oral que uma dúzia de folcloristas heróicos descobriu e preservou a partir dos anos 1930. 

Ele diz: 

“Eu já devia estar morto há mais de cinquenta anos, mas Deus ainda não estava pronto para me receber”.

2225) O blues (25.4.2010)

(Mississippi John Hurt, por Douglas Egolf)

Alguém já disse que “blues” é qualquer canção que comece com a frase “I woke up this morning...” Se formos dar um balanço no gênero, vamos ver que milhares de músicas começam com essa frase, ou variantes. 

O blues é a crônica melancólica e reiterada de alguém que acorda mal, acorda sem forças e sem entusiasmo para começar um novo dia, acorda com a bateria descarregada. 

É o gênero musical preferido daqueles que, como Gregor Samsa, acordam de manhã sentindo-se o mais monstruoso e mais repugnante dos insetos, ou que, como Josef K., acordam de manhã com a sensação (geralmente justificada) de que o mundo inteiro conspira para encarcerá-los e destruí-los.

Existem dois tipos de pessoas. 

O Tipo A são aquelas cujo sono é repousante, restaurador das energias. Mal abrem os olhos, pulam da cama cheias de alegria e disposição, escancaram as janelas e gritam de braços abertos: “Bom dia, sol! Bom dia, mundo! Que coisa boa é estar vivo! Vamos à luta! Mais um dia maravilhoso vai começar! Mal posso esperar para fazer todas as coisas legais que estão à minha espera, inclusive resolver todos os problemas da minha vida, coisa que me dá indescritível prazer!!!” Tipo isso.

O Tipo B são aquelas pessoas que simplesmente wake up in the morning. Basta uma noite de sono para deixá-las exaustas, derrubadas, com a bateria descarregada a zero, pegando no tranco. Abrir os olhos é como abrir dois alçapões que dão acesso a um porão de cenas boschianas, dantescas. Para o Tipo B, o mundo é, como dizia Drummond, “um vácuo atormentado, um sistema de erros”. Seu corpo está embrutecido e sem forças, a mente destroçada e sem foco. Não lhe dirijam a palavra. O indivíduo do Tipo B acorda todos os dias numa situação de pós-operatório.

Os grandes bluseiros dizem que o blues é a música que os faz emergir desse pântano de desassossego e pessimismo. Percutindo as cordas, repetindo aqueles três acordezinhos intermináveis, num loop que gira eternamente sobre si mesmo, o bluseiro vai produzindo em si mesmo a energia que lhe falta, vai recarregando a bateria por esforço próprio, vai encadeando frases, riffs melódicos e outras pequenas coisas que acendem na treva do seu mundo um fosforozinho trêmulo de prazer estético. 

A palavra “blues” significa duas coisas ao mesmo tempo. Significa a depressão, a tristeza, o abatimento físico e moral de quem acorda extenuado e sem perspectivas, e significa a música criada nessas circunstâncias, para atenuá-las. Canta-se o blues para escapar ao blues. 

Ouso imaginar que a maioria das grandes canções de blues foram compostas por um sujeito de cuecas, barba por fazer, em jejum, de ressaca, sozinho em casa, sem dinheiro no bolso, e que acabou de despertar. 

Toda a sua energia lhe permitiu apenas abrir os olhos, passar uma ou duas horas pensando na vida e no dia que o aguardava, depois sentar na beira da cama, pegar o violão que estava no chão e começar: “I woke up this morning...”

1664) A sextilha e o blues (12.7.2008)

(Ivanildo Vila Nova + Robert Johnson)

Algumas formas de poesia cantada têm evoluções diferentes, vêm de origens completamente diversas, mas acabam convergindo para formas parecidas.

É o que ocorre com a estrofe básica da Cantoria de Viola (a sextilha) e a estrofe básica do blues norte-americano, o blues tradicional, acústico, chamado às vezes de “twelve-bar blues” (blues de doze compassos).

A sextilha é ibérica. Pode haver alguma influência africana nela? Pode, como pode haver em tudo que faz parte da cultura popular do Nordeste. Mas em princípio a sextilha é sertaneja ou caririzeira, de uma região onde a presença negra é minoritária. Mesmo com grandes cantadores negros no passado (Fabião das Queimadas, Inácio da Catingueira, etc.), a sextilha me parece o produto de uma poética branca.

O blues tradicional tem uma estrofe com duas semelhanças com a dos cantadores:

1) é uma sextilha, ou seja, uma seqüência de seis versos cantados;

2) é um derivado da quadra, da estrofe de quatro versos.

 A sextilha dos cantadores derivou-se obviamente da quadrinha portuguesa, daquela estrofe singela que já era cultivada antes de Cabral, rimando ABCB:

Se eu não vejo luz acesa
na janela do meu bem
quer dizer que está dormindo
sonhando não sei com quem.

É a estrofe básica de nossa poesia. Os sertanejos da Serra do Teixeira a transformaram em sextilha com rimas ABCBDB:

Se eu não vejo luz acesa
na janela do meu bem
quer dizer que está dormindo,
sonhando não sei com quem,
ou que foi me procurar
sem pensar em mais ninguém.

Já a estrofe básica do blues de 12 compassos é também uma estrofe de seis linhas, sendo que cada duas linhas são cantadas ao longo de quatro compassos. Uma sextilha, portanto.

Ocorre que, numa quantidade imensa de canções de blues, os dois primeiros versos da letra sejam repetidos, ou seja, versos mesmo só existem quatro! É uma quadra espichada para caber numa melodia de sextilha.

E isso ocorre com maior freqüência, pelo que pude deduzir, nos blues mais antigos, que seriam uma fase de transição entre a quadra e a sextilha. Eis um exemplo entre milhares, tirado de “Kind-hearted Woman”, do grande Robert Johnson:

I got a kind-hearted woman
do anything in this world for me.
I got a kind-hearted woman
do anything in this world for me.
But these evil-hearted woman
man, they will not let me be.
 (“Eu tenho uma mulher de bom coração / que faz qualquer coisa no mundo por mim (2x) / Mas essas mulheres de coração ruim / não me deixam viver em paz”.

Isto abre uma interessante possibilidade de mão dupla: a de adaptar para cantoria em sextilhas inúmeras letras, melodias e canções já prontas, vindas do universo do blues. E, em contrapartida, de adaptar ao estilo de blues qualquer material de sextilhas nordestinas. Além dos evidentes parentescos sociais e históricos, o universo do blues e o da cantoria têm nas suas estrofes básicas dois vasos comunicantes pelos quais podem passar oceanos de poesia.

1618) O dominó de John Mayall (20.5.2008)

Depois de ver o show de Bob Dylan em março, fui agora ver John Mayall & The BlueBreakers no Canecão (eu agora só vejo artistas da terceira idade). Começa o show. Mayall entra no palco empunhando sua guitarra demolidora? Coisa nenhuma. Entra tocando em pé, atrás de um tecladinho-yamaha igualzinho ao que Dylan tocou em seu show. O que me sugere que o teclado é o instrumento dos ex-guitarristas velhinhos. Uma espécie de dominó-na-praça para aposentados de pijama.

O que não é bem o caso. Mayall (que vi ao vivo pela primeira vez) não é mais aquele guitarrista feroz de cabelos longuíssimos e barbicha-de-bode. Estava de calça branca, camisa estampada, óculos de grau iguais aos meus, e uma discreta e ondulada cabeleira branca que em alguns momentos o tornava parecido com Jomard Muniz de Britto. A voz não tem mais a mesma potência de outrora, mas vai crescendo e se encorpando ao longo do show. Ele toca teclado com competência, guitarra com dedos levemente enferrujados. É na gaita que ele dá um verdadeiro baile, em “Burnin’ Bridges” (acho que é esse o título) e outras canções. Aos 74 anos (fará 75 em novembro) ele transborda alegria de viver e de tocar.

Gerações inteiras de guitarristas cresceram sob a supervisão de Mayall, entre eles Eric Clapton e Mick Taylor. Se cada ex-discípulo seu fosse convocado para um show, os três dias de Woodstock não teriam agenda que os coubesse. Ele é menos um grande instrumentista do que um formador de grandes instrumentistas, e nesta última função se assemelha a músicos como Hermeto Pachoal. O sujeito entra para a banda dele vestibulando, e sai PhD.

É o caso de Buddy Whittington, o guitarrista barrigudinho e de cavanhaque que é o ponto alto do show de Mayall. Toca com concentração, seriedade, emoção e fluência. Sem fazer muitas caras e bocas, tem nas pontas dos dedos toda a sensibilidade do blue. Vê-lo tocar é fascinante, porque acompanhamos seus solos longos, velozes, complexos, uma progressão sinuosa e surpreendente de melodias que nunca vão por onde esperamos mas sempre retornam ao caminho por onde vinham, levando-nos com elas. No fim de cinco minutos de solo, se a gente passar um corretor ortográfico vai ver que não faltou uma nota sequer. É de arrepiar ouvir Whittington cantando (e solando) “Help me through the day, help me through the night… Babe, you make me realize you’re my woman”.

O blues é tristeza negra concentrada, e altivez negra mais concentrada ainda. Uma forma de música cadenciada, implacável, que nos adverte do caráter irrevogável de cada gesto na vida, e de que é preciso estar à altura das nossas próprias conquistas e das nossas tragédias. Aceitação estóica do sofrimento e busca também estóica dos lampejos de felicidade a que qualquer um tem direito. O blues é como o petróleo, algo que está se auto-destilando há dez milhões de anos, e que de repente brota não se sabe de onde, e começa a arder em nossas mãos.

0830) Canções de depressão (13.11.2005)

“Como?!” exclamará o leitor. “Será possível que exista um gênero musical como este?” Claro que existe, amigo. Qualquer letrista sabe que nele cabem sub-gêneros importantes da MPB, como a música de “dor de corno” ou “dor de cotovelo”, a música “de fossa”, e assim por diante.

Pode até não parecer, em tempos frívolos e álacres como os de hoje, regados a cerveja gratuita e publicidade efervescente; mas houve um tempo em que os grandes sucessos de nossa música eram nesse tom, cheio de olheiras empapuçadas, cheirando a cigarro, uísque, fim-de-noite.

O historiador Rui Castro defende a tese de que uma das boas coisas da Bossa Nova foi acabar com o reinado da música deprê que dominava a MPB nos anos 1950. Quem não se lembra de Maysa, com aqueles enormes olhos gateados, plenos de angústia existencialista, entoando: “Meu mundo caiu, e me fez ficar assim...” ou “Ninguém me ama, ninguém me quer, ninguém me chama de meu amor”?

Era uma década maníaco-depressiva. De dia, as pessoas tostavam ao sol de Copacabana a epiderme disponibilizada pelo advento do biquíni; de noite, enchiam-se uísque e conhaque, e fumavam furiosamente até que o nascer do sol fechasse o piano-bar.

Sim, a canção de depressão é parte vital de nossa cultura.

Compositoras como Dolores Duran e Suely Costa cantaram como ninguém a terrível beleza e a terrível lucidez da solidão. Cantoras como Waleska e Márcia deram suas vozes ao primeiro sentimento que brota num ser humano: o de saber que é somente um.

Não se pense, contudo, que só as mulheres passam por isto. Tito Madi compôs o irretocável hino da fossa: “A noite está tão fria... chove lá fora!” que Milton Nascimento, um PhD em solidão, transformou numa tomografia computadorizada da própria alma no disco “Milagre dos Peixes ao Vivo”.

Adelino Moreira aconselhava, com a voz de Nelson Gonçalves: “Faça como eu, acostume-se à derrota; pois a vitória não pertence ao infeliz”; e o inimitável Silvinho já rasgou o peito por sobre a pátria, gritando: “Esta noite, eu queria que o mundo acabasse, e para o inferno o Senhor me mandasse, para pagar todos pecados meus!”

Outros compositores eram mais comedidos; basta pensar na enorme delicadeza e sobriedade de Edu Lobo & Torquato Neto: “Adeus, vou pra não voltar... E onde quer que eu vá, sei que vou sozinho...”

O gênero não é exclusivamente brasileiro; qualquer admirador do “blues” sabe que este não tem outro tema senão o abismo da depressão, principalmente para quem “wakes up in the morning” com a sensação quaderniana de que o mundo é um Cárcere e que nós todos somos Párias Degredados cumprindo uma obscura Sentença.

John Lennon produziu neste espírito a obra-prima “Yer Blues”: “I am lonely, wanna die, if I ain’t dead already, girl you know the reason why...” A canção de depressão é aquele ponto em que a alma do artista toca com o pé no fundo do poço e toma impulso de volta, na obstinada esperança de ver de novo a luz do dia, e de voltar a respirar.

0175) África Eletrônica (12.10.2003)

(Itamar Assumpção)

Os anos 1950-2000 serão conhecidos no futuro como o momento em que a música fonográfica (a que é gravada em discos e executada em rádio e TV) criou o primeiro canal efetivo de comunicação entre as comunidades negras espalhadas na Europa, na América e na sua África de origem. Essa música criou em poucas décadas um canal mais poderoso que o cinema, a literatura, as outras artes.

O rock teve um papel curioso nesse processo. Para onde ele foi, levou consigo o sistema de “pacotes” (“Para você comprar o que quer, vai ter que levar esses outros produtos também”), bem como toda a auto-referencialidade da cultura de massas, onde cada obra é comentário, citação, paródia, refutação ou homenagem a obras preexistentes. 

Desse modo, qualquer adolescente não-negro e de classe média, fosse na Alemanha, no Brasil ou no Japão, ao comprar discos de branquelos como os Beatles ou os Rolling Stones estava sendo indiretamente exposto, e tornado vulnerável, à música de negros como Chuck Berry, Little Richard, Robert Johnson, Leadbelly, Muddy Waters e tantos outros.

Existe uma fascinante coreografia de ricochetes culturais nesse processo. 

Os escravos levados para o Sul dos EUA criaram o Jazz, que é o encontro entre a criatividade improvisadora do negro africano com a escala musical européia, simbolizada no piano. 

O Jazz começou nos EUA como música que os negros dançavam e os brancos ouviam. Ao ricochetear da América para a Europa após a II Guerra Mundial, conquistou a intelectualidade francesa, muito mais aparelhada para reconhecer a sofisticação daquela música do que a indústria fonográfica dos Estados Unidos. 

Os franceses, curiosamente, sempre têm apadrinhado e avalizado filosoficamente muita coisa da cultura popular americana (de Edgar Allan Poe a David Goodis, e dos faroestes de John Ford às comédias de Jerry Lewis).

No caso do Brasil, nosso impacto sobre a Europa começou a se dar nos últimos 20 anos, mas tem tudo para crescer. 

Os elementos africanos abrasileirados que levamos para lá (nas músicas de João Bosco, Milton Nascimento, Lenine, Djavan, Chico César, Jorge Benjor, etc.) se confrontam com a música feita por europeus negros, filhos das antigas colônias européias na África. 

Em Londres e Paris fervilha uma música étnica que tem um vigor desmedido em relação à faixa mais conservadora e comercial com que concorrem (a cançoneta francesa, italiana, etc.). 

Uma outra ponte muito valiosa é a que foi feita com o reggae jamaicano, que no fim dos anos 1970 tomou de assalto a Bahia, principalmente através da ação de Gilberto Gil, e depois abriu uma nova frente com as “radiolas” do Maranhão.

A música negra, depois de se apossar do piano e da escala musical branca, apossou-se da guitarra elétrica, e agora se apossa dos recursos eletrônicos. A África Eletrônica que se espalha pelo mundo virá a ser a criadora da síntese musical mais importante de todas: uma música que se possa dançar com entusiasmo e ouvir com respeito.

0072) A lenda de Robert Johnson (14.6.2003)

Poucos músicos terão, numa vida tão curta, deixado tantas influências e uma lenda tão enigmática quanto o bluesman negro Robert Johnson, “o Rei dos Cantores de Blues do Delta”. O Delta é o do rio Mississippi, que, antes de desaguar no Golfo do México, perto de New Orleans, percorre uma planície de aluvião que se espalha por quatro Estados (Tennesse, Arkansas, Mississippi e Lousiana) da região chamada “as profundezas do Sul” ou “o coração do Sul” dos EUA. É a terra dos escravos que colhem algodão, dos fazendeiros orgulhosos, de uma mistura étnica que ainda guarda influência das colônias francesas. É o mundo da “casa grande e senzala”, o mundo da literatura de William Faulkner e Tennessee Williams; e o mundo dos grandes cantores negros de blues.

Robert Johnson nasceu em 1911, de pais separados, numa família pobre e cheia de filhos. Como sua vista não era muito boa, largou a escola cedo, e passou a adolescência acompanhando músicos de blues, tentando aprender com eles. Era esnobado pelos mais velhos, até o episódio que deu origem a sua lenda. Depois de sumir alguns meses, reencontrou os amigos músicos, que ficaram abismados: Johnson agora estava tocando violão melhor do que todos. Surgiu daí a lenda (aparentemente confirmada em algumas de suas canções posteriores, como “Me and the Devil Blues” ou “Hellhound on my Trail”) de que ele teria feito um pacto com o Diabo, a alma em troca de talento.

Viajando sem parar, como um violeiro nordestino, Johnson, um rapaz magro, tímido, sempre namorava moças feias; seus biógrafos vêem nisso uma estratégia de sobrevivência, pois em cada cidade ele assegurava para si uma mulher dedicada e sem outros compromissos. Um dia, resolveu namorar uma que era bonita, e casada. Durante um baile, alguém lhe estendeu um frasco de uísque envenenado. Johnson agonizou por alguns dias e morreu em 16 de agosto de 1938. Tinha 27 anos.

O que conhecemos hoje de Robert Johnson são duas fotografias, alguns documentos, e as 29 canções que ele gravou para o produtor Don Law, em quartos de hotel do Texas, em San Antonio (novembro de 1936) e Dallas (junho de 1937). O filme de Walter Hill “Crossroads”, com Ralph Macchio e trilha sonora de Ry Cooder, é a história de um garoto e um bluesman que saem em busca de uma lendária “30ª canção” que Johnson teria gravado. Hoje, Johnson é um mito. Eric Clapton o considera o bluesman mais importante que já existiu, e diz: “O que me impressiona em seus discos é que ele não faz nenhum esforço para agradar, ele não toca pensando num público. Quando ele toca, parece estar mergulhando fundo em si mesmo.” Keith Richard, dos Rolling Stones, conta que ao ouvir pela primeira vez o álbum famoso de Johnson, “King of the Delta Blues Singers”, perguntou a Brian Jones: “Mas quem é o outro cara que toca com ele?” Não havia outro cara: Johnson fazia tudo aquilo sozinho. A menos que o outro cara fosse... bom, mas lendas são lendas, e essas coisas não existem.