5144) David Lynch, 1946-2025 (17.1.2025)

David Lynch foi um dos grandes diretores indutivos da história do cinema. 
 
Existem cineastas dedutivos – que concebem uma teoria, um tema, uma situação ampla e abstrata, e depois vão procurar situações humanas capazes de ilustrar essas idéias. “Vou contar uma história sobre a vida difícil dos migrantes norte-americanos na época da Grande Depressão”. 
 
E existem cineastas indutivos, que partem de uma imagem vívida, concreta, isolada (imagem geralmente surgida “por acaso”, “caída do céu”, aparecida num sonho, etc.) e começam a explorar situações para justificá-la: O que é aquilo? Como aconteceu? Quem são essas pessoas? Como aquilo foi parar ali? 
 
A melhor ilustração para esse processo de Lynch (que ele já comentou em livros, entrevistas, etc.) poderia ser o início de Veludo Azul (1986), em que um rapaz está curtindo uma agradável tarde de sol no jardim da casa de seus pais e de repente acha na grama uma orelha humana decepada, coberta de formigas. O que é aquilo? Como foi parar ali? Etc., etc. 
 
E a história do filme vai se desdobrando, não para ilustrar uma idéia que o diretor tinha desde o início, mas porque para justificar a presença daquela imagem inicial o diretor vai ter que inventar pessoas, situações, e aos poucos vai acabar inventando outras pessoas, envolvendo uma cidade etc. 
 
Esse processo “indutivo” se parece com certas técnicas de psicologia e psicanálise baseadas em associação livre de idéias, sem propósito, sem lógica, sem obrigação alguma – somente o fluxo de coisas que brotam da nossa cabeça quando produzimos pensamentos, mas sem “briefing”, sem objetivo prático, sem teoria, apenas o fluxo do inconsciente, estimulado por uma mera pressão do tipo: O que você está vendo? Isso parece com quê? Por que está aí? O que tem em redor disso? Etc. 

 
E este processo é mais ou menos o que os Surrealistas pregavam, conforma a definição clássica de André Breton (Manifesto do Surrealismo, 1924): 
 

“Surrealismo é um automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.” (trad. Sérgio Pachá)

 
Já li ou assisti inúmeras entrevistas de Lynch, mas não me lembro de nenhuma em que ele se classificasse como “surrealista” – o que aliás seria um erro, pois cada vez que um artista admite ser incluído num “ismo” qualquer está construindo uma gaiola em volta de si mesmo e jogando a chave no rio. 
 
Vale lembrar também que André Breton, o surrealista-raiz, tinha um profundo desprezo pela “literatura”, pela “contação de histórias” e buscava o jorro contínuo de imagens bizarras não conectadas por qualquer arremedo de “roteiro comercial”. 

(Luís Buñuel, Un Chien Andalou)
 

Breton, como todo profeta de uma ideologia, era um purista, um radical. Celebrou os primeiros filmes de Luís Buñuel (Um Cão Andaluz, L’Âge d’Or); não sei o que terá dito de filmes comerciais, com começo-meio-e-fim como Viridiana ou A Bela da Tarde. 
 
Os filmes de Lynch, como os do Buñuel maduro, são filmes comerciais (todos foram exibidos comercialmente, com graus variados de sucesso financeiro) aproveitando o método surrealista (que é quase um método psicanalítico). Mas sua geração de imagens bizarras se dá num contexto de “cinemão”, familiar ao repertório do público. 
 
Uma orelha decepada? Deve ter havido um crime, vamos chamar a polícia, etc.  Mas quanto mais se investiga, mais coisas bizarras aparecem. E a cada bizarrice nova é preciso ampliar o contexto para que elas façam sentido, e é um processo sem fim. Uma boa parte do cinema de Lynch se desenvolve dessa maneira. 
 
O que há dentro da caixinha de música do musculoso chinês que frequenta o bordel em A Bela da Tarde? O que há dentro da misteriosa caixa azul que vai parar nas mãos das moças de Mullholland Drive? Enquanto o diretor não mostrar, pode haver qualquer coisa. 

(Luís Buñuel, A Bela da Tarde) 

 
Um dos grandes problemas da crítica cinematográfica é quando um crítico de cabeça dedutiva vai analisar um filme de um cineasta de cabeça indutiva (ou vice-versa) e tenta, à força, fazer essa cavilha quadrada se encaixar num buraco redondo (ou vice-versa). São modos de pensar diferentes e é em casos assim que frequentemente encontramos o protesto de “critique o filme que o diretor fez, não o que você teria feito no lugar dele”. 
 
São como idiomas diferentes: pensar dedutivamente (do geral para o particular, do abstrato para o concreto) e pensar indutivamente (do particular para o geral, do concreto para o abstrato). Qualquer pessoa pode cultivar os dois, mas é muito frequente que um conjunto de fatores desde a infância (vida familiar, educação, leituras, influências) faça com que uma pessoa às vezes, tenha muita dificuldade para “mudar de idioma” em sua cabeça. 

 
Os cinemas de Lynch e de Buñuel são um esforço permanente para conciliar, no contexto basicamente comercial do cinema de longa-metragem, não somente esses dois processos, mas a conviência entre imagens bizarras e contexto banal.  
 
Eu diria que um dos predecessores mais ilustres desse processo são as colagens de Max Ernst em obras como Une Semaine de Bonté (1934) e outras. Ernst pegava as imagens mais “comerciais” e caretas de sua época (as gravuras ilustrando romances de amor, de ascensão social, de tragédias familiares, de entretenimento classe-média), recortava, colava, e usava esse contexto extremamente familiar ao leitor comum da época para produzir situações cômicas, absurdas, “surrealistas”. 

(Max Ernst, Une Semaine de Bonté, 1934)

Este tipo de narrativa consegue muitas vezes um equilíbrio fascinante entre “contexto normal x imagens bizarras”. 
 
Buñuel consegue isto narrando histórias inspiradas em romances-folhetim (Joseph Kessel, Pérez Galdós, Octave Mirbeau, Pierre Louys) e distorcendo essas histórias para transformá-las em alucinações sob controle. 
 
David Lynch recorre ao universo riquíssimo da vida suburbana norte-americana, aos bairros residenciais das cidades interioranas, àquela aparente normalidade residencial, profissional e familiar, e começa a destampar bueiros, arrombar portas, acender luzes, e descobrir tudo que existe de violento e primal para sustentar aquela normalidade aparente. 
 
É um equilíbrio perigoso, porque muitos espectadores ficam profundamente irritados quando entendem 90% de um filme mas não conseguem em hipótese alguma justificar aqueles outros 10% incompreensíveis. Eu sei o que é esta sensação. 
 
O universo de Lynch é um universo “caiado por fora e podre por dentro”, e ele geralmente percorre esse universo levado pela mão de um personagem que sem querer mergulhou numa história aterrorizante ou, no caso do agente do FBI de Twin Peaks, de um personagem que por força do seu ofício já sabe o que pode haver no mundo e precisa transitar o tempo inteiro entre o cenário das aparências e os bastidores da realidade. 
 
Pode até  não parecer muito, mas o mundo de David Lynch é o mesmo de Philip K Dick, aquele Projac de simulacros onde mora gente que pensa que é gente de verdade. Aquelas casas com grama verde, cerquinhas brancas, garagem coberta, barbecue ao ar livre, rock na vitrola ou no smartphone. É uma realidade de acrílico e compensado, na qual as pessoas vivem, comem, dormem, até que o primeiro ruído se infiltra... e buga o programa inteiro. 
 
É o detalhe terrível que Glauber Rocha chamava de “o câncer no lábio da Miss”. 

(Tom Waits, Frank's Wild Years)
 

Entre os muitos comentários sobre Lynch que pipocaram nas redes estes dias, vi um do leitor Charles Bergman no grupo de Facebook Tom Waits sugerindo que não pode haver cineasta melhor do que Lynch para traduzir visualmente as canções de Waits (ele cita “Black Wings”, “Underground”, “What’s He Building”). 

Ei-las aqui:

"Black Wings": https://www.youtube.com/watch?v=P5fKhd1O_cY 

"Underground": https://www.youtube.com/watch?v=_ED8PGT02m4 

"What's He Building": https://www.youtube.com/watch?v=r6xredDY5lM 

É o mesmo universo suburbano, boêmio, de “morbeza lírica” (Macalé + Waly Salomão), de “amour fou” misturado com “true crime”; sexo, drogas e rock anos 1950. Um contexto de intensas referências nostálgicas e de perplexidade de quem, a certa altura do século, perdeu o rumo e entrou numa estrada perdida. 

 
Make America Gasp Again! 

5068) Os espaços liminares (3.6.2024)

("The Yellow Room")
 

Há um gênero de narrativa que não é propriamente de terror, e se situa mais no campo do Insólito, mas é capaz de provocar um calafrio quando o leitor começa a mergulhar nela. É um terror sem monstros, digamos; um terror sem violência ou sadismo, um terror sem criaturas que ameaçam. Um terror baseado não no medo da morte ou do sofrimento – mas na Estranheza. 
 
É um conceito de espaço, não no sentido da Física e da Astronomia, mas no sentido do espaço social, um lugar físico que foi ocupado pela presença humana, contaminado pela presença humana através de construções, edificações, modificações no ambiente (uma cerca, uma ponte, um poço, etc.). Qualquer foto de uma cidade nos dá uma imagem confortável, até aconchegante, desse espaço social. Um lugar cheio de gente, ruas, prédios, vida humana. E sentimo-nos em casa. 
 
Existem espaços, contudo, que nos dão essa sensação de forma oblíqua, incompleta. Como se a presença ali fosse insuficientemente humana.  Como se aquele espaço não tivesse sido domesticado de todo. Como se no meio do matagal houvesse uma casa, mas entrando pela porta da frente víssemos que dentro da casa o matagal prosseguia intacto. 
 
Não precisamos entrar no domínio do Fantástico ou do Terror ou do Realismo Mágico para nos depararmos com esse tipo de ambiente, mas ele está presente em todo tipo de narrativa – da ficção científica à fantasia, etc. 
 
J. G. Ballard é um dos principais autores que exploram esses “espaços liminares” (“liminal spaces”), espaços que ficam no limiar entre o humano e o não-humano, entre a civilização e a selvageria, entre a indiferença e a ameaça. Diz ele, em suas memórias, falando sobre um cassino abandonado que via na infância: 
 

Mas havia um significado mais profundo para mim – a sensação de que a própria realidade era um cenário que podia ser desmontado a qualquer momento e que, por mais magnífico que algo parecesse, podia ser varrido a qualquer momento e atirado na lata de lixo do passado. 

(Milagres da Vida, trad. Isa Mara Lando, p. 58-59) 

 

Existe hoje em dia um verdadeiro culto aos “espaços abandonados”, edifícios que deixaram de ser úteis mas não foram demolidos e hoje estão tomados pelo mato e pela ferrugem. 
 
O primeiro fotógrafo nesse gênero que acompanhei pela Internet foi o piloto de avião comercial Henk van Rensbergen. Seu trabalho o leva a viajar pelo mundo inteiro, e suas horas de folga são dedicadas a fotografar lugares abandonados. Escrevi sobre ele aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0018-lugares-abandonados-1242003.html


Porém não são apenas os lugares abandonados que nos produzem estranheza, mas também os lugares novos, impecáveis, artificiais, impessoais, meio deslocados de função. A percepção dessa estranheza produziu a subcultura do que o pessoal chama de “backrooms”, que pode significar aposento dos fundos, bastidores, salas secretas. Espaços que parecem realistas, mas de uma realidade imaginada e construída não por seres humanos, e sim por uma Inteligência Artificial eficiente, mecânica, sem imaginação, sem compreensão do que está fazendo. 
 
Surgiu um trelelê recente na web a respeito de uma foto que para muita gente era uma foto “icônica” desses backrooms ou espaços liminares. A foto circulava há muitos anos nos grupos dedicados a esse assunto, e ao que parece somente agora no fim de maio foi descoberta a sua origem. A foto é esta: 

 
Por variadas razões ela se tornou um parâmetro dessa estranheza espacial. Os espaços liminares já vêm sendo explorados na pintura, principalmente a pintura surrealista: 

(Giorgio de Chirico, “Piazza”, 1913)

(Paul Delvaux, “Solitude”, 1956)

Espaços destinados à presença humana, mas esvaziados, quase totalmente, da presença humana. 
 
De acordo com o canal da Farrell McGuire no YouTube, foi preciso seguir muitas pistas e contar com várias descobertas isoladas para chegar até a provável origem da foto. 
 
Segundo ele, ela foi feita nas instalações atualmente ocupadas por uma loja da rede Hobby Town, na cidade de Oshkosh (Wisconsin). Aparentemente, era um espaço criado ali por uma loja ocupante anterior, a Rohner’s; antes de ser reformado, alguém resolveu tirar fotos daquele local, sem imaginar que estava criando um símbolo de toda uma subcultura internética. 

Quem quiser mais detalhes dê uma olhada aqui na sensacional descoberta de McGuire (ele fala em inglês, mas há a opção de acompanhar uma transcrição do lado direito da tela). 
 
https://www.youtube.com/watch?v=-1EKIIM3ShI
 
O websaite Metafilter, onde tomei conhecimento desta descoberta, tem uma discussão interessante, com muitos exemplos de “espaços liminares”: 
 
https://www.metafilter.com/203949/disquieting-images-that-just-feel-off
 
A mitologia urbana dos backrooms tem a ver com o espírito descartável da nossa civilização, como observou J. G. Ballard naquele trecho que citei no início. É uma civilização que não foi feita para a pessoa humana, que parece ter sido desenhada por uma Inteligência Artificial sem alma, sem espírito, sem entendimento, visando apenas o cumprimento de uma tarefa dentro de especificações dadas. 

Tais ambientes produzem em nós essa sensação de “não pertencimento”, de alienação, de que aquele espaço é menos humano do que deveria. É um efeito parecido com outro conceito um tanto recente, o do “Uncanny Valley”, ou “o Vale da Estranheza” – a sensação que temos diante de bonecos, manequins ou andróides quase perfeitamente humanos mas guardando alguma característica indefinível que nos provoca repulsa, medo, inquietação. 
 
Sigmund Freud estudou isso no seu ensaio O Estranho (1919), referindo-se à “dificuldade em distinguir entre criaturas artificiais (estátuas de cera, bonecas, autômatos, etc.) e pessoas de verdade.” Uma pessoa que parece demais um boneco ou um boneco que parece demais uma pessoa nos provocam a mesma rejeição instintiva. 
 
Algo parecido se dá com os “espaços liminares”, que nos inquietam sem que haja ali a presença de monstros, de criminosos, de criaturas repugnantes ou ameaçadoras. E os artistas contemporâneos têm sabido explorar esse efeito, que está presente no cinema de David Lynch, Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick, na literatura de Ballard ou de Philip K. Dick.    

Um conto de Thomas M. Disch, “Descending” (em Under Compulsion), 1968), é o símbolo perfeito dessa disjunção, ao mostrar um homem que depois de fazer compras numa loja de departamentos começa a descer escadas rolantes na direção da garagem, e nunca mais consegue sair desse labirinto. A partir de certa altura, há apenas escadas descendo, nenhuma pessoa em volta, e ele não tem resistência física para subir de volta no sentido contrário ao das escadas. Seu universo se transforma num corredor estreito, iluminado por lâmpadas fluorescentes, unindo duas escadas rolantes, a que vem de cima e a que o leva para baixo, sempre para baixo. 
 
O insólito dessas narrativas não sugere uma presença do sobrenatural, antes indica um ruído naquilo que nos acostumamos a considerar o Real, ou o Normal, que para algumas pessoas é a mesma coisa. Quem acredita na prevalência do Normal confia na existência de valores absolutos. Acredita que o mundo é, em última análise, um conjunto organizado e harmônico de elementos, numa ordem que faz sentido. 
 
Esse otimismo ontológico foi posto à prova e questionado ao longo do século 20 pelo Surrealismo, pelo Expressionismo, pelo Teatro do Absurdo, pela literatura de Horror Cósmico, por todos os movimentos artísticos que viram no mundo “um vácuo atormentado, um sistema de erros” (como dizia Carlos Drummond).
 
 
 

5055) Os prêmios literários (24.4.2024)

Os prêmios literários funcionam de maneira semelhante aos prêmios cinematográficos, musicais, teatrais, etc. Um grupo de jurados se reúne e escolhe as melhores obras, geralmente as obras lançadas num período específico (o ano tal, etc.). Os jurados mudam a cada ano. A obra que foi premiada agora, pelo grupo X, talvez não o fosse no ano passado, ou no ano que vem, avaliada por outras pessoas. 
 
Comento às vezes que “ser indicado é equivalente a ganhar”. Não é mera diplomacia. Se cinco obras são indicadas, ou dez, isto quer dizer que o júri poderá dar o “Grande Prêmio” a qualquer uma delas, pois chegando a este ponto são igualmente merecedoras. Mas... vale aqui a regra de que “todos são iguais, mas alguns são mais iguais do que os outros”. E o Oscar vai para Fulano de Tal. 
 
No interior desta situação básica, há muitas variantes. 
 
Por exemplo: um prêmio literário que se destina a obras publicadas é diferente de um prêmio concedido num concurso para obras inéditas, inscritas sob pseudônimo. São processos de natureza muito diferente. 
 
No primeiro caso, estão sendo julgadas obras conhecidas por todos. O nome do autor(a) pode pesar na escolha. 
 
No segundo caso, de obras que concorrem sob anonimato, julga-se o texto pelo texto – embora muitas vezes seja possível saber quem o escreveu. (Autores que concorrem sob pseudônimo têm variadas maneiras, explícitas ou indiretas, de indicar aos jurados qual foi o livro que inscreveram. Sempre existe alguém, com ou sem desconfiômetro algum, que tenta exercer este tipo de pressão.) 

Os prêmios de ficção científica dos EUA são atribuídos a textos de diferentes extensão: os critérios geralmente são “Melhor Romance” (“Best Novel”), “Melhor Novela” (“Best Novella”), “Melhor Noveleta” (“Best Novelette”), “Melhor Conto” (“Best Short Story”). 
 
Essa subdivisão é problemática, sim, do ponto de vista literário, mas os organizadores cravam um critério numérico que todo mundo aceita, e isto ajuda a colocar cada texto em sua gavetinha. Na última vez que chequei, os parâmetros estavam assim: 
 

Conto: até 7.500 palavras.

Noveleta: entre 7.500 e 17.500 palavras.

Novela: entre 17.500 e 40.000 palavras.

Romance: de 40.000 palavras em diante.

 
(Prêmios cinematográficos adotam uma regra parecida, fazendo a divisão entre curta, média e longa metragem.) 
 
A dificuldade aumenta quando partimos para conceitos mais amplos, porque “Melhor Conto de FC” e “Melhor Conto de Fantasia” acabam sendo questionáveis. Há incontáveis textos que, a depender de uma interpretação subjetiva, podem ser vinculados a um gênero ou ao outro. É da natureza da literatura, e muitos autores fazem de propósito – não para aperrear os júris, mas para ensinar ao leitor que um mesmo texto pode ser lido de várias maneiras.  
 
(Digressão: Aliás, a discussão “Isto é fantasia ou ficção científica?” é uma das areias-movediças conceituais que espreitam o viajante incauto nessa floresta secular, sombria. Quem pisa nesse terreno dificilmente volta para a discussão sobre o livro propriamente dito.) 
 
Saindo da FC e olhando o caso dos prêmios em geral, segmentados por gênero literário: aparentemente é simples dividi-los em “Prosa”, “Poesia”, “Ensaio”, “Não Ficção”, “Biografia”, etc. Do ponto de vista literário, esses critérios nunca são vistos do mesmo modo. Sempre há um livro renitente que pode ser visto como prosa ou como poesia, como ficção ou como não ficção, e assim por diante. Ainda bem. 
 
Devemos erguer um brinde às Exceções, que nos mostram o quanto de arbitrário e circunstancial existe na aparente objetividade das Regras. 
 
Já vi, mais de uma vez, algum autor ver seu nome na lista de indicações a um prêmio e dizer baixinho algo como (estou parafraseando!): “Mas meu livro não é poesia! É uma meditação, um ensaio fragmentado, constelar, sobre as virtualidades do existir, num século de estilhaçamento de conceitos!...”.  E eu aconselho: “Rapaz, se tu tás dentro do trem, pouco importa o vagão!”.  

(Jonathan Lethem)

Dentro da própria ficção científica existe uma discussão (puxada por Jonathan Lethem) sobre quais teriam sido os caminhos do gênero se o Prêmio Nebula de 1973 tivesse sido concedido não a Encontro com Rama de Arthur C. Clarke, como de fato aconteceu, mas a O Arco-Íris da Gravidade de Thomas Pynchon, que também estava entre os indicados. 
 
Mais detalhes aqui:
https://hipsterbookclub.livejournal.com/1147850.html
 
Aproveito para lembrar que até Jorge Luis Borges já foi indicado para este prêmio de FC, e fico imaginando sua reação sarcástica se tivesse ganho. (Foi com “Utopia de um Homem Cansado”, em 1976; Borges perdeu para “Catch that Zeppelin!” de Fritz Leiber, um grande escritor hoje esquecido.) 
 
A existência de obras ambíguas dessa natureza produziu centauros conceituais como o termo “literary science fiction”, contraposto a “genre science fiction”, ambos já fazendo parte do vocabulário resenhístico de revistas como a Locus. 
 
Existem muitos jovens (=pessoas mais novas do que eu) em busca de um tema para tese ou dissertação acadêmica. Se eu tivesse mais anos pela frente eu me dedicaria a estudar esse curioso fenômeno dos gêneros literários, que são cistos populares dentro da literatura “propriamente dita” (há um esnobismo deliberado nesta expressão). 
 
O texto impresso, pós-Gutenberg, ao mesmo tempo popularizou o livro (onde havia 100 cópias manuscritas de uma obra passou a haver 100.000 impressas) e o elitizou (o livro impresso também não é acessível a todo mundo –  somente a quem é alfabetizado e tem algum dinheiro). 
 
Os prêmios literários são apenas uma entre muitas instâncias em que existe a literatura literária (uma espécie de Sala Vip para quem preenche uma série de requisitos) e a literatura de gênero, ou popular, ou popularesca, ou de massas, ou de entretenimento. A primeira delas inveja as vertiginosas vendagens da segunda. A segunda inveja a visibilidade, a respeitabilidade e as honrarias concedidas à primeira. 
 
Um prêmio é importante? Sem dúvida. Há prêmios em dinheiro que podem equilibrar as finanças de um autor para o resto da vida. (Este, claro, é o ponto de vista de um septuagenário.)
 
Há prêmios onde a remuneração é modesta, ou simbólica; mas a repercussão é grande, junto à imprensa e ao público. Um prêmio pode fazer decolar uma obra de valor que até então estava na obscuridade. Foi o que aconteceu com Jorge Luís Borges ao ganhar na Europa o Prêmio Formentor, aos 61 anos. Do dia para a noite o mundo inteiro tomou conhecimento dos contos que ele tinha escrito vinte anos atrás. 
 
Cada prêmio tem seu viés. Voltando ao território da ficção científica, o Prêmio Hugo é votado pelos fãs, pelos leitores, no contexto da Convenção Mundial de FC que se realiza todo ano. É um prêmio de popularidade, por assim dizer. O Prêmio Nebula é votado pelos membros da SFFWA, entidade que reúne escritores, editores, críticos, etc., nos campos da FC e da fantasia; é um prêmio mais exigente em termos literários (em tese, pelo menos). 
 
Eu tenho uma simpatia especial pelo Prêmio Philip K. Dick, concedido anualmente ao melhor livro inédito publicado em formato de bolso (“paperback”). Dick foi um grande escritor que publicou, nesse formato “de pobre”, livros que hoje são clássicos da FC, re-publicados em edições de luxo, caríssimas. Quem primeiro reconheceu seu talento, e apostou nele, foi o livro de bolso. 
 

5026) O etarismo e as profissões (27.1.2024)

O técnico alemão Jürgen Klopp anunciou na sexta-feira, 26 de janeiro, que no fim desta temporada irá deixar o Liverpool, onde vem trabalhando há 9 anos. 

Este período foi inesquecível para quem acompanha o bom futebol, porque ele pegou o time dos “Reds” lá embaixo, deu-lhe uma injeção de ânimo e de tática, e ganhou sete títulos em nove anos, entre eles a Champions League, o campeonato inglês (que o time não ganhava há 30 anos)... e, por último mas não abaixo, derrotou o Flamengo na decisão do Mundial de Clubes da Fifa. 

Adorado pela torcida, apoiado pelos jogadores, respeitado pela diretoria, admirado pelos adversários, por que motivo Klopp, um rapaz de apenas 56 anos, iria desistir? 

Ele disse:

https://www.espn.com.br/futebol/liverpool/artigo/_/id/13149049/klopp-nao-descarta-aposentar-vez-revela-qual-pais-nunca-ira-trabalhar-deixar-liverpool-nem-estiver-morrendo-fome

"O coelho percebe que ele não é mais jovem quando nota que não consegue mais pular tão alto quanto pulava antes... (A decisão de sair) Não é algo proposital, simplesmente aconteceu. Esse clube e esse time precisam de um técnico top, do mesmo nível de todos eles. E, quando eu acho que não sou mais capaz disso, tenho que me posicionar. Por isso comuniquei a decisão ao clube e a todos aqui. Acho que é a coisa certa a fazer", iniciou. 

 

"Eu estou trabalhando no futebol há 24 anos, e, quando você tem uma carreira como a que eu tive, tem que investir tudo isso. Agora me dei conta que meus recursos não são infinitos. Por isso, prefiro gastar o resto do que eu tenho nesta temporada. Não sou mais jovem como antes... Não consigo mais pular como eu pulava...", metaforizou. 

 

A decisão de abandonar um trabalho “por não se sentir à altura das exigências” é uma coisa que acontece a qualquer profissional. Principalmente os que lidam com o corpo: atletas, dançarinos e dançarinas, artistas de circo, atores e atrizes... Pessoas cuja performance física tem que estar sempre “batendo no teto”. 

O corpo é, em última análise, um recurso não-renovável. Vai até um certo ponto, apenas. No futebol, estamos acostumados a ver atletas que largam as chuteiras com 30-e-poucos anos, mas também outros que vão até 40+ anos jogando com eficiência. Não há dois corpos iguais. 

“Mas, um técnico?...  Técnico não corre!”.

Entra aí um outro aspecto, que é o desgaste físico e mental do técnico. Ele não serve apenas para falar diante de um quadro-negro. 

(Pep Guardiola e Jürgen Klopp)

Chamam o estilo de Klopp “Heavy Metal”, porque defende um envolvimento físico e mental extremo, ao contrário do futebol cerebral de Pep Guardiola. Comentando o estilo deste quando estava à frente do Barcelona, Klopp declarou:

Não é meu tipo de jogo. Não gosto de ganhar com 80% de posse de bola. Não é o bastante para mim. Meu jogo é futebol de luta, e não futebol de serenidade. Na Alemanha chamamos esse estilo de “Inglês”: dia de chuva, campo enlameado, placar de 5x5, todo mundo sai com a cara coberta de lama, vai para casa e fica semanas sem conseguir jogar de novo. (Wikiquotes, trad. BT)

Eu comparo a função de um técnico de futebol em alto nível à função de um diretor de cinema em alto nível. É desgastante, ocupa 24 por dia a cabeça de um indivíduo, porque ele tem que resolver problemas abstratos de certa complexidade e ao mesmo tempo motivar equipes de dezenas de pessoas. 

O técnico tem que conversar, discutir, brigar, fiscalizar, confraternizar, negociar, argumentar... mas não apenas com os jogadores. Ele tem que fazer o mesmo com funcionários, preparadores físicos, médicos, administradores, diretores de futebol do clube. Assim como um diretor de cinema precisa conversar com motoristas, eletricistas, donos de laboratório, financiadores, gente da rua que vem peruar as filmagens... 

Por mais que haja uma equipe para ajudá-lo, o diretor de cinema precisa se envolver com tudo. A menos que trabalhe num daqueles esquemas onde o diretor é uma prima-dona que fica no ar condicionado esperando um assistente vir avisar: “Senhor, o set está pronto, pode vir.” 

Técnicos recentes que passaram pelo Flamengo (o clube que eu acompanho mais de perto) fracassaram, não porque lhes faltasse inteligência e conhecimento de futebol, mas porque não conseguiram criar um relacionamento produtivo com todos esses níveis de diferentes profissionais. Foi o caso de Paulo Sousa, Vitor Pereira e Jorge Sampaoli.

Disse Klopp, na entrevista em que anunciou sua decisão:

"Eu sou quem eu sou e estou aonde estou pela maneira que sempre fui. Se eu não consigo mais fazer as coisas como antes, preciso parar. Essa não era minha ideia quando renovei o contrato (até 2026). Eu estava 100% convencido de que conseguiria levar até 2026. Só que eu achei que meus níveis de energia eram infinitos. Eles sempre foram. Mas agora não são mais...", lamentou. 

 "Eu nunca consegui viver uma vida normal. Essa é a verdade. Antes, ter três ou quatro semanas de férias estava OK, mas não dá mais. Não vou comandar qualquer clube nem qualquer seleção no próximo ano. E nunca mais vou comandar outro time na Inglaterra, isso eu posso prometer. Mesmo que eu esteja morrendo de fome, isso não irá acontecer", garantiu. 

 Para mim uma das frases-chave é “se não consigo mais fazer as coisas como antes, preciso parar”. É nesse ponto que eu (que vinha concordando com tudo que ele dizia) preciso parar para pensar. 

Porque o Grande Artista (vamos considerar, por hipótese-de-trabalho, que a um técnico de futebol aplicam-se muitos critérios de criatividade e alta-performance que são aplicáveis aos artistas) muitas vezes deixa-se levar pelo conceito (que é típico do esporte) de ser sempre o primeiro, sempre o melhor. 

Um escritor, um músico ou um diretor de cinema não têm a obrigação de fazer, a cada trabalho, uma obra superior à que veio antes. O gráfico de uma carreira artística é sempre uma série de subidas e descidas, não é uma linha de crescimento ininterrupto. A “linha de crescimento ininterrupto” é um delírio do Capitalismo e das seitas que o reverenciam. 

Sabia muito bem disso Gabriel Garcia Márquez quando, depois de seu sucesso de vendagem mais estrondoso (Cem Anos de Solidão) publicou seu livro mais difícil, O Outono do Patriarca, como se dissesse: “Eu não quero competir com meu sucesso anterior. É proposital.” 

Por sorte o Prêmio Nobel de Literatura só pode ser atribuído uma vez a cada pessoa, porque se não fosse assim algumas figuras estariam até agora “mexendo os pauzinhos” para ganhar o seu segundo e “tornar-se o maior de todos”. 

Mas o futebol não é arte – é esporte. É competição, é concorrência, e nesse sentido está muito mais imbuído desse espírito, que é sempre o de fazer trinta e dois jumentos disputarem uma única cenoura.  

Pelos talentos que tem, e pela sua personalidade simpática, Klopp poderia ficar muitos anos no Liverpool. Podia até bater o recorde de Sir Alex Ferguson, aquele velhote corado, mascador de chicletes, que passou 27 anos como técnico do Manchester United, e só se aposentou com mais de 70.   

 

(Sir Alex Ferguson)

Quando um indivíduo no seu auge físico e mental – é assim que eu vejo a idade por volta dos 56 anos – diz que não consegue mais produzir no nível a que estava acostumado, e no nível que se espera dele, dá para considerar que seu trabalho é uma atividade predatória, que transforma uma pessoa talentosa num bagaço-de-cana, muito antes do que se podia imaginar. 

Dias atrás eu estava vendo Ginger e Fred, de Federico Fellini, onde uma dupla de dançarinos idosos (Giulieta Masina e Marcello Mastroianni) emerge da aposentadoria para se apresentar num programa de TV com perfil nostálgico. Não dançam mais como antes. Não têm mais a mesma energia. Não têm mais a mesma beleza, o mesmo charme. Não querem competir com ninguém, não querem ganhar troféus, querem apenas dançar de novo, livres do pesadelo do sucesso, só pelo prazer de estar dançando. 

Como diria Philip K. Dick:

Qualquer criatura incapaz de perceber a diferença entre um ser humano e uma máquina é uma máquina, mesmo que seja um ser humano.

(Klopp e sua esposa, a escritora Ulla Sandrock)

  

5004) "Bodies": uma guerra no tempo (21.11.2023)

 
Corpos (“Bodies”, de Paul Tomalin) é uma série de ficção científica em streaming pelo Netflix, adaptação da graphic novel do mesmo nome escrita por Si Spencer.
 
É uma história policial de viagem no tempo, e transcorre em Londres, em quatro épocas diferentes, mostrando o repetido aparecimento do mesmo cadáver, no mesmo local (um homem nu, com marcas estranhas no corpo). O mistério é investigado por quatro detetives: Alfred Hillingshead em 1890, Charles Whiteman em 1941, Shahara Hasan em 2023 e Iris Maplewood em 2053. 
 
Não assisto muitas séries de FC, e devo estar perdendo muita coisa boa que há por aí. Em todo caso, esta aqui é muito bem escrita e dirigida, e em seus 8 episódios chega a uma conclusão satisfatória. Espero que não haja continuação (as continuações são quase sempre um trajeto ladeira abaixo.) 
 
Bodies tem o clima de paranóia dos thrillers de perseguição-e-fuga de Philip K. Dick: cada pessoa, por mais inocente que pareça, pode ser um agente plantado ali pela Conspiração para intervir no momento adequado. Ninguém é casual. Todo mundo está ali com “uma agenda secreta”, com segundas intenções. E da mesma forma todo mundo pode ser o “agente salvador”: um transeunte aleatório, o porteiro do prédio, o frentista do posto, qualquer um deles pode ser a pessoa que agarra o herói pelo braço na hora do perigo e diz algo na linha do clássico “Vem comigo, explico depois”. 

(Amaka Okafor como "Shahara Hasan")


Esse clima de paranóia é aliás uma das características da obra de P. K. Dick e é um sintoma neurótico da Guerra Fria, período em que Dick surgiu como escritor. A paranóia absurda e alucinada em que ele viveu parte dos seus últimos anos se deve a isso: ele tinha fantasias de que estava sendo espionado pelo FBI, e chegou a delatar Stanislaw Lem (o polonês autor de Solaris, e um dos seus grandes admiradores) como agente comunista. O medo do comunismo durante a Guerra Fria gerou (na literatura inclusive) essa situação mental de que “Ninguém é inocente, ninguém é o que parece ser, todo mundo está fingindo, todo mundo é perigoso”. E os thrillers de FC recentes bebem dessa fonte, direta ou indiretamente: O Homem do Castelo Alto, Severance, Black Mirror, Dark, etc. 
 
A série alemã Dark, com seu roteiro complexo e (em geral) bem amarrado, ajudou a fixar certos marcos, pontos de referências, recursos que irão servir a outros dramaturgos. Pessoas que transitam de um século para outro, num desenho complexo de perseguições e assassinatos, acabam se incorporando ao repertório do público e viram um instrumento dramatúrgico, prático, rápido, fácil de usar. 

 
Outro elemento presente em filmes/séries recentes é, curiosamente, o fato de que a “máquina do tempo” está em desuso. A máquina vitoriana do filme de George Pal, a Tardis usada pelo Dr. Who, o carro de De Volta Para o Futuro... Agora, a viagem no tempo se dá através de “singularidades” fixas; locais, portais não-portáteis. Podem estar no interior de uma caverna (Dark), num subterrâneo artificial (Ministério do Tempo, Bodies), mas em todo caso são lugares imóveis, a que o personagem precisa ter acesso, para viajar.   

Num certo sentido, isso me parece mais cientificamente plausível do que o “automóvel do tempo”, que o passageiro pode pilotar na direção que bem entender. E há precursores, é claro, desde a velha série Túnel do Tempo.
 
Outro elemento que reaparece aqui é a multiplicação dos corpos idênticos da mesma pessoa, reiteradamente morta: efeito semelhante ao de The Prestige (livro de Christopher Priest, filme de Christopher Nolan).

 
Em muita dessas narrativas de viagens no Tempo,uma parte crucial do enredo lida com um evento específico (o nascimento ou a morte de uma pessoa; o deflagrar de uma guerra; uma descoberta científica fundamental, etc.) que um grupo de pessoas tenta evitar que aconteça, e outro grupo se dedica a garantir que aconteça. Mudar ou preservar o rumo da História. 
 
A narrativa de Bodies tem quatro linhas de enredo (1890, 1941, 2023 e 2053) e consegue não misturá-las. É uma verdadeira proeza de malabarismo, mas a série consegue isto, mediante quatro direções-de-arte reproduzindo épocas diferentes, com diferentes paletas de cores, vestuário, ruídos e música de fundo, etc.) de tal modo que o espectador nunca se perde. (Eu pelo menos, que sou danado para confundir essas narrativas intercaladas, não me perdi.) 
 
Há momento inclusive em que a câmera, com enquadramentos sutis, parece sugerir que personagens de dois tempos diferentes estão olhando interrogativamente um para o outro, como se se avistassem por cima do “abismo do tempo”. E os detetives (Hillinghead, Whiteman, Shahara Hasan, Iris Maplewood) vão descobrindo e revelando peças do quebra-cabeças, de modo que o mistério vai sendo atacado e elucidado em quatro flancos, ao mesmo tempo. 

(Jacob Fortune-Lloyd como "Charles Whiteman")
 

Na novela gráfica original, o autor Si Spencer obteve esse efeito fazendo com que cada uma das linhas temporais fosse desenhada por um artista diferente: Dean Ormston, Phil Winslade, Meghan Hetrick e Tula Lotay. 
 
Há uma certa repetição de temas na prefiguração de uma Inglaterra sob regime autoritário. Todas essas narrativas de elites despóticas regendo Londres com mão de ferro (e aqui incluo até V de Vingança, Children of Men, etc. ) devem muito ao 1984 de George Orwell.  Mesmo quando tecem variantes demonstram estar partindo dessa premissa tão culturalmente próxima aos ingleses. Daí que as distopias britânicas de J. G. Ballard (High Rise, Crash, etc.) dão um salto de originalidade, porque a brutalidade não emerge de um governo totalitário, mas vem de baixo para cima, da população mais abastada. 
 
A série (a maioria das séries atuais) recoloca, em seus termos, a questão das influências, referências, citações explícitas, homenagens. Todo mundo está se queixando, atualmente, de que as “Inteligências Artificiais (IAs)” reciclam obras alheias o tempo inteiro sem citar a fonte. Bem – nossas inteligências biológicas fazem a mesma coisa há séculos. A única diferença é que as IAs têm a seu serviço todo o sistema de acesso a “Big Data” (quantidade massacrante de informações), rapidez de processamento e de compartilhamento. 
 
Em Bodies vi referências a O Exterminador do Futuro (James Cameron, 1980), O Vingador do Futuro (Paul Verhoeven, 1990), O Bebê de Rosemary (Roman Polanski, 1968), Fundação (Isaac Asimov, 1940+), O Homem do Castelo Alto (Frank Spotnitz, 2015-2019) e por aí vai. A dramaturgia de gênero (livros, filmes, séries, quadrinhos, etc.) canibaliza-se a si mesmo o tempo inteiro, sem muita cerimônia. Ressalvados os casos de plágio com visível má fé e sem qualquer contribuição criativa, os autores sabem, implicitamente, estar contribuindo para um gigantesco banco-de-dados onde outros autores, iguais a eles próprios, irão um dia recolher velhas idéias para novas histórias. A não ser que isso seja feito por um “robô” cibernético capaz de processar terabytes de narrativa por segundo. Aí... já é outra história. 
 
Como dizia Umberto Eco:

Os mass‑media são genealógicos e não têm memória, mesmo que as duas características pa­reçam incompatíveis uma com a outra. São genealógicos porque neles toda invenção nova produz imitações em cadeia, produz uma espécie de linguagem comum. Não têm memória porque, depois que se produziu a cadeia de imitações, ninguém mais pode lembrar quem a iniciou, e se confunde facilmente o iniciador da estirpe com o último dos netos. 

(Viagem na Irrealidade Cotidiana, Nova Fronteira, 1984, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, pag. 176)

 

 

(por Will Tirando)

4969) O Nonsense Metafísico (6.8.2023)

(Philip K. Dick) 
 
O nome “ficção científica” foi, é e será uma fonte permanente de mal entendidos para pessoas que se acercam pela primeira vez dessa literatura à procura, por exemplo, de histórias aplicadamente submissas às leis científicas, ao método científico, ao jeito-de-pensar científico. Existem, sim, mas me atrevo a dizer que são minoria. 
 
Elas estão situadas naquele terreno impreciso que em inglês é chamado de “hard science fiction”. Algumas pessoas traduzem por “ficção científica dura” ou “FC dura”, mas eu acho isso muito ao pé da letra. Prefiro traduzir por “FC pesada”, pois acho que sugere melhor o peso da informação científica necessária. Esse rótulo designa as histórias onde a verossimilhança científica é obedecida tintim por tintim. 
 
Em contraposição, temos as histórias de “soft science fiction” que traduzo por “FC leve”. Existe nessas histórias uma referência a ciência e tecnologia, que as distancia da mera narrativa fantástica ou da fantasia. Os elementos mais comuns são viagens interplanetárias, contatos com alienígenas, espaçinaves, máquinas do tempo... Uma certa parafernália tecnológica, mas as histórias não resistiriam a uma sabantina científica rigorosa. 
 
Meus próprios contos geralmente são assim. Se a história se passa noutro planeta que não a Terra, e as pessoas andam ao ar livre, respirando sem cilindros de oxigênio, não me pergunte qual a composição química da atmosfera; não é disto que o livro trata. É outro planeta porque preciso colocar ali coisas que não poderiam existir na Terra, mas imagino que o sol de lá, a atmosfera e outros elementos são análogos aos da Terra. 
 
Quem deu um drible muito eficaz nesse problema foi (entre outros) Ursula Le Guin, quando postulou a existência dos Hainish, uma raça super-evoluída que “plantou” uma espécie humana (a nossa) em vários planetas semelhantes, por toda a galáxia, para ver como se desenvolvem. Somos apenas uma entre várias espécies humanas parecidas, em planetas parecidos.
 
O peso do termo “científico” no rótulo da FC gera discussões intermináveis. “Mas isto não é científico!” brada alguém ao ler um livro em que um personagem, na Terra, dialoga com um lodo viscoso de Ganimede, capaz de ler pensamentos. 
 

Virando-se, Chuck viu um lodo viscoso e amarelo de Ganimede, que tinha se espremido silenciosamente pela fresta embaixo da porta e agora estava se recompondo numa pilha de pequenos globos, a aparência normal de seu corpo físico.

 

– Eu moro no conapt em frente ao seu – declarou o lodo.

 

– Entre os terrestres existe o costume de bater na porta antes de entrar – disse Chuck.

 
Este é um trecho de Clans of the Alphane Moon (1964) de Philip K. Dick. Um leitor que exija rigor e verossimilhança científica numa história fica compreensivelmente chocado ao ler uma cena assim – para não falar no resto do livro, igualmente surreal. A literatura de Dick tem essa fisionomia cartunesca, parece mais (em certos momentos) com um desenho animado do que com um filme com atores. Os alienígenas têm as aparências físicas mais extravagantes, e no entanto pensam como pessoas, comunicam-se como pessoas.
 
Em Now Wait for Last Year (1966), o protagonista, Eric Sweetscent, usa uma droga que lhe permite viajar no tempo, e vai parar num futuro próximo em que a Terra está invadida pelos Reegs, uma raça alienígena. Nesta cena, Eric vai a uma indústria química para comprar mais droga, e se depara com um deles:
 

Era um organismo totalmente sem olhos; ele pensou, ao ver aquilo, em frutas que havia encontrado quando era criança, peras demasiado maduras caídas na relva, cobertas por uma camada fervilhante de criaturinhas amarelas, atraídas pelo odor adocicado da putrefação. Aquele ser era vagamente esférico. Tinha atado seu corpo a arreios, no entanto, que se afundavam tortuosamente por ele todo; sem dúvida precisava daquilo pra se lomocover no ambiente terestre. Mas ele ficou imaginando se esse esforço valeria a pena.

 

– Ele é mesmo um viajante no Tempo? – perguntou o homem enquanto contava o dinheiro no caixa, fazendo um gesto com a cabeça na direção de Eric.

 

O organismo esférico, enfiado nos seus arreios de plástico, disse por meio de seu sistema mecânico de áudio:

 

– Sim, sr. Taubman, ele é mesmo. – A coisa flutuou na direção de Eric, então se deteve, quase meio metro acima do solo, enquanto produzia um ruído de sucção, como se estivesse sugando fluidos através de tubos artificiais.

 

– Esse cara aí – disse Taubman a Eric, indicando o organismo esférico, - é de Betelgeuse. O nome dele é Willy K. É um dos nossos melhores químicos.

 

 

Escritores como Philip K. Dick fazem um malabarismo constante com vários tipos de verossimilhança. A verossimilhança científica é a primeira que vai pro espaço, mesmo que ele se dê o trabalho de mencionar um vago “sistema mecânico de áudio” que ajuda na comunicação. O que importa, contudo, é que tanto o lodo viscoso de Ganimede quanto o Reeg esférico e sem olhos entram na história com verossimilhança dramática (porque rapidamente se encaixam no enredo, assumem funções claras e ativas) quanto verossimilhança psicológica (suas reações diante de tudo são reações puramente humanas – o autor poderia tê-los encaixado como dois seres humanos quaisquer). 
 
Aceitamos esses alienígenas de aparência espantosa porque eles se comportam exatamente como humanos. É o mesmo processo que nos faz aceitar o Pato Donald e o rato Mickey metendo-se em aventuras, morando em casas, dirigindo automóveis,fazendo refeições à mesa, tal como qualquer humano. Se as ações e o modo de pensar são humanamente reconhecíveis, o leitor logo se esquece de sua aparência física porque no contexto ela serve apenas, no caso dos livros de Dick, para dar um verniz superficial de exotismo. 
 
Dick era um escritor meio alucinatório, que lia carradas de pulp fiction mas queria discutir problemas metafísicos. O que é a realidade externa, e o que é a realidade percebida pela mente? O que é um ser humano, e o que é uma máquina? As drogas aumentam ou diminuem a nossa percepção da realidade? Que tipo de compromisso ético temos com seres iguais a nós, ou diferentes de nós? 
 
Seus romances são um tipo particular de literatura absurdista, usando os elementos externos da ficção científica que ele tanto gostava de ler, e para cujo mercado produzia suas histórias. Ele praticava um Nonsense Metafísico, datilografando histórias à velocidade de uma rajada de metralhadora, produzindo uma espécie de “escrita automática” diferente da que os Surrealistas franceses preconizavam. Um jeito de escrever praticado por muitos autores de pulp fiction. Histórias concebidas em torno das imagens mais delirantes, e desenvolvidas meio de improviso, sem planejamento, quase como se o Inconsciente do autor estivesse batucando diretamente no teclado. 
 
Chamar esse gênero de “ficção científica” dá uma ênfase desproporcional à presença da Ciência, o que faz muitos leigos se decepcionarem com alguns livros, justamente porque queriam algo mais respeitoso com a Ciência. 
 
Muito mais adequado é o termo alemão para essa literatura: “wissenschaftlich-fantastischen Erzählungen”. Narrativas científico-fantásticas. Porque a Ciência é uma referência que pode estar ora próxima ora distante, mas a FC é uma literatura da imaginação e vai muito além do realismo literário tradicional, mesmo que valendo-se de suas estruturas.