5058) A série "Ripley" (3.5.2024)

 
O que nos faz torcer pelo criminoso, em tantos romances e tantos filmes? Em tese, nosso anjo-da-guarda politicamente correto nos deveria obrigar a torcer contra ele, acompanhar seus crimes mas querer vê-lo sendo levado à delegacia, à masmorra ou à cadeira elétrica. E no entanto há tantas histórias de crime em que a narrativa acompanha as peripécias do assassino e de repente estamos nervosos, torcendo as mãos, ansiosos para que ele escape. 
 
Deve ser uma versão contemporânea do mandamento de Santo Agostinho: “Odiar o pecado, mas amar o pecador”. 
 
Raymond Chandler tinha uma palavra arguta sobre esta questão, mesmo encarando-a do ponto de vista reverso: “Por que ficamos nervosos quando a protagonista corre perigo, se já sabemos que ela não vai morrer?”.  Diz ele, nos “Adendos” de “Doze Anotações Sobre a Narrativa de Mistério” (texto incluído em A Dama do Lago, Ed. Alfaguara, 2014, trad. BT): 
 

Como já foi sugerido acima, todas as ficções dependem do suspense, seja de que modo for. Mas o estudo da mecânica desse tipo extremo chamado menace, ameaça, perigo, revela a curiosa dualidade psicológica na mente do leitor ou de uma platéia mediante a qual, por um lado, é possível estar aterrorizado pelo que pode haver do outro lado da porta e ao mesmo tempo saber que a heroína ou a protagonista não vai ser morta, visto que é a heroína ou a protagonista. Se uma personagem interpretada por Claudette Colbert está passando um espantoso perigo, temos certeza absoluta de que Miss Colbert não vai se machucar pela simples razão de que é Miss Colbert.  Como é possível, então que a mente da platéia tenha medo real da ameaça, sabendo destes fatos notórios?  

 

Entre as muitas respostas possíveis, eu proponho duas. Nossas reações ao som e às imagens visuais, ou a sua evocação por descrições verbais, independe da nossa razão. O elemento primitivo do medo nunca está distante da superfície dos nossos pensamentos; qualquer coisa que conseguir desencadeá-lo pode suplantar temporariamente a razão.  Daí que os filmes de menace concentram seu apelo sobre essa emoção tão antiga e tão irracional.  Poucos homens estão livres de sua influência.  

 

A outra resposta que sugiro é que em qualquer espécie de projeção, seja ela literária ou de outro tipo, a parte é maior do que o todo. A cena que está diante dos olhos domina o pensamento da audiência; o indivíduo normal não faz nenhuma tentativa de conciliar isto com outros aspectos da história.  Ele é arrastado pelo que acontece naquela cena. Quando você termina de ler o livro, ele pode, mas não necessariamente, ser focalizado como um todo e ser lembrado pelos seus méritos quando visto assim; mas no momento da leitura, o capítulo é o fator dominante. A visão da imaginação emotiva é muito curta mas também muito intensa. 

 
Esta é uma das razões que nos levam a torcer por Tom Ripley, o assassino criado por Patricia Highsmith, resgatado agora numa ótima série da Netflix, em oito episódios. O diretor e roteirista Steven Zaillian, tem um respeitável currículo de roteiros: A Lista de Schindler (de Steven Spielberg), Tempo de Despertar (Penny Marshall), Gangs de Nova York  e O Irlandês (Martin Scorsese), Millenium – Os Homens que não Amavam as Mulheres (David Fincher), etc.
 
Esta parece ser a quarta adaptação deste romance; Ripley já foi vivido na tela por Alain Delon, Matt Damon e John Malkovich. Procurarei não dar grandes spoilers: é a história de como Tom Ripley, um jovem novaiorquino na pindaíba, é mandado para a Itália com a missão de trazer de volta à família um jovem playboy rico. Ele se deslumbra com a boa-vida do outro, e começa a urdir o plano de matá-lo e assumir sua identidade. 

Ripley deveria ser assistido pela maioria das pessoas que fazem filmes de crime e violência. Ele tem violência – os assassinatos são cometidos de forma brusca, fria, sem gritaria, sem espalhafato. Essa secura ressalta mais a violência do ato homicida do que os crimes cinematográficos que a gente vê por aí, cheios de acrobacias, close-ups de corpo humano sendo explodido / baleado / esfaqueado / etc., sangue em abundância, gritos, imprecações... Em Ripley, basta menos de um minuto para matar uma pessoa. E as consequências da violência vêm depois: a odisséia, ou a via-crucis, do assassino para se livrar do corpo e das provas. 
 
Quanto ao suspense, ele nasce da nossa intimidade psicológica com o assassino, mesmo sendo ele a máscara impassível que Andrew Scott (“Ripley”) cria com perfeição. O roteiro usa (isto vem do romance, claro) o efeito da “onisciência do espectador” – nós sabemos algo que os personagens não sabem (que uma pessoa está se fazendo passar por outra). E o suspense, em circunstâncias assim, nasce da nossa capacidade de prever ou de temer catástrofes que podem acontecer de um momento para outro, em função de algum detalhe insignificante. 

 
A ambientação “noir”, através da fotografia em preto e branco, traz à mente, nas cenas noturnas, filmes clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles. É o lado metafísico do noite, a onipresença da ameaça, da incerteza, do mistério e do perigo. O episódio 1 sugere as conotações sociais do cinema “noir” norte-americano, que surgiu com a sensação de fim-do-mundo da Grande Depressão. Ambientada em 1961, a narrativa explora esses homens comuns levados ao crime pela sobrevivência, pela ambição ou por uma fatalidade a que eles se entregam sem questionar. 
 
O filme, porém, tem também outro lado: o branco intenso das casas caiadas, a luz cegante do Mediterrâneo, americanos moderninhos e endinheirados cruzando aqueles enclaves de arquitetura anacrônica, com suas escadas escherianas e intermináveis. 

Ripley é mais uma volta da espiral romanesca em torno de parelhas de elementos sempre em atração mútua e sempre em conflito: Estados Unidos e Europa, por exemplo, em que o chamado Velho Continente vê-se alegremente invadido por turistas ianques cheios de dólares, e reduzido a uma espécie de parque temático da Cultura Universal. 
 
Outra parelha de elementos em conflito é “Arte vs. Crime”, que o roteiro (ou terá sido o romance?) fixa na figura de Caravaggio, o pintor genial que era também assassino. Dickie (Johnny Flynn) explica a história dele para Ripley, ganhando para sempre a admiração deste para com a obra do italiano. Se Thomas de Quincey se atrevia a considerar o assassinato como uma das Belas Artes, não é impossível que na mente silenciosa de Ripley já circulassem, a partir daqueles dias, noções de que ele tinha mais condições de ser um artista do crime do que Dickie de ser um artista da pintura. 

O crime neste filme é mais cruel por ser a vítima uma pessoa mais inofensiva e mais simpática do que a vítima de O Sol por Testemunha. O playboy vivido por Maurice Ronet trata Alain Delon de maneira humilhante e meio sádica de vez em quando. 
 
Há um subgênero do romance policial que nunca foi formalmente definido pelos críticos, mas que eu classificaria como O Crime Que Não Dá Certo. São aquelas histórias em que uma pessoa comete um crime (geralmente um assassinato) sem planejar direito, e daí em diante tem que fazer mil malabarismos para livrar-se do cadáver, destruir pistas, improvisar um álibi, explicar mil pequenos detalhes em que não havia pensado... 
 
Os crimes desse tipo não precisam necessariamente ser impulsivos, não-planejados – há uma variante que consiste em vermos um crime ser minuciosamente planejado com antecedência, e depois vamos acompanhar sua execução; neste caso, em geral é um roubo de cofre, assalto a banco, etc. E quando aquilo começa a acontecer de verdade nós, que sabemos como é o plano, somos capazes de perceber o que não está funcionando direito, as interferências que surgem de surpresa, e por aí vai. 
 
Em Ripley, os crimes não chegam a ser planejados em detalhe, e sua execução se dá simplesmente porque se Ripley não matasse a vítima ali, todos os seus planos de boa-vida financeira desabariam. O crime acaba sendo mal feito, improvisado, desajeitado, cheio de buracos e contradições, espalhando pistas pelo caminho... 
 
Ficamos torcendo pela teimosia obcecada de Ripley, um homem que revela pouco, e que a câmera perscruta o tempo inteiro, como se quisesse extrair a fórceps as suas intenções e os seus raciocínios. Quando ele está pensativo e de repente dá um pulo da cadeira, o filme dá um pulo junto com ele, porque sabemos que ele teve uma idéia ou lembrou de um detalhe de-vida-ou-morte. 

(Johnny Flynn, como “Dickie”, e Dakota Fanning, como “Marge”)

 
O elenco é ótimo. Se há uma coisa que me icomoda na maioria das séries em streaming é o que o pessoal chama de “overacting”, o excesso de interpretação por parte dos atores: olhos arregalados, gestos enfáticos com as mãos, arquejos, sobressaltos. O elenco da série se encaixa no papel de cada personagem: “Dickie” é descontraído, meio blasé, meio mimado, no fundo um playboy que não é totalmente bobo, sabe que não tem nada de artista, mas resolve aproveitar a vida e, afinal, nem todo mundo pode ser um Caravaggio, certo? 

(Elliot Sumner, como “Freddie”)

A namorada Marge (Dakota Fanning) é uma pequena esfinge retraída e desconfiada, ou talvez seja assim a partir do momento em que Tom Ripley entra na vida do casal. Ela olha tudo, com olhos amplos que não perdem um detalhe, e não comenta nada. Muito parecida é a intensidade de Elliot Sumner (Freddie), uma figura andrógina e perigosa capaz de desestabilizar mesmo a frieza de Ripley. Algo parecido pode-se dizer do ótimo Maurizio Lombardi que faz o inspetor de polícia: seus diálogos com Ripley e com Marge são verdadeiras sessões de pôquer em que cada um olha o outro, olha as cartas na mão, e continua impassível, sem mexer um músculo.

(Mauricio Lombardi, “Inspetor Ravini”)
 
Todo bom roteiro dá material-de-atenção para a câmera e para o elenco. Aqui, há a presença muda de objetos que parecem não dizer nada e dizem muito. As incontáveis estátuas de anjinhos barrocos e de tragédias em mármore. Os labirintos das ruelas medievais, onde nunca se sabe o que vai se ver daqui a dez metros. A caneta, o anel, a máquina de escrever. O gato. A echarpe. O roupão bordô. O cinzeiro de vidro. 

 
(Andrew Scott, “Tom Ripley”)
 
 
 
 
 
 

4894) Entrevistas Transcendentais: Alfred Hitchcock (18.12.2022)

O elevador é espaçoso, sem ruído, e meus sapatos se afundam num carpete fofo. No final do largo corredor, uma secretária ergue-se da mesinha e me conduz a uma sala interna, ampla, com teto altíssimo. As paredes são cobertas de cartazes e fotos emolduradas. Há uma estante envidraçada a um canto, dois sofás, três poltronas, uma mesa baixa de madeira, sem nada em cima a não ser três cinzeiros de vidro. Ela me pede que espere e sai, pé ante pé. Fico olhando a janela envidraçada e enorme por onde entra a luz da manhã californiana, onde arde um sol de ouro. 
 
Um minuto depois abre-se outra porta ao fundo e ele se aproxima, com passo tranquilo e miúdo, um sorriso formal, a mão estendida, senhor de si. Sentamos, trocamos amabilidades, ele se interessa em saber se fiz boa viagem, se estou bem instalado, se fui bem atendido. Por fim, explico-lhe o conceito por trás da minha visita.
 

HITCHCOCK - Dizem que tenho uma relação difícil com a imprensa. Por quê? Poucos diretores receberam tanta cobertura de imprensa quanto eu, o que prova que sei como os jornalistas pensam. Se gosto das críticas? Incomoda-me a injustiça de me atribuírem, mesmo de boa fé, intenções que nunca tive, ou de exibirem má-vontade para com certos aspectos do meu sucesso.
 
BT – Há diretores que se fecham em si, se distanciam do público. Com o senhor, parece ter sido o contrário. O senhor se preocupa em saber o que as pessoas pensam de cada filme, de cada plano em cada filme.
 
HITCHCOCK – Concordo, com uma correção: não o que as pessoas pensam, mas o que elas sentem. O que procuro é um cinema de comunicação instantânea, onde o ato de ver e a descarga de emoção sejam quase simultâneos. Deixar o público num estado de interrogação; depois, de surpresa; depois, de medo, de riso, de indignação, de simpatia...
 
BT – Talvez também um estado de juízo crítico, de distanciamento?...
 
HITCHCOCK – Menos! Muito menos. Somos educados para pensar criticamente o tempo todo. O cinema quebra essa barreira racionalista e vai no ponto mais fundo de cada pessoa. Muitos dos roteiros que filmei tinham que ter trechos expositivos, com diálogos falando da política, da psicanálise, da investigação policial... O cinema sonoro produziu este pesadelo: o blá-blá-blá filmado. Sou de um tempo em que apenas víamos os lábios se movendo e deduzíamos sem erro o que estava sendo dito. 
 
BT – Muitas vezes o senhor se vinga do diálogo irrelevante de forma até óbvia.
 
HITCHCOCK – Sim, acho que consigo, com certa frequência, fazer com que as ações na tela sirvam de desmentido às falas. Os diálogos, em  geral, são irrelevantes, estão ali apenas para que a cena pareça realista. As pessoas falam demais na vida real, não acha? Palavras, palavras...
 
BT – Eu tenho uma curiosidade especial em saber a forma como o senhor escolhe os títulos dos filmes. Alguns são óbvios ou banais, mas outros parecem cuidadosamente pensados. 
 
HITCHCOCK –  Isto varia de caso para caso. No cinema empregamos muito os títulos provisórios; North by Northwest se chamou durante algum tempo A Mulher no Nariz de Lincoln. Creio que O Homem Que Sabia Demais é um bom despiste, porque esse personagem é claramente o agente que morre apunhalado no mercado ao ar livre, na sequência inicial do filme, no Marrocos. O protagonista (James Stewart) é, como sempre, alguém que só conhece a verdade aos pedaços, nunca sabe o suficiente. 

 
BT – O senhor fala frequentemente no contraste entre o suspense e a surpresa.
 
HITCHCOCK – São dois instrumentos úteis, e a sabedoria está em usá-los da forma adequada. Prefiro defini-los como: “A Ignorância do Espectador” e “A Onisciência do Espectador”. No primeiro caso, acontece algo que ele não entende por completo, e por isso o desfecho é surpreendente: um simples susto, digamos. A ignorância do espectador, porém, deve ser explorada para gerar mais que o mero susto. Gerar a estranheza: a cena da estrada e do avião em North by Northwest, da loja do taxidermista em O Homem Que Sabia Demais... A estranheza é tudo. 
 
E há as situações em que o espectador é onisciente, ou seja, ele sabe coisas que os personagens não sabem. Muitos efeitos de suspense brotam desse tipo de situação. Veja a cena de Rear Window em que Grace Kelly penetra no apartamento do assassino em busca de provas, e nós vemos à distância que o assassino está voltando pelo beco. Somos oniscientes, vemos tudo, e não podemos fazer nada para avisá-la – nesse momento, “somos” James Stewart, que está nessa mesma situação. 
 
BT – Muitos cineastas afirmam que pensam só no filme, e quase nunca no espectador. Certamente não é o seu caso. O senhor pensa o tempo todo nas reações do público.
 
HITCHCOCK – Mas é claro! O cinema existe para isto! Alguns colegas meus têm uma visão interiorizada, voltada para seus dramas íntimos, e eu os respeito. Mas também é legítimo pensar nos dramas íntimos do público e tentar contar histórias que tragam esses dramas para a superfície. O suspense é catártico. Tem sua função. 

BT – Quando estudei sua carreira, tive até a impressão de que o senhor era um leitor voraz de romances policiais, e que teria estudado psicologia. Mas logo vi que me enganava. 
 
HITCHCOCK – Minha abordagem reflete minha formação. Estudei engenharia, mecânica, eletricidade, desenho técnico. O cinema veio para mim como consequência do trabalho técnico no estúdio.  Um filme é como uma máquina: uma sucessão de diferentes funções (suspense, riso, susto, romance, etc.) que devem ser cumpridas de maneira consciente, deliberada. O trabalho do roteirista depende do trabalho do ator, que depende do trabalho do fotógrafo, que depende do trabalho do diretor de arte... e por ai vai. 
 
BT – Com esta sua formação técnica, o que acha dos atuais efeitos especiais?  Gostaria de tê-los tido à sua disposição?
 
HITCHCOCK –  Há momentos em meus filmes que exigiram um esforço técnico prodigioso, mas o resultado compensava: o mundo coberto de aves no final de The Birds, o crime na escada em Psicose, a subida da torre em Vertigo... Dezenas de pessoas suando a camisa durante dias para produzir alguns minutos de imagem na tela. E creia-me, todo trabalhavam exultantes. A computação gráfica permite transformar uma pessoa em outra em segundos, apenas apertando meia dúzia de teclas? Ora, ora... Isso é bem típico da época do capital financeiro, em que fortunas fictícias são construídas através de transferências eletrônicas. Nada disso é real. 

BT – Salvador Dalí à parte, eu creio que o senhor tem uma fascinação pelo Surrealismo, pelas imagens improváveis, incongruentes. Algo mais sutil do que uma girafa em chamas, ou um relógio derretido. Penso, por exemplo, nos cigarros que seus personagens apagam num ovo frito (Ladrão de Casaca), num pote de creme facial (Rebecca); no copo que Cary Grant pousa no pescoço da mulher bêbada em Notorious; na freira de saltos altos em The Lady Vanishes; no garoto que exibe um rato morto à mesa do jantar, em Young and Innocent... 
 
HITCHCOCK – O mundo tem uma faceta absurda, que tanto pode virar comédia como tragédia. Meus filmes refletem isso, porque é algo que aprendi na vida. Há uma área limítrofe entre a imitação e a realidade, entre a encenação e a “coisa real”. Muito do que vemos na tela nos parece invenção, mas a vida real é mais rica de surpresas do que imaginamos.    

BT – O que nos leva, de certa forma, à questão de suas breves aparições nos filmes. Há uma certa injustiça nos críticos que atribuem esse gimmick à simples vaidade.
 
HITCHCOCK – Essas aparições começaram por acaso, e se tornaram uma espécie de assinatura.  Eu sempre fui um admirador das artes plásticas. E garoto, indo aos museus ou folheando álbuns, eu me assustava às vezes ao olhar um quadro famoso, geralmente no canto inferior direito, e ver que nas folhas de um jardim ou na água do mar estava escrito o nome do pintor! Ora, aquelas imagens me pareciam reais. Quando um vaso de girassóis mostrava o nome “Vincent” ou o véu de uma freira taitiana trazia o nome “PGauguin” aparentemente bordado, não me passava na mente, de início, que aquele nome fosse um elemento estranho ao quadro. O nome fazia parte daquele objeto! Somente depois, com um pouco mais de idade, vim a entender o que era uma assinatura, e que ela estava numa “camada” externa ao quadro em si. 
 
Quando apareço em meus filmes sentado num ônibus, ou conduzindo terriers pela coleira, ou pondo uma carta no correio, é como se dissesse ao meu público que aquela história aconteceu no mesmo mundo em que eu existo. As pessoas que aparecem naquele filme são tão reais quanto eu – ou então, sou eu que sou tão irreal quanto o mundo delas. O público é livre para escolher!...  (risos) 

BT – O senhor já afirmou que depois de certa época, procurou incluir esse “cameo” nos primeiros minutos do filme, para não distrair o público da história...
 
HITCHCOCK – É preciso usar essas coisas com sensatez. Mesmo assim, confesso que já tive vontade de deixar de fazê-lo em algum filme, e depois afirmar vigorosamente, na imprensa, que estou ali, sim, o público é que não prestou atenção. Algumas pessoas talvez comprassem um novo ingresso, só para conferir. (risos) 
 
BT – O senhor é visto como o mestre do suspense e dos crimes violentos, mas não são coisas equivalentes.
 
HITCHCOCK – Por certo que não. O suspense não precisa da existência do crime, a não ser para ganhar mais dramaticidade. Estar atrasado rumo à estação de trem ou ao aeroporto é uma situação de enorme suspense pela qual todos nós passamos algumas vezes na vida. O suspense é a incerteza entre vários desfechos possíveis. Já a violência faz parte de nossa sociedade, infelizmente. Precisamos descarregar esses impulsos, projetando-os numa atividade inofensiva, simbólica, imaterial como o cinema. 

BT – É engraçado que o senhor qualifique o cinema como algo imaterial, porque problemas materiais, físicos, são a essência dos seus filmes. Livrar-se de um cadáver, por exemplo.
 
HITCHCOCK – Isso me fascina, porque depois que cometemos o mais horrível dos pecados – matar um ser humano – ficamos com a mais prosaica das tarefas: dar fim àquele trambolho que é um cadáver. Por isso os ingleses geralmente enterram suas vítimas, prosaicamente, no porão ou no jardim. É a solução mais prática, e somos um povo prático. Levá-lo para longe é sempre arriscado, principalmente quando o jogamos num caminhão de batatas e depois precisamos reaver um objeto que foi junto por engano, como fiz em Frenesi. Em O Terceiro Tiro pude usar a chave do humor sinistro para me divertir um pouco com isso. 
 
BT – Em The Rope o cadáver fica praticamente ao alcance da mão de todas as possíveis testemunhas, durante o filme inteiro.
 
HITCHCOCK – Uma das vantagens da tomada em ação contínua, que usei nesse filme, é reproduzir a sensação material que temos numa peça de teatro, de sabermos que não houve nenhum intervalo de tempo, por menor que fosse, que lhes possibilitasse dar um fim do cadáver. Ele é uma presença obsessiva, material mas invisível, pesando sobre o filme inteiro.

BT – Podemos dizer que o senhor leva a sério este problema.
 
HITCHCOCK – Faz parte da vida. É como no sexo, não acha? Depois que o indivíduo comete um crime ele está psicologicamente exausto, como se tivesse acabado de concluir um ato sexual. Tudo que ele quer é descansar. Mas... ele vê aquele corpo ali, ao lado, e precisa tomar uma providência a respeito. 
 
BT – O senhor tem de fato um humor muito peculiar.
 
HITCHCOCK – Sim, tenho consciência de que ao longo da vida fui um homem temido e admirado. Amado... raramente.

 

(Nota necessária: esta série de "Entrevistas Transcendentais" é composta por textos imaginários. Eu não entrevistei essas pessoas.) 

Augusto dos Anjos:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/01/4660-entrevistas-transcendentais.html 

Philip K. Dick:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/08/4608-entrevistas-transcendentais-philip.html 

Agatha Christie:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4583-entrevistas-transcendentais-agatha.html

Julio Cortázar:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/12/4651-entrevistas-transcendentais-julio.html  
 

4840) O suspense no título (6.7.2022)

Alfred Hitchcock dizia que muitas vezes o suspense de uma história já começa a partir do título. 

Ele cita o clássico filme de aventuras marítimas, O Motim do Bounty, e diz que o título dá o tom do que o público deve esperar: “Seria muito diferente se o filme de chamasse O Belo Navio Bounty”. (Creio que o título do filme no Brasil foi O Grande Motim.)
 
“Todo título é uma promessa”, foi o que afirmou Jacques Derrida, segundo li por aí. Se ele não disse isso, deveria tê-lo feito, porque a frase é perfeita, e a idéia que contém bate perfeitamente com a proposição de Hitchcock.

O título prepara nosso espírito para o que vamos ver – e o que vamos ver pode ser uma surpresa, ou uma confirmação, ou uma reviravolta, ou um enriquecimento do que foi prometido.
 
Há um divertido romance inglês de crime, O Assassinato de Minha Tia (“The Murder of My Aunt”, 1934), de Richard Hull. Vou dar agora um spoiler, mas acho que dificilmente algum leitor há de ler esse livro, que li na edição portuguesa da Colecção Vampiro.

O narrador passa o livro inteiro planejando diferentes tentativas de matar uma tia rica e herdar o dinheiro dela (ele é um desses rapazes ingleses que preferem ir para a forca do que trabalhar). Nas últimas páginas do livro (estou citando de memória, com décadas de atraso), ele escreve que está se sentindo esquisito, que bebeu alguma coisa oferecida pela Tia, e diz: “Percebo agora, com horror, que o título que dei a estas páginas tanto pode significar “O Assassinato De Que Foi Vítima a Minha Tia” quanto “O Assassinato que Minha Tia Cometeu”. E o livro acaba aí.
 
É um desses casos raros, e brilhantes, em que o título do livro é absolutamente claro e absolutamente enganador.
 
(Aliás, depois que redigi este artigo, fui pesquisar o texto em inglês do livro e vi que o final é completamente diferente do que eu recordava. Não mexi no texto porque sou honesto, e também porque o sentido do meu comentário se confirma, ainda que de outra maneira.)
 
Voltando a Hitchcock, será que na própria obra dele há exemplos de sua tese, exemplos em que o título “põe uma pulga atrás da orelha” do público?
 
Pensei num contra-exemplo que me parece didático. O famoso Um Corpo Que Cai (1958, com James Stewart e Kim Novak) é baseado num romance francês chamado D’Entre Les Morts, título que passa a idéia de alguém que volta “dos mortos”. O filme inteiro se baseia na volta (fictícia e real) de uma mulher que se supõe morta e que mostra estar viva.
 
Mas Hitchcock intitulou o filme Vertigo (=vertigem) e transferiu o foco para o detetive que tem medo das alturas, outro ponto essencial do roteiro. Por que? Certamente (aqui é mera conjetura minha) para deixar que a idéia da “volta de entre os mortos” se construísse sozinha na mente do espectador, ao longo da narrativa. Também é uma estratégia aceitável.

(North by Northwest)
 
O título de Intriga Internacional (1959, com Cary Grant) é em inglês “North by Northwest”, “Norte por Noroeste”, que parece não indicar nenhuma direção clara na rosa-dos-ventos.  Tinha justamente a função de mostrar um indivíduo totalmente desorientado, arrastado por acaso numa trama de espionagem que não lhe diz respeito. O título no Brasil poderia ter sido “Cego em Tiroteio”.
 
Por outro lado, Hitchcock tem The Lady Vanishes (1938), onde uma trama de espionagem faz desaparecer de um trem em movimento uma velhinha aparentemente inofensiva. O romance original se intitula The Wheel Spins (“A Roda Gira”), e não há dúvida de que neste caso o diretor pôs a sua fórmula para funcionar. (Em português, o filme ficou como “A Dama Oculta”, que para mim é inferior a “A Dama Desaparece”.)
 
Que outros exemplos a gente pode achar, de suspense induzido pelo título?
 
Agatha Christie tem um romance chamado Por Que Não Pediram a Evans? (“Why didn’t they ask Evans?”, 1934). Essa é a frase pronunciada por um homem no instante de morrer, no primeiro capítulo. O livro mostra a investigação feita por um casal de jovens detetives amadores, e só nas últimas páginas se esclarece quem era esse misterioso “Evans” e por que não lhe pediram algo – uma informação crucial para a solução do homicídio.

E ninguém pode negar que E Não Sobrou Nenhum (“And Then There Were None”, 1939) é um “gatilho” de suspense que vai se intensificando a cada capítulo, a cada cadáver descoberto.

 
O suspense (é sempre bom lembrar) não depende de situações de crime, violência, morte. Suspense é a tensão provocada por um evento que deverá acontecer, mas enquanto não acontece provoca em nós uma expectativa ansiosa, que pode ter diferentes conotações. Muitas vezes o título faz uma revelação parcial sobre o conteúdo da narrativa, e ficamos o tempo inteiro ansiosos pela revelação da parte que faltou.
 
Críticos literários já comentaram as múltiplas referências do Ulisses de James Joyce à Odisséia de Homero, mas ressalvaram que se o livro se chamasse Um Dia em Dublin quase ninguém iria perceber as citações homéricas – e eu acredito. É o título que nos alerta, que nos induz. O título nos dá para “cheirar” uma alusão mitológica – e durante o livro inteiro ficamos farejando tudo que se refira a esse mito. É um caso clássico de interpretação direcionada, por via das dúvidas, pelo próprio autor.

 
 

4703) O suspense e as narrativas de ficção (13.5.2021)

 

Um conto de Isak Dinesen (pseudônimo literário da baronesa Karen Blixen), “Copenhagen Season”, se passa por volta de 1870, na época de ouro da nobreza da Dinamarca. (Digo “época de ouro” sem ter a menor idéia se era mesmo, mas quando a gente se refere a nobrezas européias qualquer época pode ser chamada de ouro, pela distância, ignorância e impaciência que nos separam.)
 
Ela começa descrevendo os hábitos sociais daquela casta nobre, que era em grande parte uma nobreza rural, de grandes senhores de terras, que dedicavam uma parte do seu ano à convivência social na cidade. Durante esses meses, caravanas de nobres se dirigiam para as cidades, com filhos, filhas, genros, noras, netos, servos, cocheiros, governantas, criados e criadas de quarto, palafreneiros, alabardeiros, sei mais o quê.
 
Era nesse período que quase todas as noites havia um baile no palácio não sei de quem, ou na mansão da família não sei das quantas, onde os jovens exibiam seus bigodes encerados e seus espadins, as moças os seus ombros nus e seus espartilhos. Valsava-se muito, como nos contos de Machado de Assis. Era uma época (diz a autora) em que a população feminina brilhava e coloria a cidade, que no restante do ano era masculina, severa, de trajes escuros.
 
Toda essa nobreza girava em torno de famílias, de sobrenomes. Não ter um sobrenome era sinônimo de não existir. Sobrenome era sinônimo de terras, de propriedades rurais, de trabalhos alheios e rendas incessantes. E ela dirige seu foco para duas famílias nobres, os Von Galen e os Angel. Eram famílias unidas por um casamento meio desequilibrante, porque os Van Galen eram muito mais ricos e importantes, os Angel tinham uma origem mais distante e menos abastada, mas uma paixão repentina uniu as duas casas nobres em matrimônio.
 
Ela começa então a descrever a prole que brotou nessa geração, a beleza dos Van Galen, e o caráter fascinante da família Angel, caráter que ela define como “uma imensa alegria de viver” e ao mesmo tempo uma tendência irreversível para a ruína e a tragédia.

Entre os Van Galen destaca-se a jovem Adelaide, considerada a mais bela de toda a corte, e sua beleza é descrita em termos que lembram os dos nossos folhetos de cordel. Todas as comparações possíveis com a natureza, o firmamento, as flores, as pedras preciosas, são chamadas à ação para descrever a beleza da moça.
 
Em seguida somos conduzidos a ver de perto um rapaz. Ele é Ib Angel, jovem e valoroso oficial do exército, primo-pobre de Adelaide e apaixonado em segredo por ela, desde a infância, consciente de que a distância de sangue entre os dois não lhe permitiria aspirar a sua mão, mas a relação familiar poderia pelo menos dar-lhe o consolo de serem amigos, serem próximos. A menos que ele vá lutar na guerra da Europa...
 
A certa altura, diz a narradora:
 

Perto do final daquela estação, Ib descobriu que se tornara, de forma inesperada, o herói do dia em Copenhague. Ao amanhecer, depois de uma noite de farra, ele travou um duelo de sabres com o adido militar da Suécia e Noruega...

 
E a história começa aí.
 
Fui conferir a contagem. A autora levou 21 páginas para começar a história. Que é o reencontro de Ib com sua prima Adelaide, na noite desse dia em que ele trava um duelo sem maiores consequências.
 
Só desse ponto em diante a autora começa a usar frases do tipo “Fulano levantou-se e foi até a porta”, “ Sicrana atravessou o salão para falar não sei com quem”, “Beltrano aceitou uma xícara de chá e sentou-se junto à condessa” – frases sobre ações que acontecem no momento em que são narradas. Até então, tudo eram rememorações, descrições, e mesmo quando surgia algum diálogo era uma frase antiga de alguém que ela citava para ajudar com um exemplo.
 
Qualquer manual de escrita criativa irá desencorajar um autor a passar 21 páginas enchendo linguiça antes de começar sua história. E de certo modo eles têm razão. Por que? Porque essa linguiça tem que ser de alta qualidade, de alto interesse, e acima de tudo temperada com uma variedade de sabores que dependem do “dom” da escrita, seja isso o que for, e que Ms. Blixen tem de sobra.

É possível, sim, passar vinte páginas descrevendo um ambiente social sem transformar isso num manual sociológico. Ela poderia ter escrito algo tipo:
 

No último quadrante do século, a ascensão econômica da burguesia rural, mais tradicionalista e de hábitos mais pragmáticos, a fez travar uma aliança de interesses com a burguesia urbana de Copenhague, mais cosmopolita e mais próxima aos centros de poder. As conflagrações militares da Europa contemporânea decorriam longe do país, mas no equilíbrio instável de forças entre monarquias e republicanos mesmo um apoio de pequena monta poderia fazer pender a balança para um lado. Jovens ambiciosos da nobreza e do oficialato dinamarquês viam nesse momento conturbado a possibilidade de uma ascensão social e política que lhes teria sido impensável em tempos de paz.

 
Mas não, isso é sociologuês, não é prosa de ficção. Infelizmente, muita ficção por aí está repleta disso; a fantasia e a ficção científica, inclusive.

Ela não diz nada disso, ela vai mostrando as conversas nos salões, descreve um pouco dos hábitos rudes dos rapazes ricos criados em meio aos cavalos e das moças ricas criadas em meio às costureiras e bordadeiras. Fala das festas intermináveis, das discussões de salão de chá em que artistas envelhecidos e espertalhões se grudam na nobreza para divertir suas tardes infindáveis em troca de um pouco de prestígio e quem sabe de alguns trocados na bolsa.
 
Vinte páginas de descrição, de rememórias? Por certo, mas a autora de vez em quando nos dá um cutucão para dizer: “Aguenta aí, que vem história.” De vez em quando ela larga um aviso do tipo: “Na época em que transcorreu a história que vamos contar...” É como se dissesse ao leitor: “Sim, é muita descrição, mas lá na frente vai ficar mais animado.”
 
Atrair, e afastar-se um pouco. É o jogo de sedução das debutantes dinamarquesas, cobertas de pérolas e diamantes, e o mesmo jogo que a baronesa faz com o leitor. O leitor não se afasta porque quem se afasta é ela, dando-lhe algumas pistas de fatos ou ambientes ou personagens interessantes, e em seguida indo tratar de um segundo assunto. O leitor a segue até o segundo em busca de mais alguma migalha do primeiro. E quando ela, num roçagar de saias e num abanar de leque, dirige-se para o terceiro assunto, já é a lembrança do segundo que faz o leitor acompanhá-la, obediente, salões afora.

 

Há uma conspiração de forças que tende a afastar o leitor do texto o tempo inteiro: a preguiça mental, o desinteresse, o tédio, a lembrança de um afazer urgente, a proximidade do controle remoto da TV... O autor (a autora) deve lembrar-se disso o tempo inteiro e não parar um só instante de dar pequenos puxões na corda de atenção que liga o livro ao leitor. Não pode deixá-lo ir embora. Tem que prometer o tempo todo, como as jovens dinamarquesas prometiam algo o tempo todo, com o decote, o sorriso, o olhar por sobre o leque.
 
Ou (para usar uma comparação mais próxima da gente) manter a atenção do leitor focada numa história é como manter no ar uma pipa, coruja, arraia, pandorga. O vento quer levá-la embora. A linha quer mantê-la aqui. Na tensão entre os dois, a pipa se ergue, dança, volteia. Cada frase interessante do texto é um pequeno puxão nessa linha, aumentando a tensão e prendendo o leitor.
 
Alguma coisa vai acontecer, é um dos impulsos essenciais da literatura de ficção. É a percepção constante de que as próximas linhas, as próximas páginas, nos reservam algo que não sabemos exatamente o que vai ser, mas que vemos se preparando ao longo de tudo que lemos antes, daquilo que estamos lendo agora, “vem comigo, vou te mostrar”, diz o livro, e o leitor vai.

"A tua presença morena": 
https://www.youtube.com/watch?v=N3fX_RvGYv4&ab_channel=RicardoMaia
 
Uma canção antiga de Caetano Veloso, gravada por Maria Bethania, tem um verso que exprime bem esse processo: “A tua presença... mantém sempre teso o arco da promessa”. É um arco (arco de disparar flechas) submetido a um tensionamento, a corda é puxada para trás e todo o arco de madeira se contrai, ansioso para voltar à posição anterior. Há um termo em alemão, Spannungsbogen, que exprime exatamente essa idéia. (Spannung é tensão, suspense, e Bogen é arco.) 
 
A prosa de ficção bem sucedida é aquela que faz a gente agarrar um livro de 400 ou 700 páginas e ler até o fim, porque a cada passo recebemos gratificação suficiente pelo esforço dispendido até ali e ao mesmo tempo recebemos estímulos que nos fazem erguer a cabeça e querer saber o que existe mais adiante. O que vai acontecer depois.
 
Vi alguém citar uma frase de Jacques Derrida onde ele dizia que “todo título (de uma obra) é uma promessa”. Pura verdade, e já comprei muitos livros de autor desconhecido e temática ignorada porque o título me intrigou. Posso, contudo, ampliar esse conceito e dizer: Toda frase, todo parágrafo, todo trecho de uma obra literária é uma promessa. É uma resposta, e ao mesmo tempo conduz o leitor a uma pergunta nova. Que é sempre a mesma pergunta, a mais antiga de todas: “Eita! E agora, o que vai acontecer?”.
 

(Karen Blixen)

4530) Os spoilers e os whetters (7.12.2019)

São duas funções do discurso narrativo para as quais não temos um termo em português unanimemente aceito.

Um spoiler é qualquer tipo de informação capaz de estragar (=”to spoil”) o prazer da descoberta gradual de uma narrativa. Acontece na literatura, no cinema, na TV e por aí vai.

O spoiler fundador na minha infância foi um cartum do “Amigo da Onça”, o famoso personagem de Péricles na revista O Cruzeiro. O Amigo da Onça é aquele cara cujo prazer é sacanear os outros, botá-los em situações difíceis, pregar-lhes peças de mau gosto, passar-lhes a perna.

(O Amigo da Onça, de Péricles)

No cartum, uma fila enorme de pessoas está na bilheteria do cinema, comprando os ingressos, e o Amigo da Onça sai bem satisfeito ao final da sessão anterior, repetindo, enquanto caminha ao longo da fila: “O assassino é o pai da moça... o assassino é o pai da moça...”

Para quem gosta de filme policial, nada mais chato do que saber de antemão quem é o criminoso.

Li por aí que um estudo numa universidade dos EUA comprovou uma coisa interessante: o spoiler, para a maioria das pessoas, mais aumenta do que diminui o prazer de ler/ver uma história. Ou seja, justamente o contrário do que se imagina. Ao que parece, as pessoas preferem saber, desde antes, como a história acaba. Por que?

Acho que entra aqui um pouco da famosa teoria de Alfred Hitchcock sobre a surpresa e o suspense. Dizia ele que a surpresa, no cinema, produz um choque violento mas de curta duração, por ser algo inesperado que acontece de repente.

O suspense, por outro lado, é algo que a gente sabe que vai acontecer, ou que pode acontecer, e isso faz a gente ficar se roendo de angústia durante horas.

São dois efeitos diferentes; cabe ao autor perceber qual deles funciona melhor em cada episódio da história que está contando.

Quem gosta dos finais surpreendentes, da elucidação de um mistério, se chateia com o spoiler porque ele estraga o prazer da descoberta. O estudo nos EUA revelou, por outro lado, que muitas vezes o público, sabendo de antemão o desfecho do filme (ou do livro) sente-se mais à vontade para prestar atenção em outras coisas, saboreia melhor outros aspectos da narrativa, percebendo de antemão para onde apontam certos detalhes.

Quero defender agora a existência de outra função do discurso narrativo, da técnica de contar uma história. Uma função que é o contrário de um spoiler.

Eu o chamo de whetter, do verbo “to whet”, que significa estimular, aguçar, etc.

Para os que se incomodam com termos em inglês, sugiro que usem o seguinte:

Em vez de um spoiler, “um desmancha-prazer”.

Em vez de um whetter, “um abridor-de-apetite”.

Um abridor-de-apetite é um trecho da narrativa em que o narrador dá a impressão de que vai revelar alguma coisa importante lá na frente, mas não o faz. Faz apenas uma insinuação, uma indireta.

São aqueles trechos tipo assim:

Quando chegamos à casa do Dr. Alencar, ele guardou o carro na garagem e enquanto eu me encaminhava para porta de frente percebi que ele retirava alguma coisa da mala do carro, um detalhe que naquele momento não despertou minha curiosidade.

Não é um spoiler. Nenhuma revelação foi feita, mas o narrador levantou uma lebre, pôs uma pulga atrás da nossa orelha. Pode haver até um comentário mais explícito:

O choque da descoberta do cadáver me fez não dar muita importância ao fato de que havia um livro caído no chão, a certa distância. Não conferi o que era, e viria a me arrepender disso tempos depois.

Há sempre um toque de premonição por parte do personagem, ou de lembrança retrospectiva, quando é uma história narrada na primeira pessoa:

Ao chegar naquela vila do interior, minha única expectativa era a de alguns meses tranquilos enquanto finalizava meu livro; eu mal poderia imaginar o pesadelo que me aguardava por trás daquelas fachadas pacíficas e daqueles muros cobertos de hera.

Qual a função desses comentários, que em principio são desnecessários à narração em si? Sua função é jogar lá no futuro da história uma corda com gancho, daquelas usadas pelos alpinistas, que prenda nossa atenção lá adiante e nos ajude a seguir até o ponto do mistério anunciado.

O whetter serve para isso: para gerar uma interrogação, e não uma resposta antecipada, como é o caso do spoiler. São duas figuras do discurso narrativo que podem ser utilizadas, inclusive, dentro de um mesmo conto ou romance ou roteiro.

Ou até num mesmo trecho, como no famosíssimo começo de A Judgement in Stone (1977) de Ruth Rendell:

Eunice Parchman assassinou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever.

(A edição brasileira de A Judgement in Stone)

Esta frase inicial de um romance de crime é frequentemente citada porque rompe logo de início com um dogma do romance policial, ao dizer, de chofre, quem é o criminoso, quem foram as vítimas, e qual foi o motivo. Um mega-spoiler, se visto por um raciocínio tacanho.

A arte de Ms. Rendell (uma escritora fina, e uma frequentadora corajosa dos desvãos da alma) está em revelar os fatos (através de um possivel spoiler) e ao mesmo tempo instaurar uma interrogação gigantesca (através de um whetter).

4464) Filme policial: a certeza e a dúvida (8.5.2019)

Arthur Laurents, o roteirista de Festim Diabólico (“Rope”, 1948), queixava-se de que o assassinato cometido na primeira cena do filme não foi idéia dele, e sim do diretor Alfred Hitchcock.

Para quem não viu o filme: é uma história que transcorre inteiramente (em tempo real) no interior de um apartamento, durante um jantar oferecido por dois rapazes a um grupo de amigos. Antes do jantar, eles assassinam outro amigo, David, e colocam o corpo num enorme baú, cobrem-no com uma toalha, e colocam sobre eles os pratos da refeição.

O suspense do filme é sabermos que o rapaz está morto e bastaria levantar a tampa do baú para descobri-lo. E quem comparece ao jantar são o pai e uma tia do rapaz assassinado, a noiva dele, outros amigos etc. 

Laurents dizia que seu roteiro não incluía a cena do assassinato. Viam-se apenas os dois assassinos comentando o fato entre si, mas não tínhamos certeza de que um crime havia de fato sido cometido. Para ele o suspense estaria na questão: “Existe mesmo, ou não, um cadáver dentro desse baú?” 

A partir do momento em que Hitchcock mostra o crime acontecendo, o público entende que houve mesmo uma morte, e que os assassinos serão punidos.

Essa diferença de concepções entre o roteirista e o diretor pode ser ilustrada com um exemplo famoso que Hitchcock deu em várias entrevistas. Dizia ele que é sempre bom informar o público com clareza. Suponhamos um restaurante. Alguém entra, coloca uma bomba-relógio ligada embaixo da mesa, e some. Dois homens sentam na mesa e começam a conversar. Se não soubéssemos que existe uma bomba ali, a cena não teria suspense nenhum.

Neste sentido, eu diria que em termos de “mistério” (aquele elemento não-explicado que se torna o centro dramático muitos filmes e livros) Hitchcock tinha uma posição conservadora: “o público tem que ser informado de forma cabal e inconfundível”. E Laurents tem uma posição mais moderna: “um excesso de certeza prejudica o mistério; é bom que o público não saiba ao certo o que aconteceu”.

Muitos filmes posteriores a Festim Diabólico se baseiam num crime, ou desaparecimento, que nunca fica bem explicado.

O cadáver fotografado involuntariamente num parque (Blow-Up, Antonioni); um homem amnésico que investiga a morte da esposa (Amnésia, de Christopher Nolan); a moça que some durante um passeio de barco a uma ilha minúscula (A Aventura, Antonioni); o imigrante que vai morar num apartamento cuja inquilina anterior pulou da janela, e que começa a imaginar que está se transformando nela (O Inquilino, Roman Polanski); são inúmeros os exemplos.

(O Inquilino, Polanski)

Arthur Laurents  defendia a tese de que a mente do espectador deve ficar trabalhando o tempo todo com duas suposições igualmente plausíveis, e (complemento eu) seria até mais interessante se depois do filme nenhuma delas fosse confirmada.

Toda esta discussão acaba sendo conduzida numa direção que me parece conter um erro: “Qual é a técnica certa? Qual é a melhor técnica – revelar, ou não revelar?”.

É uma preocupação constante nos aspirantes a escritor ou aspirantes a roteirista. Porque na mentalidade de estudante vigora uma impressão de que existe “a maneira certa” de fazer as coisas, e um milhão de maneiras erradas. Infelizmente, é esse o tipo de raciocínio que nosso sistema educacional impõe no juízo das pessoas.

Uma obra de arte, e mesmo uma obra de entretenimento, propõe uma experiência. Você vai entrar num cinema, a luz vai se apagar, e durante duas horas alguma coisa vai acontecer ali na tela. Claro que existe uma expectativa prévia, e o resultado da experiência depende muito da expectativa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Homem Aranha” e o filme é algo na linha de “Loucademia de Polícia”, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Metropolis” de Fritz Lang e o filme é algo na linha de “Os Incompreendidos” de François Truffaut, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Propositalmente comparei dois “filmes de entretenimento”, e depois dois “filmes de arte”, porque não se trata de opor um tipo de filme a outro. Eu gosto dos quatro filmes citados, cada um ao meu modo.

E – voltando ao tema principal – gosto de filmes que deixam uma sensação de história incompleta, de história que não ficou muito clara, com coisas que não foram explicadas, que não se encaixam. E gosto de filmes bem amarradinhos, onde tudo se esclarece, principalmente se for filme policial no estilo “whodunit”.

O que nos conduz de novo a Alfred Hitchcock. O diretor disse, repetidamente, ao longo da vida inteira, que não gostava de filmes policiais nesse estilo. Numerosas vezes os produtores lhe propuseram que filmasse um romance de Agatha Christie ou de outros autores clássicos, e ele se recusava. Seu interesse nunca foi o de mostrar uma investigação policial, mas de investigar aquilo que a divulgação dos filmes chama “os recessos obscuros da alma humana”.

(Rebecca, Hitchcock)

Hitchcock nunca se interessou por Agatha Christie; em compensação, adaptou três obras de Daphne du Maurier (Jamaica Inn, 1939; Rebecca, 1940 e The Birds, 1963). Uma escritora que pendia para o gótico, o soturno. 

Dos clássicos do romance policial, ele adaptou Cornell Woolrich (Janela Indiscreta, 1954) e Patricia Highsmith (Pacto Sinistro, 1951), ambos mais próximos do roman noir de crime, alucinação e tensão do que da novela detetivesca de raciocínio.

Isso de certa forma me deixou surpreendido ao ver os extras do DVD de Festim Diabólico e acompanhar a entrevista de Artur Laurents. O roteirista preferia mostrar um jantar onde dois indivíduos, quando a sós, comentam o assassinato que acabaram de cometer, e cujo cadáver está ali, escondido, no meio da sala cheia de gente. Será verdade? Será um jogo sádico de gabolice dos dois?

Ao mostrar o assassinato, Hitchcock conseguiu um dos seus famosos planos de “choque”: poucos filmes têm como primeira imagem um homem sendo estrangulado por dois outros. Daí por diante, ele cancela totalmente a ambiguidade proposta no roteiro inicial, e o filme se transforma em suspense puro, porque já sabemos quem são os culpados.

E no fim das contas, o filme não é um “whodunit” (”quem praticou o crime?”) e sim um “whydunit”: por que o crime foi cometido? Este é o grande tema de Festim Diabólico.