5154) O eclipse dos amores inconclusos (18.2.2025)

Meu saudoso professor da Escola de Cinema da UCMG, o padre Massote, costumava palestrar longamente sobre os aspectos arquitetônicos do cinema de Michelangelo Antonioni, um dos seus diretores preferidos. Parece estranho, eu sei, um padre católico mineiro gostar de um diretor tão crítico da religião, tão voltado para os dramas eróticos e existenciais de gente rica, burguesa, européia. 
 
Acontece que Massote era acima de tudo um adorador da imagem, e aqui não me refiro à arte sacra: era a imagem cinematográfica mesmo, aquele mundo falso-3D no 2D da tela, aquela Terra plana e vertical, aquele planeta retangular. 
 
Nisto ele seguia uma tradição brasileira, a proximidade filosófica entre a doutrina católica e a fascinação pelo cinema. O cineclubismo nordestino, por exemplo, sempre recebeu muito apoio das dioceses e paróquias locais, inclusive nas épocas da “caça às bruxas”, em que jovens de 18 ou 20 anos podiam ser presos (ou pelo menos intimados a prestar depoimento no quartel) somente porque estavam exibindo Aruanda de Linduarte Noronha. 
 
E havia a tradição dos livros de autores católicos que minha geração lia com aplicação, como os Elementos de Cinestética do Pe. Guido Logger, O Cinema tem Alma? de Henri Agel, Caminhos do Cinema do paraibano José Rafael de Menezes, Noções de Cinema do Irmão Samuel...  
 
Nenhum desses livros nos conduziu ao Seminário, assim como Aruanda não nos conduziu às Ligas Camponesas. Por que? Talvez porque nossa geração (ou pelo menos a turma com quem eu convivia mais) tivesse sido tocada mais pela imagem do que pela mensagem. 

 
Revi agora O Eclipse (1962) de Antonioni, que não via há mais de vinte anos. É um filme belo, frio, luminoso como um bisturi. Dizem que Antonioni celebrava (criticava? lamentava?) o vazio emocional de seus personagens de classe média alta, e para conseguir melhor esse objetivo drenava as emoções da platéia, impedindo que ela se envolvesse, se identificasse, sofresse, risse, ficasse comovida ou assustada. 
 
Neste sentido, o cineasta de Deserto Vermelho talvez fosse o mais brechtiano dos diretores, não fosse pelo fato de que, ao contrário de Brecht, não oferecia um substituto nítido para a catarse emotiva – não propunha um tipo qualquer de iluminação da consciência. Nada disso. Na maioria dos filmes dele, e em O Eclipse especialmente, vemos personagens que parecem ter olhado para o abismo e deixado lá tudo que traziam dentro de si. Voltaram “só a casca”. 
 
Ninguém ilustrou melhor esse vazio do que Mônica Vitti, que foi casada com o diretor nesse período, e apareceu para o mundo em quatro filmes sucessivos dirigidos por ele: A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964). 
 
Os minutos iniciais do filme são uma amostra dos contrastes que ele malabariza. Começam os letreiros (o filme é em preto-e-branco) ao som de uma cançãozinha-pop estridente e banal. Quando surge o letreiro “Música: Giovanni Fusco”, começa a trilha sonora de verdade, atonal, dissonante, ora ruidosa, ora minimalista. Uma música “de clima”, um clima de expectativa e estranheza. 
 
Essas duas referências acompanham o filme todo. Podemos dizer que está dividindo entre a estridência formal da vida moderna e a melancolia desamparada dos que não conseguem se integrar a ela. 

 
Um apartamento, paredes cobertas de pinturas, um ventilador ligado. Silêncio. Um homem de camisa branca (Francisco Rabal, “Riccardo”), uma mulher de vestido preto (Monica Vitti, “Vittoria”). A câmera acompanha a mulher enquanto ela vagueia pela sala, mexe nos objetos. O homem está sentado, olhando para ela. O diálogo que começa entre os dois é frouxo, desinteressado, vê-se que ela não quer mais nada com ele, mas ele ainda insiste, sem forçar. Há copos de bebida, cinzeiros cheios. Vê-se que passaram a noite acordados, discutindo. Sem violência, mas naquela areia-movediça mental em que quando mais se conversa menos se entende. 

 
Ela se despede, volta a pé para casa, e aí vemos que os dois estão num bairro de edifícios modernos com vastos espaços vazios entre eles. É a área residencial e de escritórios chamada “EUR”, espólio do fascismo, e, na época do filme, talvez um sintoma de que a Roma milenar estava mergulhando de cabeça nas novidades americanizadas do pós-guerra (uma constante no cinema italiano dos anos 1940-50-60). 
 
A certa altura surge o que é talvez a cena mais polêmica do filme: um número de dança blackface. Vittoria e uma amiga visitam outra mulher, que mora no Quênia e tem opiniões arrepiantemente racistas sobre os africanos. Este seu apartamento em Roma é coberto por objetos nativos, fotos, etc. E então, “do nada”, Vittoria se pinta de preto, veste um traje ficcionalmente africano e executa uma dança selvagem. Como disse um crítico da época: “Passarão mil anos e Mussolini continuará invadindo a Etiópia”. 

Nos planos externos dessa parte do filme Antonioni se multiplica (com o fotógrafo Gianni di Venanzo) em ângulos de pessoas perdidas numa paisagem de superfícies vazias e enormes blocos de concreto. Essas sequências lembram Brasília, lembram o sonho modernista de eliminar tudo que seja rugosidade, dobras, capilaridade, proliferação biológica. Lembram o poema de João Cabral de Melo Neto:
 

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

 

O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

 

(Em certas tardes nós subíamos

ao edifício. A cidade diária,

como um jornal que todos liam,

ganhava um pulmão de cimento e vidro).

 

A água, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto as nuvens,

situavam na natureza o edifício

crescendo de suas forças simples.

(Em O Engenheiro, 1942-45)

 
 

Essa arquitetura (que no filme cumpre um papel modernista, independente de seu estilo) contrasta com as sequências que trarão o namoro seguinte de Vittoria, com o jovem workaholic Piero (Alain Delon).  Nas cenas no centro velho de Roma, na Bolsa de Valores, tudo é o contrário desse episódio inicial. Os velhos prédios carcomidos, escritórios desmazelados, cheios de tralha funcional (papel, máquinas de escrever, pastas, anotações...) e na Bolsa propriamente dita o berreiro frenético dos investidores.
 
Nas sequências da Bolsa e sua gritaria atordoante, Antonioni cria uma coreografia circular de homens possessos, e faz Alain Delon rodear esse círculo, rompê-lo, entrar, sair, numa dança precisa. (Conta-se que o diretor escolheu um investidor real e fez o ator copiar-lhe os mínimos gestos.)

Delon está no auge de sua versatilidade física, saltando, correndo, esbarrando, gesticulando com veemência. A certa altura, Vittoria pergunta, agastada: “Você não pára?!...” Ele é um personagem totalmente moderno, um yuppie (a palavra não existia em 1962) jovem, obcecado em fazer muito dinheiro no menor tempo possível, o cara que não pára, não relaxa, só pensa em dinheiro, mal escuta o que lhe dizem... 
 
No filme, ele é o contrário de Monica Vitti, que aperfeiçoou aqui a sua “persona” frágil, desamparada, hesitante, parecendo consumida por algo que não pode revelar. Aquilo que o crítico  Andrew Sarris chamou de “antoniennui” (“antedioni”?...). Ela exprime melhor que ninguém aquela instabilidade que Antonioni imprime a alguns personagens, que parecem (no dizer de David Thomson) “epidermes frágeis que mal conseguem roçar umas nas outras sem se ferir”. 
 
Nesses filmes Antonioni/Vitti renasce o mito do diretor que usa a câmera para acariciar o corpo da mulher que o inspira, como fizeram Jean-Luc Godard com Anna Karina e Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Não importa se o cineasta quer mostrar um mundo burguês emocionalmente estéril ou um vibrante mundo moderno em que tudo parece possível: entre ele e o mundo se interpõe aquela presença carnal que arrasta a câmera consigo. 
 
O Eclipse poderia também ser o filme de abertura de um hipotético festival intitulado “Amores Inconclusos”, e que incluiria também In the Mood for Love de Wong Kar Wai, Vestígios do Dia de James Ivory, Lost in Translation de Sofia Coppola, Nunca Te Vi, Sempre Te Amei de David Jones e certamente muitos outros.

Dizia-se de Antonioni ser o cineasta da incomunicabilidade, do desencontro. Ele é também o cineasta do personagem humano perdido na paisagem urbana, uma paisagem não propriamente ameaçadora ou hostil (como nos filmes do Expressionismo Alemão), mas indiferente. Uma proliferação de edifícios em multiplicação constante e que parecem expulsar de seu projeto esses seres humanos incômodos, que vagueiam como zumbis. 
 
O mundo modernizou-se tão depressa e tão cruelmente que nos deixou para trás.  Minto: nos leva consigo, mas nos leva fora dele, como astronautas que saíram da espaçonave para dar uma volta e depois não conseguiram mais entrar, ficaram pendurados no vácuo, sendo arrastados espaço afora, mas fora do mundo. 
 
Um objetivo aparentemente conseguido na famosa sequência final de O Eclipse, uma série de imagens desconexas mostrando os ambientes por onde Vittoria e Piero passaram, como se os dois tivessem finalmente deixado de existir e a Cidade pudesse ser somente a Cidade. 

5027) O Sol por Testemunha (30.1.2024)

 
Há filmes que eram muito famosos no tempo em que eu era cineclubista, em Campina Grande, mas tinha menos de 18 anos e não conseguia vê-los. Claro que de vez em quando dava um drible-de-corpo nos fiscais do Juizado de Menores, e foi assim que vi minha inesquecível Viridiana. Outras vezes, era vergonhosamente interpelado e mandado de volta para a Praça da Bandeira, onde ficava esperando a sessão terminar e os colegas mais velhos (ou mais sortudos) saírem pra contar o filme. 
 
Compus uma lista, com o título “Fichas Que Não Caíram”, e olhe, passou-se meio século e tem vários que ainda não assisti. 
 
Uma dessas fichas caiu agora, porque acabei vendo O Sol Por Testemunha (“Plein Soleil”, 1960), de René Clément. É de um romance de Patricia Highsmith, filmado mais de uma vez, a mais recente com Matt Damon e Jude Law nos papéis principais. São dois rapazes norte-americanos passeando pela Europa.  Jovens, bonitões, da mesma idade, do mesmo tipo físico, amigões de farras e de estrepolias – só que um é milionário, e o outro é pobre. 

(Maurice Ronet e Alain Delon)

A certa altura, o pobre mata o milionário, durante um passeio de barco, e passa a usar as roupas dele, ocupar os apartamentos dele, assinar os cheques dele, num jogo interessante de dupla identidade, porque a toda hora ele está cruzando com pessoas que conheciam os dois, e troca de identidade num piscar de olhos, conforme a necessidade do momento. 
 
Esse pobretão é Tom Ripley, que depois voltaria a ser protagonista de outras histórias de Patricia Highsmith. É um assassino frio e charmoso, um cara “com papo de derrubar avião”, pragmático, ligadíssimo, sedutor, e totalmente sem escrúpulos. 
 
Foi este papel que projetou Alain Delon como ator, porque ele parece ser exatamente isso que Tom Ripley é. Luchino Visconti, que nesse mesmo ano o colocou como personagem central em Rocco e Seus Irmãos (1960), dizia: “Esse rapaz é bonito demais para ser honesto”. E prova do talento de Delon é que seu personagem Rocco é ingênuo, bom filho, bom irmão, rapaz-de-bem, e chega a ser irritantemente altruísta. 
 
O maior spoiler com relação a O Sol Por Testemunha é a piada antiquíssima a respeito do título que o filme teria recebido em Portugal: O Cadáver Estava Embaixo do Barco. 

 
Em todo caso, um dos aspectos fascinantes do filme é o modo como ele faz o paralelismo entre dois caras que são praticamente a mesma pessoa, só que um tem muito dinheiro, e o outro não tem nenhum. O rapaz rico é Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), e é um desses rapazes que nasceram nadando num mar de dinheiro, e cuja vida adulta é uma diversão permanente, porque o dinheiro abre todas as portas e fecha todas as bocas. 
 
Tom Ripley é aquele personagem tão conhecido aqui no Brasil: o rico que nasceu, por azar, no corpo de um pobre. É aquele cara que tem gosto e apetite para as boas coisas da vida (bons hotéis, boas mesas, bons vinhos, boas camas) mas não tem um centavo. Tanto não tem que o pai de Philippe lhe oferece 5 mil dólares para ir buscar o filho na Europa e trazê-lo de volta aos Estados Unidos, para assumir nos negócios da família. 

 
A dinâmica entre os dois personagens me lembrou muito outro filme que vi há pouco tempo: Aquele Que Sabe Viver (1962, de Dino Risi), com Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintignant, nos papéis do rico e do pobre, respectivamente. Neste caso, são dois rapazes que se conhecem por acaso e o rico (que vive numa atividade febril de festas, passeios, jantares, namoros, etc.) convida o pobre para curtir a vida durante um fim de semana. 
 
É um desses enganosos “filmes onde nada acontece” e onde coisas acontecem o tempo todo. Não há uma trama, não há isto que hoje chamam um “arco narrativo”. É uma espécie de road-movie, dois rapazes num carro esporte vagando pelas rodovias – indo visitar um amigo, uma turma, curtir uma festa, curtir uma praia. Um roteiro que hoje seria reprovado porque “falta conflito”, “falta jornada do herói”, “falta a pinça narrativa do segundo ato” ou coisa parecida. 
 
É interessante ver O Sol Por Testemunha e Aquele Que Sabe Viver lado a lado, pelas semelhanças e diferenças entre as duas duplas de amigos. Em Il Sorpasso, não existe o mesmo equilíbrio de personalidades em confronto. Bruno (Vittorio Gassman) não só é rico como é calejado, arguto, tem malícia. Roberto (Jean-Louis Trintignant) é tímido, livresco, ingênuo, e desde o primeiro momento deixa-se fascinar pelo outro, por sua esperteza, por sua alegria fácil, sua disposição para curtir a boa vida. 

(Jean-Louis Trintignant e Vittorio Gassman) 

 
O filme de Dino Risi tem o título italiano de Il Sorpasso, e o título é uma das melhores coisas do filme. “A Ultrapassagem”: algo que o personagem de Vittorio Gassman faz o tempo todo com seu carrinho sem capota, acelerando ao máximo, fazendo manobras arriscadas, colando no parachoque traseiro dos outros carros, infernizando seu juízo. “Quem está aqui sou EU!... Deixem-me passar!...” 

 
Hoje em dia, no submundo das celebridades eletrônicas, vemos uma versão radical disso. Pessoas que abrem caminho a poder de dinheiro e de desespero desejante. É o pessoal que “não pode perder” a festa que vai ter no dia 10 na Bahia, nem o jantar que vai ter no dia 12 em Paris, nem o aniversário de um amigão no dia 14 em Roma, e depois o show que vai fazer dia 17 no Rio, seguido pela gravação do clip dia 18 em Manaus. E depois tem o II Fyre Festival, numa ilha do Caribe... E por aí vai. 
 
Os que são artistas precisam enfiar suas datas de trabalho no meio dessa programação social intensa. Há outros que nem artistas são – apenas têm dinheiro, e sentem a angústia de saber que quando morrerem, mesmo aos 100 anos de idade, ainda deixarão algum dinheiro que não conseguiram gastar. 
 
Como o nosso “pleiba” mais emblemático, o autor-narrador das Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), que gasta dinheiro, gasta mocidade, namora, desnamora, borboleteia de projeto inacabado em projeto inacabado, e morre sozinho, certamente ainda com algum dinheiro que não gastou. Também Brás Cubas sentia em si o fogo ambicioso da juventude, como lembra de si mesmo no pós-morte: 
 

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas. (Cap. XIV) 

 
Também Brás Cubas nasceu tendo à mão a varinha mágica do dinheiro de família, aparentemente inesgotável, como as bolsas de moedas das Mil e Uma Noites: 
 

Era meu o universo; mas, ai triste! Não o era de graça. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem repreensão, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e que ele o fora também. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Então recorri a minha mãe, e induzi-a a desviar alguma cousa, que me dava às escondidas. Era pouco; lancei mão de um recurso último: entrei a sacar sobre a herança de meu pai, a assinar obrigações, que devia resgatar um dia com usura. (Cap. XV) 

 
A ultrapassagem é a imagem típica desse tipo de rapaz que sempre consegue o que quer, e acha que basta querer uma coisa para ter direito a ela. Seu movimento instintivo é mesmo o de ultrapassar, de não deixar que os retardatários-sem-chance atrapalhem sua disparada rumo à vitória. Ele quer chegar primeiro, ou no mínimo chegar logo. É aquele sujeito que “não aceita um não como resposta”, que fura filas, que distribui “agrados” (gorjetas, propinas). Ele acha que o mundo lhe deve tudo que ele resolveu desejar. 

É curioso que este sentimento não seja exclusivo dos ricos. O Cobrador, de Rubem Fonseca, é o pé-rapado que, de arma em punho, resolve tomar na-marra tudo a que tem direito. Tudo que a “sociedade de consumo” lhe oferece via propaganda, e lhe nega via exclusão de classe. 
 
Esse impulso de velocidade, de impaciência social, faz desses jovens tanto as futuras lideranças, quando têm pedigree (têm “berço”), quanto os futuros exércitos de profissionais obcecados, quando (como Tom Ripley) são classe média e percebem diante de si um longo caminho a percorrer. 
 
Esse jogo febril de jovens se ultrapassando uns aos outros está presente também num dos meus contos preferidos de James Joyce, “After the Race” (Dublinenses, 1914), sobre uma turma de quatro ou cinco rapazes (uns de família muito rica, outros nem tanto) divertindo-se ao longo de um dia e uma noite, por ocasião de uma corrida de automóveis. Diz Joyce: “O movimento veloz pelo espaço produz uma sensação de euforia. O mesmo se dá com a celebridade; o mesmo se dá com a posse de muito dinheiro”. 
 
Nas últimas cenas de O Sol Por Testemunha, Tom Ripley está na praia, curtindo a fortuna recém-conquistada, e curtindo o suspense de se saber a um fio de linha do desmascaramento. A mulher do restaurante praieiro se aproxima, pergunta se quer uma comida, uma bebida... E ele, olhos semicerrados diante do sol: 
 
-- Me sirva o melhor. O melhor.