4959) Zé Celso Martinez Corrêa, 1937-2023 (6.7.2023)

Um livro famoso de Zuenir Ventura chamou 1968 de “o ano que não terminou”, e a morte de Zé Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina de São Paulo, é mais um lembrete da longevidade daquela época de geléia geral, de miserere nobis, de divino maravilhoso, de brutalidade jardim.
 
Zé Celso era no universo do teatro uma figura semelhante à que Glauber Rocha foi no cinema ou que os compositores baianos foram na música popular. Era um criador incansável, um desarrumador de mobília, um subversor de dicionários, um sistemático derrubador das fronteiras entre a arte coletiva e a vida pessoal. 
 
Alguém citou nestes dias, nas redes sociais, uma frase atribuída a ele: “É preciso viver ao vivo, e também morrer ao vivo”. Dele ou não, a frase o exprime. E exprime toda uma estética que explodiu em meados do século passado, uma mistura herética entre a arte e a vida. Essa mistura, essa mestiçagem ilegal permeou o rock, o teatro, a poesia, o cinema, as artes plásticas e sei lá mais o quê. 
 
Ainda é costume chamar essa explosão de A Contracultura, termo com que Theodore Roszak a exprimiu num livro excelente e hoje esquecido. A verdade é que o conceito tinha em si essa própria essência explosiva de mandar cada fragmento em sua própria trajetória, afastando-se uns dos outros. Foi uma espécie de Big Bang. 

Uma crítica frequente que se faz a elementos dessa Contracultura é que as obras resultantes são chatas: os poemas dos beatniks, o cinema de Andy Warhol ou da fase final de Glauber ou de Godard, os LPs onde um lado inteiro era ocupado por jam sessions de roqueiros chapadões-do-bugre, os ritos dionisíacos de atores nus no palco...
 
Concordo em grande parte, apenas com a ressalva de que quando alguém dinamita as fronteiras entre a Vida e a Arte é de se esperar que a Arte (antes limitada a obras nítidas, arrogantemente específicas, sequiosas de perfeição) acabe ficando parecida com a Vida: informe, desorganizada, sem rumo certo, à mercê do eventual narcisismo, ou preguiça, ou volúpia dionisíaca, ou agenda ideológica dos seus praticantes.
 
Curiosamente, não me lembro de ter assistido nenhuma peça dirigida por Zé Celso. Havia sempre uma aura ameaçadora de ritualidade bacante em torno delas. Tenho uma vaga lembrança de algum espetáculo que veio ao Rio de Janeiro e alguém me disse: “Prepare-se para seis horas ininterruptas de festim, eles arrastam todo mundo para cima do palco e fazem tirar a roupa!”. O que no caso de um vitoriano como eu equivale a mandar ficar em casa. 
 
A peça-de-teatro-que-dura-um-dia-inteiro faz parte dessa concepção de arte e vida misturadas como café e leite. Lembro bem, na minha adolescência, o sobressalto de angústia das platéias da sociedade campinense quando a luz se apagava e o começo da peça mostrava um ator que entrava recitando a plenos pulmões, pelo meio do público. “A que ponto chegamos,” sussurrava alguém; “agora só falta o comunismo”. 
 
A "quarta parede" do palco italiano é um hímen mental que precisa ser tirado do caminho, teimosamente, a cada geração. O fato de que ela se reconstitui prova a sua necessidade; o fato de poder ser rompida prova que é apenas um elemento essencial, entre tantos outros, que cada artista trata como lhe convém. 

 
Zé Celso organizou um movimento, orientou um carnaval, criou em torno de si um castelo sem alicerces que ele levava para onde lhe convinha; mas ele não era apenas duende, era também lenhador, sabia prover necessidades. 
 
Sua batalha pela conquista do espaço do Teatro Oficina, num cabo-de-guerra permanente contra os bilhões do Grupo Sílvio Santos, não é a batalha de um mero maluco beleza, é a batalha de um construtor. Tinha algo de Brancaleone ou de Dom Quixote, mas sabia assoprar como ninguém as chamas da guerra simbólica. Não tinha bilhões de reais investidos no Mercado: tudo que tinha investiu em papéis efêmeros: peças, poemas, manifestos, entrevistas. No mercado impalpável dos corações e mentes. 
 
Foi, a seu modo, uma espécie de guru psicodélico, teve o talento agregador de manter sempre em torno de si um grupo teatral permanente e flutuante. Uma pequena comunidade de seguidores, que eram ao mesmo tempo (isto vem na receita) executantes e problematizadores da proposta coletiva. Arte coletiva não subsiste sem um centro de decisão e de normatização (que é em geral uma pessoa, a figura do líder) e sem uma periferia indócil de pessoas criativas, contraditórias, solidárias, rebeldes, capazes de manter ao mesmo tempo esse ligação-tensa com o centro e com as outras pessoas em volta. 
 
Vendo os palcos sempre a uma certa distância, mais de uma vez me ocorreu comparar mentalmente o teatro de Zé Celso com o teatro de Antunes Filho. Deste último, sim, vi várias peças, acompanhei mais de perto, talvez por ser mais parecido com o tipo de teatro que me deixava mais à vontade. Tinha uma noção mais clássica de estrutura, de começo-meio-fim, e de um diálogo com o público baseado em expectativas mais nítidas. Em termos estruturais, o teatro de Antunes era o desfile de uma escola de samba, o de Zé Celso era um bloco bate-a-lata. (E eu acho as duas coisas igualmente boas e necessárias.) 

 
Posso estar cometendo erros e injustiças de julgamento, porque estou falando de um ofício de que conheço só um pouco (o Teatro) e da obra de um grande artista de quem não vi a luz, vi somente o luar refletido. No entanto, a simpatia instintiva que os trabalhos e as aprontações de Zé Celso me despertavam vem da minha curiosidade por esses criadores que preferem viver eternamente numa espécie de infância mental no bom sentido. Um estado permanente de curiosidade, de perguntas, de descobertas fundamentais, de brincadeiras gratuitas, de molecagens que fazem os críticos entrar em parafuso. 
 
Tal como Antunes, Glauber, Godard, deve ter sido uma pessoa fascinante de conhecer, mas não muito fácil de conviver, pelo seu voluntarismo com uma franja permanente de narcisismo, pela sua imprevisibilidade, pela recusa à repetição confortável do que já-deu-certo. Me lembra às vezes um depoimento de um músico de Bob Dylan: no meio do show, depois de um número, Dylan se volta para a banda e diz: “Agora vamos tocar Tangled Up In Blue, mas não é em Sol Maior, é em Lá.”  E a banda que se vire para transpor – ao vivo.

O Teatro é a arte do momento, a ciência do agora. Como dizia um amigo meu, “nem adianta filmar, o teatro é justamente o que a câmera não capta”. E quem o pratica, e quem fica depois que a luz se apaga, pode muito bem ter em mente, como consolo e triunfo, os versos de Carlos Pena Filho:

Quando mais nada resistir que valha

a pena de viver e a dor de amar,

e quando nada mais interessar 

(nem o torpor do sono que se espalha);

quando pelo desuso da navalha 

a barba livremente caminhar,

e até Deus em silêncio se afastar

deixando-te sozinho na batalha

arquitetar na sombra a despedida 

deste mundo que te foi contraditório...

Lembra-te que afinal te resta a vida

com tudo que é insolvente e provisório,

e de que ainda tens uma saída:

entrar no acaso e amar o transitório.

(foto: Ana Branco)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

0045) Um encontro em Araraquara (14.5.2003)

Um encontro único na História ocorreu no dia 2 de setembro de 1960, numa praça da cidade paulista de Araraquara. Quem o relata é Ignácio de Loyola Brandão, natural dali, e autor de livros notáveis como Zero, Não Verás País Nenhum e muitos outros. 

Era um domingo à tarde: Araraquara estava em festa com a presença do Santos de Pelé, que vinha enfrentar a Ferroviária num jogo pelo Campeonato Paulista. Às vésperas de completar 20 anos, Pelé, campeão mundial aos 17, já era aclamado por grande parte da imprensa como o maior jogador do mundo. 

As façanhas que vinha acumulando justificavam esse entusiasmo, embora ele ainda viesse a conquistar mais outros quatro títulos mundiais (dois pelo Santos, e mais dois pela Seleção), e estivesse ainda a dez anos de sua melhor participação em Copas do Mundo. 

Foi no trajeto entre o hotel e o estádio que Pelé, cercado pela costumeira caravana de fãs, atravessou a praça e percebeu outra romaria que se aproximava em sentido contrário. Em vez dos barulhentos torcedores, esse outro grupo era composto por homens de terno, e mulheres usando os comportados vestidos da época. Uns eram idosos, outros bem mais jovens, e caminhavam sem perder de vista e de ouvido o casal que avançava no centro do grupo: um homenzinho de óculos, com a pálpebra esquerda denunciando o olho prejudicado, e a mulher mais alta do que ele, de pele muito branca e sardenta, traços delicados, olhos concentradamente sérios. 

O casal Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir estava em viagem pelo Brasil. Ciceroneados por Jorge Amado, os dois iam naquele instante rumo à Faculdade de Filosofia de Araraquara, onde Sartre proferiria uma palestra sobre sua recém-lançada “Crítica da Razão Dialética”. 

O cruzamento fugaz dos dois grupos foi testemunhado por Loyola Brandão, pelo diretor José Celso Martinez Corrêa, pelas tias do dramaturgo Mauro Rasi (recentemente falecido), e por dois estudantes que seguiam a comitiva sartreana, chamados Fernando Henrique e Ruth. 

Fernando Henrique, que naquele instante só tinha olhos para o pai do Existencialismo, não teve tempo de imaginar que, 34 anos depois, seria eleito Presidente da República derrotando o maior líder das esquerdas operárias brasileiras, e que um dos ministros do seu governo seria aquele jovem jogador negro, que dava autógrafos sem perder o sorriso. 

É assim – não é mesmo? – a vida das pessoas. Na hora, tudo é casual, tudo é normal, tudo é comum. Visto em retrospecto, depois que sabemos como aquilo terminou, tudo ganha significado, as associações e comparações podem ser feitas com clareza, tudo parece “ironia do destino”, ou premonição. 

Depois que sabemos em quem aquelas pessoas se tornaram, o simples fato de que elas se cruzaram um dia numa praça é algo mágico. Mágico como a imagem surrealista do encontro entre um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de dissecação. 

Como diriam os Existencialistas, só tem sentido porque aconteceu.