5202) A Zona crepuscular (9.10.2025)

 

(Annihilation, de Alex Garland, baseado na obra de Jeff Vandermeer)


 
A ficção científica tem, por um lado, uma liberdade imaginativa sem limites. Claro que por outro lado existe o compromisso com a Ciência, mesmo quando é apenas da boca para fora. 
 
A Ciência serve de bússola. Aponta para a realidade do mundo material. E por isso é útil, mesmo quando estamos falando de coisas impossíveis neste mundo – viagens no tempo, viagens mais rápidas que a luz, teleporte de seres vivos que chegam vivos (e idênticos, e lúcidos!...) do lado oposto... 
 
A Ciência, na FC, serve como o Norte magnético apontado pela bússola. Não quer dizer que o navegador tenha que viajar para o Norte. Ele precisa apenas saber em que direção fica. 
 
Se o autor consegue se situar nas quatro direções dessa rosa-dos-ventos ou desse eixo-cartesiano, ele é livre para imaginar o que bem entender. É literatura.
 
Quem dá as coordenadas na FC é a imaginação, não a Ciência. E se muitas vezes uma parece contradizer a outra, tanto melhor: é essa tensão que acumula energia mental no escritor e o leva a ser mais engenhoso, mais ardiloso, mais convincente. 
 
Quando não parece haver nada mais para inventar, a FC tira da cartola uma imagem surpreendente. A Encyclopedia of Science Fiction registra (https://sf-encyclopedia.com/entry/cliches) uma imagem “da FC de fins do século 20, e que não poderia ter sido prevista”: espaçonaves em forma de árvore!  O verbete dá exemplos de Stephen Baxter, Larry Niven, Dan Simmons – este em Hyperion, recentemente traduzido no Brasil pela Ed. Aleph. 
 
Outra imagem recorrente é a Zona. 

Não a Rua das Vitrines em Amsterdam, se bem que esta mereceria uma versão FC, por que não?  Eu me refiro à Zona, que todos nós conhecemos, do filme Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979), e do romance Roadside Picnic (1972, Arkady e Bóris Strugatski; no Brasil, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph). 
 
É um local onde aparentemente houve um pouso e permanência de extraterrestres. Depois que foram embora, deixaram para trás uma grande quantidade de objetos incompreensíveis, e graves distorções no espaço-tempo. Uma espécie de Chernobyl ultra-dimensional, cheia de armadilhas invisíveis e perigosas. (O romance dos Strugatsky é anterior ao desastre de Chernobyl, mas pode ter se inspirado em outro, mais antigo.) 
 
Os stalkers são sujeitos ousados que aprendem a se deslocar naquela zona perigosa, e o fazem para trazer de lá objetos, souvenirs, que vendem bastante caro. E às vezes servem de guia (como num safari) para pessoas que querem curtir a aventura de entrar na Zona Proibida. 
 
Sobre algum possível simbolismo do filme, Tarkovsky declarou: 
 

A Zona não simboliza nada, não mais do que qualquer outra coisa que aparece em meus filmes. A Zona é uma zona qualquer, é a vida, e quando um homem a atravessa ele pode ser destruído ou pode chegar intacto do lado oposto. 

(IMDB, trad. BT)

 
Uma versão recente desse ambiente é a “Área X” imaginada por Jeff Vandermeer em sua série de romances Annihilation, Authority, Acceptance (todos 2014) e Absolution (2024). Os três primeiros saíram no Brasil pela Ed. Intrínseca, com tradução minha. 

 
A Área X de Vandermeer fica, aparentemente, na região de mangues e pântanos da Flórida. Alguma coisa ocorreu ali, e deixou essa área cercada por uma espécie de campo de força invisível que a bloqueia nos dois sentidos. O Exército descobre uma passagem, e começa a mandar destacamentos de soldados e cientistas para investigar. Ali dentro ocorrem estranhas mutações biológicas. Há um farol abandonado, e um poço que desce (com escadaria em espiral) terra adentro, como uma torre invertida. Quem emerge da Área X volta amnésico, e morre de câncer pouco depois. 
 
Vandermeer explora de maneira brilhante nos três primeiros livros (ainda não li o quarto) esses acontecimentos bizarros, deixando claro que o Farol é o ponto crucial de tudo, e sugerindo que alguns personagens foram “copiados” e transportados para outro ponto do espaço. 

 
E agora estou encerrando a leitura de Nova Swing (2007), romance de M. John Harrison ambientado num planeta distante, nas proximidades de uma zona misteriosa do espaço denominada “o Território Kefahuchi” (“the Kefahuchi Tract”), onde por alguma razão as leis da física não funcionam. A premissa do livro é que um fragmento desse Território caiu no planeta, em cima de uma cidade à beira-mar chamada Saudade. 
 
Sim, “Saudade” mesmo, em português. Harrison explica o significado da palavra (e nas notas do final do livro agradece a dica a “Luis Rodrigues”). 
 
Saudade é uma mistura de cidade de policial noir e cidade futurista, mistura que rapidamente se tornou clichê depois de filmes como Blade Runner (1982) e livros como Neuromancer  (1984).  Em casos assim, a originalidade, se houver, tem que vir nos detalhes e no espírito. Felizmente, Harrison é bom nas duas coisas. 
 
Vic Serotonin é um stalker que conduz pessoas em visitas à Zona, ou ao “site”, que ocupa uma parte considerável da cidade, entrando pelo mar adentro. A Zona é protegida por cercas e vigiada pela polícia, mas sempre é possível encontrar uma brecha. Esse conceito dramatúrgico vem sendo desenvolvido de maneira coerente por estes autores (Strugatski, Tarkovsky, Harrison, Vandermeer), em que cada um pede emprestados detalhes dos demais e os reutiliza, como se todos estivessem se referindo a um só lugar. 

 
No livro de Harrison, acontece de vez em quando uma invasão de gatos, uma proliferação inexplicável; na obra de Vandermeer, são coelhos. 
 
Chuva, sol, vento, luz – esses efeitos surgem de forma desencontrada em todas essas zonas. Como se o espaço tivesse se estilhaçado e cada fragmento pertencesse a um instante diferente do tempo. 
 
M. John Harrison assim se refere à Zona de Saudade, citando a “auréola” (uma espécie de halo intermediário que a rodeia, mas não propriamente um campo-de-força intransponível): 
 

Não havia auréola nenhuma, afinal; havia ali apenas a mais delgada das películas entre diferentes estados de coisas. Você de repente penetrava na pior parte daquilo, sem se dar conta. 

(p. 149)

 

Não importa o que acontecesse, as sombras eram projetadas em ângulos absurdos para a época do ano, como se a geografia estivesse se lembrando de alguma coisa coisa. 

(p. 164)

 
Saudade é uma cidade à beira-mar e ao mesmo tempo um espaçoporto. É outro clichê nostálgico da FC. As histórias de viagens espaciais herdaram algumas figuras dramatúrgicas das velhas histórias de marinheiros e navios. Um deles é o ambiente meio lumpen de um cais do porto, fervilhante de vagabundos, desempregados, descuidistas, misturados a marujos calejados e competentes que não se destacam na multidão. 
 
Uma viagem ao espaço é um equivalente literário de uma viagem ao oceano. Pelo menos três romances de Samuel R. Delany começam com um capitão de espaçonave perambulando no cais-do-espaçoporto e recrutando “no olho” uma tripulação heterogênea: Empire Star (1966), Babel-17 (1966) e Nova (1968). 
 
Saudade, como todo espaçoporto, está impregnada dessa nostalgia pelo espaço. 
 

“Alguns viajantes marítimos,” ela havia escrito, “nunca conseguem re-adaptar suas pernas ao solo firme. Desembarcam no cais, mas daí em diante caminham no solo com a dificuldade de quem tenta caminhar sobre um colchão.Sentar quieto é pior ainda, ou tentar adormecer. Quando andam, pelo menos os sintomas diminuem”. 

(p. 143)

 
Há uma correspondência poética entre essa Zona proibida, composta de estilhaços do espaçotempo, e a cidade em si. Ali, as pessoas andam em Cadillacs da década de 1950, fumam cachimbo, escutam jazz ou tango (ou “New Nuevo Tango”) no bar. Mas há uma pessoa com braço prostético cheio de telas e painéis de comunicação; a engenharia genética pode redesenhar um corpo à vontade do cliente, que pode ser transformado numa réplica de Albert Einstein ou de Audrey Hepburn. 
 
Fora da Zona (ou melhor: no entorno da Zona) o tempo parece também ter se fraturado e recomposto, só que agora com cacos de cultura, memória, hábitos... Os resíduos de uma História terrestre que todos eles conhecem vagamente de ouvido, como nós de hoje conhecemos coisas tipo “Idade Média” ou “Antiguidade”. 
 
John Clute, um dos meus críticos favoritos de FC, diz, ao comentar o livro: 
 

A palavra em português “saudade” implica numa nostalgia romântica, e uma aspiração sonhadora de que aquilo que foi perdido possa ser recuperado novamente; a diferença deste sentimento para com termos como desideratum ou Sehnsucht reside precisamente nessa pungente persistência da esperança. 

https://www.theguardian.com/books/2006/nov/11/featuresreviews.guardianreview22

 
É curioso este comentário final. Alguém, famosamente, já definiu saudade como “vontade de ver de novo”, mas nem sempre essa aspiração é satisfeita. Não há como não lembrar a sextilha igualmente famosa de Severino Pinto do Monteiro: 
 

Essa palavra saudade

conheço desde criança...

Mas a saudade do ausente

não é saudade, é lembrança;

saudade só é saudade

quando morre a esperança.

 

 
 
 
 

4751) O Conto de Circulação (6.10.2021)

O leitor cândido pensa que os gêneros literários são criados pela universidades e pelas revistas de literatura. Ele imagina uma espécie de Fantasia Normativa, na qual os críticos, depois de redigir os estatutos do que um gênero deve ser, distribuem cópias entre os escritores, para que estes passem a produzir as respectivas obras.
 
Não é bem assim. Os gêneros literários surgem como surgiram os mitos da Antiguidade. Pessoas criam histórias cuja impressão é tão grande que desencadeia uma série de imitações, variantes, distorções, versões corrompidas, prolongamentos, expansões da história original.
 
Nenhuma criação se dá a partir do zero. “Nothing comes from nothing”, já dizia uma canção da Noviça Rebelde. Mesmo a primeira narrativa, a narrativa fundadora de um gênero, está cravejada de elementos que já existiam, só não tinham sido agrupados daquela forma, com aquelas funções.
 
Um gênero é como uma roupa que a gente compra feita na loja de departamentos, e depois leva ao alfaiate para ajustá-la às nossas medidas, ao tintureiro para que lhe aplica a cor que nos agrada.
 
Toda esta lenga-lenga é para reafirmar (pela centésima vez) a minha opinião de que um gênero literário é um recorte de certas características que os autores e o público percebem, e que vão se cristalizando à força de imitações, repetições, variantes, adaptações, etc.
 
John Clute, editor da Encyclopedia of Science Fiction, divulgou recentemente um novo verbete da Enciclopédia: o “Conto de Circulação” (“Tale of Circulation”). Ele o define assim (tradução minha):
 

Contos que reconstituem a circulação de um objeto desde a sua fabricação ou sua descoberta original, através de diferentes proprietários, em diferentes circunstâncias. (Nesses contos) produz-se em geral uma visão cumulativa da vida em regiões distintas do mundo, muitas vezes servindo como um mecanismo de Sátira; um tal tipo de conto normalmente se foca nos personagens e ambientes revelados pela narrativa, e não no objeto em trânsito. (...) Contos infantis, por outro lado, são mais propensos a se focar no objeto em si – tipicamente um pássaro ou um boneco – como protagonista, e a incorporar elementos das implicações picarescas do sub-gênero conhecido como Viagem Fantástica.

 

Curiosamente, quando comecei a ler esse verbete o primeiro exemplo que me veio à mente foi um filçme que não tem nada a ver com o fantástico, de que é também citado por Clute: O Rolls-Royce Amarelo (1964), de Anthony Asquith, com Shirley MacLaine.
 
É um filme em episódios em que o tal Rolls-Royce passa pela mão de vários donos, e em torno de cada um deles se constrói uma historinha divertida.
 
O verbete de John Clute menciona uma porção de exemplos na literatura em inglês, e pode ser visto aqui:
 
http://www.sf-encyclopedia.com/entry/tale_of_circulation
 
Na literatura fantástica, temos um tipo de “conto de circulação” que envolve o “objeto maldito”, muitas vezes um livro necronômico ou orbis-tertius, cuja passagem de mão em mão vai desestruturando a mente dos seus possuidores e, por tabela, o mundo à sua volta. Acho que qualquer leitor de literatura de horror pode evocar suas histórias preferidas sobre uma jóia, um espelho, uma pintura – objetos aparentemente anódinos mas que carregam consigo uma maldição, que trazem a desgraça aos seus possuidores.
 
O que caracterizaria essas histórias como “contos de circulação” seria o uso dessa estrutura de justaposição de episódios cronologicamente sucessivos, que é típica da Novela literária, mais do que do Romance.
 
Há muitos Contos de Circulação (incluindo romances, claro) na literatura brasileira? Creio que para caracterizar o gênero o objeto em questão deveria passar pelas mãos de pelo menos três proprietários, para caracterização essa idéia do “passar de mão em mão”. Um objeto que foi meramente presenteado por “A” a “B” não estaria propriamente indicando um percurso.
 
Lembro das “Idéias de Canário” de Machado de Assis (Páginas Recolhidas, 1899), em que um esperto canário falante passa de dono em dono e tem sua visão-do-mundo transformada de acordo com cada novo ambiente onde se instala.
 

4226) "A Lua Vem da Ásia" (16.4.2017)

Uma das formas menos estudadas da literatura fantástica é o que alguns críticos chamam de “romance absurdista”. Muitos inclusive não a consideram parte do fantástico, porque ela não corresponderia à famosa definição de Tzvetan Todorov: “Fantástica é qualquer narrativa que deixe o leitor incerto entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para os fatos narrados.”  Para mim, essa definição cobre uma parte importante da literatura fantástica – mas não toda. Eu chamo a essa parte “o Fantástico Todoroviano”.

Na literatura absurdista, podem aparecer coisas que pertencem ao sobrenatural: animais que falam, mortos que ressuscitam, criaturas bizarras, rupturas do espaço e do tempo, etc.  Em grande parte dela, no entanto, acontecem apenas fatos desprovidos de lógica ou de explicação, comportamentos insensatos, acontecimentos caóticos, enfim: nenhuma lei da natureza é violentada, apenas as coisas ocorrem de maneira maluca.

A Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/absurdist_sf) dá a seguinte definição, de Peter Nicholls & John Clute:

A palavra “absurdista” entrou na moda da terminologia literária depois de ser usada consistentemente pelo autor e ensaísta Albert Camus (1913-1960) para descrever ficções situadas em mundos onde parecemos estar à mercê de sistemas incompreensíveis. Esses sistemas podem funcionar como metáforas da mente humana – manifestações externas daquilo que J. G. Ballard descreve quando usa o termo “espaço interior” – ou podem funcionar como representações de um mundo externo cruel e arbitrário, no qual as nossas expectativas de coerência racional, seja da parte de Deus, seja da parte de agências humanas, estão condenadas à frustração, como nas obras de Franz Kafka.

O absurdismo pode derivar na direção do sombrio (a literatura de Kafka e Camus, o teatro de Samuel Beckett, o cinema de David Lynch) mas pode derivar também na direção de narrativas menos angustiantes e com um certo humor. É o caso, para dar somente um exemplo, da literatura de Flann O’Brien:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2015/03/3771-o-terceiro-policial-2632015.html

É o caso também do nosso Campos de Carvalho, autor de quatro livros memoráveis nessa linha: A Lua Vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imóvel (1963) e O Púcaro Búlgaro (1964). Os dois do meio são mais sombrios; o primeiro e o último tendem ao absurdismo com humor.

A Lua Vem da Ásia foi reeditado ano passado, em comemoração aos seus 60 anos, pela Ed. Autêntica, de Belo Horizonte. É uma narrativa na primeira pessoa em que o narrador afirma estar num hotel de luxo, mas logo percebemos, quando ele começa a contar sua rotina diária, que está mesmo é num hospício.

A primeira parte do livro se intitula “Vida Sexual dos Perus”, e os capítulos são organizados assim, por ordem de aparecimento: Capítulo Primeiro, Capítulo 18º., Capítulo Doze, (Sem Capítulo), Capítulo sem Sexo, Capítulo 99, Capítulo Vinte, Capítulo I (Novamente), Capítulo, Capítulo CLXXXIV... E por aí vai. Na segunda parte, “Cosmogonia”, os capítulos são indicados pelas letras do alfabeto, na ordem certa até o penúltimo (“N”), sendo que o último se intitula “O. P. Q. R. S. T. U. V. X. Y. Z.”.

Os “hóspedes” do hotel vivem numa certa promiscuidade, levam choques elétricos, recebem medicamentos, têm alimentação precária, estão sempre às turras uns com os outros pelos motivos mais malucos.

Em alguns trechos o narrador põe-se a relatar sua vida pregressa, que cobre décadas e mais décadas e transcorre, numa montanha-russa de fatos extraordinários, em dezenas de países; é o caso dos Capítulos CLXXXIV e 71 da primeira parte, e dos capítulos I e J da segunda, entre outros. Um trecho do primeiro deles dá uma idéia dessa parte memorialística:

Em Cuzco tomei-me de amores por uma rapariga que não sabia uma só palavra de árabe, nem eu tampouco, e pude manter-me dignamente à sua custa durante alguns meses, até que o governo me deportou para a ilha de Sumatra num cargueiro que levava lhamas, algumas buigigangas de grosseira fabricação e meia dúzia de espiões comunistas. Da ilha de Sumatra pulei, não sei como, para a de Madagascar, de onde alcancei a nado a costa de Moçambique, batendo todos os recordes de distância, mas incógnito. (...) Quando dei por mim estava em pleno coração da África Equatorial Francesa, caçando elefantes e traduzindo Virgílio para o alemão, a pedido do padre Kremmer, que não sabia latim. Com a renda obtida de quinze mil elefantes mortos e alguns leopardos empalhados estabeleci-me em Brazzaville com um negócio de falsos diamantes e uma modesta casa de tolerância, servida por três nativas e duas francesas já avançadas em anos e que morreram logo depois. Vítima de injusta perseguição da polícia, mudei-me atabalhoadamente para Leopoldville, que fica logo defronte, e onde, fazendo-me passar por filho bastardo do rei dos belgas, obtive permissão para me instalar com um novo prostíbulo, que se incendiou pouco depois.

E nesse tom ele vai, por páginas e mais páginas.

Martin Esslin, em seu clássico ensaio O Teatro do Absurdo (1961; saiu no Brasil pela Ed. Zahar) situa o espírito desse gênero como o reflexo de uma perda de sentido coletivo da civilização ocidental com a falência da visão do mundo religiosa, que Nietzsche exprimiu no conceito de “Deus está morto” (Assim Falou Zaratustra, 1883). Diz Esslin que a partir dessa época a humanidade começou a penetrar num mundo “privado de um princípio integrador coletivamente aceito, o mundo que se tornou desconjuntado, sem propósito – absurdo”.

Como o ensaio de Esslin é sobre a manifestação teatral desse espírito, ele cita “o aspecto satírico e parodístico do Teatro do Absurdo, sua crítica social, sua ridicularização de uma sociedade mesquinha e inautêntica”.  O mesmo vale para a prosa de ficção, que bebeu em fontes semelhantes: os escritos de Alfred Jarry e Lewis Carroll, a destruição da linguagem promovida pelos Dadaístas, as situações amalucadas vividas pelos comediantes de cinema desde Buster Keaton até os Irmãos Marx, os delírios literários de James Joyce, Guillaume Apollinaire, Lautréamont...

Campos de Carvalho corre nessa mesma raia, com sua sucessão de situações extravagantes, inverossímeis, constrangedoras, cheias de irrisão e de falta de sentido.

Sem falar que é um excelente fazedor de frases, e em cada página saltam trechos hilários e inesquecíveis:

Não há quem não venda a sua própria mãe por três milhões de florins. (p. 82)

A chuva dá de beber aos mortos.  (p. 30)

Tal como um xifópago que de repente se dispusesse a meter uma bala na cabeça sem ao menos consultar seu companheiro adormecido.  (p. 118)

Tive que atravessar às pressas o não sei por que chamado mar Vermelho, que me pareceu tão azul quanto o mar Negro ou o mar Amarelo. (p. 97)

Consegui transpor a nado o estreito de Gibraltar, que não me pareceu tão estreito quanto dizem. (p. 78)

Há instantes em que eu me sinto um chinês perfeito – Chiang O’Lyi, por sinal – e me ponho a rememorar todos os meus antepassados milenários, com rabicho e bigodes em forma de antena, captando o mistério que vem dos subterrâneos do mundo. (p. 150)

Puxa, como passa depressa o tempo, e a gente dentro dele! (p. 142)

Os livros de Campos de Carvalho são livros de exceção em nossa literatura, mas não são livros únicos. Talvez até por sua influência, brotaram títulos igualmente absurdistas como Lugar Público (1965) de José Agrippino de Paula, Necrológio (1972) de Victor Giudice, Os morcegos estão comendo os mamãos maduros (1973) de Gramiro de Matos (Ramirão Ão Ão), Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, Catatau (1975) de Paulo Leminski, Malthus (1989) de Diogo Mainardi, O Convento das Alarmadas (1978) de Sérgio Martagão Gesteira, Paniedro (1981) de Herio Saboga e certamente outros.

Uma literatura do riso e do desespero, buscando seu leitor:

Nesse livro aparentemente triste, eu me situo na posição de antípoda de todos os seres com os quais vivo esbarrando-me pelas ruas ou mesmo dentro de casa – o que talvez em parte explique meu contínuo peregrinar pelos quatro cantos do mundo, à procura de outro polo no qual certamente houvesse um outro antípoda à minha espera. (p. 169)

3789) Crítico ou resenhador (16.4.2015)

(o crítico John Clute)

Antonio Cândido já elogiou com admiração o resenhador de livros, o crítico do varejo semanal, que escreve sobre o que vem parar em cima da sua mesa na redação. Dizia ele: “Não é fácil escrever todas as semanas sobre livros do dia, feitos muitas vezes por autores desconhecidos, a respeito dos quais não se tem a menor referência. Por isso digo que um crítico como Álvaro Lins, que acertava sempre e produzia artigos bem escritos, de grande densidade e destemor, enfrentava dificuldades maiores do que, por exemplo, Augusto Meyer, que escrevia não sobre o livro da semana, de autor frequentemente desconhecido, mas sobre Camões, Cervantes, Machado de Assis, Dostoiévski, Pirandello, Rimbaud.” 

Deve ser mais cômodo trabalhar com os clássicos, ou com textos em domínio público, do que com autores de carne e osso, cheios de opiniões, mas a questão nem é essa. A crítica e a teoria se desvalorizam quando passam longe da literatura. A crônica jornalística impõe a quem a escreve o contato com o inesperado. Escrever sobre um dado que gira e que não se definiu ainda, e que às vezes cabe a nós traçar o seu primeiro perfil.

O crítico John Clute diz: “Acho que a tentativa de captar e definir o que existe de ‘historiável’ em um texto novo, que é o que se espera dos resenhadores, é absolutamente inerente a qualquer compreensão de um texto qualquer. E acho que a crítica acadêmica, que tende a abstrair, em proporções industriais, temas a partir dos textos (numa espécie de mineração), tende a tropeçar logo na primeira barreira: a tarefa de descrever como um conto se livra contando do seu fardo. Porque se você não conseguir transmitir essa parte essencial, esse ‘como’, você só pode discutir em cima de uma generalização fatalmente vazia, desgarrada.” 

Alguns ficcionistas produzem textos críticos muito lúcidos e demonstram conhecer o gênero com que trabalham. Stephen King, Lovecraft, Henry James etc têm inclusive talento para a descrição sintética, resumindo em poucas linhas o sentido ou o impacto de um livro. Autores comentando livros alheios costumam ter uma abordagem mais pragmática, indo direto ao ponto, falando não como autores, mas como leitores.

Dizem que Pauline Kael, a grande crítica de cinema novaiorquina, escrevia aqueles seus comentários agudos e personalistas tendo visto o filme apenas uma vez. Via hoje, escrevia amanhã; os artigos estão preservados nos seus livros. O crítico vive, como diz Clute, como o canário na mina de carvão das coisas novas.  Para acusar de imediato qualquer mudança nas condições normais de temperatura e pressão, ou qualquer outro indicador que faça o ponteiro do novo pular.

3782) Definhamento (8.4.2015)

“Thinning” (“definhamento”) é o termo usado pelo crítico John Clute para exprimir o que ele considera um conceito essencial de grande parte da literatura de Fantasia. 

Para Clute (numa argumentação muito mais esmiuçada e cheia de fractais do que sou capaz de reproduzir aqui) a estrutura da história de fantasia básica é a existência de um estado inicial de equilíbrio, depois uma crise que pode ser de definhamento ou de outra vicissitude, e por fim uma arrancada final e uma redenção, mesmo que a um preço alto. 

No caso do horror, é um definhamento sem ruptura, uma queda sem volta nas mãos de forças que podem tudo. O horror é uma fantasia sem luz no fim do túnel.

Na Encyclopedia of Fantasy, Clute diz que muitas fantasias são “fábulas de recuperação”, ou de “restauração”.  O definhamento surge naquelas histórias dos reinos onde não chove mais, onde a rainha não pode ter filhos, onde o rei perdeu a força e a razão, onde algo precioso foi tomado de forma brutal, onde uma maldição recente ou milenar faz a terra regredir a diferentes tipos de entropia, etc.  

A entropia aqui é por minha conta, porque nada impede que uma história de fantasia também ilustre um processo científicamente explicável; não deixa de ser fantasia por isto.  Muitas histórias de fantasia mostram um reino enfraquecido à espera da chegada (ou do retorno) de um herói, ou de um visitante de fora que traga um sopro de energia a um povo que perdeu a vitalidade.

O definhamento não pode ser devido apenas a derrotas militares ou confrontos mal sucedidos com potestades cósmicas.  Pode ser o envelhecimento natural de uma terra, de um povo, que começa a se ver cada vez menos no mundo que criou. A perda dos poderes mágicos de uma civilização pagã, que lentamente dá lugar a uma visão-do-mundo dominante. Os gregos, os romanos, os árabes, a Europa ocidental, todos tiveram seu momento. 

Clute cita como exemplos de “thinning” a exaustão final dos poços de magia em The Farthest Shore de Ursula LeGuin (1972) e o retorno de Frodo a um Condado que não é mais o mesmo no final de O Senhor dos Anéis. (Aqui o verbete sobre “Thinning”: http://tinyurl.com/pq78ukq).

Nem toda fantasia tem que apresentar alguma forma de definhamento, imagino eu, é apenas algo muito típico, tal como a “jornada do herói” tão citada pelos roteiristas.  É uma história possível e uma estrutura mítica profunda. Elementos dramatúrgicos que correspondem a algum modo de sentir ou de devanear que não tem lugar nem época. Podem não ser ingredientes “sine qua non”, mas aparecem com tal frequência e peso que somos obrigados a levá-los em conta quando tentamos entender o espírito do gênero.

3362) FC, fantasia e portais (6.12.2013)

Um Portal (“gateway”, em inglês) é uma abertura que liga dois universos diferentes, e visto assim parece uma coisa muito limitada. A questão é que universos são esses, e eles variam muito, se estamos lidando com ficção científica, horror, fantasia heróica, fantasia urbana, realismo mágico, humor absurdista... Alguns críticos dividem em dois grupos as histórias que envolvem portais. O primeiro seriam as fantasias de Portal propriamente dito: em nosso universo, personagens descobrem uma abertura que lhes dá acesso a um universo diferente. O segundo grupo seria feito do que Farah Mendelsohn chama de “fantasia intrusiva”: são as criaturas do outro universo que descobrem um portal para o nosso, e aparecem aqui, com resultados imprevisíveis.

A palavra “gateway” lembra ao leitor de FC a série homônima de romances de Frederik Pohl, em que a humanidade descobre naves à deriva, abandonadas, feitas por uma raça superior à nossa, naves com as quais é possível acessar outras regiões do universo. Outro portal famoso é o que Arthur C. Clarke abre para a passagem do astronauta Bowman em 2001, quando este descobre que o monolito é um aparente objeto mas na verdade é uma abertura no espaço-tempo. Coube a Clifford Simak, em Way Station, O Planeta de Shakespeare e vários outros romances, a idéia de um labirinto de portais cruzando a Galáxia como uma rede de metrôs, com guardiões secretos em cada “estação” ou entroncamento.

Na fantasia, temos desde o guarda-roupa em que os garotos chegam ao mundo de Narnia em O leão, a bruxa e o guarda-roupa de C. S. Lewis até o filme Salada Russa em Paris de Yuri Mamin, em que dois russos descobrem um acesso semelhante ligando São Petersburgo a Paris – neste caso, o portal liga dois “universos” metafóricos, países  socialmente diversos um do outro.  Mais ou menos como no conto de Julio Cortázar “O outro céu”, em que são as galerias dos prédios que permitem ao personagem entrar numa extremidade em Paris e sair na outra em Buenos Aires, ou vice-versa. No filme Orfeu de Jean Cocteau, como na Alice de Carroll, os espelhos são portais para outros mundos.

Um certo esgotamento da fórmula (os exemplos são incontáveis) leva histórias mais recentes a propor idéias mais rebuscadas (e mais divertidas) como a de Quero ser John Malkovich de Spike Jonze, em que um portal conduz do interior de um prédio em Manhattan para o interior da cabeça daquele ator. Na Encyclopedia of Fantasy, John Clute observa que quando uma pessoa encontra um portal ela foi, num certo sentido, encontrada por ele. Os portais são armadilhas (boas, más, indiferentes) esperando alguém que os faça funcionar.

3087) Histórias felizes (19.1.2013)

Por que motivo a vida tranquila de pessoas felizes nunca rende uma boa história? Os manuais de roteiro norte-americanos dizem que toda história se baseia em conflito. Ótimo pretexto para que  os roteiristas façam a festa, com brigas de socos, carros explodindo, massacres com serra elétrica e sexo não-consentido. 

Em seu texto mais recente na coluna “Strokes” (http://bit.ly/ZydOmY), John Clute comenta: 

“Nós simplesmente não queremos ouvir, e poucos entre nós leem, embora alguns de nós gostem de recitar, histórias sobre pessoas boas e agradáveis que vivem vidas pacíficas, que resolvem pacificamente seus conflitos, que dão aos filhos liberdade para crescer e para participar sorridentes de estruturas poliamorosas; repelimos histórias desse tipo, embora talvez gostássemos de vivê-las, porque histórias ambientadas em mundos harmoniosos não passam de narrativas congratulatórias, elas exigem a conivência do leitor, que é obrigado a dizer que foi um luau magnífico, ficamos felizes por ter comparecido; o que significa que não se trata de histórias mas de mantras; um mundo verdadeiramente harmonioso seria um mundo desistorizado”.

Mesmo os romances utópicos trazem conflitos embutidos, em geral o conflito entre o Mundo Perfeito e a mentalidade do Visitante a quem esse mundo é mostrado. 

Na literatura utópica, o mundo feliz é um mundo onde nada acontece, a não ser diferentes formas de reiteração dessa felicidade. O conflito em geral não se dá dentro da narrativa, mas na leitura. (Caberia um estudo de como o cinema espírita, por exemplo, imagina o que é a vida no Paraíso.)

Acho que nem sempre foi assim. Talvez em culturas antigas os escritores competissem entre si para ver quem escrevia histórias mais placidamente felizes; e os leitores consumissem isto com deleite. Mas o romance moderno, de 200 anos pra cá, já foi descrito como “a saga do herói problemático”. O romance é um problema que virou história. 

Arregimentando todos os recursos verbais que tinham à mão – a narrativa, o diálogo, a digressão, a descrição, a citação/transcrição de outros gêneros, etc. – o romance tornou-se o gênero que melhor corresponde aos conflitos da sociedade burguesa. Onde a liberdade, a riqueza, a justiça e a felicidade nunca foram tão reais, mas somente pra quem pode. 

As histórias felizes não nos satisfazem porque sabemos serem intrinsecamente falsas; e a literatura popularesca descobriu a fórmula mágica – o romance problemático com um final falsamente feliz.  Com este placebo açucarado vem anestesiando a dor coletiva de bilhões de pessoas mergulhadas em conflito e frustração desde a certidão de nascimento ao atestado de óbito.