5218) Cometa alguns erros (23.1.2026)

Eu estava vendo no YouTube uma interessante mesa-redonda (“Oscar Actors Roundtable”), realizada no fim do ano passado, com alguns atores que naquele momento estavam sendo cotados para indicação ao Oscar e a outros prêmios de Hollywood. 

Ali está o nosso Wagner Moura (O Agente Secreto) batendo papo com Benicio Del Toro (Uma Batalha Atrás da Outra), Jacob Elordi (Frankenstein), Will Arnett (Is This Thing On?) e Jesse Plemons (Bugonia). 
 
Outro participante é o veterano Stellan Skarsgard, de Sentimental Values. Os rapazes estão trocando idéias sobre a arte de ser ator de cinema, e a certa altura o sueco dá um exemplo do filme Breaking The Waves, de Lars von Trier. 
 
Diz ele que no set de filmagem havia uma placa enome, colocada bem alto, na parede, para todo mundo ver: Cometam alguns erros. E o próprio Von Trier dizia de vez em quando: “Ei, vocês não estão cometendo muitos erros, vou cometer um agora!...” E fazia uma bobagem qualquer, e todos riam. 
 
Esse tipo de recomendação tem um efeito terapêutico. Não existe trabalho artístico mais tenso e mais arriscado do que o de ator e atriz. Você chega ali, na frente de dezenas de estranhos, com a incumbência de criar uma pessoa que não existe, baseando-se em instruções que geralmente foram escritas sem saber que era você que iria interpretá-las. 

(Gloria Swanson) 

 
E tudo que você tem a oferecer é sua cara, seu corpo, sua voz, seus gestos... E muitas vezes cometer erros ridículos, pagar micos imperdoáveis diante da uma equipe de técnicos que (você sabe) estão ali num silêncio respeitoso, mas à noite, no alojamento, se esbaldarão de gargalhadas lembrando a besteira que você fez. 
 
Não existe entrega maior, disponibilidade maior, auto-sacrifício maior. É somente por isso que eu relevo e descarto os defeitos que às vezes se grudam ao casco de quem exerce essa profissão. Como a vaidade, uma espécie de glutoneria de louvações para aplacar o medo do ridículo, esse medo latejante que é pior que o medo da dor física. A pose blasé, a carapaça de artificialidade protetora. E os rompantes de criança mimada, os pitis, as exigências mirabolantes, as chantagens passivo-agressivas... Tudo isso é perdoável. Fiquem em paz, e Deus os abençoe. Vocês são uma fênix que morre em cada take para renascer no próximo. 

(Shelley Duvall / Stanley Kubrick)

 
Devia ser um pesadelo trabalhar com gente como Stanley Kubrick, famoso por ordenhar cada gota de sangue do seu elenco. “Take 175!... Vamos, faça de novo.”  Alguns artistas se abalavam para sempre, como Shelley Duvall (O Iluminado). Outros rasgavam o contrato e iam embora, como Harvey Keitel (Eyes Wide Shut). Um ator, uma atriz reivindicam o direito de errar, mas isso é outra coisa. 
 
E o que é “errar”? Quem trabalhava com um neurótico perfeccionista como Kubrick via-se meio que obrigado a ler o pensamento dele, adivinhar o que ele queria com tantas repetições. Nos primeiros 20 ou 30 takes, o ator se diverte, experimentando variantes, mudando a voz, mudando o andar, arriscando coisas que nunca seriam sua primeira opção. Mas... Chega uma hora em que ela pensa: “Esse cara tá de sacanagem comigo.” 

 
Samuel Beckett já disse, famosamente (fornecendo a cada um de nós o alívio de um álibi): 
 

Sempre tentei. Sempre falhei. Não importa. Tente de novo. Falhe de novo. Falhe melhor. 

 
Me valho também da sabedoria popular do futebol, para mim encarnada neste princípio que o técnico Vanderlei Luxemburgo não cansava de repetir: “O medo de perder tira a vontade de ganhar”. 

Quando você tem medo de errar, acaba fazendo apenas o mais previsível, o já conhecido, o já garantido, o que comprovadamente já funcionou cem vezes. “Fulano, fale pra gente sobre seu trabalho no filme tal.”  “Mas eu não trabalhei nesse filme. Eu fui lá, fiz tudo no piloto-automático, embolsei a grana e voltei para casa”. Quantas vezes a gente não já viu conversas assim? 
 
A placa colocada no set por Lars Von Trier é um recado apaziguador, uma espécie de “Relaxa, vamos trabalhar duro, sim, mas vamos também nos divertir um pouco”. E não existe nada mais divertido, para quem gosta deste ofício, do que experimentar coisas. Naquele ótimo programa Inside the Actor’s Studio (tem muitos no YouTube) a gente tanto escuta histórias arrepiantes de terror profissional quanto histórias divertidas sobre o lado lúdico, brincalhão, experimental, dessa profissão de inventar coisas “do nada” diante de uma câmera rodando. 
 
Já vi um diretor dizendo como combinou um papel difícil com uma atriz: 
 

Eu disse a ela: esse papel é complicado, fique tranquila, vamos experimentar várias vozes, várias posturas, várias dinâmicas... Faça de conta que está na loja experimentando vestidos na frente do espelho, sem compromisso, até achar um que você diga: Maravilha, vai ser este aqui. 

 
O difícil, claro, é manter essa descontração lúdica num ambiente de trabalho carregado, nervoso, às vezes numa situação de estouro de orçamento e de cronograma. Ou num ambiente de hostilidade, rivalidade pessoal. Ou de indiferença impaciente, do tipo “Vamos, meu rapaz, não dê maçada na gente, resolva logo essa sua cena para a gente poder fazer algo mais importante.”  

Uma vez perguntaram a uma atriz jovem como ela sabia se o take tinha ficado bom ou não, e ela disse: 
 

O diretor geralmente diz que ficou uma maravilha, e pede pra fazer de novo. Está no papel dele, que é tranquilizar os atores. Mas eu olho para o pessoal da técnica, o pessoal que está em volta da câmera, ou com o equipamento de som. Pela reação deles, a gente sabe se ficou bom ou se ficou um porcaria. Ninguém presta atenção neles, e a reação deles é de verdade. 

 
Todo mundo erra, e quem mais erra, em geral, é quem acerta muito – porque ousou muito. É como no futebol. Diante de uma área repleta de zagueiros, o mais fácil é trocar passes laterais. Alguém vai ter que receber a bola e pensar: “Vou entrar driblando e vou chutar, e seja o que Deus quiser”. Quando perde a bola, é chamado de idiota. Quando faz o gol, se ajoelha e ergue os dois indicadores pro céu. 
 
É como dizia Fernando Pessoa: “Às vezes sou o Deus que trago em mim.” 

(Stellan Skarsgard)

 
Quem mais paga mico em toda a história do cinema (teatro, etc.) são os grandes atores e atrizes. Na mesma mesa-redonda do YouTube, a entrevistadora Yvonne Villareeal quer saber se eles, como atores, dão ouvidos aos críticos, se leem resenhas. E mais uma vez o veterano Skarsgard conta que estava atuando numa peça teatral e um crítico, numa resenha devastadora, apontou alguma coisa que ele estava fazendo errado. “E você fez o quê?”, pergunta alguém. E ele, com simplicidade: “Corrigi o erro nas noites seguintes”. 
 
Abençoado teatro, essa possibilidade de Reencarnação, de metempsicose, essa segunda-chance de viver de novo uma vida inteira, corrigindo os próprios erros. O cinema é impiedoso. O erro que vai para a tela fica lá o resto da vida, e vida ali só existe uma. 

(Sir Alec Guiness) 

 
É fato sabido que o grande Alec Guiness, o inesquecível Obi-Wan Kenobi de Star Wars, nunca deu muita importância a esse papel, que provavelmente aceitou só pela grana. Mas li uma entrevista dele, na época, em que ele dizia (estou parafraseando): 
 

É um filme infanto-juvenil, eu fui lá e fiz o que me pediram. Só me arrependo de uma coisa, um gesto que fiz numa cena, perto do fim do filme... Uma coisa ridícula, que me dá vontade de esconder a cara toda vez que me lembro, mas no atropelo das filmagens acabou ficando, e não deu para refazer, vou ficar com essa vergonha para o resto da vida. 

 
O mais interessante é que eu já revi o filme mais de uma vez e não sei que gesto é esse. 
 
Não ter medo de errar é não ter medo de acabar carregando pelo resto da vida esse constrangimento, esse arrependimento, esse “duh”, esse “facepalm”, esse “cringe”. Fazer o quê? É uma lei da vida. Só cai da montanha quem subiu a certa altura. 
 
Ou, como se diz no futebol, “sucesso” é poder ajeitar a bola na marca do pênalti e recuar cinco passos. 
 
Só erra quem tenta, e só acerta quem tenta, também. E por incrível que pareça o público não apenas perdoa a maioria dos erros, como nem percebe. Já vi muito músico, em camarim pós-show, batendo com a cabeça na parede por ter errado uma convenção ou falhado um acorde, erro que foi notado pelos outros músicos e por ZERO PESSOAS na platéia. 
 
Um grande filme não é grande por uma suposta ausência de defeitos. Eles geralmente tem uma porção de defeitos. O que o torna um grande filme é a presença de uma série de qualidades que o tornam memorável, forte, e que nos fazem revê-lo com a mesma expectativa pela segunda vez, a terceira, a quarta. 
 
O filme tem defeitos? Ora, todo filme bom tem defeitos. O ator fez umas caras-e-bocas ridículas? Tem algumas cenas chatas? A câmera treme aqui, desfoca ali? A música não é grande coisa? Não importa. É para rever as qualidades que voltamos ao cinema. Para rever as qualidades de Casablanca, ou de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ou de Blade Runner, ou de Acossado, ou de Veludo Azul, ou de After Hours ou de O Agente Secreto, nosso espião infiltrado em Hollywood. 

 
 

5181) Al Pacino, o ator e o improviso (28.5.2025)

 
Um programa que eu não perdia no antigo Canal Multishow (ou seria no antigo GNT?) era Inside the Actor’s Studio, aquele talk show comandado por James Lipton. Um papo sobre cinema e teatro, com atores, atrizes, diretores, etc., num palco, diante de uma platéia cheia de estudantes de teatro. 
 
Os melhores conselhos do teatro são os que a gente pode aplicar na literatura, assim como os melhores da pintura são os que a gente pode aplicar no cinema, e assim por diante. Isto não é uma verdade científica, é claro. É apenas uma frase-de-efeito para sugerir que a mão da gente pode até estar tocando numa árvore, mas é obrigação do olho enxergar a floresta. 
 
Al Pacino, entrevistado por Lipton (o programa hoje está no YouTube, com legendas em inglês que o algoritmo improvisa na hora), lembra seus primeiros trabalhos juvenis sob a direção de Lee Strasberg, um dos criadores do Actor's Studio.

É interessante lembrar que Strasberg aparece no Poderoso Chefão 2, encanecido, comedido, exato.

(Lee Strasberg e Al Pacino, O Poderoso Chefão 2)

 
E ele recorda alguns conselhos que recebeu do mestre.
 

PACINO – Ele me ensinou também uma coisa que nem sempre eu me lembro de por em prática... e que eu considero algo valioso, e que eu esqueço, às vezes... e eu gostaria que ele estivesse por perto para me lembrar. Ele dizia: “Às vezes, não vá o mais longe que pode.” 

 

LIPTON – Fique firme em você mesmo. 

 

PACINO (concordando) – Fique firme em você mesmo. Exatamente. 

 
O que significa esse “não vá o mais longe que pode”? Pode ser uma porção de coisas, mas no momento o que me vem à cabeça é algo como: “Não passe do ponto”. Ser criativo é ótimo, mas tem um ponto, e não passe do ponto. Ser emocionalmente intenso é ótimo, mas não passe do ponto. Ser cerebral? Beleza, mas não passe do ponto.  
 
Trago isso para a literatura porque um escritor está sujeito a duas catástrofes, a do bloqueio criativo e a da incontinência criativa, se bem me exprimo. É quando a criação verbal encontra o tom certo, o diapasão certo, o fluxo certo, mas aí o escritor se entusiasma consigo mesmo e não consegue conter o fluxo. Pelo contrário: ele se desdobra na tentativa de manter o fluxo por duas páginas, doze, vinte.  
 
E nem sempre é o que o texto está pedindo. Não há regra para isto, todo texto é diferente, e não há duas noites-de-trabalho iguais. Não tem como passar uma receita precisa. É preciso sentir onde é o ponto de dizer “chega, tá bom, vamos para o próximo”. 

Você fazer essas coisas é como fechar uma caixa de fósforos: você vai empurrando a caixinha de dentro, a que guarda os palitos, até encaixá-la na caixinha de fora... E aí pára. É esse o ponto. Se continuar empurrando, a caixa dos palitos sai pelo outro lado. 
 
Não passe do ponto. O que às vezes é pedir muito para um ator ou atriz, que trabalha com o corpo – o rosto, as mãos, os olhos, a voz, esse repertório de partes traiçoeiras que passamos a vida tentando manter sob controle, tentando evitar que nos traiam. 
 
Vale para os escritores, sim, e mesmo os melhores dentre eles passam do ponto, às vezes. Eu afirmo (polemicamente) que o ponto alto da obra de James Joyce é o Ulisses, e com Finnegans Wake ele passou do ponto. Afirmo que o ponto alto da obra de Guimarães Rosa é Grande Sertão: Veredas, e que com Tutaméia ele passou do ponto. Neste último caso, chamo ao banco das testemunhas um roseano insuspeito, o mestre Ariano Suassuna, para quem Tutaméia parecia “amaneirado”. 
 
Isso quer dizer que são livros ruins? De jeito nenhum. Tutaméia entra em qualquer lista dos melhores livros de contos da literatura brasileira. Mas é um livro onde o autor (compreensivelmente atarantado por problemas de demarcação de fronteiras, de saúde e tudo o mais) destilou tanto a si próprio que passou do ponto. 
 
O conselho de Lee Strasberg tem a ver com uma certa duplicidade de visão que o grande ator e a grande atriz conseguem manter: a capacidade de, no “quente” da cena, serem cem por cento O Personagem, e ainda terem espaço para uns 50% de si mesmos, aquele controle distanciado que não lhes permite “passar do ponto”. 

(Al Pacino em Dick Tracy)
 

Aquele sexto ou sétimo sentido que faz o ator de teatro, mesmo numa briga de faca, saber sempre em que direção está a platéia, e o ator de cinema, mesmo numa cena de sexo, saber exatamente onde estão as duas ou três câmeras presentes, e que provável enquadramento cada uma está usando. 
 
É difícil? Olhe, deve ser, por isso não quero ser ator. Mas, para mim, muito mais difícil é dirigir automóvel e conversar ao mesmo tempo, e as ruas estão cheias de gente fazendo isso. 
 
É um olho no gato e outro no peixe, como diz o ditado, e se não é assim digamos: é um olho na estrada e outro no retrovisor. Somente com esse grau de entrega e de distanciamento (cada um puxando numa direção oposta) é possível despejar um vesúvio de emoção e ao mesmo tempo impedir que a montanha se desmanche toda. 
 
Isto tem tudo a ver, também, com o improviso do ator, esse momento delicado onde ele, por mais que “saiba suas linhas” (conheça de cor suas falas), se joga no ar como um trapezista que pula sem saber se tem trapézio livre no lado oposto. 
 
Sobre O Poderoso Chefão, Lipton pergunta a Al Pacino: 
 

LIPTON – Francis [F. Coppola] é famoso pelo amor que tem ao improviso. Ele encorajava isso, nos filmes da série Godfather? 

 

PACINO – Sim, mas às vezes você precisa ter muita informação para improvisar. E eu não recomendaria começar pelo improviso. Eu aconselharia: faça depois de você estar conhecendo melhor o material. 

 
Parece a minha conversa, meio século atrás, com um dos repentistas do programa “Retalhos do Sertão” na Rádio Borborema. Eu perguntei (hoje não lembro se foi a Santino Luís ou a José Gonçalves): “Qual é a primeira coisa que um repentista precisa ter?”. Eu pensava que a resposta seria algo tipo “rapidez de raciocínio”, etc. Ele respondeu: “Boa memória”. E questionei: “Mas a boa memória não serve para criar de improviso, serve para repetir”, e ele disse: “Não, a memória serve para você ter onde buscar”. 
 
Para você ter onde buscar, você tem que se impregnar de todo tipo de material relativo ao personagem e à história. Pacino diz que quando foi fazer o personagem de Satã em O Advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) passou a devorar tudo a respeito. Inclusive ler o Paraíso Perdido de John Milton (1667). Isso serviu ao filme? Diretamente, não, mas indiretamente, quem sabe? 
 

PACINO – É isso que eu digo: osmose. Você penetra numa certa coisa e começa a acumular todo o material daquilo para dentro de você. Eu sempre recomendo aos atores: absorvam a maior quantidade possível de material, porque assim você vai ficando cada vez mais distante das palavras, e mergulhando no comportamento e em tudo o mais, e isso penetra em você, e é absorvido pelo seu inconsciente... E se tudo corre bem, isso encontra um canal de saída, e pode resultar em todo tipo de momentos interessantes. 

 

Lipton evoca o filme Sea of Love, onde Pacino contracena com Ellen Barkin, e pergunta se os dois ensaiaram por conta própria para as cenas em conjunto. 
 

PACINO – Sim, nós chegamos mesmo a improvisar em algumas cenas. Essa é uma coisa boa que os filmes têm, e pode significar muito para alguém. Se você improvisa numa cena, e grava isso em fita, e aquilo é transcrito... E se você tem conhecimento dos personagens que vocês estão interpretando, e você improvisa, honestamente, numa situação particular... põe os dois personagens naquela situação e simplesmente improvisa. 

 
É bom ter em mente, ouvindo essa menção a “gravar em fita”, que Sea of Love é de 1989, quando os filmes ainda eram rodados no caríssimo celulóide. Para que servia a fita magnética? Para gastá-la com improvisos que muitas vezes demoram horas inteiras e não levam a lugar nenhum, vão direto para o lixo, mas outras vezes descobrem, no calor da improvisação, caminhos (de texto, inclusive) que não teriam ocorrido nem ao dramaturgo nem ao diretor. 
 
O improviso, no ensaio de teatro ou de cinema, é regido por esta mandamento: “Anote, e incorpore”. Mil bobagens serão ditas e serão feitas, mas sempre que alguma coisa realmente boa aparecer, anote na memória (ou no papel) e incorpore à cena. 
 
Não é muito diferente a reflexão do nonagenário Zé de Cazuza, o homem-gravador das cantorias do Vale do Pajeú. Zé de Cazuza diz, sensatamente: 
 

“Todo mundo improvisa. O poeta, o que escreve no papel, muitas vezes está também inventando na hora, está criando em questão de segundos, no calor do improviso. Qual é a diferença dele para o cantador de viola? É que ele pode voltar atrás e corrigir o que não gostou. E o cantador não pode.” 

 

(Al Pacino, "Shylock", em O Mercador de Veneza) 
 
 
 
 

5148) O diretor e a atriz (30.1.2025)

 

(Isabella Rossellini e David Lynch, Veludo Azul)


 
Talvez a reflexão mais famosa sobre a relação entre diretores de cinema e seu elenco seja a que o pessoal atribui a Alfred Hitchcock: “Os atores de cinema são gado.”  
 
Ora, tudo que cerca Hitchcock é cheio de nuances, e de reviravoltas divertidas. Conta-se que ele, questionado sobre esta frase, defendeu-se: “Eu nunca disse que os atores são gado. Disse apenas que devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock tinha (pelo que me consta) bons relacionamentos com alguns atores de filmes seus, como Cary Grant e James Stewart. Com as atrizes a coisa era diferente. O diretor tinha um indisfarçável fetiche por mulheres loiras e lindas. Gostava de dirigi-las em cenas onde aquela aparência fria, distante, aristocrática era arrebatada pela ação de um erotismo interno, e elas “se derretiam suaves, neve no vulcão”, como na canção de Chico César. 
 
Com essa mistura, ele compôs cenas memoráveis com Kim Novak, Eve Marie Saint, Tippi Hedren, Grace Kelly, Ingrid Bergman... 
 
Quem mais sofreu, ao que parece, foi Tippi Hedren. O livro de Camille Paglia sobre Os Pássaros (Ed. Rocco) relata algumas coerções psicológicas (vá o eufemismo) por que a atriz passou durante as filmagens (e em Marnie a história se repetiu). 

(Tippi Hedren em Os Pássaros )

 
O problema com Hitchcock não era somente o machismo, era o fato de que o cinema era para ele um teatro de marionetes. Ele concebia complicadas coreografias entre atores, cenários e câmera, e finalizava essas coreografias na mesa de montagem. Durante esse processo, ficava muito impaciente quando alguém (homem ou mulher) não obedecia suas marcações exatas, precisas, e que não necessitavam de justificativas (pelo menos na cabeça dele). 
 
Pensei nisto recentemente lendo os depoimentos de algumas atrizes sobre seu trabalho com David Lynch, morto recentemente. Sou admirador dos filmes de Lynch desde que vi O Homem Elefante por volta de 1981, num cinema no centro do Recife. Gosto de todos, até dos que são (aos meus olhos) cheios de defeitos, ou de coisas-que-eu-preferiria-ver-filmadas-de-um-jeito-diferente. 

(Naomi Watts e David Lynch)

 
Ao longo dos anos vi muita gente falando da experiência de filmar com Lynch, e parece uma unanimidade dizer que ele conseguia transformar o set de filmagem num ambiente agradável, animado, respeitoso, e até mesmo “leve” – se é que isto é possível num trabalho tão complicado, tão sujeito a problemas. 
 
E não é elogio póstumo com missa-de-corpo-presente. Dizem isso do estilo de filmar de Lynch há pelo menos vinte anos. O que é tanto mais notável quando se sabe que seus filmes, fatalmente, em algum momento, fazem um mergulho, tenso e sem concessões, em algumas regiões cruéis, violentas e doentias da mente humana. (E do corpo humano.) 
 
É fácil ter um “set” de filmagem descontraído e de bom humor quando se está filmando uma comédia com Billy Crystal ou um filme-de-amor para adolescentes. Mas filmar histórias como Veludo Azul ou Twin Peaks, com seu teor de crueldade física e morbidez mental, requer um talento especial. É preciso manter o nível de tensão necessário à empreitada, e ao mesmo tempo conseguir que a equipe não saia dali massacrada ou deprimida. É arte, mas é carrêgo. 

(Laura Dern e David Lynch) 

 
Depoimentos de atrizes sérias e ótimas (pelos meus critérios) como Laura Dern, Naomi Watts e Isabella Rossellini mostram o quanto David Lynch conseguia conduzir todo mundo ao longo dessa corda-bamba sem que ninguém caísse. 
 
Deprimidas ou massacradas saem muitas equipes (elenco + técnicos) dos sets de filmagem de várias obras-primas. Filmes que chegam a esse nível de qualidade porque são realizados por diretores exigentes, perfeccionistas, geniais, dotados de “uma visão”, impiedosos para com erros ou limitações. 

(Shelley Duvall em O Iluminado) 

 
São fofocas de Hollywood, mas ainda hoje se fala nas centenas de takes que Stanley Kubrick (cujos filmes eu admiro tanto quanto os de Lynch) exigia de seus atores. Li alguns meses atrás, por ocasião da morte de Shelley Duvall, depoimentos dela sobre a via-crucis por que passou para filmar O Iluminado.  Mais madura, mais tranquila, Shelley tentava minimizar o sofrimento por que passou nas mãos de Kubrick, mas as histórias que se contavam na época são assustadoras e plausíveis. 
 
Não só ela – até um homão hardboiled como George C. Scott foi obrigado a refazer dezenas de vezes os mesmos takes, que ele, ator brechtiano, queria fazer a sério, e Kubrick queria ver na chave mais grotesca possível. Diz-se que ao ver Dr. Fantástico pronto, Scott arrancou os cabelos ao ver que Kubrick jogara no cesto de lixo seus esforços mais sérios e transformou o General Buck Turgidson num dos personagens mais caricatos de sua filmografia. 

(George C. Scott em Dr. Strangelove) 

 
Claro que Kubrick sabia o que estava fazendo, e tinha o direito de fazê-lo. Mas trabalhar com ele era provavelmente algo que todo mundo morria de vontade antes, e suspirava de alívio depois. 
 
Kubrick era do time de Hitchcock. Cinema é o que vai aparecer na tela, e se for preciso passar a estrela principal num moedor-de-carne para obter esse efeito, traga-se o moedor. 
 
Também não é preciso fazer como (num caso muito discutido em anos recentes) Bernardo Bertolucci e Marlon Brando, que nas filmagens de O Último Tango em Paris combinaram entre si como seria a cena do estupro da personagem de Maria Schneider, e a atriz, jovem e pouco experiente, deixou-se levar. (E arrependeu-se publicamente depois.) 

(Marlon Brando e Maria Schneider, em O Último Tango em Paris) 

 
Já conversei com diretores que defendem, com restrições, esta prerrogativa de poderem recorrer a diferentes métodos para “extrair do ator uma emoção verdadeira”. 
 
Deixar o ator/atriz em insegurança; irritar; ameaçar; ofender; fazer chantagem emocional; confessar uma paixão (verdadeira ou falsa); ridicularizar a pessoa na frente de toda a equipe... 
 
E quando a pessoa estiver no estado emocional desejado, pegar o megafone e gritar: “Vamos lá! Cena 132, take 1!... Rodando!...” 
 
Tudo vale a pena quando resulta numa boa cena, diria Fernando Pessoa, se fosse roteirista. O que acontece é que existem estirpes diferentes de diretores. Eu costumo classificá-los em três tipos principais (estas simplificações são sempre toscas, é só para dar uma idéia):
 
a)      Diretor de Imagem: para quem o que mais importa é botar na tela imagens perfeitas, originais, espantosas, não importa o trabalho que isso dê. Não é apenas o “filme com fotografia bonita”, é também o filme com estética própria, o filme que inventa uma nova linguagem, o filme fundado em efeitos especiais... Muitos são diretores que vieram da área técnica (câmera, etc.). 

b)      Diretor de História: o que quer contar uma história, e tudo deve colaborar com essa história. A narrativa é o centro do filme, não apenas pela originalidade do enredo, mas pelas idéias que essa enredo provoca. É um tipo de cinema mais próximo da Literatura; muitos roteiristas se tornam diretores, atuam nesta faixa, dizem nas entrevistas: “Sou um contador de histórias”. 

c)       Diretor de Atores: é o diretor para quem o trabalho com o elemento humano é o centro de tudo; muitas vezes são diretores que têm também uma carreira no teatro. Quando dão um close-up em alguém, decerto estão preocupados com a lente, a iluminação, e tudo o mais: mas, principalmente, com o que se está se passando naquele instante na cabeça do ator/atriz. 
 
Claro que um bom diretor (nem precisa ser genial) mistura todas essas coisas. Precisa fazê-lo, se quer dirigir. Mas já vi dezenas de diretores dizendo coisa do tipo: “Eu quero é contar uma boa história com perfeição, o elenco pode ser qualquer um, a imagem precisa apenas ser correta e sem erros.”. Já vi depoimentos dizendo: “Me dê um elenco de amigos com quem já trabalhei, eu invento uma história em uma semana, e eles vão criar todo o resto.” 
 
Lynch dirigiu O Homem Elefante (1980) aos 34 anos. Teve que se mudar para a Inglaterra e dirigir feras como Sir John Gielgud e Anthony Hopkins, quando seu currículo incluía apenas o bizarríssimo Eraserhead (1977). 

(David Lynch e Anthony Hopkins em O Homem Elefante) 

 
Ele já fez vários relatos do pesadelo que foi esta experiência, até porque Hopkins detestou trabalhar com ele, os dois não coincidiam em quase nada, mas quem bancou Lynch do começo ao fim foi Mel Brooks. O produtor acreditou no jovem inexperiente, comprou todas as brigas, não permitiu nenhuma interferência dos financiadores, e a verdade é que The Elephant Man acabou recebendo oito indicações ao Oscar. 
 
(Eu vejo com certo desdém essa fixação da turma do cinema pelo tal do “Oscar”, mas enfim, ele rende dinheiro, e fica o registro.) 
 
Há diretores que, não importa o quanto se preocupem com a fotografia ou com a amarração do roteiro, parecem gostar de entrar em sintonia com seus atores, quase numa ligação telepática. Uma ligação que envolve memória, afeto, improviso, confiança mútua. O que pode ser um bom antídoto para a tendência, no cinema de hoje (tanto o cinemão industrial quanto o cinema descolado-alternativo), para o estilo “arrancar uma interpretação boa dessa turma, nem que seja no chicote”. 

(Federico Fellini e Marcello Mastroianni, em Oito e Meio) 
 
 
 
 

3880) O ator que ninguém vê (31.7.2015)

Não é que a gente não o veja, se bem que em algum caso muito específico possa chegar a isso. É que a gente não o enxerga a ponto de poder reconhecê-lo de cara limpa. Os atores que interpretam papéis como o de Freddy Kruger em A Hora do Pesadelo ou o de Jason em Sexta Feira 13 têm as caras dos seus personagens. Sempre que vi a foto desses atores, seus rostos se diluíram em redundância e anonimato. Nem sei como se chamam; para mim são vidas humanas destinadas a animar arquétipos malignos.

Lembrei agora de Darth Vader, um daqueles vilões cujos rosto nunca vimos, a não ser em alguns segundos de um terrível clímax. Pouca gente sabe que o ator que emprestou voz e movimentos a Lord Vader é aquele mesmo coadjuvante marombado que, em Laranja Mecânica de Kubrick, empurra a cadeira de rodas do escritor inválido, Patrick McGee, depois deste ser espancado pela gang de Alex. O nome dele está perto e longe, a dois cliques de distância. Trabalhou em dois grandes sucessos do século, e a maioria das pessoas não sabe que o viu duas vezes.

Jason e Vader não se revelam porque usam máscaras, mas alguns efeitos são ainda mais radicais. Quem é aquele ator que faz o Gollum de O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson? Não faço idéia, embora tenha lido extensas matérias descrevendo as trucagens utilizadas para dar movimento ao personagem. O ator ganha ingressos para a première do filme, e tudo o mais, mas não sei se os moleques dele são capazes de apontar: “Lá está papai!”.

Quando vi pela primeira vez O Homem Elefante de David Lynch eu já tinha visto alguns filmes com John Hurt, ator de quem sempre gostei. Ninguém faz melhor do que ele o papel de um underdog, um escorraçado, um cagado-da-coruja, um cara cuja razão de vir ao mundo é passar por algo terrível: ele é o Winston do 1984 de Michael Radford, é o cientista em cujo peito explode o Alien em O 8^o. Passageiro. Não o reconheci como o homem elefante do título por causa do bolo-de-noiva de maquilagem que foi obrigado a receber. Por mim, qualquer outro ator teria produzido o mesmo resultado. (Sim sei que não; mas sentimos a ausência de um rosto.)

Em casos assim o ator serve ao personagem desaparecendo dentro dele, deixando que somente o personagem seja visto e aplaudido, como um Homem da Meia Noite que percorre as ladeiras de Olinda sem que a multidão se pergunte quem carrega aos ombros aquela marmota. O ator tem às vezes a humildade de sumir nos corredores e nos sótãos do personagem, perder-se ali, mas encontrar o lugar secreto onde é possível, esquecido de todos, percebido por ninguém, tocar as emoções do personagem como quem toca um piano num terraço escuro.

3783) Conrad Veidt (9.4.2015)

Ele foi um dos atores mais característicos do Expressionismo Alemão dos anos 1920-30, com seu rosto longo, feições salientes, olhar magnético. O crítico David Thomson o descreveu como “o mais sensível e mais romanticamente belo dos atores expressionistas alemães”, e elogiou sua capacidade de encarnar na tela “o esteta ou artista atormentado por forças obscuras e levado à violência”.  Seu primeiro grande papel foi o do sonâmbulo Cesare em O Gabinete do dr. Caligari (1919) de Robert Wiene: o homem alto, pálido, vestido de preto, que adormecido cruza os telhados levando nos braços a mocinha desmaiada. Cesare virou o modelo de inúmeros outros heróis “dark” do filme de terror, e muitos Dráculas, Frankensteins e Múmias guardam elementos de sua aparência ou de seus movimentos sonambúlicos. Críticos como Kracauer e Eisner viram nele uma alegoria do povo alemão, inconsciente de si mesmo, teleguiado pelo poder da mente de um gênio do Mal.

Em 1926 ele fez o protagonista de O Estudante de Praga de Henrik Galeen, o mesmo Estudante que Vendeu a Alma ao Diabo do folheto de João Martins de Athayde. Outro papel marcante foi o de O Homem que Ri (Paul Leni, 1927), baseado em um romance homônimo de Victor Hugo (1869), onde Veidt faz o nobre francês cujo rosto é desfigurado por uma ordem vingativa do rei. O personagem, com o rosto retalhado e recosturado num esgar que parece uma risada, é considerado a primeira inspiração para o Coringa, adversário de Batman, interpretado depois no cinema por Jack Nicholson, Heath Ledger e outros.

Veidt ainda faria um personagem com ramificações memoráveis no cinema: o grão-vizir Jafar em O Ladrão de Baghdad (1940) de Michael Powell e Alexander Korda. Com bigodes orientais e um fulgor malévolo nos olhos, o seu Jafar serviu de inspiração para o vilão homônimo do desenho Aladim da Disney.  Sua última aparição importante na tela foi como o oficial nazista que inferniza a vida de Rick Blaine em Casablanca (1942) de Michael Curtiz.

Anti-nazista a vida inteira, Veidt tinha um contrato em Hollywood estabelecendo que só faria papéis de alemães se o personagem fosse um vilão. Seu rosto era como o de Greta Garbo: tinha uma expressão que nada revelava do que lhe ia por dentro, mas que aceitava qualquer projeção subjetiva de platéia. Nunca chegou à fama de Vincent Price, Peter Lorre ou Christopher Lee, mas foi uma presença marcante da história do cinema de terror.  Tornou-se a matriz de vilões tão diferenciados que muitas pessoas assistiram Caligari, O Homem Que Ri, Thief of Baghdad, Casablanca, etc., e nunca perceberam que se tratava do mesmo ator por trás daqueles papéis.

3578) Robin Williams (15.8.2014)

Tem atores que são capazes de se concentrar num personagem real ou imaginário e recriá-lo com competência: o Hamlet de Laurence Olivier, o Hitler de Bruno Ganz, o Gandhi de Ben Kingsley, o Gonzaguinha de Júlio Andrade, o Aguirre ou o Fitzcarraldo de Klaus Kinski. Ele cria um personagem como quem ergue uma catedral, com tudo que isso envolve de planejamento a longo prazo e de improviso instantâneo, com tudo que isso implica de filigrana milimétrica e de megalomania estrutural.

Não era o caso de Robin Williams, e não porque ele não fosse um excelente imitador. Imitou competentemente desde Theodore Roosevelt até Oliver Sacks e o marinheiro Popeye.  É que Williams era mais capaz de reproduzir os tiques exteriores de alguém do que de se transformar naquele alguém, com memórias profundas e tudo o mais. As pessoas e os personagens não lhe despertavam tanto interesse assim, a ponto de fazê-lo dizer: “Passarei dois anos estudando e compondo esse personagem”. Não, acho que era mais aquela coisa do cômico de vaudeville, do rádio e do cinema mudo, que abre uma folha: “Qual é o próximo papel? Ah, pirata decadente. Já sei.”

Vi duas ou três entrevistas de Williams na TV e ele era aquele tipo não-entrevistável, porque ele nunca é ele mesmo, ele está sempre fazendo um personagem, e nunca é o mesmo personagem por mais de vinte segundos consecutivos, às vezes um pouco mais, quando a piada que está inventando se prolonga. Me lembra o que disse uma vez uma esposa de Peter Sellers: que era impossível conversar com ele, porque não havia “ele”, havia milhares de personagens que ele imitava quando precisava dizer alguma coisa. Eram mil máscaras sem um rosto por trás.

Williams sempre caminhou naquela linha difícil dos atores careteiros, a que também pertencem Jerry Lewis e Jim Carrey.  Sabem que estão sempre a um milímetro de resvalar no mau gosto, no patético, no cafona, no escatológico, mas é algo mais forte do que eles.  Fariam assim mesmo que a lei proibisse. Só sabem fazer se for assim.

Williams parece ter sido um desses caras que começou a inventar personagens-de-si-mesmo para se relacionar com os outros, e depois ficou dependente deles, porque não tinha uma voz central, um Eu principal que se responsabilizasse. Não faço idéia de como era conviver no dia-a-dia com alguém como ele ou Sellers, mas eu não gostaria, porque de um instante para outro ele seria capaz de desdizer ou desfazer tudo que tinha dito ou feito antes e dizer: “Tava brincando!”  Parecia não haver nenhum Robin Williams capaz de surgir entre as máscaras e dizer: “Rapaz, tou com um negócio sério pra te falar.”

3467) José Wilker (8.4.2014)

(a última foto dele)

Minha primeira imagem de José Wilker é ainda uma das mais fortes: o Tiradentes que ele (então um ator jovem e desconhecido) interpretou no filme Os Inconfidentes de Joaquim Pedro, em 1971.  Um Tiradentes sem barba, intenso, vibrante. O filme é um dos melhores filmes políticos daqueles anos difíceis, e isto ajudou a marcar na memória a presença do ator.  Depois vieram papéis clássicos, de grande sucesso, em O Homem da Capa Preta (um Tenório Cavalcanti rude, irascível, imprevisível) , Dona Flor e seus dois maridos (Vadinho das candongas, o malandro arquetípico, e nu ainda por cima), além das novelas que o consagraram, como Roque Santeiro, que juntamente com Vadinho deve ser seu personagem mais famoso, o que mais ficou na memória do público. Acho que meu preferido é o Lorde Cigano do Bye bye Brasil de Cacá Diegues: sardônico, espertalhão, naïf, mambembe, imperturbável, é um dos grandes personagens picarescos do nosso cinema.

Wilker era um ator cerebral, uma explosão contida em cada segundo de gestos precisos, voz cortante, esgares impagáveis.  O excesso de exposição na TV o fez, a partir de certa altura da carreira, recorrer ao piloto automático que acabou sendo a salvação-da-lavoura de tantos atores talentosos de sua geração. Não é fácil um ator de verdade, com densa formação teatral, trocar frases com rapazes e moças cujo talento mal dá para um comercial enaltecendo a fórmula de um dentifrício. A TV brasileira é um pouco como o filme de FC norte-americano, um recorde de desperdício de dinheiro e de talento por minuto gravado. Wilker fez personagens caricatos, com falas constrangedoras, mas ele gravava como quem não está nem aí.  Devia considerar o salário uma espécie de indenização por mau uso do seu tempo de vida, e às vezes parecia que estava fazendo um pastiche de John Malkovich para ganhar uma aposta contra meia dúzia de amigos. Por sorte, seu último papel marcante, em Gabriela (2012) trouxe de volta algo do sarcasmo e do ar sobranceiro que ele dominava tão bem.

Alguns atores dão a impressão, até pela idade avançada em morrem, de que encerraram suas carreiras de maneira feliz e honrosa.  Outros, mesmo com tudo que já fizeram, sempre nos dão a impressão de que o grande papel da sua vida pode muito bem surgir (como já surgiu para tantos) quando todo mundo já os encaminhava para o guichê da aposentadoria. Wilker, aos 66, morreu naquela idade em que poderia estar iniciando um terceiro estágio de sua vida útil; aquele, como já disse um ator, “em que a gente está cansado de fazer Hamlet e começa a considerar a possibilidade de fazer o Rei Lear”.

3106) Django e o personagem (10.2.2013)

No filme de Quentin Tarantino, Django Livre, os dois pistoleiros, Schulz e Django, vão até uma fazenda fingindo interesse num assunto qualquer, mas com a intenção de resgatar uma escrava. Django tem que se fingir de negociante de negros que lutam para agradar os brancos. No filme, os fazendeiros brancos cultivam uma luta que é uma espécie de MMA entre dois brutamontes, no tapete da sala, para uma platéia de meia dúzia de amigos ricos, que fazem apostas. Os negros lutam “na mão” até que um consegue deixar o outro indefeso; então, o patrão oferece um martelo para que o perdedor seja “finalizado”.

O poder nos cega, o poder nos diz que somos invencíveis, que todos os nossos desejos serão satisfeitos, todos os nossos prazeres serão aceitos e legitimados, que mesmo as nossas fantasias mais cruéis merecem ser trazidas ao mundo real.  Dê a um ser humano poder absoluto sobre outro ser humano, e verá o quanto um ser humano vale pouco aos olhos de outro.

Schulz adverte a Django: “Não saia do personagem”. Atores sabem o que é isto. Leonardo DiCaprio cortou a mão num caco de vidro, na cena do jantar, mas ficou no personagem, e usou a mão sangrando como parte da cena. Incorporou o acidente à criação. Naquele mundo, continuar representando, sem deixar a peteca cair, é garantia de continuar vivendo.

Porque naquele ambiente todos representam. Schulz se disfarça de dentista. Django, quando libertado, se fantasia de branco (ou de mestre-sala, não sei). Criminosos se fantasiam de xerife. Stephen (Samuel L. Jackson, ótimo) é uma raposa calculista que se fantasia de puxa-saco ingênuo (o verdadeiro administrador da fazenda é ele). O fazendeiro (Leonardo DiCaprio, excelente) tem um personagem exuberante e imutável até o momento em que percebe estar sendo enganado, quando então reage como qualquer sinhôzinho quando é vítima de um insulto, ou pior, quando vê que estava sendo feito de otário.

Sair do personagem (perder a calma, o sangue frio, a paciência) é o que perde esses personagens. Quem sai do personagem perde o controle que tinha sobre a própria história. Negros são obrigados a “entrar num personagem” para sobreviver: a imitar os brancos, agradar os brancos, trair outros negros em benefício dos brancos. Schulz, que parece capaz de se sair de qualquer enrascada mediante sorrisos, gestos largos e exuberância vocabular, sai desse personagem no momento em que a raiva e a revolta moral são mais fortes do que o instinto de sobrevivência. Tarantino dirige cada cena como um arqueiro que retesa um arco, e quanto maior a energia retesada mais sangrento e trovejante é o desfecho, no momento em que ele desfere a flecha.

1734) Paul Newman (2.10.2008)

O primeiro filme que assisti com ele foi Marcados pela Sarjeta. Eu era tão pequeno, mas tão pequeno, que lia o título como “Marcados pela Sargenta”. Era a história de Rocky Graziano, um boxeador fracassado, ancestral de personagens como os de De Niro em O Touro Enfurecido e Stallone em Rocky. Newman morreu dias atrás, aos 83 anos, depois de uma carreira em ziguezagues, na qual trabalhou em grandes filmes e em numerosas besteiras, sem nunca perder a pose, o charme e a competência. Não era um grande ator, no sentido em que De Niro, Al Pacino e Dustin Hoffman são grandes atores: grandes impersonadores de psiquês que não são as suas. Newman era um só, fosse no papel de gangster, de cowboy, de político, de astronauta, de marido, de bebum. Mas esse um-só dele tinha (graças ao Actor’s Studio, e a uma inteligência muito acima da média) uma tal riqueza de nuances que 200 filmes (ou sei lá quantos fez) não esgotaram.

Newman era um ai-jesus do público feminino; moreno e de olhos verdes, gozava de uma unanimidade comparável à de Chico Buarque. Dava a quase todos os seus personagens uma aura de masculinidade descuidada, de quem é homem sem fazer força, e se comporta com as mulheres sempre no ponto médio ideal entre o rude e o delicado. Foi um galã másculo sem a truculência de seus contemporâneos Burt Reynolds, Burt Lancaster, Kirk Douglas. Foi galã e foi estrela com certo desdém por tudo isto. Era independente demais para o gosto de Hollywood, que ainda assim conseguiu espremê-lo até a última gota.

Para meu gosto, seus grandes papéis são as divertidas parcerias com Robert Redford (Butch Cassidy, Golpe de Mestre), sua densa e distanciada interpretação em Ausência de Malícia, seu detetive Lew Harper baseado nos livros de Ross MacDonald (The Moving Target, The Drowning Pool), o atormentado Billy the Kid de Um de nós morrerá. Fez, sem esquentar a cabeça, personagens meio improváveis como um ganhador do Prêmio Nobel de Literatura (The Prize), um cientista nuclear (Cortina Rasgada), um caçador de focas futurista (Quinteto). O último papel em que o vi foi há vinte anos, como o General de Fat Man and Little Boy.

Newman é um dos muitos atores/produtores/diretores que justificam a existência da máquina cinematográfica de Hollywood. Longe do que o cinema tem de melhor, é o que o cinema hollywoodiano conseguiu produzir de melhor. Era (pelo que se lê) um sujeito decente, ético, humanitário. Para o público, foi um ator correto, e um eventual diretor sem brilho mas com alma. Alguém a ser lembrado numa época em que os EUA são vistos pelo mundo (com razão) como uma Ditadura Financeira sustentada pelo maior exército da História, e o povo americano é visto (injustamente) como uma massa informe de caipiras, bairristas na política, provincianos na cultura e fundamentalistas na religião. O mundo de Newman é um reflexo do lado não-estragado da América.

1334) O realismo invisível (22.6.2007)

(Erich von Stroheim)

O cinema é o ponto perfeito da ilusão. Se fosse menos bem-feito, ninguém seria convencido a acreditar. Se fosse mais bem-feito do que é, ficaria tão parecido com o Real que começaríamos e bocejar e bateríamos em retirada. 

Do jeito que existe até hoje, ele se mantém tremeluzindo no espaço como uma película translúcida por onde perpassa um mundo maior, mais vivo e mais carregado de energia vital do que o nosso. E para fazer brotar esse Mundo De Lá o mundo de cá não mede esforços.

Conta-se que Luchino Visconti, ao dar uma última checada num cenário antes de começar a rodar a cena, abriu uma gaveta de um móvel do quarto: estava vazia. Ele chamou o cenógrafo: “Como é que pode?! A gaveta está vazia!” E o cara: “Mas, Don Luchino, ninguém abre a gaveta na cena!” E ele: “Tá errado... tá errado...” Foi abrindo os armários também vazios e ordenando: “Coloquem aqui dentro todas as roupas dos personagens, do jeito que eles teriam colocado. Isto aqui é um quarto, e não uma mentira”.

Será verdade? Se não for, tomara que fique sendo. 

Conta-se uma história parecida sobre um diretor americano, não lembro qual, que igualmente se preparava para filmar a cena culminante do filme, em que a estrela descia triunfante a escadaria da mansão para participar de um baile. Alguém veio lhe mostrar o colar de diamantes que ela estaria usando. Ele examinou e disse: “Isto aqui é uma imitação de 200 dólares. Quero um colar igual, mas de diamantes verdadeiros.” Alguém protestou: “Um colar assim vai custar 100 mil dólares, e ninguém vai saber que é de verdade” Ele respondeu: “A atriz que vai usá-lo saberá”. Macaco velho, ele sabia que uma mulher tem outro porte, outro andar e outro brilho no olho quando tem 100 mil dólares faiscando no pescoço.

Erich von Stroheim, dirigindo no tempo do cinema mudo, exigia que em todos os seus cenários as campainhas da porta funcionassem de verdade. Por que? Porque os atores viram a cabeça com mais naturalidade quando escutam um “blim-blom” do que quando escutam um assistente gritar: “Agora, Fulano, tocaram na porta!” 

A ilusão cinematográfica é uma película tênue como bolha de sabão. A menor inverossimilhança pode fazê-la espoucar para sempre, e puxar o espectador, como um elástico super-esticado, de volta para a poltrona, num repelão brusco que parte a sua fantasia em milhões de fragmentos.

Na TV a gente vê uma pessoa falando ao telefone e (quando não é um bom ator) percebe que as pausas e as entonações não são as de uma pessoa conversando, são as de uma pessoa dizendo algumas frases, esperando com um telefone mudo ao ouvido, e depois voltando a falar. 

Acho que ficaria mais trabalhoso escrever o diálogo inteiro (mesmo que só um dos lados tivesse que aparecer) e botar um ator ou um assistente do lado oposto intercalando as frases. Mas ficaria muito mais realista o resultado diante da câmara, porque a maioria dos atores não tem esse senso de ritmo nem faz a entonação correta. 

0564) O ator José Dumont (8.1.2005)

Em João Pessoa está acontecendo uma retrospectiva da carreira de José Dumont. Quem me dera poder ver essa Mostra, cujos títulos ainda nem sei quais são. Por um lado, para rever os trabalhos do ator; por outro, porque é meio difícil você ver Dumont trabalhando num filme ruim. Ele tem, no cinema brasileiro, a glória meio ingrata de ser considerado “o nordestino típico”, assim como Antonio Pitanga e Milton Gonçalves foram por muito tempo “o negro típico”. Dumont tem uma espécie de estigma, segundo o qual ele só poderia interpretar personagens nordestinos, pobres, paus-de-arara.

Dizem que Orson Welles escolheu Anthony Perkins para o papel de Joseph K. em O Processo porque ele se parecia com Kafka. (Aliás, se olhar bem para as fotos dele, Kafka tinha uma cara de cearense danada.) Isto pode até ser compreensível quando se trata de filmes sobre personagens históricos cujas feições são conhecidas e marcantes. Nicole Kidman teve que inventar um nariz novo para fazer Virginia Woolf. Anthony Hopkins fez das tripas coração para ficar parecido com Nixon. Will Smith deve ter mandado bater muito bombo em terreiro para baixar o espírito de Muhammad Ali.

Ainda assim, essa história de papéis serem conferidos devido a semelhança física, ou “plausibilidade facial”, sempre me pareceu esquisita. Por que motivo um ator com o tipo físico de Dumont não poderia interpretar, digamos, um banqueiro, ou um ministro de Estado, ou um xeique saudita, ou um intelectual? Aliás, poucos atores seriam tão indicados para este último tipo, porque Dumont possui uma tensão concentrada de quem está pensando com toda força, o tempo todo, sem parar. Seus gestos tensos, seus olhos intensos, sua verbalização fluente e aparentemente incontrolável, tudo isto sugere um indivíduo com a mente em ebulição. É diferente de escalar certos atores globais de colete e cachimbo, manuseando um livro de Freud, e citando filósofos europeus.

Falei na verbalização de Dumont, e é notório no mundo do cinema o fato de que ele é um ator que traz material para o personagem, pensa o personagem, cria junto. Sua capacidade para o improviso já era conhecida desde O Homem que Virou Suco até Gaijin, e voltou a ser lembrada pela crítica no recente (e ótimo) Narradores de Javé. E quem no cinema brasileiro já interpretou o delírio intelectual, o delírio de uma mente possuída por uma idéia científica, com a intensidade impressa por Dumont no cientista louco de Kenoma, da mesma Eliane Caffé?

O rosto, o corpo, os olhos e a voz de Dumont são a cara do Nordeste, e não vejo nenhum papel, nordestino ou universal, que ele não pudesse interpretar. Se eu um dia filmasse o Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna seria ele minha primeira opção para o papel de Quaderna. Ali está o Fogo: a intensidade quase assassina de um sonho impossível. E também o Riso: o que Suassuna chama “o desvio obsceno” e “a galhofa demoníaca”.