5038) "Dias Perfeitos" (3.3.2024)

 
O filme mais recente de Wim Wenders, realizado no Japão, é mais uma dessas combinações improváveis que têm uma boa probabilidade de não dar certo, mas acabam funcionando. Um filme despretensioso, no sentido ocidental, e um filme com endereço certo, no sentido oriental.
 
Os arqueiros zen dizem que você deve retesar o arco e apontar a flecha para o alvo, mas sem dispará-la. Quando o alvo e a flecha estiverem perfeitamente alinhados (e o olho humano é incapaz de perceber isso), a flecha se disparará sozinha. 
 
No futebol existe o conceito do “chute despretensioso”, que em geral é um chute dado de looonga distância, aquelas bolas que o jogador, lá da linha lateral ou do meio do campo, joga na direção do gol pra ver se alguém a empurra para dentro, e quando menos espera vê que fez um gol – como aquela falta de Ronaldinho Gaúcho contra a Inglaterra, na Copa de 1998. 

A prefeitura de Tóquio mandou construir, de olho nos Jogos Olímpicos de 2020, uma série de banheiros públicos, desenhados por vários arquitetos, em pontos diferentes da cidade. Foi o projeto chamado The Tokyo Toilet. Para divulgar o projeto, chamaram Wim Wenders, ao que parece para que ele dirigisse uma série de comerciais curtos. Ele propôs fazer um longa de ficção.
 
O filme foi escrito por ele e Takuma Takasaki em três semanas, e filmado em mais 17 dias. Juntando tudo (montagem, edição de som, etc.), poucos meses de trabalho e um filme minimalista, com poucos atores, rodado quase todo em locação.
 
Gostei deste filme principalmente pelo fato de que ele nos permite ver um homem que mora sozinho, não é rico nem pobre, e está satisfeito com a vida que leva.
 
Na verdade, para mim foi um filme cheio de suspense, porque fiquei imaginando o tempo todo que na última meia hora de filme ele iria se apaixonar por uma japonesinha charmosa, ou iria ser perseguido pela Yakuza, que invadiria seu modesto duplex para disparar rajadas de metralhadoras nas plantas que ele “agôa” com tanto carinho.
 
Felizmente não era um filme americano.

(Wim Wenders)
 

É um filme de Wim Wenders, e retoma suas obsessões, seus personagens permanentemente em trânsito, as engenhocas eletrônicas (câmeras, gravadores) com que eles registram o presente e recuperam o passado, seu relacionamento distante e contemplativo. E a sensação de que (como se diz em algum diálogo deste filme) as pessoas vivem em mundos diferentes, mesmo quando se cruzam na avenida, mesmo quando pertencem a uma só família, mesmo quando estão conversando umas com as outras.
 
Talvez o momento em que Wenders encontrou a melhor concretização dessa sua idéia foi em Asas do Desejo (1987), quando ele mostra um par de anjos vestindo sobretudo e andando por Berlim sem serem percebidos: vigiando, analisando, comentando invisivelmente. E a cena notável em que Peter Falk, comendo um sanduíche num trailer, sente a presença do anjo (que está parado à sua frente) e, sem vê-lo, conversa com ele.
 
Wenders passou a vida filmando pessoas em mundos paralelos, pessoas igualmente reais mas que estão (por assim dizer) em frequências de onda diferentes. Até conseguem se ver, se tocar, mas esses contatos não perduram. Como a moça que faz lanche num banco de um parque, perto de Hirayama: ela olha para ele como se o visse através de um telescópio. Percebe a presença dele mas sabe que estão a um universo de distância. Nada têm em comum. São como os números que são “primos entre si”.
 
Outro momento semelhante é a famosa sequência de Paris, Texas (1984) das mulheres que se despem diante de uma câmera enquanto um homem as voyeuriza na extremidade oposta do circuito. Proximidade física, mundos diferentes.
 
Wenders percebeu a sutileza que cerca o trabalho executado por Harayama: limpar privadas dos banheiros públicos. Ele despeja água, limpa, esfrega, passa álcool, recolhe o lixo, limpa aqueles banheiros já de si limpíssimos. Como duas pontas extremas que se tocam, a Sujeira e a Limpeza.

 
E nesse toque tocam-se também dois extremos sociais, porque a irmã de Harayama aparece a certa altura do filme num carro moderníssimo, com motorista, e olha com visível repulsa o lugar simplezinho onde ele habita. Vê-se que Harayama rompeu de forma brusca com uma família podre de rica, uma família coberta de horror porque um deles trabalha agora como limpador de privadas.
 
Essa irmã rica vive numa cultura em que sujar é normal, mas limpar é vergonhoso. O que puxa por um outro fio, o da canção de Gilberto Gil “A Mão da Limpeza”, onde ele pega o nosso contexto brasileiro (muito diferente do japonês) e questiona essa idéia.
 

Mesmo depois de abolida a escravidão

Negra é a mão de quem faz a limpeza

Lavando a roupa encardida, esfregando o chão

Negra é a mão, é a mão da pureza

Negra é a vida consumida ao pé do fogão

Negra é a mão nos preparando a mesa

Limpando as manchas do mundo com água e sabão

Negra é a mão de imaculada nobreza.

 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=3nId4SUxlns
 
Harayama, com seu risinho tranquilo, seu auto-apagamento voluntário, seu olhar que não perde nada do que acontece em torno, parece estar pensando: “Sujar é normal, limpar também, se todos nós sujamos, por que não limpamos todos também?”. 
 
Depois de ver o filme fiquei um tempo aqui na janela, velando o sono da cidade, e pensando. Por que foi que fiquei pensando nessas coisas enquanto assistia um filme? E me ocorreu: porque nesse filme as pessoas não falam o tempo todo. É um filme que deixa um tempo para a gente pensar. 

O saudoso Peter Przygodda, montador de vários filmes de Wim Wenders, tinha uma teoria de que o cinema (isso era nos anos 1970) estava indo numa direção de planos cada mais mais rápidos, mais picotados, para evitar que o público pensasse. Ele chamava isso de “cinema fascista”, por ser um cinema que inibe o raciocínio e a comparação de idéias, e repousa apenas na capacidade sensorial de absorver imagens rapidíssimas. 
 
Dizia ele: “Nos filmes de Wim Wenders, há planos longos que dão tempo do espectador fazer perguntas a si mesmo e ao filme; o filme e o público respiram juntos, avançam juntos, sem pressa.” 
 
Personagens lacônicos aparecem no cinema de Wim Wenders, como se nos prevenissem: “Não vou explicar nada. Olhe. Preste atenção nos detalhes. Vá deduzindo.”  Voltando um pouco, inclusive, à estética do cinema mudo, em que os planos demoravam um pouco mais para que o olhar do espectador pudesse procurar e encontrar os elementos que o diretor colocou naquela imagem para dar um recado qualquer. 
 
O diretor e o espectador estão também em universos afastados, não se veem, não podem conversar cara-a-cara, é preciso recorrer a esse sistema intermediário de imagens, histórias, etc.  O diálogo, porém, não é impossível. E neste filme há uma minúscula metáfora disso quando Harayama percebe num banheiro um papelzinho semi-oculto com um jogo-da-velha inacabado. E nos dias seguintes ele e esse usuário invisível conversam, com jogadas sucessivas rabiscadas no papel.  
 
Como o narrador do conto de Guimarães Rosa, “São Marcos”, que rabisca frases num bambuzal e depois percebe que alguém está lhe respondendo, lhe desafiando. Ele batiza esse interlocutor de “Quem Será”. 
 
Quem serão essas pessoas com quem estou conversando? É o que todo diretor de cinema, escritor, etc., se pergunta de vez em quando. Ele pode estar sentado num avião ao lado de uma pessoa com quem não tem nada a ver, e estar em sintonia com um espectador ou leitor do outro lado do planeta, alguém que está na sua frequência de onda. 

Dias Perfeitos, longe de ser um filme perfeito, é um filme despretensioso porque se volta para o mínimo, o pobre, o comum. Certos momentos do filme, em sua banalidade cotidiana, lembram a famosa cena neo-realista da empregadinha enchendo de água um caneco e jogando-a na fileira de formigas que cruza a parede. É a beleza do banal.
 
Que não cancela a beleza do super-espetáculo, por certo. Eu continuo fã de O Leopardo, de 2001, uma Odisséia no Espaço, de Lawrence da Arábia. O que faz um filme prender a atenção da gente não é a perfeição visual, nem a escala, nem o peso da ficha técnica. São as coisas que o filme suscita na gente durante as imagens. 

Dias Perfeitos me trouxe à memória outro filme recente, Paterson (2016) de Jim Jarmusch, um cineasta com mais de um ponto em comum com Wenders. O filme tem um protagonista parecido, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson e William Carlos Williams, e escreve poesia nas horas vagas. A poesia é um fio que une pessoas distantes: há uma cena em que o motorista encontra um japonês, leitor de Williams, que veio conhecer a cidade sobre a qual ele escreveu. 
 
Harayama, no filme de Wenders, lê obras de William Faulkner e Patricia Highsmith; e ouve rock antigo em fitas cassete. Fitas cassete, no universo de Wim Wenders, são pequenos talismãs, pequenos objetos mágicos, e deve ser por isso que o diretor faz um discreto cameo na cena da loja de fitas. 
 
No filme Kings of the Road (“Im Lauf der Zeit”, 1976), um personagem começa a cantarolar um blues de Robert Johnson e o outro comenta: “Os ianques colonizaram nosso inconsciente”. A música dos EUA é outro fio que costura quase todos os filmes de Wim Wenders e estabelece uma “frequência de onda” aproximando pessoas de universos afastados. 
 
Harayama ouve suas fitas de rock enquanto dirige, e a câmera fecha em seu rosto, mostrando o minimalismo de suas reações. E como a cena se demora, comecei a pensar nesse impacto do repertório musical (que é visivelmente o da memória afetiva de Wim Wenders). 
 
A música cria uma espécie de canal telepático entre nós e o personagem. Se eu estou olhando o rosto do ator enquanto ele escuta um pop japonês qualquer, eu o observo à distância, com uma espécie de simpatia antropológica. Dou um crédito de confiança ao filme, e admito que aquilo deve ter uma ressonância qualquer naquele sujeito antípoda.
 
No entanto, quando a música que aparece é a voz de Patti Smith cantando “Redondo Beach” ou a de Van Morrison cantando “Brown Eyed Girl”, a cena muda 100%, porque através desse canal de memória compartilhada eu sinto esse personagem muito próximo, muito na minha frequência de onda. A imagem é a mesma, mas por uma espécie de “Efeito Kulechov sonoro”, o significado da imagem é totalmente condicionado e definido pela música. 
 
Para um instante da vida ser diferente, basta estar tocando outra música. 
 
 
 

(KOMOREBI: é a palavra em japonês para o tremeluzir de luzes e sombras criado pelas folhagem que se agita ao vento; existe uma vez apenas, e naquele instante)
 

0241) A colonização do subconsciente (28.12.2003)

Com o passar do tempo (Im Lauf der Zeit) é o melhor filme de Wim Wenders, juntamente com Paris, Texas. Há uma cena em que dois personagens estão sentados num bar, ou numa estação de trem (não lembro direito; vi o filme em 1979), bebendo em silêncio, como alemães que se prezam. Um deles começa a cantarolar o blue “Love in Vain”, uma pequena obra-prima de Robert Johnson que os Rolling Stones tornaram famosa no mundo inteiro no seu álbum “Let it Bleed”. O outro reconhece a música, fica escutando, sorri, e depois comenta: “Os ianques colonizaram nosso subconsciente”.

Está resumida nesta breve cena a história do século 20. O capitalismo norte-americano, depois da II Guerra Mundial, saiu carimbando o mundo inteiro com o “American way of life”. Sua maior conquista não foi comprar estatais falidas ou derrubar protecionismos alfandegários, mas fazer com que os invadidos se apaixonassem pelo invasor, pela sua música, pelas suas roupas, pelas suas bebidas, pelos seus filmes, pelas suas revistas, pelos seus automóveis, pelo seus cigarros, pelos seus livros, pelas suas cidades, pelas suas canções. É um amor imposto, talvez, a ferro e fogo, na guerra surda e invisível do capitalismo selvagem. Mas amor é amor, e digo isto com sinceridade, porque é amor o que sinto pelo cinema norte-americano, pela música norte-americana, pela literatura norte-americana.

Como não sou débil mental, me precavenho estendendo este amor à França, à Rússia, à Inglaterra, à Espanha, a Portugal, ao escambau, ao mundo todo, e, last but not least, a este obstinado cinema brasileiro, a esta onipresente música brasileira, a esta inimitável literatura brasileira. Com isto, tento atenuar as sinetas pavlovianas que nossos amigos do Norte implantaram na minha cabeça. Quantas vezes me vi gastando uma nota preta para importar dos EUA o original de um gibi que li quando tinha cinco anos, ou um disco que tocava na Borborema quando eu tinha 10. Tenho amigos que moram num apartamento de 4 quartos onde dois cabem à família e os outros dois à coleção de livros de ficção científica (ou de elepês de jazz; ou de quadrinhos; ou de filmes, fotos, cartazes de filmes).

Apaixonamo-nos quando somos pequenos demais para ter um filtro crítico ou ideológico, e o detalhe shakespeariano desta tragédia é não há amor mais puro do que este. Quando vejo um filho meu comprando um disco de música pop ou um videogame, penso: “Vai comprar de novo no relançamento, daqui a dez anos; e vai comprar de novo na reedição comemorativa, daí a mais 10; e vai comprar de novo quando estiver da minha idade, só porque isso lhe traz de volta recordações boas.” Estas últimas décadas viram a alvorada de um mundo novo: um mundo onde se descobriu que em vez de vender para adultos cheios de conceitos e preconceitos é melhor vender para os cerebrozinhos livres, virgens e escancarados das crianças. Começou conosco. E não vai parar tão cedo.