5214) Chico Pereira, 1944-2025 (25.12.2025)

 
Um mundo sem Chico Pereira vai ser um mundo muito sem graça, mas teremos que nos acostumar. Como diz o mote dos cantadores: “Faz pena, mas é o jeito”. Paciência. A vida da gente é uma corda de violão, e a cada ano o tempo dá mais uma volta na tarraxa. Vamos aproveitar a música, enquanto música vai havendo. 
 
Para quem não sabe quem foi ele (o Brasil é grande), Chico foi um artista plástico, professor e gestor de cultura que atuou principalmente entre Campina Grande e João Pessoa. Era de uma geração ligeiramente anterior à minha, o que fez dele uma espécie de irmão mais velho que botava o braço no ombro da gente e nos empurrava para realizar coisas. E que, conforme o momento, recebia a gente, escutava um projeto sem-pé-nem-cabeça qualquer, e dizia: “Essa idéia é completamente maluca. Bora fazer.” 
 
“Bora fazer” era uma espécie de fórmula mágica que Chico impôs no tempo de sua gestão no Museu de Arte Assis Chateaubriand, da FURNe (a Fundação Universidade Regional do Nordeste foi a primeira encarnação da entidade que hoje é a Universidade Estadual da Paraíba). 

 
O Museu, criado em 1967, começou sob a égide de Raul Córdula Filho; em 1969, passou para a direção de Chico. Eram os jovens no poder, finalmente! Sinal verde para tentar alguma coisa que não tinha sido tentada até então. Essa atitude foi seguida com a mesma descontração por José Umbelino Brasil, que o sucedeu no cargo em 1974.  
 
Já escrevi textos para várias exposições de Chico. Talvez o meu primeiro texto sobre ficção científica tenha sido o que fiz para a exposição dele Paisagens de Lithium (em 1975?...), mistura de colagem+pintura onde ele imaginava paisagens de um planeta fabuloso. 
 
Ele e seu irmão Lula Pereira (hoje um carioca-adotivo como eu) eram aficionados da Colecção Argonauta. Eu era da geração de Lula e, aos 16 anos, olhava Chico à distância, como se estivesse olhando um Antonio Dias ou um João Câmara. O primeiro impacto me veio dos trabalhos da Equipe 3 (Chico + Eládio Barbosa + Anacleto Elói), um coletivo que trabalhava a seis mãos numa tela, superpondo colagem, bico-de-pena, aquarela, guache e o mais que houvesse à mão. 
 
Para evocar aquela época, só me vem à memória um comentário de Glauber Rocha a um entrevistador francês, dizendo que na geração dele todo mundo lia de tudo, assistia tudo, e todo mundo era ao mesmo tempo marxista, futurista, freudiano, anarquista, surrealista, tropicalista e tudo o mais. 

(sede do Museu de Arte, na gestão Chico Pereira)
 

Graças a Chico, principalmente, formou-se entre fins dos anos 1960 e começo dos 1970 a chamada “turma do Museu” que incluía artistas jovens, com menos de 20 anos, participando de suas primeiras mostras, gente como o fotógrafo Roberto Coura e o artista Luís Barroso. 
 
“Quem gosta de passado é museu.” Este é um ditado popular da Paraíba, que aplicamos a tudo, desde o futebol à política. É um cacoete dos jovens, esse dar-de-ombros diante de referências ao Passado. Por que será? Eu já fui assim, e quando reabro essa cicatriz percebo que a novidade é algo infectuoso, algo que nos atrai e nos contamina. Quem é novo gosta do que é novo, porque quando temos vinte anos sentimo-nos como que herdeiros do mundo, e achamos que tudo que é novo veio para ficar. 

Quem gosta de passado é museu! Lá pelos anos 1970, o Museu de Arte patrocinou e hospedou um “Colóquio dos Museus Brasileiros” (não sei se o nome era exatamente este) que trouxe a Campina Grande uma caravana de gente vinda do Brasil inteiro, com uma série de palestras, mesas-redondas e entrevistas que (falo por mim) mudaram inteiramente o conceito do que é um museu, do que é novo ou velho, do que é passado ou presente.
 
Numa discussão remota travada nessa época, estávamos, uma meia-dúzia, sentados nas vastas poltronas do gabinete de Chico, discutindo projetos mirabolantes. Que tal uma exposição temática de artistas nordestinos? Que tal um festival do cinema francês? Que tal um ciclo de saraus poéticos, com recitais? Algum de nós disse: “Chico, pra você tudo parece fácil, porque você tem um cargo.” E ele: “Mas não é um cargo!  É um instrumento!  Não é uma obrigação! É uma possibilidade!”. 

A cabeça de Chico tinha várias vertentes quando virava o “artista criador”. 
 
Primeiro, uma curiosidade insaciável de tudo observar, conhecer, praticar, aplicar. Segundo, um amor quase infantil, pré-intelecto, pela imagem, pelo signo visual, algo que os profissionais do palavrório, como eu, podem apenas imitar à distância e tentar não esquecer. 
 
Terceiro, o respeito inegociável pela técnica, pela habilidade fazedora, pelo craft, uma seriedade típica de quem fez curso técnico na juventude. Quarto, aquela capacidade do artista Pop para ligar pontos distantes, reciclar temas e motivos, detectar tendências recém-nascidas, sentir para onde sopram os ventos das modas e das anti-modas; captar “o espírito do tempo”, como dizia Edgar Morin. 
 
Definir o que é Arte Pop é um pouco como preparar um sanduíche. Entre aquelas duas fatias de pão, cada um bota o recheio que quiser. Aqui vão meus dois tostões: Arte Pop é tudo que é vinculado à produção em massa, é disparado sobre o mundo como um despejo de espingarda de chumbo miúdo, e, atingindo aleatoriamente uma amostragem-humana qualquer, começa a ser revisto, reescrito, reinterpretado, recriado. Esse prefixo “re—“ é importante, porque na Arte Pop, ao contrário das cópias xerox ou das fitas cassete, uma reprodução pode ser mais densa e mais significativa do que a cópia de onde foi copiada. 
 
Fui remexer textos antigos em busca de conforto, achei este aqui, que fiz para a exposição Conexões Desconexas, que Chico fez em 2012 na Usina Energisa (em João Pessoa). Não tive como não dar uma risada. 
 

Chico Pereira conta aos amigos que na noite de abertura de sua exposição Conexões Desconexas ele levou para lá os filhos pequenos, que se divertiram muito com os convidados, as obras de arte, o coquetel, o ambiente festivo.  No dia seguinte, ele perguntou à sua filha de seis anos qual a coisa que ela tinha gostado mais na exposição, e ela respondeu: “As empadinhas”.  É uma resposta pop, uma resposta de quem percebe intuitivamente que a Arte não é apenas a obra de arte pregada à parede, mas todo o aparato que a produz e a cerca.  Arte sem empadinhas é como o cão de João Cabral sem plumas ou o rio de Guimarães Rosa sem terceira margem. 

 
E lá se foi Chico, aos oitenta e um anos. É como dizia um sábio japonês: quando um vulcão se extingue perdemos o fogo, mas ganhamos uma montanha para ver a paisagem. 
 
Falamos pelo telefone pela última vez semanas atrás, pelo celular de uma amiga em comum, que me deu a notícia de que ele estava de cama, pós-cirurgia. Uma ligação meio cortada, com sinal ruim; a voz estava cansada mas risonha. É a vida, amigo velho. Cansados, estamos todos. Risonhos, também. Sempre.  

 
Número especial do Correio das Artes:
https://auniao.pb.gov.br/servicos/correio-das-artes/edicao-digital-2024/correio-das-artes-dezembro-2024-1.pdf
 
Página de Evandro "Druzz" Nóbrega sobre Chico e o livro “Paraíba – Memória Cultural”:
https://druzz.blogspot.com/2012/05/uma-obra-imperdivel-de-chico-pereira.html
 
 

5131) A queda de Ícaro (9.12.2024)

 

 
Wystan Hugh Auden foi um dos grandes poetas da língua inglesa do século 20. Para mim, leitor distante, tem a mesma importância de um T. S. Eliot.  Assinava-se W. H. Auden, seguindo essa moda britânica de usar duas iniciais e um sobrenome. Os dois tinham temperamentos diferentes, e alguns elementos poéticos em comum.
 
Biograficamente, foram de certa forma o avesso um do outro: Eliot (1888-1965) era um norte-americano que migrou para a Inglaterra, um ambiente sisudo e engravatado onde se sentia mais à vontade. O inglês Auden (1907-1973) era mais cosmopolita e extrovertido, e fez o percurso inverso, fugindo da Europa para os EUA às vésperas da II Guerra Mundial.
 
Acho que o primeiro poema de Auden que li, numa antologia de bolso, foi um dos mais conhecidos dele: “Musée des Beaux Arts”, no qual ele comenta a queda de Ícaro, o personagem mitológico que voou com asas postiças mas aproximou-se muito do sol e acabou caindo – o calor derreteu a cera que lhe prendia as asas.
 
O poema de Auden descreve a cena, mas dando, por assim dizer, um passo atrás, para se distanciar: descreve um quadro de Brueghel (“Paisagem com a queda de Ícaro”) que retrata o episódio mitológico. Cria, de certo modo, uma “construção em abismo”. Alguém poderia transformar o poema de Auden numa canção. E depois alguém poderia usar essa canção (com seus versos e sua melodia) para criar um balé. E depois outra pessoa poderia produzir um filme documentando (ou ficcionalizando) esse balé... As possibilidade, como sempre, são infinitas.

(Ícaro, no canto inferior direito do quadro)

 
O quadro de Brueghel mistura a lenda mitológica com uma ambientação realista. Ícaro, o personagem mais importante, está quase sumido no canto inferior direito. Brueghel mostra como mesmo os fatos mais momentosos, aqueles que serão lembrados e recontados por milhares de anos, ocorrem num ambiente humano, misturado a detalhes banais.
 
O Realismo (na pintura, na literatura, etc.) se baseia nessa percepção – de que nada acontece num vácuo.  Cada narrativa célebre ocorreu de mistura a outras narrativas menores, que se perderam.
 
O poema aparece na ótima edição bilingue da poesia de Auden (Poemas, Companhia das Letras, 1986, trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.). Há outras traduções na Web, inclusive um trabalho meticuloso e bem argumentado de Alexandre Bruno Tonelli (UFRJ), “W. H. Auden em tradução: o verso livre de “Musée des Beaux Arts”.
 
Fiz esta tradução com algumas pequenas interferências. (Não, não é uma “tradução livre”: nenhuma tradução é livre, ou talvez todas o sejam por igual.) Quebrei algumas linhas que me pareceram longas demais (as palavras em português são em geral compridas demais comparadas ao inglês).
 
Auden não usa um esquema regular de rimas; a rima aparece em seu texto quase como por um acaso, caída do céu como o próprio Ícaro. Deixei que a versão em português ficasse aberta a essas casualidades, com eventuais rimas internas brotadas da própria língua, em diferentes pontos do texto.

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No Museu de Belas Artes
(W. H. Auden – trad. BT)
 
Sabiam tudo sobre o sofrimento,
os Antigos Mestres; como ele se mistura
à condição humana;  como acontece
enquanto alguém almoça, ou abre janelas,
ou apenas caminha sem pensar;
como, enquanto os idosos aguardam
cheios de reverência e paixão
o miraculoso parto, sempre haverá
crianças, que nem se importam com isso,
patinando no lago à beira do bosque;
eles nunca esqueceram
que mesmo o martírio mais tremendo
acaba acontecendo em um recanto, algum lugar encardido
onde os cachorros vão levando
suas vidinhas de cachorros, e o cavalo do torturador
esfrega o traseiro inocente no tronco de uma árvore.
 
No “Ícaro” de Brueghel, por exemplo: como todas as coisas
dão as costas ao desastre, e o lavrador
pode até ter escutado o mergulho, o grito impotente,
mas para ele era um acidente sem importância; o sol
brilhou nas pernas brancas que sumiam na água
esverdeada; e aquele navio de luxo deve ter avistado
algo incrível, um rapaz caindo do céu,
mas estava indo para outro lugar
e continuou velejando em paz.
 
 
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Musee des Beaux Arts
W. H. Auden
 
About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
 

(W. H. Auden) 

5120) "Fullgás: a serpente da década de 80" (6.11.2024)

 

(ilustrações: obras da exposição)

 

A década de 1980 foi uma época curiosa. (Qual década não é?)  Cada pessoa vive essas épocas de maneira diferente, é claro. Me lembro de já ter lido uma entrevista com uma dançarina russa do Balé Bolshoi; perguntaram-lhe qual foi o tempo mais feliz de sua vida. Ela disse que foram os primeiros anos da década de 1940. O entrevistador espantou-se: “Durante a II Guerra Mundial, com todo aquele horror, fome, dificuldades?...”  E ela disse: “Naquele tempo eu era jovem, bonita, todo mundo gostava de mim...” 

Eu era jovem na década de 1980; não direi que era bonito, mas era confiante. Foram os anos em que comecei a vir de maneira constante ao Rio de Janeiro e São Paulo, e acabei me fixando no Rio a partir de 1982. 

E foram – acho que ninguém esquece disto – os últimos anos da ditadura militar, com o moribundo e escoiceante governo do general João Figueiredo, seguido pelos Anos Sarney, e depois os anos Fernando Collor. Inesquecíveis. 

 

Na minha cabeça, e por critérios mais históricos do que numéricos, a “década de 80” começou na Lei da Anistia de agosto de 1979 e encerrou-se em dezembro de 1992, com a renúncia de Fernando Collor de Mello. 

Foi também o tempo do Rock-BR, e guardo com carinho a memória das vezes em que vi ao vivo, a poucos metros de distância do palco, os primeiros shows de Cazuza e o Barão Vermelho, os Titãs, os Paralamas do Sucesso, a Blitz, RPM, Renato Russo (que pena, nunca vi ao vivo o Legião Urbana completo), Lulu Santos, Celso Blues Boy... A lista é longa. 

Foi também a década em que mergulhei profissionalmente na ficção científica, com a publicação de O Que é Ficção Científica (Brasiliense, 1986) e A Espinha Dorsal da Memória (Caminho, 1989), além de farta colaboração nos fanzines. (Sim – era a época dos fanzines, que foram uma espécie de Curso Preparatório Para a Internet.) 

 

A exposição FULLGÁS, com curadoria de Raphael Fonseca juntamente com Amanda Tavares e Tálisson Melo, estará no CCBB do Rio de Janeiro de 2 de outubro deste ano até 27 de janeiro de 2025.  É um balanço das artes visuais brasileiras dos anos 1980, dividido em cinco partes, tituladas a partir de canções do Rock-BR daquele período: "Que país é este" (1987), "Beat acelerado" (1985), "Diversões eletrônicas" (1980), "Pássaros na garganta" (1982) e "O tempo não para" (1988). 

Por uma melancólica coincidência, o título da própria exposição alude a uma canção (gravada por Marina) do poeta Antonio Cícero, falecido recentemente. 

A convite do curador fiz um dos textos de apresentação para o Catálogo, “O Mistério da Mídia Ambiente”, referente à seção “Diversões Eletrônicas”. 

 

(...) Aquela foi a nossa última década sem Internet, nossa última década de mundo opaco, sem conexões, sem telepatia telefônica, sem esta vasta sinfonia de sinapses coletivas numa teia de máquinas cada vez mais numerosas, menores e mais baratas.

 

O futuro, como quse sempre, chegou primeiro nos livros, e só depois nos gadgets vídeo-digitais-eletrônicos. O ciberespaço e a realidade virtual estavam previstos, à maneira vaga e contraditória das verdadeiras profecias, na trilogia “Neuromancer” de William Gibson (Neuromancer 1984, Count Zero 1986 e Mona Lisa Overdrive 1988). 

 

Por esse portal se esgueiraram as mais variadas tecnologias da mente: o chip implantado, as redes neurais, todas as formas de simbiose entre os microcircuitos integrados e as pequeninas células cinzentas. (...) 

(do Catálogo)

As artes plásticas, ou artes visuais, são uma Casa onde nunca entrei. Sempre olhei as coisas que tem lá dentro – mas olhei da calçada, porque os janelões são imensos, as vidraças enormes. 

Para um servo da palavra, como eu, um quadro é misterioso porque tem um impacto instantâneo. Vai direto a alguma medula sensível do inconsciente coletivo. O olho bate, a mente responde. A gente não entende por que motivo está se sentindo daquela forma. Um ou dois minutos depois a cabeça pensante começa a funcionar e a gente passa a elaborar explicações, teorias, associações de idéias, citações. 

Os fios da memória coletiva podem ser atados continuamente uns aos outros, sem cessar, porque com jeito tudo se compara,  tudo se confronta e se avalia.  Toda arte acaba sendo envolvida num casulo de possíveis explicações e problematizações, que a protege e a assimila. Mas o primeiro impacto é sempre irracional: o olho e o cérebro dialogando entre si sem passar pela alfândega fiscalizadora das ideologias estéticas. Estas só chegam depois, correndo, arquejando, tentando carimbar e rubricar um fato já consumado. 

Em algum momento do meu texto fiz alguma referência indireta à obra de J. G. Ballard, autor que descobri durante a década de 1980, ao tempo em que descobria o som de Arrigo Barnabé e Fausto Fawcett. A obra de Ballard é um contraponto a essa década de espetacularização da política – os anos Reagan e os anos Thatcher brandindo iscas de enriquecimento instantâneo. 

Ballard escreveu uma série de romances imaginando o  fim do mundo de formas diferentes: The Wind from Nowhere, The Drowned World, The Crystal World, The Drought... Foi a década que de certo modo desmantelou a Guerra Fria e seus terrores e a substituiu por uma versão plastificada de um Paraíso do consumo conspícuo e do lazer profissional. Os contos de Ballard, repletos de artistas plásticos, arquitetos, escritores, gente das artes cênicas e da publicidade, são uma ficção científica voltada para o contemporâneo – aquilo que William Gibson, que surgiu logo depois dele, chamava de “a FC que está cinco minutos no futuro”. 

 

A serpente era a mesma, mas sua pele nova era composta por milhões de escamas de cristal líquido, cada uma delas um pequeno écran demoníaco, personalizado, piscando plimplins. Tecendo mandalas e fractais em cores cítricas, em néons, numa computação gráfica engatinhando as primeiras ousadias. 

 

Nas ruas, a floração de peles tatuadas emergindo à luz do sol ou do metrô, em contraponto aos muros e fachadas cada vez mais cobertos de pichações inarticuladas, logomarcas em forma de garranchos pré-verbais, “rabiscos sem intenção alfabética”. 

(do Catálogo)

 

 

No Brasil, foi a década pós-Anistia, a euforia dos retornados, os últimos tropeções e perdigotos do governo do general Figueiredo, a eleição e via-crucis de Tancredo Neves... E finalmente a posse a-contragosto e a gestão claudicante de José Sarney – solução brasileira para o velho problema de “é preciso mudar para que tudo permaneça na mesma”. 

Todos nós temos uma certa inclinação a reter do passado distante o que convém à nossa saudade ou ao nosso trauma pessoal. A arte é nossa memória coletiva (não a única, por certo); temos que reencontrar nela não só o que queremos lembrar, mas o que queríamos ter esquecido, o que de fato esquecemos, o que estamos sabendo somente agora... O Passado não cessa de nos surpreender. 

 

Não importa: o afrouxamento da Censura, pelo menos, foi um oxigênio revigorante para a música, a literatura, as artes plásticas. O cinema teria que aguardar sua Retomada para a década seguinte, mas as cidades se incendiavam ao som do Rock-BR – cujo repertório serve de guia às cinco seções em que esta Exposição se organiza. 

 

High tech and low life. Alta tecnologia nas mãos de gente de baixa classe social. O motto dos cyberpunks parecia ter sido feito olhando para o Brasil, para esta patriamada disposta a “colocar nas mãos do índio o botão da informática”. O Brasil era um Chevrolet Malibu 1964 levando na mala alguma coisa brilhante, preciosa e mortal, como em Repo Man (Alex Cox, 1984). Um país-geringonça com manutenção precária, arrastando consigo um latifúndio de tesouros. Tesouros que ele ou não conhece ou não sabe como aproveitar. 

 

A serpente mudou de casca sem deixar de ser serpente. Deixou e recolheu pelo caminho ditaduras tecnocráticas, cristianismo neo-liberal, milagres truculentos, constituições quebradiças... Fugindo sempre ao eterno perseguidor que a ameaçava: o povo que a devorava viva enquanto era devorado vivo. 

(do Catálogo)

 

 

“Nossa linda juventude, página de um livro bom...”  O livro era bom, mas, como o Livro de Areia do conto de Borges, depois que o livro se fecha ninguém consegue achar de novo aquela página. 

 

 

5115) Leonora Carrington, a Mulher Surrealista (24.10.2024)

O México me parece o “Brasil” da América do Norte, o seu espaço mais selvagem, mais heterogêneo, mais colagem-de-narrativas. (Pela mesma ótica, os EUA são a Argentina de lá, e o Canadá é o seu Uruguai.) 
 
O México tem sido ao longo da história um atrator para mentalidades inquietas dos EUA e da Europa – mentes em busca do mistério e do risco, em busca da transcendência e da violência.  Mentes inquietas, místicas, vanguardistas, não-cartesianas, não-aristotélicas. 
 
Talvez seja a atração primal dos deuses astecas, das serpentes emplumadas sedentas de sangue; das pirâmides em degraus, das caveiras do Dia dos Mortos, das insurreições épicas de Pancho Villa e Zapata. O México era um atrator de aventura  e tragédia para tantos europeus dessorados, cultos, cheios de bons modos à mesa.  

Para o México rumou o surrealista Luís Buñuel, não em busca do mistério (que ele já trazia dentro de si – Don Luís tornou-se na juventude um hierofante do olho retangular do cinema), mas em busca de um país brutalidade-jardim, parecido com ele próprio. 

 
Para o México rumou um dia o surrealista Antonin Artaud: 
 

Não há escassez de lugares da Terra onde a Natureza, impelida por uma espécie de capricho da inteligência, tenha esculpido formas humanas. Mas aqui trata-se de algo muito diferente: porque aqui é em toda a área geográfica de uma raça que a Natureza se exprimiu de forma intencional. 

(“A Respeito de uma Jornada à Terra dos Tarahumaras”, trad. BT) 

 

Para o México rumou o jovem surrealista chileno Alejandro Jodorowsky, meio desanimado com os surrealistas franceses, e desejoso de encontrar um caminho geográfico para o Inconsciente. 

 

Para o México rumou o jovem quase-surrealista William Burroughs, em seu mergulho suicida nos estados alterados de consciência através de quaisquer drogas naturais ou artificiais. 

Para o México rumou o surrealista Benjamin Péret, poeta, editor, prosador, agitador de esquerda, interessado na mitologia pré-colombiana. 

Para o México rumou a surrealista espanhola Remédios Varo, que havia se refugiado da Guerra Civil espanhola indo para Paris. 
 
E para o México rumou também a misteriosa surrealista Leonora Carrington, pintora e escritora de uma obra única, fora-de-esquadro, uma obra que bebe diretamente nas fontes do sonho, do trauma infantil, da sexualidade, dos contos de fadas, do terror gótico, do visionarismo lisérgico, da simbologia mística. 

(Leonora Carrington, "Bird Bath", 1947)

 
As peregrinações listadas acima não foram simultâneas; cada artista teve sua época e seu momento de tentar viver “sob o vulcão”. Algumas, contudo, foram convergentes. Benjamin Péret e Remedios Varo estavam casados e chegaram ao México juntos, de navio, fugindo ao nazismo. Chegando lá, Péret reencontrou Buñuel, seu amigo dos tempos surrealistas parisienses; e Remedios Varo reencontrou Leonora Carrington, que já conhecia desde a mesma época. 
 
Estas duas pintoras são figuras fascinantes dentro do surrealismo europeu, que por variadas razões foi um movimento muito masculino: muito machista em alguns aspectos, e muito derrubador de preconceitos em outros. 
 
Leonora Carrington, nascida em 1917 na Inglaterra, chegou ao México aos 26 anos, em condições parecidas com as de Remedios Varo. Depois de romper com sua família inglesa e tradicionalista, ela aos 19 anos conheceu o artista Max Ernst e fugiu com ele para Paris, onde se juntou ao grupo surrealista.

(Leonora Carrington, "Portrait of Max Ernst". 1973)

 
Com a Guerra, Ernst foi preso primeiro pelas autoridades francesas, por ser alemão, e depois pelos invasores nazistas, por fazer “arte degenerada”; acabou dando um jeito de fugir para os EUA. Quanto a Leonora, teve uma crise após a prisão dele e foi internada num sanatório. Ao sair, foi apresentada por Picasso ao diplomata Renato Leduc, que fez com ela um casamento de conveniência para poder tirá-la da França nazista (sob imunidade diplomática), e de lá ela acabou no México, onde viveu o resto de sua vida. 

(Leonora Carrington, "Um conto de fadas mexicano")

 
Pintora, escultora e escritora, Leonora Carrington teve um livro publicado há pouco no Brasil: Um Conto de Fadas Mexicano e Outras Histórias (Iluminuras, 2011, trad. Dirce Waltrick do Amarante, org. DWA e Bira M. Basurto Santos. 
 
O título é adequado, porque os contos da autora recorrem constantemente ao imaginário dos contos populares: animais que falam, objetos mágicos, personagens infantis ou adolescentes confrontando adultos... 
 
Sua ligação com o grupo surrealista parisiense se deu de início através do seu amante Max Ernst, mas ela se envolveu com muitas atividades do grupo, cujo machismo nunca deixou de criticar: “Os surrealistas só veem as mulheres como musas, não como iguais”. 

(Leonora Carrington, "The Lovers", 1987)


De fato havia nas idéias e no comportamento dos surrealistas uma caatinga entrelaçada de contradições espinhosas. Revolucionários, profetas de uma nova maneira de encarar a realidade, inimigos ferozes do clero e da burguesia, propagadores do “amour fou”, o amor louco, a paixão que não conhece limites – eles eram ao mesmo tempo o que hoje (um século depois) seria classificado como um grupo de machistas brancos de classe média, homofóbicos e preconceituosos. 

Sob este aspecto, vale a pena ler e consultar o precioso volume Investigating Sex – Surrealist Discussions 1928-1932 (New York/London: Verso, 1994, org. José Pierre). Por iniciativa de André Breton, os surrealistas tinham uma prática do tipo “jogo da verdade”, uma reunião do grupo em que todos faziam perguntas indiscretas sobre a vida sexual, e tinham a obrigação moral de responder a verdade. 
 
O livro reproduz os diálogos de doze destas sessões (sempre havia alguém anotando tudo – Max Morise, Péret, Paul Éluard, etc.). A primeira delas chegou a ser publicada na revista La Révolution Surréaliste (# 11, 15 de março de 1928, pág. 32 e seguintes). 
 
Aqui, uma reprodução online:
https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Page:La_R%C3%A9volution_surr%C3%A9aliste,_n11,_1928.djvu/36&action=edit&redlink=1

Quarenta pessoas, ao todo, tomaram parte nestas sessões, sendo apenas sete mulheres: Nusch (que casaria com Paul Éluard em 1934, Jeannette Tanguy, Mme. Unik, Simone Vion, Mme. Lena, Katia Thirion e uma misteriosa “Y”. 
 
Leonora nunca participou, mas sua obra de pintura e de ficção está carregada de uma sexualidade indireta, simbólica ou explícita. 
 

(Leonora Carrington, "Down Below", 1940)

(Leonora Carrington, "Inn of the Dawn Horse")

(Leonora Carrington, "Green Tea", 1942)

 
Pouco chegada à auto-promoção, Carrington tinha um temperamento caloroso, mas impaciente com badalações sociais. Dava poucas entrevistas, mas acabou acedendo a uma biografia escrita por uma distante prima inglesa: The Surreal Life of Leonora Carrington (2017) de Joanne Moorhead. 
 
No YouTube há um documentário (legendas automáticas em espanhol) mostrando a artista, já com mais de 80 anos: Leonora Carrington, Invocación Surrealista (de Sandra Luz Aguilar): 
 
https://www.youtube.com/watch?v=zuchqAqkY_E
 
O filme traz entre outras coisas uma dramatização, com atores, de um dos seus contos mais cruéis, “A Debutante”, em que a família de uma adolescente promove um baile em sua homenagem. A garota, que detesta essas coisas, manda em seu lugar uma hiena disfarçada com roupas suas e com o rosto arrancado de sua criada. A hiena explica: 
 

-- Você chamará com um sino a criada e quando ela entrar a gente se joga em cima dela e lhe tira o rosto.; usarei o rosto dela em vez do meu esta noite.

-- Não é prático – eu disse. – Ela provavelmete morrerá quando não tiver mais rosto; alguém encontrará com certeza o cadáver e iremos as duas para a prisão.

-- Com a fome que estou, vou comê-la – replicou a hiena.

-- E os ossos?

-- Isso também – ela disse. (...)

Quando Marta entrou, eu me virei para a parede a fim de não ver. Admito que tudo foi rápido. Enquanto a hiena comia, eu olhava pela janela. Alguns minutos depois ela disse:

--Não consigo mais comer, ainda faltam os pés, mas se você tiver uma bolsinha eu os como mais tarde, ao longo do dia. 

(pág. 39-40, trad. Dirce Waltrick do Amarante) 

 
Outro documentário, Leonora Carrington, el Juego Surrealista, dirigido por Javier Martín-Domínguez, pode ser encontrado por aí pelos streamings, e traz também imagens da artista já idosa, em sua casa e em seu ateliê, e depoimentos de seus contemporâneos, além de um dos filhos seus do longo casamento com Csizi Weisz, fotógrafo húngaro também radicado no México. 

(Leonora Carrington)

 
 

4772) Cinco pinturas (9.12.2021)

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A Mansão dos Espelhos (1944, técnica mista), de Dag Seenkmaier, é um curioso experimento em perspectiva e profundidade de campo, e já mereceu vários estudos, principalmente de professores da Universidade de Cracóvia. Misturando bico-de-pena, aquarela e óleo sobre tela, com quatro metros por três, é o retrato minucioso do salão principal de uma mansão em estilo do século 18. Vê-se uma parede com livros, alguns poltronas, uma porta à direita que dá para um corredor, outra porta à esquerda que dá para outro aposento. Seenkmaier colocou no fundo do corredor que se vê à direita um espécie de porta chapéus, com um espelho à altura do rosto. Nesse espelho é possível ver um aposento circular interno, com várias portas e janelas que dão para diferentes partes do edifício. Cada espelho reflete outros espelhos situados em ângulo, de modo que observando-os com uma lupa é possível conhecer a mansão por inteiro. O detalhismo na reprodução dos objetos e do cenário faz com que mesmo em alguns trechos do quadro com apenas alguns centímetros quadrados de área seja possível discernir detalhes como a capa e o título de um livro visto sobre um anteparo, ou a data num calendário afixado na parede (críticos mais perspicazes descobriram uma descontinuidade entre as datas mostradas em dois calendários, vistos em pontos diferentes da casa), ou o fato de que sobre uma mesa de toucador num quarto do primeiro andar há um par de óculos com uma das lentes quebrada.
 
2
Luciana Alucinada (2002, acrílico sobre tela), de Aluísio Reis. Um retrato da noiva do artista, pintado com acúmulo de massa acrílica endurecida, em relevos que chegam a dois centímetros acima do plano da tela. Rotulada pelo artista como “pintura corográfica”, essa técnica requer a instalação de diferentes fontes de luz incidindo sobre a tela, criando jogo de sombras, e (de acordo com a cor da lâmpada) produzindo novas misturas de cores.  O espectador é convidado a manipular os controles da iluminação, extraindo combinações imprevisíveis. Em função dessas interferências, e do ângulo de visão do observador, o rosto da mulher retratada dela assume aleatoriamente a aparência de uma folha de urtiga, de uma máscara bantu, de um palhaço com barba, de um galgo com focinheira, de um rosto tipicamente Modigliani, de uma bandeja oval com hors d’oeuvres, e até mesmo de Dorotéia, a irmã mais nova de Luciana.
 
3
A Ceia dos Cardeais (1874, óleo sobre tela), de Gustavo Ayala y Trueba. Esta pintura anticonvencional pode ser admirada numa sala especial do Mosteiro de la Escudería, em Toledo, onde se encontra desde que foi concluída e doada ao Mosteiro pelo autor. Consta de quatro telas independentes mas com uma só imagem que se prolonga de uma para outra. Cada uma delas mede seis metros de largura por 33 cm de altura, e juntas reproduzem uma longa mesa onde se assentam 64 cardeais durante uma ceia fictícia, numa visualização semelhante à da Última Ceia de Da Vinci. Cada tela mostra dezesseis cardeais, perfeitamente individualizados em detalhes como feições, vestimentas, pratos e copos, tudo reproduzido com minúcia quase fotográfica. Apesar do aparente realismo, os historiadores estão de acordo em afirmar que nenhuma das imagens corresponde a qualquer cardeal da Igreja da época da pintura, ou mesmo de épocas anteriores. Não se sabe se algum dos 64 tipos foi pintado a partir de modelo vivo ou se são todos frutos da imaginação do artista. Um documento de doação conservado no Mosteiro sugere, de forma oblíqua, que o próprio pintor (de quem não foi preservada nenhuma imagem) retratou-se a si mesmo entre o grupo, mas opiniões divergem quanto a qual dos cardeais o representaria. O fato de que os quatro quadros se estendem de parede a parede faz com que eles fiquem situados por cima das portas de acesso ao aposento, que ademais está totalmente vazio.
 
4
Esposa Surpreendida na Sesta (1952, óleo sobre tela), de Werner B. Foehr. A imagem é enquadrada por trás de um divã. O ponto de vista do observador revela, mesmo à sua frente, a porta – aberta num movimento brusco (a mão do homem ainda segura a maçaneta, o braço está levemente desfocado numa sutil sugestão de movimento). Ele traja terno escuro, um sobretudo cinza com gola de peliça. Aparenta uns cinquenta anos, tem um cavanhaque grisalho de aspecto prussiano. O rosto (com expressão de surpresa) é magro mas colérico, avermelhado, denotando um indivíduo de notável vigor físico e paixões intensas. Seus olhos estão voltados para o divã e neles há uma expressão de indisfarçável concupiscência. O que vemos da mulher? Quase nada. O divã, que vemos por trás, é uma massa escura, difusa, de tons negros, cinzas e marrons. Na extremidade à nossa esquerda surgem dois pés femininos, descalços, muito brancos, de formas delicadas, com tornozelos convidativos. Os pés estão um sobre o outro numa atitude de relaxamento, de descanso. Na extremidade oposta do divã, vê-se uma mão também numa posição lânguida, pendida, os dedos relaxados, e é possível ver as unhas não muito longas, mas pintadas de vermelho-sangue. O corpo está oculto, mas percebe-se que está nu, pois sobre o tapete, junto ao divã, há roupas jogadas descuidadamente, um roupão, e peças íntimas de renda. Com um pouco mais de atenção, percebe-se que de frente para o divã, à esquerda do homem imobilizado no umbral, há um imponente armário de mogno, cuja porta escura e lustrosa reflete a silhueta imprecisa do divã de estofado escuro, e do corpo esguio que nele repousa e se alonga, felinamente. O homem à porta contempla o corpo morno, macio, com pele de marfim, pérola e alabastro; e sabe que está perdido para sempre.
 
5
Composição K-68-33 (1925, técnica mista), de Yuri Saavdrovich. Como representante da escola destrutivista que floresceu em Berlim durante a República de Weimar, Saavdrovich especializou-se na produção de pinturas com forte questionamento ao suporte tradicional. Este quadro consiste numa moldura de 5 por 4,2 metros, em cuja área interior não foi presa uma tela, mas foram colados, pregados e aparafusados entre si inúmeros objetos feitos de materiais diferentes: madeira, louça, pano, papel, vidro, gesso, etc. Sobre a superfície (necessariamente irregular) de cada um desses objetos foi pintada uma cena diferente, e como a maioria deles são utensílios tridimensionais é preciso que o “quadro” fique exposto num espaço aberto (o meio da sala), e assim os espectadores podem apreciar por inteiro cada objeto pintado: um sapato de couro coberto por uma paisagem da tundra siberiana, uma xícara de chá com peixinhos dourados, um cesto de vime com um balancete fiscal em nanquim, uma camisola feminina com lantejoulas multicores formando a imagem de uma boca, um pássaro empalhado coberto por uma cena de batalha em guache, um exemplar do Fausto com as páginas presas por parafusos, um bueiro metálico de esgoto coberto por um sol sorridente, um fuzil cheio de olhos. No canto superior direito, quase inacessível, há um leque de madrepérola, pendurado num cordão de seda; ao abri-lo, encontra-se a assinatura do autor, coberta por uma colagem de moscas mortas.
 
 

4719) O Sim contra o Sim (30.6.2021)

 
João Cabral de Melo Neto tem um poema com este título, um título tão precioso que nem de poema precisaria. Mas o poema existe, sim, e é tão bom que a gente percebe que sem o poema este título maravilhoso fica até meio sem graça. 
 
Todo mundo sabe que um dos recursos principais da poesia de Cabral é contemplar duas coisas aleatórias do mundo material e mostrar que elas se parecem em alguns aspectos essenciais. O mar e o canavial, por exemplo. Ou a luz do amanhecer e o som do canto dos galos. Isso vai de poemas inteiros até pequenas imagens, como a que ele nos sugere ao lembrar que uma pessoa que leva um ovo de galinha na mão o faz com cuidados de quem leva uma vela acesa.
 
“O Sim contra o Sim” está no livro Serial (1961). Nele, em grupos sucessivos de quadras, Cabral examina e descreve poeticamente o jeito de escrever de alguns poetas que admira. Ele começa por Marianne Moore, a autora da famosa frase de que a poesia consiste em “jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros”:
 
Marianne Moore, em vez de lápis
emprega quando escreve
instrumento cortante:
bisturi, simples canivete.
 
Ela aprendeu que o lado claro
das coisas é o anverso
e por isso as disseca:
para ler textos mais corretos.  (...)

 

(Marianne Moore e Francis Ponge)
 
A essa poética ele justapõe logo a seguir a do francês Francis Ponge:
 
Francis Ponge, outro cirurgião,
adota uma outra técnica:
gira-as nos dedos, gira
ao redor das coisas que opera.
 
Apalpa-as com todos os dez
mil dedos da linguagem:
não tem bisturi reto
mas um que se ramificasse. (...)
 
A comparação seguinte é entre dois pintores, por um lado muito parecidos, por outro muito diferentes:
 
Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.
 
Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda. (...)

 

(Um Miró e um Mondrian)
 
Mondrian, também, da mão direita
andava desgostado,
não por ser ela sábia:
porque, sendo sábia, era fácil.
 
Assim, não a trocou de braço:
queria-a mais honesta
e por isso enxertou
outras mais sábias dentro dela. (...)
 
E assim ele prossegue, fazendo duplas de falsas oposições: Cesário Verde x Augusto dos Anjos, Juan Gris x Jean Dubuffet.
 
O que faz ele, em síntese? Ele compara artistas de temperamentos diferentes, estilos diferentes, culturas diferentes, que produzem obras bem diferentes umas das outras. E todos estão certos. Não mostra o Sim contra o Não, não mostra essa estética martelada em nossas cabeças em tantas repetições didáticas de que sempre existe em tudo o “Jeito Certo” e os demais são “Jeitos Errados”.

 

(Um Juan Gris e um Jean Dubuffet)
 
Cada poeta ou artista desse grupo pensa, trabalha e produz dentro de uma área totalmente diversa da área dos outros. E todas são áreas delimitadas pelo que cada um deles sabe e pelo que não sabe fazer. Nenhum deles “está errado”. A poesia ou a pintura de um não é desmentida, cancelada ou tornada obsoleta pela poesia e pela pintura do outro.
 
E ao mesmo tempo Cabral não está defendendo nenhuma visão ingênua de “ah, todo mundo é artista, todo poema é bom”. Nem todo artista é bom. Assim como entre esses pares de obras não existe a vitória de um Sim contra um Não, também não existe aí uma infinita plantação de Sins onde todos os poetas e todos os artistas têm o mesmo valor.
 
Existem, nessas parelhas comparadas, vitórias simultâneas de um Sim e de outro Sim que procuram coisas diferentes, por técnicas diferentes. E a descrição que Cabral faz de cada uma dessas técnicas mostra que esse Sim é um Sim duramente conquistado, e que não basta autointitular-se poeta ou artista para receber um Sim como crachá.
 
Claro que no universo dos simples leitores teremos sempre que aceitar a existência de pessoas que adoram os versos minimalistas de Paulo Leminski e detestam os versos quilométricos de Walt Whitman, e vice-versa. Sempre existirão as pessoas que adoram Vieira da Silva e não suportam Remedios Varo, e vice-versa. É o mundo dos leitores. O leitor procura (e está certo em fazê-lo) aquilo com que se identifica, a pintura que lhe mostra o que ele consegue ver, a poesia que lhe diz o que ele consegue escutar.
 
No mundo dos poetas e dos pintores, no entanto, rivalidades assim não fazem sentido. Como na parábola de Kafka, para cada pessoa existe uma porta, e essa porta está ali só para ela. Para penetrar, é preciso trazer algo único, individual, intransferível. No portão desse mundo, há uma placa com a terrível pergunta lembrada no poema de Carlos Drummond: “Trouxeste a chave?”. O mundo dos artistas só pode ser acessado por quem traz a esse mundo um Sim.

 

(Augusto dos Anjos e Cesário Verde)