5179) A mãe do escritor (15.5.2025)

(Cornell Woolrich e sua mãe Claire)

 
Na tarde chuvosa e cor-de-chumbo deste domingo recente, passei algumas horas folheando livros e anotações, preparando aula para um curso. Aproveitei para reler algumas páginas sobre Cornell Woolrich (1903-1968), um dos meus autores preferidos naquele subgênero que chamamos de “romance policial noir”. 
 
Os livros de Woolrich já foram filmados por Alfred Hitchcock (Janela Indiscreta), François Truffaut (A Noiva Estava de Preto), Robert Siodmak (A Dama Fantasma), Rainer Werner Fassbinder (Martha) e muitos outros. Geralmente são histórias sobre pessoas comuns que acabam se envolvendo, sem querer, em crimes ou em situações de perigo. Histórias de medo e angústia, e de mistérios que nunca são suficientemente esclarecidos. 

(Edward Hopper, "Nighthawks", 1942) 


Por exemplo Deadline at Dawn (1944, sob o pseudônimo “William Irish”) um de seus romances mais típicos. Na Nova York indiferente e brutal, um rapaz conhece uma moça que trabalha num salão de dança. Ao longo de poucas horas, os dois descobrem que são da mesma cidadezinha do interior; que odeiam a metrópole; e tudo que queriam na vida era voltar para lá. Gostam um do outro. Confiam um no outro. Decidem voltar para lá, juntos. 
 
Então... acontece um crime e o rapaz é acusado. Os dois fogem, pela madrugada deserta, improvisando-se como detetives para descobrir quem cometeu aquele crime e limpar a barra do rapaz. Porque (bem à maneira de Woolrich) eles pactuam um “vamos-combinar” segundo o qual eles só conseguirão fugir se pegarem o primeiro ônibus ao amanhecer. Se não, estão perdidos. 

É uma história de corrida-contra-o-relógio. O livro inteiro transcorre ao longo de uma madrugada interminável; eles esbarram em acasos, beneficiam-se de coincidências, confundem-se sem necessidade, mas, bem ou mal, fazem o leitor torcer por eles, porque são ingênuos e sinceros, e merecem escapar daquele inferno. 
 
Os livros de Woolrich eram histórias de suspense sem o cerebralismo dos filmes de Hitchcock. Ele escrevia com a intuição, e seus enredos são às vezes desconjuntados, improváveis, implausíveis, sentimentais, mas sempre hipnóticos. 
 
E me lembrei também que Woolrich viveu quase a vida toda com a mãe, Claire, morando em hotéis. Era, segundo seu biógrafo Francis M. Nevins, um gay não-assumido; esta versão tem sido contestada. Teve um breve casamento, que não deu certo, com a filha de um produtor cinematográfico. A mãe lhe fez companhia; viveram juntos até que ela morreu, quando ele estava com mais de 50 anos. Daí em diante, sua vida virou uma espiral descendente de alcoolismo e doença. Morreu sozinho, alcoólico, com uma perna amputada, e tinha quase um milhão de dólares no banco. 
 
Uma tentativa de resgatar sua vida (muito pouco documentada) está neste artigo: 
 
https://crimereads.com/do-people-really-know-what-they-think-they-know-about-cornell-woolrich/
 

(Robert E. Howard)

 
Mais radical que ele foi Robert Howard, o criador de “Conan, o Bárbaro” e de uma obra imensa nos campos do terror, da ficção científica e da aventura. Howard também morava com a mãe, numa cidadezinha no interior do Texas. Escrevia com inspiração e fúria, tendo começado a publicar profissionalmente ainda muito novo. A mãe dele, Hester, era uma mulher culta, que lhe transmitiu o amor aos livros e o incentivou a escrever. Ela foi tuberculosa durante a maior parte de sua vida adulta; quando entrou em coma definitivo, em junho de 1936, Robert se matou com um tiro de revólver. Tinha trinta anos de idade. 
 
Isto me trouxe à lembrança o caso parecido, mas mais longevo, de Jorge Luis Borges.  Borges também morou com a mãe, D. Leonor Acevedo, que cuidou dele após a cegueira. Foi a mãe (que faleceu aos 99) quem o acompanhou em numerosas viagens internacionais. Culta, poliglota, voluntariosa, pela vida inteira ela tomou conta do filho cego, com orgulho e desafio. 
 
Borges teve um casamento breve e frustrado, entre 1967 e 1970, com Elsa Astete, uma socialite buenairense que foi sua namorada de juventude. Era uma relação nada-a-ver, condenada ao fracasso. Os amigos organizaram uma conspiração para separá-los e Borges voltou a morar com D. Leonor até a morte dela, quando ele já ia completar 75 anos. Conta-se que no seu velório uma amiga murmurou: “Coitada, faleceu sem ter completado os 100 anos.” E Borges respondeu: “Vejo que a senhora é adepta do sistema métrico decimal”. 
 

(Borges e D. Leonor Acevedo)

 
Borges, cego, precisava da companhia de alguém, e a timidez quase doentia sacrificou sua vida sentimental. A presença protetora da mãe o envolveu num casulo de autoridade e segurança,. Isto lhe permitiu viajar pelo mundo e aproveitar a fama tardia, que só lhe chegou após os 60 anos.
 
A lembrança de Borges me conduziu à lembrança de H. P. Lovecraft (1890-1937), outro escritor casmurro e crepuscular. Seu pai foi internado numa clínica psiquiátrica quando ele tinha três anos, e morreu quando ele estava com oito. O pequeno Howard foi criado na companhia da mãe e de duas tias, com muita dificuldades financeiras, que ele tentou suprir a partir da adolescência, fazendo vários trabalhos ligados à escrita e redação. (Embora afirmasse que detestava escrever à máquina.)   

(H. P. Lovecraft aos 25 anos)

 
Sua mãe foi também internada numa clínica quando ele estava com 29 anos, e morreu poucos anos depois. Lovecraft continuou a morar com as tias, mas teve um breve casamento com Sonia Greene, alguns anos mais velha que ele. O casamento foi atormentado por problemas financeiros e de saúde. Sonia conseguiu empregos que a obrigavam a viajar o tempo inteiro; os dois foram gradualmente se afastando, e dois anos depois se separaram. O escritor viveu na companhia da tias até falecer em 1937. 
 
E não vejo motivo para me esquecer do caso de Raymond Chandler, cuja pai abandonou o lar quando ele era bem pequeno. Isto teve uma consequência positiva. A mãe dele, Florence, era de origem irlandesa, e levou o menino para viver com sua família, que àquela altura estava fixada em Londres. Chandler estudou em bons colégios, e quando voltou para os EUA, já adulto, trouxe Florence para sua companhia. 
 
Viveram juntos mesmo quando ele começou um caso amoroso com a que viria a ser sua esposa para o resto da vida: Cissy, uma mulher muito bonita, culta, e bastante mais velha do que ele. E a mãe era ferozmente contra o casamento dos dois, pois Cissy era uma mulher divorciada. 

(Raymond and Cissy Chandler, em 1952)

 
Diz o biógrafo Tom Hiney:
 

A mãe de Chandler morreu finalmente em janeiro de 1924. A data de nascimento de Florence é desconhecida, mas tinha certamente menos de sessenta anos ao falecer. Seu filho tinha trinta e cinco, e estava começando a construir uma pequena fortuna para si. Ele e Cissy casaram duas semanas depois, em fevereiro de 1924.  Há quem sugira que Chandler nunca soube a verdadeira idade de sua esposa, e embora seja improvável que um homem que se tornaria autor de histórias de detetive deixasse de perceber discrepâncias nos documentos da própria mulher, Cissy certamente não aparentava cinquenta e seis anos em 1924. Não tendo tido filhos biológicos, ela mantinha uma silhueta de modelo, e, de acordo com os colegas de trabalho de Chandler na empresa Dabney’s, tinha a presença sexual de uma mulher de trinta anos. 

(Raymond Chandler: A Biography, cap. 2, trad. BT)

 
Não irei me estender aqui glosando teorias como o complexo de Édipo ou a síndrome de Peter Pan; deixo a tarefa para os mais fluentes em Psicologia. O que me interessa é entender de que modo a manutenção desse cordão umbilical simbólico, longe de prejudicar esses indivíduos, provavelmente os ajudou (imagino eu) a encontrar vazão para uma criatividade intelectual intensa, aliada a uma incerteza e instabilidade emocional para enfrentar a vida adulta. 
 
Cada um ao seu modo, é claro. Borges, por exemplo, era o menos prático dos homens; mas quisera eu ter a sagacidade profissional e o tino implacável de negociador de Raymond Chandler.  Ele tinha lá suas fragilidades, mas era capaz de botar no bolso os produtores de Hollywood e ganhar os salários mais altos de sua época, salários com os quais nenhum roteirista daquele tempo tinha sonhado. 
 
E ao mesmo tempo, quando lhe perguntavam se ele “era realizado como escritor”, Chandler, que vendia milhões de livros, dizia: “Gosto dos meus romances, mas lamento nunca ter escrito nada que pudesse mostrar com orgulho à minha mulher.” 
 
Escrever é uma tarefa aparentemente cômoda – basta ficar em casa digitando textos no teclado. Essa simplicidade logística, no entanto, bota todo o peso na extremidade oposta: o esforço para domesticar o tsunami mental do momento da escrita, composto de raciocínios, lembranças, emoções, sugestões verbais, memórias visuais, pedaços de frases, referências, associações de idéias... Como já disse alguém, “basta sentar na escrivaninha e abrir uma veia”. 
 
Há quem seja capaz, homem ou mulher, de cuidar sozinho de uma casa e construir uma obra literária; mas cada casa é um caso. Virginia Woolf dizia uma mulher precisava, para escrever, de um quarto só para si, e quinhentas libras anuais de renda. Agatha Christie escrevia à mão, em cadernos pautados, na mesa em que almoçava. 
 
Escritores de ficção são como qualquer outro trabalhador intelectual.  Precisam de períodos extensos de recolhimento e concentração. Frederik Pohl dizia preferir a madrugada porque não há interrupções nem distrações, “e é possível manter pensamentos longos e consecutivos”.  
 
Às vezes vivem sozinhos, às vezes com esposas (ou maridos) que servem de barreira para que não sejam interrompidos. Ou que trancam o talentoso num quarto e o obrigam a trabalhar, como a D. Mercedes casada com Gabriel Garcia Márquez. 
 
Quando é a mãe do romancista que procede assim, temos a tendência de deduzir daí uma infância artificialmente prolongada, uma atitude pouco masculina de quem refuga a guerra da vida adulta. Pode ter algo disto, sim. Mas cada família é feliz ou infeliz ao seu modo, e para quem olha à distância, depois que as pessoas de carne-e-osso viraram pó, o que conta é o resultado literário deixado por essa convivência – mesmo oblíqua, mesmo enviesada, mesmo pouco de acordo com O Modelo. 
 
Milton Nascimento e Caetano Veloso diziam que “qualquer maneira de amor vale a pena”; o poeta Mallarmé dizia que “tudo existe para resultar em livro”, e podemos pedir-lhes emprestados os conceitos para perguntar: Uma maneira de amor que resulta em tantos livros, será que não valeu a pena? 
 
 
 
 
 

4891) O Gabinete de Curiosidades de Del Toro (9.12.2022)

Uma das boas séries recentes do Netflix é esta série-antologia produzida e co-escrita por Guillermo Del Toro, com oito episódios contando histórias de terror. Algumas histórias são inéditas, outras são contos clássicos de mestres do gênero.
 
Del Toro parece ter usado como premissa o retorno ao terror da pulp fiction de 80 anos atrás, pelo menos na maioria dos episódios. É o terror da revista Weird Tales, que praticamente cimentou algumas estruturas do gênero. Duas adaptações de H. P. Lovrecraft são de contos originalmente publicados na revista, em 1927 (“O Modelo de Pickman”) e 1933 (“Os Sonhos na Casa da Bruxa”). Outro conto arrepiante, de Henry Kuttner, saiu na WT em 1936 (“Os Ratos do Cemitério”). São histórias “de época” inclusive na ambientação.

As outras histórias são de autores contemporâneos, ambientadas em épocas mais recentes, mas sempre exibindo um visual (cenografia, figurino, objetos de cena, carros) que remete a décadas passadas. O episódio 8, “O Murmúrio” mostra um casal de ornitólogos registrando os hábitos de aves numa ilha distante, com gravadores e câmeras de filmar de modelos “vintage” que não passarão despercebidos a quem já os manuseou. 
 
A premissa da série é mais interessante do que seu resultado final, que a despeito das muitas coisas bem feitas não traz nada de novo além do habitual “um pouco mais daquilo mesmo”, que é o cardápio da maioria das séries de TV. 
 
Para ser sincero, a coisa que mais admirei na série inteira foi o”gabinete” exibido pelo diretor-produtor na apresentação de cada episódio: um daqueles prodígios de marcenaria e mecânica, típico do século 18, um móvel enorme cheio de gavetas visíveis, gavetas secretas, painéis deslizantes, fundos falsos, dobradiças embutidas, placas rotativas... 

Fiz um paralelo visual desse móvel com a ambientação do primeiro episódio, “Lote 36”. Trata-se de um daqueles enormes complexos de boxes de depósito, onde a pessoa aluga um box e guarda ali o que bem entender. Um homem compra num leilão, “no escuro”, o conteúdo de um box cujo dono faleceu, e encontra ali alguns livros de magia negra. A câmera explora os intermináveis corredores daquela estrutura que parece um mercado municipal, com boxes, boxes e mais boxes trancados – o que nos dá a impressão de que por trás de cada uma daquelas portas metálicas escondem-se segredos tão tenebrosos quanto os que foram descobertos pelo personagem de Tim Blake Nelson. 
 
A literatura popular se assemelha a isso, um corredor com mil portas todas iguais, mas cada uma delas com a promessa de algo diferente. Promessa que nem sempre se cumpre.
 
Uma coisa que me desagrada nessas séries é a fascinação de todos pelo “gore”, pela exibição fascinada e compulsória de ferimentos, mutilações, torturas físicas, violência sádica. Não é novidade alguma no gênero – mas os efeitos visuais contemporâneos são capazes de dar um realismo nauseante a isto, como se vê no episódio “A Autópsia”, baseado numa noveleta de Michael Shea (Prêmio Hugo, 1981). Há um verdadeiro deleite na apresentação da mutilação física; uma pornografia da violência – o que leva muitos críticos acadêmicos a ver na literatura de horror uma obsessão com o ódio ao corpo humano, o nojo ao corpo, o medo do corpo humano. 

O episódio 4, “The Outside”, tem uma premissa mais interessante: a transformação gradual de uma mulher feíssima numa perua empoderada, uma espécie de Cinderela ao contrário, porque a personagem paga um preço alto (a monstruosidade, a loucura, o crime) para se transformar numa beldade à altura de suas colegas de trabalho. O episódio tem ecos de The Stepford Wives, ao lidar com a desumanização brutal que acompanha esse processo de “ficar a esposa ideal” (mesmo, no presente caso, a contragosto do marido bobão mas sincero).
 
O episódio 7, “The Viewing”, é também ambientado num cenário contemporâneo, e mostra um sujeito riquíssimo que traz para sua mansão surrealista um grupo de artistas para conhecer uma raridade de sua coleção – um meteorito misterioso. Todo o episódio é caricatural, exagerado; os efeitos especiais são às vezes meio toscos. O total oscila entre um filme que se leva a sério e uma sátira ao horror, mas de tal modo que acaba parecendo uma sátira involuntária. 
 
Del Toro é um artista meticuloso, com uma imaginação visual notável, e um faro excelente para narrativas insólitas. Eu compararia o resultado final desta série com outro filme recente dele, Nightmare Alley (2021), com Bradley Cooper e Cate Blanchett. É um filme tecnicamente impecável, brilhante, perfeccionista em todos os detalhes; mas acaba sendo em muitos aspectos inferior ao filme em que se baseia, dirigido por Edmund Goulding em 1947, com Tyrone Power. (Há versão integral no YouTube.) 

 
Por que é inferior? Talvez por isso mesmo, por ser bem feito demais, quando está penetrando num terreno onde o excesso de brilhantismo estético dilui o drama e impõe um distanciamento. Tudo é muito nítido, num território onde convém deixar uma margem ao que é indistinto, nebuloso, pouco claro. Tudo é muito limpo, numa narrativa onde seria preciso deixar presente “a vida como ela é”, com suas sujeiras e imperfeições. Os atores são tão bons que o tempo todo vemos que são eles que estão ali, e não os personagens que interpretam. (A personagem de Cate Blanchett, aliás uma das atrizes de que mais gosto, é muito mais forte no filme original.) 
 
Vou pegar carona num conceito de Marshall MacLuhan que sempre me pareceu uma avaliação correta dos meios de comunicação visual. MacLuhan dizia que quando vemos um filme excepcionalmente nítido e claro, tudo nos é dado “de bandeja” e não fazemos outra coisa senão receber passivamente a informação perfeita que nos é oferecida. Mas quando vamos assistir, por exemplo, uma transmissão na velha TV em preto-e-branco, com sua imagem pulverizada em pontos claros e escuros, temos dificuldade em interpretar a sucessão de imagens e isso ativa muito mais fortemente nosso cérebro, nossa capacidade intelectual de perceber, decodificar e assimilar. 
 
Um meio “quente”, ou de alta definição (o cinema digital) nos dá tudo pronto e mastigado. Um meio “frio”, ou de baixa definição (a televisão P&B) nos dá uma informação limitada que exige nossa participação mental ativa, constante. 
 
Uma coisa é melhor que a outra? Não necessariamente. A gente usa o que precisa naquela hora. Mas esse filme de Del Toro deixa o espectador num território sem ambiguidade, sem mistério. Limitamo-nos a ver e registrar aquilo que é mostrado com riqueza de detalhes e em alta definição.
 
Não há dúvida de que em vários momentos esse perfeccionismo traz um upgrade para a história. Na série do Gabinete, a informação visual envolvendo contos que li há tempos, como os de Lovecraft e Kuttner, enriqueceu minha visão deles (nossas visualizações pessoais de contos raramente se parecem com as adaptações que vemos depois no cinema). Talvez este seja, no entanto um lucro magro para uma despesa tão elevada, e para uma arregimentação tão grande de talentos.
 
O cinema de hoje, com esta espantosa evolução da imagem e do som digitalizados, infinitamente passíveis de aperfeiçoamento, corre o risco de se transformar em algo como aqueles discos onde a qualidade técnica da gravação é espantosa, mas a banda de rock ou o pianista clássico tocam como robôs, sem um pingo de tensão emotiva que nos faça ansiar pela próxima frase musical.
 
O Gabinete de Curiosidades é – vou mandar aqui uma comparação que certamente dezenas de colegas já fizeram na imprensa mundo afora – como o móvel que Del Toro nos mostra na abertura de cada episódio: uma pequena maravilha de mecânica e de design, mas com pouca coisa dentro de suas gavetas.

4755) O feitiço mortal de Lovecraft (18.10.2021)

 

Feitiço Mortal (“Cast a Deadly Spell”, 1991) de Martin Campbell, com roteiro de Joseph Dougherty, é uma mistura excêntrica (e em muitos momentos bem sucedida) entre o filme policial hardboiled, o horror lovecraftiano e a comédia.
 
Dougherty concebeu de forma plausível (pelo menos no tom de gracejo que o filme mantém boa parte do tempo) uma Califórnia de 1948 em que os poderes maléficos das criaturas lovecraftianas existem e fazem parte do cotidiano das pessoas, como se Os Antigos, os deuses poderosos inventados por H. P. Lovecraft, estivessem à solta no mundo.
 
A premissa tem que ser implícita, porque nessa Los Angeles o detetive particular cínico e mambembe que circula resolvendo crimes chama-se Phil Lovecraft, e numa cidade onde todo mundo (inclusive a polícia e os gangsters) usa feitiços, encantamentos e invocações demoníacas como parte do cotidiano, ele é o único que não se interessa por isso.
 
É uma premissa curiosa e Feitiço Mortal extrai bons momentos de comicidade e surpresa dessa situação.

Fred Ward, que interpretou Henry Miller em Henry and June, é o detective Lovecraft, que, de acordo com o clichê básico do filme de detetive hardboiled, é contratado por um milionário para descobrir um livro raro que foi roubado de sua biblioteca, o Necronomicon.
 
Como o Necronomicon, aqui em nosso mundo, é uma invenção do escritor Lovecraft, cria-se aí uma situação próxima da sátira ou da paródia, e o filme adota essa cadência em muitos momentos, principalmente quando aparecem monstrinhos que, longe de evocarem o horror lovecraftiano, adotam o visual sessão-da-tarde dos Gremlins (1984) de Joe Dante.

 

A história vai se desenrolando de clichê em clichê: David Warner no papel do milionário ansioso para fazer um pacto com as criaturas das trevas, Clancy Brown como o ex-policial que virou gangster bem sucedido e dono de nightclub, Julianne Moore como a mulher-com-um-passado que oscila entre o detetive e o gangster, Alexandra Powers como a filha donzela mas sapeca do milionário.
 
O filme está aqui, em versão dublada:
 
https://www.youtube.com/watch?v=jLj6txDulCU

Há um trecho em que a dublagem brasileira some e surge uma dublagem em russo, mas isso passa logo e o filme volta ao normal. Ademais, os diálogos são irrelevantes, porque o problema acontece em cenas que são auto-explicativas. A primeira é a cena em que o detetive vai visitar o milionário e a filha adolescente deste tenta seduzi-lo (todo filme pós-Philip Marlowe se sente na obrigação de parodiar a cena inicial de The Big Sleep), e a segunda é uma investigação de rotina no quarto do cara desaparecido.

 
Misturas de gêneros como neste caso têm mais importância quando as convenções de um gênero ajudam a ter uma visão diferente (e às vezes críticas) sobre as limitações, os clichês e as “facilidades” do outro gênero.
 
Quando a gente assiste, por exemplo, O Jovem Frankenstein de Mel Brooks, a comédia aparece para satirizar uma infinidade de clichês que a gente via nos filmes de terror sendo praticados com a maior solenidade, como se o diretor fosse um John Ford dirigindo um épico.
 
A comédia desmontava isso tudo: quando a corcunda do ajudante mudava de lugar, quando o cavalo relinchava toda vez que alguém dizia o nome da megera, quando o conceito de “monstro feito de partes anatômicas selecionadas” sugeria um detalhe fescenino.
 
Em Cast a Deadly Spell, numa cena típica de romance policial, o detetive entra às pressas numa delegacia, de madrugada, durante o famoso plantão noturno onde aparece “de-um-tudo”, mas em vez de travestis bêbadas e traficantes violentos ele encontra vampiras e lobisomens sendo levados para a cela por policiais entediados resmungando “que saco, noite de lua cheia é foda.” 

Todo clichê cinematográfico é um velho amigo, e é bom quanto podemos sorrir ao reencontrá-los. 
 
O fato de nesse universo os zumbis estarem sendo usados para trabalhar na construção covil também é um detalhe mostrado en passant, mas com um efeito legal.
 
E há um aspecto com uma sutileza adicional, que mereceria estar num filme com perfil semelhante mas menos brincalhão, porque toca numa questão ampla do gênero policial, do gênero fantástico. É a presença pervasiva da magia nesse mundo. Quando o milionário recebe o detetive em sua biblioteca, faz um exame rápido, e se maravilha:
 
– É verdade!... Sem símbolos, sem talismãs e sem fetiches, nada! Você realmente não usa nada, nenhuma mágica, quero dizer.
 
– Como falei ao telefone.
 
– Não acredita em magia?
 
– Acredito. Só que não uso.
 
– Por que?
 
– Razões pessoais.
 
– E elas são...?
 
– Pessoais.
 
É uma cena curta que parece tirada diretamente de uma aventura de Philip Marlowe. O detetive criado por Chandler é um homem pobre (40 dólares por dia, mais despesas), mas honesto. Todo mundo na Califórnia usa a corrupção e o roubo, e Marlowe não. Por que? Ele é santo, é religioso, é um cara moralmente superior? Nem tanto, porque Marlowe mente, engana, suborna, ameaça... Mas é honesto. Por que? Razões pessoais.
 
Usar a magia é um pouco como usar a desonestidade, é um pouco como trapacear, violar as leis (no caso, as leis da Natureza) em benefício próprio. Os detetives do mundo hardboiled, de um modo geral, mantêm-se honestos, ou pelo menos mais honestos do que os políticos, os banqueiros, os industriais e os policiais com quem convivem (para não falar nas cantoras de cabaré que casam com milionários). Existe uma “mágica” especial no seu mundo, mas eles não usam.
 
Feitiço Mortal tem momentos sérios, momentos divertidos onde existe essa superposição de clichês vistos com “lentes de diferentes cores”, momentos meio bobinhos quando alguém vai enfrentar a Besta do Apocalipse e quem aparece é um Gremlin do Projac. O elenco se sai bastante bem da brincadeira, sem a levar muito a sério mas todos dando a impressão de que estão se divertindo e não apenas cumprindo cronograma.
 
 
 

4750) "Os Salteadores Mascarados" (3.10.2021)

No mundo da Arte (e, numa esfera mais milionária e plebéia, no mundo da cultura pop) existe um fenômeno curioso e recorrente em que o efeito precede a causa, e de certo modo acaba sendo a causa da causa.  
 
Por exemplo: alguém escreve uma resenha ou um ensaio crítico a respeito de um livro que não existe. O ensaio torna-se tão conhecido que cedo ou tarde alguém tem a idéia de escrever esse livro imaginário, e ele acaba sendo publicado. O efeito (a crítica) precedeu a causa (o livro), invertendo a ordem natural dos fatos.
 
Isso pode ser feito com diferentes propósitos. Pode ser um recurso ficcional, como a famosa “pegadinha” de Jorge Luís Borges, que introduziu num livro de ensaios críticos (Historia de la Eternidad, 1936) uma resenha de um livro chamado “A Aproximação a Almotásim”. O livro não existia, mas o resumo e os comentários de Borges eram (são ainda) tão interessantes que Adolfo Bioy Casares encomendou o livro a uma livraria de Londres.
 
Pode ser um recurso ficcional que ao longo do tempo vai ganhando mais peso, mais dimensões, até que sua existência torna-se uma obrigação. H. P. Lovecraft inventou em seus contos de terror o Necronomicon, uma espécie de “escritura sagrada do Mal”, de autoria de um árabe louco.
 
Claro que a legião de fãs lovecraftianos acabou produzindo diferentes versões desse obscuro grimório maligno.
 
Ou seja: alguém anuncia que uma obra qualquer existe, e depois alguém se apressa em trazer essa obra à existência.
 
Não foi outra coisa que fez o editor John W. Campbell, da revista Astounding Science Fiction nos idos dos anos 1950. Um leitor da revista mandou uma carta brincalhona afirmando ter recebido um exemplar da revista “vindo do futuro”, e listando os respectivos contos e autores. Campbell levou a brincadeira ao pé da letra e encomendou desses autores os contos com os mesmos títulos. A revista foi publicada, na data “prevista” na carta do leitor.
 
A verdade é que quando uma ficção ou uma reportagem inventam a existência de uma obra imaginária haverá sempre aquele leitor criativo capaz de se deter sobre essa idéia e tentar desenvolvê-la, na base do “se esse livro existisse mesmo, como seria?”.
 
Basta um título, uma sinopse, cotações de alguns trechos, descrição resumida de alguns personagens e episódios... Tudo serve a esse leitor criativo como um mote a ser glosado. Borges não foi o criador do subgênero “Livros Imaginários”, mas soube desenvolver tão bem suas implicações que esses argumentos passaram a ser qualificados como “borgianos”.
 
Em “Pierre Menard, autor do Quixote”, ele alude a um crítico literário cujo projeto fantasioso é escrever um livro idêntico ao Dom Quixote de Cervantes, baseando-se apenas na lembrança que guardava do livro original, lido há muitos anos. Essa sensação tentadora do “livro potencial” é a mesma que experimentamos ao ouvir a descrição sugestiva, surpreendente, estimulante, inspiradora, de uma obra que não existe.
 
Uma das pegadinhas mais interessantes da música popular é a que deu origem à banda imaginária “The Masked Marauders” (Os Salteadores Mascarados), cuja existência foi anunciada num número de 1969 da revista roqueira Rolling Stone, que na época tinha Greil Marcus como editor.
 
Marcus publicou, por curtição, uma nota anunciando o lançamento de uma super-banda que estaria gravando sob esse pseudônimo. A banda seria formada por Mick Jagger, Bob Dylan, e três dos Beatles, com exceção de Ringo Starr. Observe-se que nessa época todos esses artistas estavam num dos “picos” de sua produção e criatividade. Um disco juntando os cinco seria algo para bater vários recordes comerciais, mesmo que a qualidade artística não viesse a ser grande coisa.
 
Os artistas não poderiam aparecer com seus próprios nomes por motivos de contrato, mas poderiam (teoricamente) ser reconhecidos pela voz, pelo estilo de compor, de tocar, etc.
 
Houve uma discussão tão grande nos meios roqueiros da época que os autores do hoax decidiram levar a brincadeira adiante, e contrataram um grupo de músicos para compor e gravar as canções cujos títulos tinham sido anunciados na matéria.
 
Aqui, um artigo que resume a encrenca inteira:
 
https://www.snopes.com/fact-check/unmasked-marauders/
 
Super-bandas desse tipo eram uma possibilidade na época, sendo o exemplo mais famoso o grupo Crosby, Stills, Nash & Young, que juntou de forma inesquecível quatro pesos-pesados do folk-rock e produziu alguns dos melhores discos desse sub-gênero.
 
E alguns anos depois, Bob Dylan e George Harrison (dois dos alegados “Marauders”) uniram-se a Tom Petty, Roy Orbison e Jeff Lyne para formar, sob pseudônimo, a competente banda dos Travelling Wilburys, que lançou três álbuns. As canções eram um material bastante razoável – se levarmos em conta que para quem carregava nas costas o peso dos respectivos currículos aquilo não passava de uma quantaladeirice, uma curtição, sem a menor obrigação de ser sério, apenas o gosto de curtir por curtir.
 
Seria interessante se descobríssemos, em alguma obscura banda de componentes desconhecidos, a presença real de alguns nomes de peso da música pop, “testando a temperatura da água” e vendo se o público seria capaz de percebê-los sob aquele disfarce.
 
Em 2007, Joshua Bell, um violinista consagrado, foi tocar sem qualquer propaganda numa estação de metrô de Washington, vestido com simplicidade. Um maestro e amigo previu que no máximo cem pessoas parariam para escutá-lo. Pelo que registrou a imprensa, das 1.097 pessoas que passaram por ele somente 27 “pingaram” algum trocado na caixa do violino, e apenas 7 se detiveram durante algum tempo para escutá-lo.
 
E a famosona J. K. Rowling, a criadora de Harry Potter, a mulher que já vendeu 500 milhões de livros, tem também suas crises de auto-estima. Não foi por outro motivo que publicou um romance policial com o pseudônimo de Robert Galbraith. A tiragem inicial do romance, The Cuckoo’s Calling, foi de 1.500 cópias, das quais foram vendidas cerca de 500. Quando por fim foi revelado que era ela a autora, a coisa deslanchou e a editora mandou fazer mais 140 mil cópias, por via das dúvidas.
 
Aqui, o disco completo dos Masked Marauders:

https://www.youtube.com/watch?v=7aXvQ6cg9Vs&list=PLN8Hxz2Fnm_bPm0GNEY5xXZtR9jvmol-8

4411) Lovecraft e o Modernismo (5.12.2018)

A obra de H. P. Lovecraft entrou há pouco tempo em domínio público, o que tem feito aparecer uma boa quantidade de reedições. O escritor de Providence é um dos grandes mestres da literatura de horror. Seu universo é assustador e coerente, suas histórias têm às vezes uma amplitude cósmica impressionante.

Critica-se nele um certo estilo pomposo e florido. Ele provavelmente aceitaria a crítica com resignação: dizia ser um cavalheiro do século 18 perdido nas primeiras décadas do século 20 e detestando tudo aquilo.

Era um crítico literário perceptivo. Seu ensaio O Horror Sobrenatural na Literatura (1927) tem avaliações muito equilibradas da obra dos grandes mestres do gênero. Ele era um homem conservador, aristocrata empobrecido, cheio de manias, traumas, excentricidades. Ao mesmo tempo, era capaz de manter calorosas amizades por correspondência. Era um nerd avant la lettre, um precursor do nerdismo. Suas maiores amizades foram feitas por carta e depois confirmadas em pessoa.

Como Raymond Chandler, era capaz de passar uma madrugada inteira escrevendo uma carta de 20 páginas para alguém que nunca encontrara, falando sobre qualquer coisa que lhe viesse à cabeça.

Em 1928, numa carta para a escritora Ms. Zealia Bishop, ele discutia as modas literárias modernistas da época:

Uma aplicação do moderno saber psicológico que você deve ter notado é a nova escola literária do “fluxo de consciência” (“stream of consciousness”), que cresceu de forma surpreendente nesta última década. Esta escola reconhece como princípio fundamental o fato recentemente descoberto de que nossas mentes na verdade estão o tempo inteiro repletas de mil linhas de idéias ou imagens irrelevantes ou sem ligação entre si; e que nossas ações são na verdade determinadas pela soma total desses fragmentos heterogêneos, inconscientes, muito mais do que pelo fino fio de idéias interligadas que reconhecemos em primeiro lugar por ocorrerem no nível mais elevado de nossa consciência.

Ele demonstra ter um entendimento simples e direto do processo. Cita James Joyce na prosa e T. S. Eliot na poesia, e depois enumera os autores que considera relacionados com esse novo estilo: “E. E. Cummings, Hart Crane, Aldous Huxley, Wyndham Lewis, Dorothy Richardson, os Sitwells, D. H. Lawrence, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Kenneth Burke, Ezra Pound, Marcel Proust, etc. etc.”

Ou seja, apesar de seu personagem de fidalgo setecentista Lovecraft era bastante bem informado sobre as vanguardas literárias suas contemporâneas. E apesar de se proclamar um tradicionalista, ele reconhecia a importância das novas descobertas da técnica da narrativa:

A arte literária, penso eu, deve continuar fiel à prática de registrar os acontecimentos externos numa ordem consecutiva; mas ela deve de agora em diante reconhecer as motivações complexas e irracionais de todos esses eventos, e deve evitar atribuí-las a causas que sejam simples, óbvias, e racionalizadas artificialmente.

Como prosador, HPL demonstra uma receptividade talvez maior do que a de muitos escritores de seu tempo diante dessas novas técnicas. Como poeta, no entanto, sua visão era mais conservadora. HPL publicou poesia nos pulp magazines, mas era sempre uma poesia de forma fixa, tradicional, rimada, metrificada, no modelo clássico.

Em outra carta de 1928, desta vez dirigida à srta. Elizabeth Toldridge, uma poetisa de Washington D. C., ele comenta:

Até onde posso ver, a importância das formas mais radicais tem sido grandemente exagerada; de fato, parece-me agora haver uma tendência de retorno à corrente principal da tradição poética. É claro que os detalhes da poesia devem sempre mudar ligeiramente de geração a geração, quando mudam a perspectiva filosófica e o senso de valores emocionais, como em qualquer cultura; e quando palavras específicas, e formas, e idéias, e imagens, ganham e perdem certas ressonâncias associativas através das novas experiências de mudança no próprio ambiente da espécie.

Essa impressão de que “as coisas mudam devagar” é o que marca a distância dele para com escritores para quem “as coisas mudam depressa” – basta pensar em contemporâneos dele como H. G. Wells.  Lovecraft tinha, mais do que uma nostalgia pelo passado, um certo apego à passagem lenta do tempo. O tempo cósmico e galáctico é aludido muitas vezes em seus contos, com projeções abismais no passado e no futuro. Mas o seu tempo humano é sempre vagaroso.

Para ele, as experiências modernistas na poesia eram “produtos caóticos”; é como ele qualifica os poemas de Eliot, Cummings e Stein.

E ele conclui:

A poesia autêntica, acredito, continuará a apresentar os elevados padrões deixados por Chaucer e os elizabetanos e os clássicos e os revivalistas românticos, e outros que mantiveram uma certa homogeneidade de atitude e modos., Ela será colorida e modificada pelas mudanças do tempo, como já o foi por mudanças anteriores; mas não acredito que irá se dissolver no caos grotesco representado por The Waste Land e Tender Buttons.

A julgar por estas amostras, dá para a gente ficar pensando que, como HPL era mais prosador do que poeta, seu julgamento sobre as novas formas de prosa acaba sendo mais compreensivo e receptivo do que sobre as novas formas de poesia.

Quando você domina uma linguagem, consegue perceber melhor quando algo novo acontece nela, mesmo que esse novo não seja exatamente afinado com o seu espírito. Mas você percebe que aquilo é novo e é importante.

Quando o poeta pedestre depende muito de ser-capaz-de-executar-a-fórmula, ele se apega à fórmula. As novas linguagens o deixam inquieto, porque elas parecem ter vindo para substituir algo que ele ainda não é capaz de descartar.

4313) Como começar uma história (11.2.2018)

Existem mil regras para começar uma história. Cormac MacCarthy dizia que nunca se deve começar um livro descrevendo o clima que faz. Certamente para fugir àquele clichê mais que famoso de Edward Bulwer-Lytton: “Era uma noite escura e tempestuosa...”.

Melhor do que inventar fórmulas (e do que segui-las) é escolher começos que nos parecem bons e fazer aquela pergunta crucial: Por que isto é bom?

Digressão: sempre que faço oficinas, aconselho aos participantes que interrompam uma leitura sempre que gostarem ou não gostarem de algo. E que se perguntem: “Por que isto é bom? O que o torna ‘algo bem escrito’? E se me pareceu mal escrito, por que foi?”  Fazer essas perguntas nos ajuda a entender os efeitos produzidos em nós pela escrita alheia. Em geral, a gente gosta mas não pára pra pensar, e acaba sem saber por que gostou.

O conselho mais universal sobre o começo de uma história, seja conto ou romance, é a teoria do “gancho” (“hook”): algo que agarra a atenção do leitor e não permite que ele afaste os olhos da página daí em diante.

O começo de uma história, segundo essa teoria, tem que ser o que em certa época a gente chamava de “começo Mike Tyson”, ou seja, desde a primeira palavra o texto tinha que partir para cima do leitor como o feroz Tyson partia, ao soar do gongo, pra cima dos seus adversários: batendo sem parar, sem lhes dar tempo para respirar sequer.

A literatura Romântica do século 19, principalmente aquela voltada para o Fantástico, era mestra nesses começos “de arregalar os olhos”.

É verdade! Sou nervoso, muito, terrivelmente nervoso; sempre fui e sou-o ainda. Mas por que me chamam vocês de louco? A doença aguçou os meus sentidos, ao invés de destruí-los, de amortecê-los. Acima de tudo, era o meu sentido da audição o mais agudo de todos. Eu escutava todas as coisas que havia entre o céu e a terra. Escutava muitas coisas no inferno. E como, então, estarei eu louco? Esperem! E observem com que saúde mental, com que tranquilidade, eu lhes contarei minha história por inteiro.

(Edgar Allan Poe, “O Coração Revelador”, 1843, trad. minha)

Meu Deus! Meu Deus! Finalmente vou escrever o que me aconteceu! Conseguirei fazê-lo? Atrever-me-ei? É coisa tão estranha, tão inexplicável, tão incompreensível, tão louca!

(Guy de Maupassant, “Quem sabe?”, 1890, trad. Ondina Ferreira)

Aberturas assim contrastavam com os começos bucólicos das histórias rurais e os começos burocráticos dos contos urbanos. Arrebatavam o leitor numa montanha-russa de efeitos. Era o Romantismo reagindo à austeridade racional do Realismo, e abrindo o caminho para uma literatura do subjetivo que viria a ser chamada de Expressionismo, cem anos depois, e já num outro tom de voz.

Criar um mistério logo no primeiro parágrafo, contudo, é uma técnica que os seguidores de Poe e Maupassant não menosprezaram. Um deles era H. P. Lovecraft, no qual já vemos uma certa contenção descritiva, mas buscando o mesmo efeito:

Eu repito, cavalheiros, sua inquisição é infrutífera. Detenham-me aqui para sempre se quiserem, confinem-me ou me executem, se precisam de uma vítima para apaziguar a ilusão que chamam de justiça; mas eu não posso dizer nada além do que já disse. Tudo o que consigo lembrar eu já lhes contei com perfeita sinceridade. Nada foi distorcido ou ocultado, e se algo permanece vago é por causa das nuvens escuras que cobriram minha mente – dessas nuvens e da natureza nebulosa dos horrores que as atraíram sobre mim.

(H. P. Lovecraft, “O depoimento de Randolph Carter”, 1919, trad. Francisco Inocêncio)

O “gesto narrativo” é o mesmo, o gesto de agarrar o leitor como o Velho Marinheiro do poema famoso de Coleridge agarrava um transeunte, em desespero, precisando a todo custo despejar sobre alguém a história que o atormentava.

William Sloane (1906-1974) foi um obscuro professor e editor literário que nos anos 1930 produziu dois notáveis romances de terror, muito elogiados por Stephen King na introdução à edição conjunta dos dois, The Rim of Morning (New York Review Books, 2015).

Sobre o primeiro deles, To Walk the Night (1937) já escrevi aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2016/04/4105-o-horror-cosmico-de-william-sloane_19.html

O segundo, The Edge of Running Water (1939), começa com um parágrafo que traduzo abaixo.

O homem para quem está história é narrada pode estar ou não estar vivo. Se está, não sei o seu nome, nem onde mora, nem coisa alguma a seu respeito, exceto que existe algo que é vital para mim e que preciso contar-lhe. É um método de comunicação estranho e desajeitado, este expediente de escrever um livro inteiro sem ter sequer a segurança de que ele chegará às suas mãos, e no entanto não sei de outra maneira de preveni-lo. Acho que existe uma chance razoável de dar certo. Algum dia, talvez numa livraria, talvez numa biblioteca, ele pode encontrar um exemplar desta narrativa. Ou alguém que ele conhece a mencionará distraidamente e ele se sentirá induzido a procurar e ler este livro. As pessoas sempre dão um jeito de ter acesso a coisas que são de suprema importância para sua vida e seu trabalho. O que me perturba não é a possibilidade de que ele nunca encontre esta mensagem, mas a de que o faça quando já for tarde demais.

Este é um típico começo criador de suspense sem nada revelar sobre o enredo: ele trata da importância do enredo para alguém. A história precisa ser lida por alguém que o autor desconhece. Por que? Que mensagem tão importante é esta?

Por outro lado, o autor controla essa tensão melodramática usando distanciamento. Não há súplicas, gritaria, pontos de exclamação. Ele fala com calma da importância da mensagem, sugere hipóteses, divaga um pouco sobre as circunstâncias em que o livro pode ser lido... E no final volta a aumentar a tensão ao usar esta velha e infalível fórmula verbal: a expressão “antes que seja tarde demais”.

Há outras maneiras de criar um mistério na abertura do livro. Uma delas é narrar um fato espantoso, e depois retroagir no tempo, levando o leitor junto consigo, e mostrar como foi que aquilo aconteceu.

Um exemplo clássico disto é a abertura famosa de A Judgement in Stone (1977; no Brasil, Um assassino entre nós), de Ruth Rendell:

Eunice Parchman matou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever.

Na primeira frase a autora descreve o episódio final e clímax do romance, no maior exemplo de “auto-spoiler” que alguém pode imaginar. Ela troca a surpresa pelo mistério, no entanto, porque a partir desta frase inicial o leitor passa a perguntar: Como é que uma coisa tão absurda pode acontecer? E o livro responde.

São “iscas” muito mais sutis e que para mim funcionam muito melhor do que os começos delirantes (mas datados – até que alguém me prove o contrário) dos antigos mestres.

4224) Lovecraft, Borges e as paisagens (9.4.2017)

A literatura de terror, ou de horror, é muito variada. Comporta inclusive, como qualquer gênero, obras que não têm nada a ver entre si. Quando a gente pega dois daqueles livros que pertencem ao gênero de uma maneira bem periférica mesmo, fica difícil encontrar uma definição, uma fórmula única, que inclua os dois de maneira satisfatória.

É um gênero que se define pela reação provocada no leitor, e não por uma convenção narrativa. O romance de mistério, por exemplo, se baseia numa convenção narrativa: acontece algo misterioso, e esse mistério será esclarecido no final. Pode ser um crime, um desaparecimento, a descoberta de algo enigmático, etc.  Uma história de mistério continuará a sê-lo se for humorística, aventuresca, assustadora, intelectual, romântica.

Já a história de terror (ou horror) pode conter quaisquer elementos narrativos, desde que a impressão produzida no leitor seja aquela.  Isso gera algumas polêmicas interessantes, como: Pode uma história humorística ser também uma história de terror? Uma história pode provocar medo e riso ao mesmo tempo? Esse debate nunca vai se esgotar.

Os grandes mestres do terror, no entanto, parecem às vezes buscar um efeito que não é propriamente de medo, mas do que a língua inglesa chama de “awe”: o espanto mudo diante de algo que ultrapassa nossa capacidade de suportar, de entender. É uma forma do Inefável (=aquilo que não se consegue exprimir com palavras), mas um Inefável tingido de assombro, de pequenez impotente. Seria, num certo sentido, aquilo que em Estética se chama “o Sublime”.

“Sublime” é uma palavra muito desvalorizada e distorcida, porque na linguagem cotidiana dizemos “sublime mesmo é o amor de uma mãe pelos filhinhos”, “a visão sublime de um roseiral coberto pelo orvalho do amanhecer”, esse tipo de coisa.  Sublime não é nada disso. 

O Sublime é algo que ultrapassa nossa capacidade de entender e de suportar. Em sua Iniciação à Estética (José Olympio, 2005; 1972) Ariano Suassuna comenta a visão de Emmanuel Kant a respeito do Sublime:

Temos, então, do que foi visto até aqui, que o Sublime resulta da inadequação das idéias do contemplador a um objeto informe e desproporcionado da Natureza, objeto que se apresenta ao espírito contra o interesse dos sentidos e causando uma sensação misturada de prazer e de terror.  (p. 177)

Comentando a visão de Hegel sobre esse tema, diz Ariano:

(T)ambém para estetas mais modernos, essa noção do terror, causado por uma simples meditação poética sobre o homem diante do mundo e de seu destino marcado pela morte, é característica essencial do Sublime. (p. 183)

Isso reafirma a idéia de que a poesia reflexiva, ou filosófica, é, de todos os tipos de Arte, o mais apto a causar, no homem, esse prazer intelectual misturado de terror que é o Sublime. (p. 184)

Não vou meter minha colher na Grande Arte, mas na literatura popular, que é meu domínio, temos o equivalente disso nas obras de “terror cósmico” que exprimem o medo e o deslumbramento impotente do ser humano diante de um Universo incompreensível e pouco hospitaleiro.

Ninguém exprimiu isso tão bem quanto H. P. Lovecraft. Mas Lovecraft não era apenas um escritor de histórias sobre monstros ameaçadores. Descrevendo as paisagens da Nova Inglaterra onde passou praticamente a vida inteira, ele diz, numa carta de 1927:

Às vezes eu tropeço acidentalmente em raras combinações de encostas, ruas que fazem curvas, tetos & empenas & chaminés & detalhes secundários de verde & de paisagem ao fundo, os quais na mágica de um fim de tarde assumem uma majestade mística & um significado exótico que está além do poder de descrição das palavras... Minha vida inteira se dedica a capturar algum fragmento dessa beleza oculta & inacessível; essa beleza toda constituída de sonho, e que no entanto eu sinto ter conhecido muito de perto & nela me deleitado durante éons sem fim antes do meu nascimento e do nascimento deste mundo ou de qualquer outro.

Note-se que o terror e o medo estão ausentes dessa citação, que ainda assim é lovecraftiana até a medula. Lovecraft tinha, acima de tudo, esse “sentimento do mundo”, essa janela mental aberta para o Sublime.

Era uma janela também, aberta na mente de Jorge Luís Borges, autor desta outra descrição muito citada:

A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares querem nos dizer algo, ou algo nos disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão a ponto de nos dizer algo; essa iminência de uma revelação que não se produz é, quem sabe, o fato estético. (“A muralha e os livros”, 1950, em Outras Inquisições)

São dois escritores de formações muito diferentes, mas com traços pessoais em comum, exprimindo essa mesma sensação de saber ou perceber algo, ao contemplar o mundo físico, que as palavras não conseguem exprimir.

A comparação entre essas duas citações é feita por um seguidor contemporâneo de ambos, o contista Thomas Ligotti, que justapõe as palavras de Borges e as de Lovecraft para comentar um conto deste último, “The Music of Erich Zann” (no ensaio “The Dark Beauty of Unheard-of Horrors”, em The Thomas Ligotti Reader, Wildside Press, 2003).

Usar a música para se referir ao inexprimível-por-palavras é uma saída elegante para um escritor. Falar de música na literatura é como falar das partículas subatômicas. Nunca podemos descrever de fato o que são e o que fazem, apenas as sensações indiretas que produzem em nós. 

E onde entra o Horror em tudo isso? 

Comparando essas duas citações percebemos que ambas exprimem um sentimento muito parecido. Comparando a obra de Lovecraft com a de Borges, vemos que o Horror aparece na primeira, mas não na segunda.

Eu diria que o Horror nasce da conjunção entre o sentimento do Sublime descrito acima e uma ativa percepção da presença do Mal no Universo, algo que a obra de Lovecraft reitera sem parar. Poucos contos de Borges se destinam a reproduzir essa sensação, e o mais notável é justamente seu assumido pastiche lovecraftiano, “There Are More Things” (em O Livro de Areia).

Borges era um sujeito em paz com o Universo. Lovecraft não. Lovecraft tinha a sensação (que é pessoal, intransferível, como toda visão estética) de que o Universo era basicamente um lugar frio, indiferente, capaz de esmagar seres insignificantes como nós. Para ele, existe um Mal atuante e poderoso em nosso Universo, mesmo que ele desdenhe ou ignore nossa presença. Esse sentimento é estranho a Borges.

Lovecraft experimentava aquela sensação que o crítico John Clute chama de “wrongness”, aquela sensação que Carlos Drummond exprimia, em “Campo de Flores” (em Claro Enigma, 1951):

(...) e cansado de mim julgava que era o mundo

um vácuo atormentado, um sistema de erros.

Lovecraft era provavelmente um indivíduo com a mesma percepção do Sublime que a gente encontra em Borges e em Drummond, mas por questões pessoais, emotivas, biográficas, questões ligadas a sua formação como leitor, ele percebia o Cosmos como algo fundamentalmente errado, tormentoso, indiferentemente mau. E é essa combinação única de percepções que faz com que todo grande autor produza uma obra única, pessoal e intransferível.