5065) Bob Dylan, ano 83 (24.5.2024)

(Bob Dylan, na sua oficina de esculturas em metal) 

 
Trechos do livro de memórias Chronicles, vol. 1 (2004), de Bob Dylan, que hoje completa 83 anos. Trad. BT 
 
(Sobre a infância:)
“Programas de rádio formaram uma grande parte da minha consciência lá no Meio-Oeste, quando eu tinha a sensação de viver numa perpétua juventude. Inner Sanctum, The Lone Ranger, This Is Your FBI, Fibber McGee and Molly, The Fat Man, The Shadow, Suspense… Este último tinha o som de uma porta rangendo, mais horrível do que qualquer porta que você possa imaginar; histórias de estraçalhar os nervos e dar voltas no estômago, toda semana. (...) Uma vez eu perguntei ao cara da sonoplastia como ele recriava o som de uma cadeira elétrica, e ele disse que era fritando bacon. E ossos quebrados? Ele pegou um drops e partiu com os dentes.” (p. 50-51) 
 
(Sobre os anos 1960:)
“Os artistas latinos também estavam rompendo com as fórmulas tradicionais. Artistas como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra estavam se afastando do samba recheado de tambores e criando uma nova forma de música brasileira cheia de mudanças melódicas. Deram-lhe o nome de bossa nova. Quanto a mim, o que eu fiz para romper com a fórmula foi pegar as harmonias da música folk e colocar nelas um novo imaginário e uma nova atitude, usar bordões e metáforas combinados com um novo conjunto de regras que acabaram evoluindo para formar algo novo, algo que não tinha sido ouvido antes.” (p. 67) 

(Sobre os testes antes de gravar o primeiro disco:)
“Eu não tinha muitas canções, mas estava compondo algumas meio de improviso, refazendo versos para velhas baladas, velhos blues, criando um verso original aqui e ali, do jeito que vinha na minha cabeça – e botando um título novo. Estava fazendo o melhor que podia, precisava sentir que estava merecendo o dinheiro que me pagavam. Nada era capaz de me convencer de que eu era um compositor de verdade, e não era mesmo, não no sentido convencional da palavra.” (p. 227) 
 
(Sobre os primeiros tempos em Nova York, aos 20 anos:)
“Eu não sabia exatamente o que estava procurando, mas comecei a procurar na Biblioteca Pública de Nova York. (...) Numa sala de leitura dos andares superiores comecei a ler, em microfilme, artigos dos jornais  de 1855 a 1865 para saber como era a vida naquele tempo. Não estava propriamente interessado nas questões, mas na linguagem e na retórica da época. (...) Não parecia outro mundo; era o mesmo, só que com mais urgência, e a escravidão não era o único problema. Havia matérias sobre movimentos reformistas, ligas anti-jogo, aumento na criminalidade, trabalho infantil, campanhas anti-álcool, fábricas com trabalho semi-escravo, cultos religiosos. Você tinha a sensação de que o jornal ia explodir, e que ia cair do céu um raio para fulminar o mundo inteiro.”  (p. 84) 

 
“Escrever canções para uma peça não me parecia nada de excepcional, e eu já tinha composto uma ou duas canções para ele [Archibald MacLeish] somente para ver se era mesmo capaz. Sempre gostei do palco, e mais ainda de teatro. Me parecia ser a arte suprema entre as artes. Fosse qual fosse o ambiente da ação, um bar, uma calçada, a poeira de uma estrada no campo, a ação sempre transcorria num eterno agora.” (p. 124) 

(Bob Dylan, quadro da série "New Orleans") 

 
(Sobre New Orleans, onde gravou “Oh Mercy” em 1989:)
“Em  New Orleans a gente quase consegue enxergar outras dimensões. Aqui, tudo existe apenas um dia de cada vez, depois vem a noite, e amanhã tudo vai ser “hoje” novamente. Há uma melancolia crônica pendendo das árvores. A gente nunca se cansa dela. Depois de um certo tempo, a gente se sente como um fantasma a mais daqueles cemitérios, como se estivesse num museu de cera cercado de nuvens carmesim. Um império dos espíritos. Um império dos poderosos. (...) O diabo vem até aqui e dá um suspiro. New Orleans. Estranha, anacrônica. Um bom lugar para viver sentindo as emoções alheias. Nada faz muita diferença e você nunca sofre, e é um bom lugar para deixar que as coisas aconteçam. Alguém põe um copo à sua frente, e a melhor coisa a fazer é bebê-lo.” (p. 181) 
 
(Sobre escutar Robert Johnson no Village, anos 1960:)
“Segurei o disco de acetato de Robert Johnson e perguntei a Dave Van Ronk se já o tinha escutado. Ele disse que não, e pus o disco na vitrola. No instante em que as primeiras notas brotaram do alto-falante senti meus pelos se arrepiarem. As notas do violão eram como punhaladas, capazes de partir as vidraças. Quando Johnson começou a cantar, parecia um cara que tivesse brotado da cabeça de Zeus, vestindo uma armadura completa. Senti que ele era diferente de tudo que eu já tinha escutado. As canções não eram os mesmos blues costumeiros. Eram peças perfeitas – cada canção tinha quatro ou cinco estrofes, cada par de versos se relacionava com os outros, mas nunca de uma maneira óbvia. Era algo totalmente fluido. No começo tudo surgia rápido demais, mal dava para assimilar. Ele cobria todo o território, em alcance e em variedade de temas, versos curtos, de alto impacto, que resultavam numa vasta narrativa panorâmica, era o fogo da raça humana se elevando daquele pedaço de plástico que girava na vitrola.” (p. 282) 

 
“O mundo moderno, um mundo maluco e complicado, me despertava pouco interesse. Não tinha relevância, não tinha peso. Não me seduzia. O que era vibrante, atual e significativo para mim eram histórias como o naufrágio do Titanic, as inundações de Galveston, John Henry partindo rochas com a marreta, John Hardy matando um homem a tiros numa ferrovia da Virginia. Tudo isto era atual, feito às claras, aos olhos de todos. Estas eram as notícias que eu levava em conta, acompanhava, usava para minhas anotações.” (p. 20) 
 
“Desde a infância me acostumei a ver trens, e a ouvir o seu barulho, e sempre me senti seguro. Os grandes vagões fechados, os vagões de minério, os vagões de carga, vagões de passageiros, os carros Pullman. Na minha cidade natal era impossível ir de um lugar a outro sem a certa altura ter que parar num cruzamento e ficar esperando que um longo trem terminasse de passar. As ferrovias cruzavam as estradas rurais, e às vezes as duas corriam paralelas. O som de um trem passando à distância faz com que eu me sinta em casa, me dá aquela sensação de que não há nada faltando, de que não corro nenhum perigo e que todas as coisas se encaixam.”  (p. 31) 

(Marcus Carl Franklin, no papel de Bob Dylan / Woody Guthrie, em "Não Estou Lá", de Todd Haynes)

 

4482) O gênio João Gilberto, 1931-2019 (6.7.2019)

A notícia da morte de João Gilberto me pegou justamente num sábado em que eu preparava um artigo sobre estilo literário. Estilo, em termos gerais.

Estilo (ia eu pensando) é um conjunto de qualidades e defeitos tão peculiares que dão um perfil único e inimitável àquele artista. Um conjunto de habilidades e limitações: coisas que ele faz melhor que qualquer um, justapostas a coisas que qualquer um faz e ele é incapaz de fazer.

Quero ser mico de circo se João Gilberto fosse capaz de me ver tocando violão (assumidamente mal) durante 2 ou 3 horas e depois tocar do jeito que eu toco. Não poderia. Ele só sabia tocar – acho eu – do jeito de João Gilberto.

Em qualquer capital brasileira há grandes violonistas de barzinho capazes de tocar igual a João e, se me vissem, igual a mim em 15 minutos. Tocam igual a Baden Powell e a Mark Knopfler, se quiserem. E por isso nunca serão outra coisa senão grandes violonistas de barzinho.

João Gilberto desenvolveu sua estética, sua batida, sua harmonização, sua emissão vocal, num meio musical extremamente exigente e vigilante, o da vida noturna do Rio de Janeiro dos anos 1950. Era um Brasil onde o conceito milionário de sucesso era apenas um vapor muito tênue. Era uma selva de qualidades conflitantes, um Brasil capaz de acolher com hospitalidade as violentas guinadas artísticas da Bossa Nova.

A grandeza de João foi a de criar um idioma musical próprio, mistura de candura, rigor e complexidade, e com isso provocar respostas diferentes em cada um dos seus discípulos. Veja-se a diversidade da obra de admiradores seus como Tom Jobim e Chico Buarque, no lado mais caretão da MPB, e como Gilberto Gil e Caetano Veloso, no lado mais carnavalesco do tropicalismo.

Todos influenciados por João, todos diferentíssimos dele, a ponto de um jovem de hoje ter dificuldade de enxergar a influência de João em muitos deles, mas nenhum deles (podemos arriscar) ousaria o quanto ousou sem o exemplo radical de João Gilberto.

Nunca fui um grande fã de João, acho que por uma questão cronológica. Tivesse nascido uns cinco anos antes e talvez a Bossa Nova tivesse me arrebatado como arrebatou tantos outros; e como o próprio Tropicalismo me arrebatou mais tarde.

Só comecei a reconhecer o papel desbravador de João quando li o Balanço da Bossa de Augusto de Campos, onde ele reconstitui vários processos desconstrutores com que João e a Bossa desinflaram a música popular operística e tenorística da época, com seus dós-de-peito, seus sentimentos porejantes de dramaticidade. Era o bolerão de Nelson Gonçalves (que continuo admirando – vejam só como são as coisas), Vicente Celestino e companhia.

A Bossa Nova varreu essa nossa música melodramática e sentimental com uma estética enxuta, simples, que raspava todos os excessos até revelar a ossatura de harmonia, melodia, ritmo e canto. Mostrava como nada daquele recheio fazia falta, e que era possível haver emoção sem sentimentalismo, força sem empostação.

Alguém disse da arquitetura de Oscar Niemeyer que ela demonstrava o quanto o concreto é leve. As harmonizações e as divisões rítmicas de João Gilberto mostravam que era possível haver uma ultra-sofisticação por trás de estruturas aparentemente simples, nuas, despojadas.

Como a poesia de João Cabral de Melo Neto e seu poeta-engenheiro que sonhava com superfícies claras, limpas, um copo dágua, uma quadra de tênis. Um “edifício crescendo de suas formas simples”.

Uma estética que correu mundo. Num trecho da contracapa de Bringin’ it All Back Home, Bob Dylan dizia: “Muitos podem gostar de um suave cantor brasileiro, mas eu já desisti de tentar a perfeição”. O álbum é de 1965, quando a Bossa Nova já pipocava nos EUA após o histórico concerto do Carnegie Hall em 1962.

Gosto é gosto, e sinto muito mais prazer ouvindo os seguidores de João Gilberto do que ele próprio, porque neles (Tom, Chico, Gil, Caetano) me atrai a exuberância, a variedade de formas, a espontaneidade melódica (muito mais do que a complexidade harmônica), a potência poética.

Os únicos discos dele que já tive foram o “Chega de Saudade”, “O amor, o sorriso e a flor” (o da capa solarizada), aquele com Astrud e Stan Getz, aquele outro da capa colorida que tem “Farolito” e outro que não lembro o nome, já na fase dos óculos, terno preto e cabelos brancos. Para mim ele é uma lição de minimalismo comparável com Erik Satie na música erudita e com Paul Klee e Miró na pintura.

E também, como todos estes, uma obra percorrida por um forte veio infantil, como de meninos que nunca cresceram e que mesmo depois de barbados continuam a brincar como se tivessem cinco anos. Este veio alimentou fortemente a Bossa Nova, com suas letrinhas ginasianas que às vezes derrapavam no simplório. Isso nunca me incomodou muito – eu fui desde o início um fã da Jovem Guarda, e nunca liguei para o infantilismo de “O Pato” ou “Lobo Bobo” porque para mim eram versos no mesmo nível simpático e brincalhão de “A Festa do Bolinha” ou “O Calhambeque”.

A própria voz de João Gilberto nunca se despregou muito da infância, era aquela voz sem muita força, de quem ainda não cresceu cabelo no peito, de quem acostumou-se a falar baixinho porque mora numa casa onde todo mundo é estentórico e tonitruante.

A casa dele era a casa cheia de decibéis onde pontificavam Cauby Peixoto, Ângela Maria, Leny Eversong e outros prodígios capazes de sustentar uma nota no ar durante o tempo de se fumar um cigarro sem filtro. Eles ensinaram a João, talvez, o valor da fala pequenininha, como uma estrela miúda que alumeia o mar.

Havia em João esse viés infantil, herdado por compositores e cantores em busca de simplicidade das coisas realmente grandes: Sidney Miller, Nara Leão, o próprio Chico Buarque com seu rosário de canções adaptadas das musiquinhas de roda e contos de fadas.

Só vim a considerar João Gilberto um gênio quando li o Chega de Saudade de Ruy Castro, agora já nos anos 2000, e finalmente entendi um pouco desse personagem por trás do cantor que parecia desafinar e era mais afinado que todo mundo, que parecia atravessar o ritmo e na verdade estava com as rédeas do ritmo na mão o tempo todo.

Um gênio raramente morre feliz. Um gênio raramente tem uma vida à altura da beleza que deixou para os outros. Eu faço uma distinção (bem minha, bem pessoal) entre “gênio” e “grande artista”. Um gênio não é simplesmente alguém mais inteligente do que o resto. É um cara anormal, no sentido de que tem (olha aqui a definição de “estilo”, mais uma vez) uns certos talentos e umas certas limitações numa combinação que ninguém mais tem, e num grau de intensidade que poucas pessoas em volta dele conseguem tolerar.

Chico Buarque, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano e companhia, todos são artistas excepcionais, mas nenhum deles é um gênio. São sujeitos iguais a mim e a você. Com a diferença de que compõem, escrevem cantam, etc. melhor do que eu ou você.

Um gênio é um sujeito fora de esquadro, fora do cotidiano normal de outras pessoas. Um gênio é alguém que incomoda, que provoca constrangimentos, que não é fácil de manobrar. Pode ser capaz de ingenuidades terríveis, de crueldades desnecessárias, de extremos egoísmos e generosidades extremas (tão extremas que nos deixam desconfortáveis). E não o faz pensando nas manchetes dos jornais nem na conta bancária. Faz porque isso é parte de sua formatação deformada, que o torna intensamente brilhante para algumas coisas e um tosco total para outras.

Renoir, Cézanne, Portinari, não eram gênios, eram grandes artistas. Gênio era Van Gogh. Um gênio é sempre alguém que você pensaria duas vezes antes de aceitar como hóspede em sua residência. João Cabral, Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, não foram gênios (por esta minha nomenclatura), foram grandes poetas. Gênio era Arthur Rimbaud, era Edgar Allan Poe.

As maluquices de João Gilberto são conhecidas demais para repisar aqui. Fechado em si mesmo, sem ver ninguém e ao mesmo tempo dando telefonemas de cinco ou seis horas seguidas para pessoas que mal conhecia, ele seguia esse destino inapelável dos que não conseguiriam ser menos excêntricos – mesmo que quisessem, mesmo que achassem possível, mesmo que percebessem que as outras pessoas são diferentes deles.

Um gênio raramente tem uma vida pacata, uma morte tranqüila. Raramente é feliz, mesmo quando por um golpe de sorte é festejado em vida. Admiramos a obra que produzem, mas jamais invejaríamos a vida que gerou essa obra.

São os grandes solitários, os que brilham muito mas enxergam pouco. São números primos: aqueles que só se dividem por si mesmos, e pela Unidade.

2096) As escolhas de Sofia (26.11.2009)

Eu estava no interior do HD Universal, que é um complexo de galáxias onde está gravada a Memória do Universo. Não recordo como fui transferido para lá; mas, mais importante do que o “como” é o “por quê”. Num espaço esférico cheio de luz e sem sombras, vi-me cercado por uma dúzia de vultos altos, de aspecto vagamente humano, que se comunicavam comigo através de corpúsculos telepáticos (sim, amigos, o pensamento não consiste em ondas, e sim em partículas). Sintonizado com sua mente coletiva, fui informado da razão de minha presença ali. Disseram-me que a Humanidade terrestre havia atingido um ponto de saturação informacional. Já tinha coisa demais; era preciso deletar uma parte de nossa cultura, a fim de que ela tivesse espaço para continuar se desenvolvendo.

Me informaram que era um trabalho feito periodicamente, assim como limpamos nosso disco rígido e esvaziamos nossa lixeira. Minha presença ali era para representar a raça humana no momento de tomar decisão – numa área, garantiram-me, sobre a qual eu estava perfeitamente capacitado para opinar. “Um desses movimentos culturais será deletado e sumirá para sempre da memória humana”, explicaram-me os vultos em uníssono. “Cabe a ti decidir qual deles: a Bossa Nova ou a Jovem Guarda?”. Meditei durante alguns milênios (menos por indecisão do que pelo deleite de saborear milênios) e proferi meu veredito: “Entre o barquinho e o calhambeque, fico com o calhambeque”. Retornei ao mundo, ao Brasil, ao Rio, e ninguém jamais tinha ouvido falar em Vinícius, Tom Jobim, João Gilberto, Menescal & Bôscoli... Até Fernanda Takai, coitada, tinha sumido (o Pato Fu tinha agora em seu lugar uma vocalista loura e saradona). Em compensação, o Aeroporto do Galeão se chamava agora Aeroporto Ronnie Cord.

Cometi um crime, leitores? Talvez, no que tange à cultura brasileira. Mas fui sincero comigo mesmo. Vivi o alvorecer, o zênite e o crepúsculo dos dois movimentos, e por alguma razão (que não me cabe diagnosticar) meu cérebro sempre me inclinou para a Bossa Nova e meu coração para a Jovem Guarda. Acho João Gilberto um gênio, mas quem me emociona é Erasmo. Entre o Zimbo Trio e Renato e Seus Blue Caps, divulgo o primeiro entre meus amigos gringos, mas é o segundo que escuto em casa. Tudo isto porque nunca saberemos o que vai marcar afetivamente nossa infância e adolescência.

Questionado sobre os tchecos que têm saudade do comunismo, Lech Valesa (O Globo, 10.11.2009) observou: “Há pessoas que têm nostalgia do passado, da época do primeiro amor, que por coincidência total foi na era do comunismo. Essas pessoas podem ter nostalgia dessa época, mas isso não significa que tenham saudade do comunismo. Além disso, as pessoas que eram crianças e adolescentes nessa época não sabem avaliar direito como era, o que havia de errado no sistema”. Nossas lealdades afetivas se formam à revelia de nossas idéias, e muitas vezes não conseguimos distinguir entre umas e outras.

1153) O Rock e a Bossa Nova (23.11.2006)

A revista Beijo foi uma daquelas inúmeras revistas alternativas que, nos tempos da ditadura, brotavam por todos os lados, mais rapidamente do que a Censura conseguia matá-las por asfixia. A cada uma que morria surgiam duas. Curiosamente, depois que a ditadura militar foi substituída pela Democracia Eletrônica de Marketing e pela Ditadura do Consumo Conspícuo, essas revistas deixaram de existir. Não são mais contra, sonhavam para o futuro isto que está aí? Como saber?

Na revista Beijo li nos anos 1970 um artigo cujo autor não recordo, mas a quem tiro o chapéu. Todas as vezes que estou com amigos conversando sobre rock, surge de novo um velho argumento: nós, velhinhos transviados, não temos o direito de criticar as bobagens ditas e feitas pelo rock brasileiro. Porque no nosso tempo era a Jovem Guarda, e existe coisa mais banal do que letra, harmonia, melodia, ritmo, arranjo e interpretação vocal da Jovem Guarda? Para estes argumentantes, o rock brasileiro teve seus primeiros vagidos quase inaudíveis com o iê-iê-iê de Celly Campello, o “Broto Legal”, e seus contemporâneos Sérgio Murilo, Tony Campello, Sônia Delfino, Ronnie Cord... Eram musiquinhas inconseqüentes, das quais a mais “juventude transviada” eram as que diziam coisas como “Entrei na Rua Augusta a 120 por hora / botei a turma toda do passeio pra fora...” Esses eram os bad-boys da época.

Depois, claro, veio a Jovem Guarda de Roberto & Erasmo, Wanderléa, Renato e Seus Blue Caps, Jerry Adriani, Golden Boys... Nos anos 1970 houve um hiato em que os nomes roqueiros eram escassos. Contavam-se nos dedos, mas eram todos de peso: O Terço, A Bolha, Raul Seixas, Rita Lee. E por fim, nos anos 1980, começou o que chamamos na imprensa de BRock, com Blitz, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, Titãs, Barão Vermelho e todo o resto.

Pois bem. A teoria do articulista da Beijo, pelo que lembro, já desmontava por antecipação (a revista era de 1972, por aí) toda esta árvore genealógica. Para ele, o equivalente brasileiro ao rock americano era a bossa-nova, e não a Jovem Guarda. Por que? Ora, o rock era um processo de apropriação de um tipo de música negra (o blues e seus derivados) por músicos brancos que o eletrificaram, o pasteurizaram (retirando a maior parte de seus subentendidos sexuais), deram-lhe uma fisionomia mais “família” e conseguiram projetá-lo para o sucesso. Claro que depois, com o bloco na rua, a brava gente bronzeada pegou de volta o que era seu e o rock voltou a ser politizado, sexualizado, agressivo.

A Bossa Nova fez o mesmo com o samba. Pegou uma música negra, da favela, e a transportou para um cenário de jovens de classe média urbana, destilando ao máximo e resumindo ao mínimo sua essência percussiva (a batida de João Gilberto), branqueando-a socialmente, poeticamente, mercadologicamente. A mesma dinâmica de apropriação que houve com o rock nos EUA.