5199) Os hermetismos pascoais (18.9.2025)

Eu tinha pensado em publicar aqui uma daquelas crônicas-obituários, mas dei uma olhada na página do blog e me deu um arrepio ao ver como esses necrológios estão se enfileirando. Vôte. Daqui a pouco vou ficar sem outro assunto senão me despedir dos amigos e das pessoas que mais admiro. 
 
Me vieram à mente as vozes de Jessier Quirino e Jorge Filó: “A morte é um doido limpando mato”. É a sabedoria visual dos cantadores de viola, capazes de criar, em uma linha, um cartum inesquecível. Dê uma foice e uma instrução a um doido, e ele vai sair cortando o que aparece pela frente, seja touceira de urtiga ou o galho da roseira. 
 
Por falar nisso, passei recentemente uma madrugada assistindo clipes de vídeo e de áudio com as performances musicais de Hermeto Paschoal. Eu só, não: eu e a torcida do Treze. (Não boto “eu e a torcida do Flamengo” porque esta anda bastante alegrinha, e o momento é de certa melancolia.) 
 
O primeiro show de Hermeto Paschoal que eu assisti foi ali por volta de 1979 ou 1980, quando eu morava em Salvador. Algum produtor inspirado pelas musas trouxe para o palco do Teatro Castro Alves ele e Sivuca, só os dois, sem banda (“sem outros músicos atrapalhando”, como dizia um amigo meu de maus-bofes). Foi um diálogo bate-rebate, um pingue-pongue, um barra-a-barra, os dois se divertindo pra valer, tocando juntos e separados. 

(Hermeto e Sivuca) 

 
Separados no berço, disse alguém na época.  Dois sanfoneiros albinos parecem uma dupla de personagens inventada por Salman Rushdie ou João Ubaldo Ribeiro, que são chegados a um “realismo histérico”. Não importa. Um era paraibano, o outro alagoano, mas era como se alguém tivesse preparado uma fórmula mágica e pingado em dois tubos-de-ensaio diferentes, deixando maturar ali durante algumas décadas para ver os resultados. 
 
Em todo caso, não é Sivuca a figura com quem geralmente me ocorre comparar Hermeto, e sim com outro companheiro seu de geração, o baiano Tom Zé, que vi há poucas semanas no Circo Voador. 
 
Tom Zé é poucos meses mais novo que Hermeto (os dois são de 1936). As trajetórias dos dois são muito diferentes, mas como eu os acompanho há seis décadas sempre percebi alguns pontos em comum. Os principais são: erudição, experimentalismo-lúdico e pés no chão. 
 
Primeiro, a erudição. Músico erudito, no meu dicionário pessoal, é músico que sabe ler e escrever partitura. Não importa se é pianista da sinfônica de Berlim ou trombonista da orquestra-de-frevo da Bomba do Hemetério. Para mim, que olhando no papel não distingo um dó de um ré, ele é erudito. É alfabetizado, e eu não. 

(partitura de Hermeto) 

 
Claro que não basta isso, mas isso pesa. A música é uma língua estrangeira: a notação musical, a linguagem musical, as noções estabelecidas de harmonia, ritmo, contagem de compassos, modulações e o escambau...  Tudo isto é um idioma secreto que eles compartilham e nós espiamos pelo lado de fora. 
 
Vemos os resultados e podemos apreciá-los: qualquer pessoa mediana pode sentir a beleza de um quarteto de Mozart, mesmo que não saiba os nomes das notas que estão sendo tocadas. Mas uma coisa é reconhecer a beleza (ou a mera complexidade) quando a vemos, e outra coisa é ser capaz de reproduzi-la. 
 
Digo isto porque grande parte do respeito que um músico como Hermeto desperta lá fora do Brasil (onde chegava sem ninguém saber quem era ele) vem da percepção imediata, com quinze minutos de show no palco, de que “aquele cara sabe do que está falando”. Ele não era um mero talento bruto, primitivo, “uma força da natureza” – algo também importante. Era um cara que tinha domínio sobre essa língua universal, a linguagem-escrita da música. 

 
E aí me refiro a uma coisa importante na vida artística (como na vida em geral), que é o respeito entre seus pares. Ser respeitado pelas pessoas que praticam aquilo. Pode até ser que o público em geral, o público parecido comigo, esteja vendo o show e remungue: “Que som complicado, não estou entendendo nada”. Mas o músico profissional que está de pé ao meu lado, lata de cerveja em punho, fala baixinho: “Cara, esse sujeito é muito bom.”  E isso pesa. 
 
Ser erudito parece um pouco com ser rico. Que graça tem ser rico sozinho?!  E Hermeto tinha um aspecto formador, distributivo, de canalizar essa riqueza teórico-prática e passá-la adiante. Formou gerações de músicos. 
 
A erudição não salva ninguém. Na música, na literatura, na filosofia, onde quer que seja. O sujeito pode saber de cor todos os clássicos e todos os Manuais de Escrita Criativa disponíveis no mercado, mas isso não garante que seja capaz de produzir uma crônica que se aproveite. 
 
Aí entra um aspecto desconcertante que Hermeto tinha, o tal “experimentalismo lúdico”. Aquilo que faz o músico de concerto dar um passo adiante na direção do desconcerto. Uma curiosidade incessante de inventar formas novas, redescobrir formas esquecidas, fazer algo que nunca foi feito, aproximar coisas que estavam em universos separados... É para isso que serve a erudição. Tem muito erudito que se refestela no conforto, na repetição, mas essa técnica toda que acumulou poderia também lhe servir de estímulo para aventurar-se no desconhecido, mas com fundamento, com base, com um GPS auditivo que o mantenha na rota. 
 
E experimentar de maneira lúdica – brincando, divertindo-se, desafiando a si mesmo e aos outros, jogando na mesa pequenas provocações criativas, despertando os sonolentos, chacoalhando os rotineiros... Experimentar com prazer. Não o prazer egoísta de quem tenta deixar os outros do lado de fora, mas o prazer de abrir um novo espaço e tentar puxar alguém para dentro. 

Tem uma anedota que contam de Hermeto, com várias versões. Numa delas ele estava executando um número com sua banda e a certa altura um músico tinha a incumbência de soltar moedas numa bacia de metal. Alguém da platéia reagiu: “Ei, eu vim aqui para ouvir música, isso não é música!...”  Hermeto, ao piano, mandou o músico jogar outra moeda, ouviu o “plin!...”, e tocou o mesmíssimo som numa tecla do piano: “É música, sim.” 
 
Isso quer dizer que qualquer barulho, qualquer som  é uma nota musical? Não. Uma nota musical é a depuração de um som, a destilação, a purificação de um som num conjunto de vibrações alinhadas entre si. A nota musical é o tipo de som mais puro que existe. A nota musical está para o som assim como o vidro está para a areia. 
 
Hermeto não disse isto, quem está dizendo sou eu, todo animadinho com meu boné de teórico na cabeça. E isso só está me vindo à mente porque ele mandou o músico jogar uma moeda na bacia. 
 
Joguem moedas na bacia, que o músico está precisando. 
 
Botem notas na bandeja, porque os cantadores ao pé-da-parede estão precisando. Criar o que não existe também é trabalho. 
 
E isso nos traz ao terceiro elemento que está na obra (e acho que na vida) de Hermeto: pés no chão. Parecia ser o sujeito menos hermético do mundo, um camarada simples, sem pose. Não precisava chamar a atenção de ninguém – a natureza já tinha se encarregado disso. A pose, em si, não desmerece nem desvaloriza um artista, mas tem gente que recorre à pose por mera insegurança íntima, por mera necessidade ansiosa de imaginar-se superior; e o sujeito entra numa sala como se fosse um boneco do carnaval de Olinda. Não precisa. 
 
O famoso “passeio na rua” em que Hermeto arrebanhava uma platéia inteira para sair do teatro atrás dele e dar a volta ao quarteirão era a sua versão pessoal (uma versão pés-no-chão, uma versão desconstrutora!) desse carisma de liderança, de flautista-de-Hamelin, de líder capaz de conduzir multidões. Bora sair, bora dar uma volta na calçada, bora chamar a atenção do povo, bora botar o povo pra dançar, os “pobe” tão voltando do trabalho, todo mundo cansado, nem jantou ainda, aí eles veem a gente tocando e vêm atrás, dançam um tiquinho, o caba se distrai, volta pra casa mais leve, dá um cheiro na mulher, dá um cheiro nos menino. Agora pronto, vamos voltar pro teatro, que minha bolsa ficou lá.  
 

(Hermeto e banda)
 
 
 
 
 

 

 

1263) Nós, os paulistas (31.3.2007)

Em seu saboroso e enriquecedor livro Tropicalista Lenta Luta Tom Zé afirma a certa altura uma coisa que sempre me deixou, se não de cabelo em pé, pelo menos com a pulga atrás da orelha. Diz ele à pag. 97: 

“Outro paulista, Pedro Taques, historiador, hoje nome de estrada enganjenta, disse em Nobiliarquia Paulista que o caboclo nordestino descende dos primeiros bandeirantes de São Paulo, que chegaram ao Nordeste e preservaram a fibra e a vigilância moral justamente graças a esta solidão desamparada de migrantes. Ao contrário dos que, cá no Sul, degeneraram em ‘cruzamentos’ e maus costumes de uma vida cortesã”.

Apesar de ser basicamente um elogio, sempre li isto meio com o pé atrás. Parece coisa de baiano, dizer que nós paraibanos somos, no fundo, um bando de paulistas. 

Foi necessária a intervenção do carioca Euclides da Cunha (nascido, para ser escrupuloso, em Cantagalo) para confirmar esta teoria migratória em “O Homem”, a parte intermédia de Os Sertões, onde a certa altura ele diz:

“Da absorção das primeiras tribos surgiram os cruzados das conquistas sertanejas, os mamelucos audazes. O paulista – e a significação histórica deste nome abrange os filhos do Rio de Janeiro, Minas, S. Paulo e regiões do sul – erigiu-se como um tipo autônomo, aventuroso, rebelde, libérrimo, com a feição perfeita de um dominador da terra, emancipando-se, insurreto, da tutela longínqua, e afastando-se do mar e dos galeões da metrópole, investindo com os sertões desconhecidos, delineando a epopéia inédita das Bandeiras...”

A verdade é que o Rio São Francisco foi a vagarosa avenida que ao longo de séculos fez o escoamento destes aventureiros rumo ao Nordeste. Uns vinham em busca de ouro ou esmeraldas. Outros, mais afeitos aos livros de aventuras, vinham em busca de cidades como o Eldorado. Outros queriam apenas o que tanta gente prefere ter: uma vida livre, sem prestar contas a Seu Ninguém, e nas horas de aperto contando apenas consigo mesmo. 

Foram se fixando no vale do São Francisco, subiram, cruzaram o rio, cruzaram a fictícia fronteira entre o noroeste da Bahia e o sul do Piauí, derivaram na direção dos altos sertões do Cariri cearense, e dos extremos da Paraíba e de Pernambuco.

Criaram aqui uma civilização inteira, erigiram fazendas, mataram índios e onças. Um belo dia, parou à sua porta uma charrete e dela desceu um senhor de terno preto com uma pasta na mão. Era o fiscal do Governo, que vinha cobrar os impostos. “Governo? Que Governo?” exclamaram os “paulistas”. “Quem inventou isto aqui foi a gente”. 

Uma das principais tarefas civilizatórias do Brasil para o século 21 será integrar estas duas civilizações: a que veio por fora, em navios, atracando no porto e fundando capitais de Estado, e a que veio por dentro, desbravando o mato a facão, plantando algodão e criando gado. Todos são brasileiros. Problema vai ser achar um Brasil que atenda a todos.

0844) Os estilistas excêntricos (30.11.2005)

(Tom Zé)

Dentro da literatura de ficção científica há um grupo de autores a quem a crítica se refere com um termo que acho muito útil: “the oddball stylists”, “os estilistas excêntricos”. São autores que todo mundo admira mas não sabe onde enquadrar. Usam os temas e as imagens da FC, conhecem as regras do gênero, mas suas obras sabotam sistematicamente estas regras. Esta descrição destaca dois aspectos essenciais: 1) são estilistas (ou seja, têm um informação e um domínio da técnica literária muito acima da média), e 2) são excêntricos, estão sempre fazendo algo imprevisível, fora-de-esquadro. Este último aspecto é importante, porque um autor como Ray Bradbury (autor das Crônicas Marcianas e de Fahrenheit 451) é um estilista, mas não é excêntrico. Após o choque inicial de quando o conhecemos, sua obra vira uma planície calma, sem catabís e sem surpresas.

Estilistas excêntricos na FC são autores como Avram Davidson, R. A. Lafferty, Gene Wolfe, Cordwainer Smith e outros. Mas não é deles que quero falar aqui. Eu gostaria de pedir emprestado este conceito e aplicá-lo à Música Popular Brasileira, onde encontramos mestres de inquestionável talento que em princípio são grandes estilistas, mas não são excêntricos, pelo contrário: na sua obra, a única surpresa é a alta qualidade do que produzem, com uma admirável constância. Mas são autores que não nos pregam sustos. Eu não acho, por exemplo, que a obra de talentos como Edu Lobo, Chico Buarque, Milton Nascimento, Tom Jobim, Gilberto Gil, João Bosco e vários outros seja uma obra excêntrica. Pelo contrário. Se a MPB tem algum tipo de centro, são eles.

Mas o que dizer de um artista como Tom Zé? Um artista como Hermeto Paschoal? Um artista como Jorge Mautner, ou Jards Macalé? Para mim são estilistas excêntricos, porque mesmo que a gente não goste do que eles fazem (e muita gente que gosta de uns não gosta dos outros), ninguém pode negar duas coisas: todos são tecnicamente competentes, e nunca se pode afirmar com certeza como será o perfil de seu próximo trabalho. São fontes permanentes de surpresa, de susto, de imprevisto. Sua excentricidade pessoal não reside em seu comportamento meio “clown”, em sua mistura proposital do sublime e do grotesco, do erudito e do brega, do refinado e do descartável (embora todos eles tenham tais misturas, em doses variadas). São excêntricos porque temos a impressão de que o centro de seu mundo mental não coincide com o “centro” da música popular. Cada um deles parece ter um projeto próprio que só ocasionalmente coincide com “a linha evolutiva da música popular brasileira” que, ao que parece, era o projeto próprio de artistas como Tom Jobim ou João Gilberto. Os estilistas excêntricos da MPB têm o poder de subir ao palco e na primeira música puxar o tapete onde milhares de pessoas pensavam estar pisando minutos atrás, fazê-las dar uma cambalhota, e cair de volta sobre o tapete – que levanta vôo com todos juntos.

0345) Liberdade demais atrapalha (28.4.2004)

Falei ontem sobre o conceito que batizei de “O fantasma da liberdade”, pedindo emprestado o título do filme de Luís Buñuel. O século 20 foi chamado “o século das vanguardas”. Criou-se uma ideologia de romper com as tradições, libertar-se das fórmulas, fazer o que desse na veneta dos artistas. “Vanguarda” e “experimentalismo” foram as expressões mais usadas para descrever essa atitude de procurar novas formas de expressão. O problema é que, quando prestamos atenção em muita coisa que se apresenta como Vanguarda ou Experimentalismo, percebemos que o que acontece ali não é propriamente a busca de novas formas, e sim a mera rejeição das formas antigas. O artista faz um esforço tão grande para ser livre que acaba ficando livre até de si mesmo.

Esse quebra-quebra de fórmulas antigas acabou redundando numa fórmula nova: “tudo é Arte”. O leitor certamente já terá ouvido alguma variante desta fórmula. “Quê que tem? Tudo é poesia”, diz o poeta que amontoa palavras sem sentido. “Tudo é cinema”, afirma o cineasta que liga a câmara, vai para casa dormir, e volta no dia seguinte para ver o que a câmara filmou. “Tudo é música”, diz o pretendente a músico cuja única habilidade sonora consiste em bater-numa-lata-véia. Artistas assim são os maiores defensores da liberdade artística total, porque no momento em que se criar um mínimo filtro de qualidade, uma mínima peneira para distinguir o que presta e o que não presta, a primeira coisa que vai para o espaço são as obras deles.

Não sou contra o experimentalismo. Aliás, gosto mais de maluco do que de quem é certinho demais. Bater numa lata véia não é problema, desde que a lata véia seja uma maluquice criativa, funcione dentro de uma maluquice maior. Quando o sujeito é músico de fato (pense Hermeto Paschoal, pense Jaguaribe Carne, pense Tom Zé) ele pode bater em lata véia, soltar porco e galinha no estúdio, ligar rádio de pilha durante o show. A doidice vem num contexto de criação, de trabalho. O que me desanima é ver gente que, em nome de uma suposta liberdade total, abre mão daquilo que os gregos chamam “poiesis”, e que podemos chamar de técnica, destreza, artesanato, feitura, “craft”, habilidade, perícia.

Os artistas que querem “romper com todas as regras”, “abolir as fórmulas”, etc. são movidos pelo impulso (tão bonito, tão elogiável) de querer criar alguma coisa que os exprima, que seja um reflexo de sua relação direta com o material que estão usando. Tentam afastar-se das regras porque temem que, ficando presos a elas, seu trabalho não passe de um papel carbono ou uma simples derivação do que já foi feito dezenas de vezes por gente mais experimentada e mais competente. Mas uma obra de arte é justamente o resultado de uma tensão entre uma força que quer ir em todas as direções e um conjunto de regras que a comprimem, a concentram, a direcionam, e lhe dizem para onde ela deve ir. Sem essa força e sem essas regras, não existe Arte.