4889) "Balada do amor através das idades" (3.12.2022)

Este poema simples, movimentado, cordelesco, é um dos mais conhecidos de Alguma Poesia (1930), livro com que Carlos Drummond de Andrade estreou na poesia aos 28 anos.  
 
O Modernismo impôs em nossa literatura a importância e a complexidade do verso branco (sem rima obrigatória) e livre (sem métrica obrigatória, sem formas fixas de estrofe). Ao mesmo tempo, ele não eliminou a importância ou a beleza do verso rimado e metrificado.
 
Muitos modernistas de primeira hora (e até de hoje em dia) correm para o verso livre por ver nele uma zona de conforto, onde podem escrever qualquer coisa sem se importar com nenhuma regra. Estão enganados. O verso livre tem regras, exige (como muitos poetas Modernistas atestam) uma sensibilidade até mais complexa, um domínio verbal maior.
 
Enquanto isto, poetas como Drummond, Manuel Bandeira, Mário de Andrade e outros se mostraram sempre à vontade tanto num tipo de verso quanto no outro. Drummond rima e metrifica impecavelmente, quando se propõe a isto. Quando não, maneja o verso sem rima e sem métrica com sutilezas de sonoridade que nos ensinam muito mais do que aprenderíamos com a rima e a métrica convencionais.
 
Note-se que embora a cadência básica seja do verso de 7 sílabas, Drummond geralmente o utiliza com o mesmo senso de não-obrigação de João Cabral, cujas estrofes frequentemente flutuam do começo ao fim do poema entre 6, 7, 8 e até 9 sílabas. Uma liberdade que escandaliza os nossos cordelistas, para quem a obediência rigorosa à métrica é uma espécie de décimo-primeiro Mandamento.
 
Esta balada de Drummond se destaca em sua obra pelo uso do termo “balada”, palavra que tipicamente indica os poemas narrativos em língua inglesa, e que em português substituímos por “romance” (não o romance da prosa de ficção; o romance popular em verso, herdado do Romanceiro Ibérico).
 
O poema conta cinco histórias diferentes – ou conta a mesma história cinco vezes, a depender do olho de quem lê. Um rapaz e uma moça se amam; o mundo conspira contra eles. Existe algum tema mais antigo do que este? Qualquer manual de roteiro de cinema resume o roteiro ideal na fórmula “Boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl” (“Rapaz encontra moça, rapaz perde moça, rapaz consegue moça”).
 
São cinco momentos da história, que o poeta nos ajuda a visualizar com uma surpreendente versatilidade. A Grécia antiga, do tempo da Ilíada. O império romano e seus espetáculos brutais, do tempo de Quo Vadis. Os piratas do Mediterrâneo. Os nobres da monarquia francesa pré-revolução. O mundo moderno do cinema e dos esportes.

A permanência dessa história de amor irrealizada, em mundos diferentes, lembra filmes como A Morte Cansada (“Der Müde Tod”, 1921; na França, “Les Trois Lumières”) de Fritz Lang, um filme que Drummond pode muito bem ter visto e tomado como inspiração. Nele, três histórias de amor são mostradas: no Oriente árabe, na Veneza renascentista e no império chinês.
 
Essas ambientações exóticas não precisam de muita fidelidade histórica, de muito rigor documental. Estão aí apenas como alegorias, quase como alegorias carnavalescas, para indicar que os dramas do amor se assemelham, mesmo tem países e séculos diferentes. É um tipo de “passado ornamental”, baseado em figurinos e cenários, algo que o cinema mudou herdou da ópera do século 19.
 
A influência cinematográfica fica bem explicitada na estrofe final, quando o narrador se compara a um “herói da Paramount”, contemporâneo dos finais felizes. Um dos aspectos psicológicos do nosso Modernismo literário foi o esvaziamento do melodrama sentimental. Os afetos tornaram-se mais leves, mais descontraídos. A Bossa Nova faria o mesmo com as letras da canção popular, quarenta anos depois.
 
No seu primeiro livro Drummond já revela uma leveza narrativa surpreendente, comprimindo em cada uma dessas estrofezinhas um enredo bem capaz de alimentar todo um filme do cinema mudo – era uma época de muitos filmes com 20 ou 30 minutos. Juntando todo o poema, poderia resultar num filme em episódios com uma hora e meia.
 
Curiosamente, vi o poema certa vez numa Antologia da Poesia Espírita, que encontrei num sebo. E se percebe que o texto pode claramente ser interpretado como uma narrativa de um casal em reencarnações sucessivas; quase que um precursor da tendência recente de fazer regressão psicológica e “recordar vidas passadas”.
 

 
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Balada do amor através das idades
 
Eu te gosto, você me gosta
desde tempos imemoriais.
Eu era grego, você troiana,
troiana mas não Helena.
Saí do cavalo de pau
para matar seu irmão.
Matei, brigamos, morremos.
 
Virei soldado romano,
perseguidor de cristãos.
Na porta da catacumba
encontrei-te novamente.
Mas quando vi você nua
caída na areia do circo
e o leão que vinha vindo,
dei um pulo desesperado
e o leão comeu nós dois.
 
Depois fui pirata mouro,
flagelo da Tripolitânia.
Toquei fogo na fragata
onde você se escondia
da fúria de meu bergantim.
Mas quando ia te pegar
e te fazer minha escrava,
você fez o sinal-da-cruz
e rasgou o peito a punhal...
Me suicidei também.
 
Depois (tempos mais amenos)
fui cortesão de Versailles,
espirituoso e devasso.
Você cismou de ser freita...
Pulei muro de convento
mas complicações políticas
nos levaram à guilhotina.
 
Hoje sou moço moderno,
remo, pulo, danço, boxo,
tenho dinheiro no banco.
Você é uma loura notável,
boxa, dança, pula, rema.
Seu pai é que não faz gosto.
Mas depois de muitas peripécias,
eu, herói da Paramount,
te abraço, beijo e casamos.
 
 
 
 

4596) Quem faz os filmes? (4.7.2020)

Uma leitura que tem me consolado a vida (durante esta prisão perpétua da qual não imagino mais sair) é a do livro de entrevistas de Peter Bogdanovich com diretores de Hollywood da velha geração, os mestres dele: Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras, 2000). Tenho a edição original (Who the Devil Made It, New York: Alfred A. Knopf, 1997).

https://www.estantevirtual.com.br/camposbooks/peter-bogdanovich-afinal-quem-faz-os-filmes-2166275464

Comprei o livro, anos atrás, porque Bogdanovich (que dirigiu alguns bons filmes) é mais que um cineasta, é um cinéfilo. É um desses caras capazes de ver 3 ou 4 filmes obscuros por dia, durante anos a fio.

No livro, ele conta que quando esteve em Berlim com a esposa, foi ao Museu local, explicou que era cineasta nos EUA, e pediu para ver filmes antigos de Josef von Sternberg. Eram filmes em mau estado, de acesso restrito. Eles viram nove filmes seguidos, entrando pela noite. A mulher dele, coitada, era Cybil Shepherd, que ele havia revelado em A Última Sessão de Cinema (1971).

Bogdanovich apareceu recentemente no filme “recuperado” de Orson Welles, The Other Side of the Wind, ao lado do cineasta John Huston, que faz um “alter ego” do diretor.

(John Huston, Orson Welles e Bogdanovich) 

No livro, ele entrevista alguns dos meus diretores preferidos: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Don Siegel, Sidney Lumet. São entrevistas longas, de 30 ou 40 páginas. E tem mais alguns cineastas que também curto, como Frank Tashlin (que dirigiu algumas das melhores comédias de Jerry Lewis), Robert Aldrich (de Morte Sem Glória, O Que Teria Acontecido a Baby Jane, Os Doze Condenados), etc.

Na época, li alguns capítulos que quis ler, consultei o que me interessava, e aposentei o livro na estante, deixei-o lá jogando dominó com os outros na pracinha. São 850 páginas. Chega.

Agora, por conta de uma pesquisa pessoal sobre filme policial noir, tive que pegá-lo novamente para saber alguma coisa sobre dois diretores a que jamais dei atenção: Edgar G. Ulmer e Joseph H. Lewis. E descobri uma coisa interessante. As entrevistas deles são mil vezes melhores do que as de Hitchcock ou Lang.

Bogdanovich entrevistou Hitchcock, por exemplo, em 1961, 1963, 1966 e 1972. Muitas das respostas do diretor são um Ctrl+C Ctrl+V das respostas que ele deu a François Truffaut em agosto de 1962, para o clássico O Cinema segundo Hitchcock (Paris: Robert Laffont: 1966). Claro. O sujeito é um sexagenário, já deu milhares de entrevistas, já ouviu a mesma pergunta um milhão de vezes. Vai responder o quê?

Todos eles tratam Bogdanovich com deferência, atenção, urbanidade (menos Josef von Sternberg, um “Seu Lunga” cuja entrevista não chega a 3 páginas). Reconhecem nele não um crítico pronto para botar defeito em algo, mas um cinéfilo bem preparado, ansioso para se inteirar sobre detalhes não percebidos, comentar cenas a que ninguém deu atenção, pedir explicações sobre um diálogo, um corte, um movimento de câmara – perguntas que extraem aquela reação que marca as grandes entrevistas: “Foi bom você tocar nesse detalhe, porque é importantíssimo, e até hoje ninguém tinha prestado atenção nisso...”

Para isto servem os cinéfilos, principalmente aqueles que, em vez de quererem apenas mostrar conhecimento diante do entrevistado famoso (todos nós já fomos jovens e já fizemos isto) trazem perguntas reais e novas, em vez dos clichês de sempre.

Bogdanovich tem a preocupação constante de reconstituir e documentar uma época, um momento da produção dos filmes norte-americanos durante o século 20, quando a Hollywood dos grandes estúdios produziu um milhão de porcarias e algumas centenas de filmes onde alguma coisa acontece de verdade.

Cada uma das 800+ páginas do livro tem pepitas interessantes.

Hitchcock (sobre Downhill, filme de 1927):

Lembro-me de uma cena deste filme que rodamos no metrô de Londres. Só podíamos filmar depois da meia-noite, após a passagem do último trem, de modo que primeiro fomos ao teatro – e naquele tempo ia-se a uma estréia no teatro todo mundo vestido a rigor. Depois da peça, fomos filmar, e eu de gravata branca e cartola. Foi o momento de direção mais elegante de minha carreira.

Otto Preminger:

Tudo que vejo pode me influenciar. Quando a Nouvelle Vague começou, eles cortaram todos os efeitos ópticos, as fusões, os fade-outs, não por experimentalismo, mas porque não tinham dinheiro. Quando vi os filmes deles, decidi que fusões retardam o ritmo do filme, a não ser que sejam usadas com muito critério e não automaticamente (só para indicar passagem de tempo). E nos meus filmes seguintes parei de usá-las.

Edgar G. Ulmer (sobre dirigir faroestes no cinema mudo):

Era muito divertido. Havia duas ruas de “cidadezinha do Oeste”. Na parte de cima de uma delas, William Wyler filmava; e eu ao mesmo tempo, na parte de baixo. Quando Willy precisava dos cavalos e dos cowboys, eu fazia os close-ups do meu filme. Quando acabavam meus close-ups eu pedia os cavalos de volta. Cada um de nós dirigiu 24 filmes por ano. O cronograma era: segunda e terça, escrever o roteiro e fazer pré-produção; quarta e quinta, rodar; sexta, montar; e no sábado ia todo mundo para os cassinos de Tijuana, jogar com o produtor Carl Laemmle.

(Lang dirigindo Metropolis)

Fritz Lang (sobre alívio cômico):

Veja o caso de Shakespeare. Depois de uma cena muito forte, ele bota toda vez uma cena cômica. Eu tinha uma edição bem antiga do Otelo onde depois de uma cena forte aparecia a rubrica: “Entra o Urso”. Que diabo era isso? Finalmente alguém me explicou. Isso era uma sobra de uma edição muito mais antiga. Naquele momento da peça Shakespeare sentia que a audiência precisava de algo mais leve, então entrava um urso, com o domador e provavelmente alguns músicos tocando. Faziam umas brincadeiras e assim descarregavam a tensão, para que o processo todo pudesse recomeçar. Ele não podia começar a criar tensão na primeira linha e depois subir sem parar. Poder, pode; mas a platéia aguenta?

(Allan Dwan, de boné)

Allan Dwan (em 1969, sobre o futuro do cinema e da TV):

Eu gosto da TV, e ela pode ser boa, se pudermos nos livrar dos executivos de Madison Avenue. Porque eu acredito que a TV é um teatro tão bom quanto qualquer outro, se você projetar as coisas para ela, ficar dentro dos limites dela. É a TV paga que vai tomar conta um dia. Quando acontecer, as melhores produções do mundo vão ser feitas para esse tipo de tela. E vão ser melhores do que qualquer coisa que foi feita para o cinema, porque pode-se investir mais dinheiro nela – vai ter mais dinheiro entrando.

Howard Hawks (sobre linguagem):

A melhor coisa é você contar a história como se a estivesse vendo. Deixe o espectador ver exatamente o que veria se estivesse naquele local. Conte normalmente. Na maior parte do tempo, minha câmera fica ao nível dos olhos. De vez em quando eu a movimento, como se alguém estivesse andando e visse algo. E eu recuo, ou avanço, para dar ênfase, quando não quero cortar o plano. Mas afora isso, uso a câmara mais simples do mundo.

Leo McCarey (sobre trabalhar com Duke Ellington):

Como eu também sou músico, o que mais me entusiasmou foi trabalhar com Duke Ellington [em Belle of the Nineties]. Eu o mantive no estúdio duas semanas a mais do previsto, e um dia o chefe de produção foi lá para ver o que estava acontecendo. Eu estava tocando piano e a orquestra inteira, regida por Ellington, estava me acompanhando. O cara começou a berrar: “Ellington, encerra tudo esta noite!” Quando ele deu esse prazo era meio-dia, e ainda faltava orquestrar um número musical completo. Ellington ficou de pé, parou na frente da orquestra e começou a solfejar as partes de cada naipe de instrumentos, de cada secção. E com poucas interrupções, em poucas horas ele fez o arranjo completo. Às seis da tarde, Mae West estava gravando o número. Só fez isso porque todos os músicos eram muito talentosos: ele conseguiu gravar esse arranjo sem escrever uma nota sequer. 

2676) “A Morte Cansada“ (1.10.2011)

Este é um clássico do cinema mudo que eu não conhecia e vi agora em DVD. Der müde Tod, de Fritz Lang (1921), é distribuído também com o título inglês de “Destiny” e o francês “Les Trois Lumières”. 

O título original, A morte cansada, se refere ao personagem principal, que é a Morte propriamente dita. Ao levar consigo um rapaz e ver sua noiva pedi-lo de volta, a Morte explica que está cansada de levar gente para o túmulo, mas o faz por obrigação. Compadecida, ela dá um jeito de fazer o casal existir de novo em três épocas e países diferentes, e diz que se eles conseguirem evitá-la em apenas uma dessas três chances terão o direito de ficar juntos. 

Esta é a narrativa-moldura; e dentro dela surgem os três episódios, passados na Pérsia, em Veneza e na China, em que três casais (interpretados pelos mesmos atores, Lil Dagover e Walter Janssen) vivem três histórias trágicas. 

Este filme, ao que se diz, era o filme preferido de Alfred Hitchcock, e o filme que fez Luís Buñuel tomar a decisão de fazer cinema. Há um pouco dele nos casais acometidos de “amor louco” em Um Chien Andalou (1928) e L’Âge d’Or (1930). Além desses dois, há uma influência visível sobre Bergman: a Morte de O Sétimo Selo é claramente inspirada no sombrio personagem que Bernhard Goetzke interpreta aqui. 

Lang já mostra algo das concepções arquitetônicas que desenvolveria em Metrópolis (1926), como o muro gigantesco por trás do qual a Morte se esconde. Os três episódios históricos sobre um mesmo tema parecem uma influência do Intolerância de Griffith (1916), e todos têm estilos próprios de cenografia, figurino, direção de arte; no total, são quatro filmes bem distintos, do ponto de vista visual. 

Como todo filme mudo, principalmente filmes fantásticos, tem algo de folheto de cordel. Seu subtítulo original, “ein Deutsches Volkslied in sechs Versen” (“Uma canção popular alemã em seis versos”) tanto indica sua fonte de inspiração quanto cria uma ponte inesperada de parentesco. 

Outra conexão que não sei se alguém terá percebido é o fato do filme talvez ter influenciado Carlos Drummond a escrever a sua “Balada do Amor Através das Idades” do seu livro de estreia, Alguma Poesia (1930): “Eu te gosto, você me gosta / desde tempos imemoriais. / Eu era grego, você troiana...” 

Como no filme de Lang, o casal do poema se encontra em ambientações históricas diferentes, se apaixona, e morre tragicamente. No final (a surpresa modernista!) reencontra-se no mundo moderno, e “eu, herói da Paramount / te abraço, beijo e casamos”. A referência cinematográfica no fim, portanto, pode ser um indício de como veio ao poeta a idéia original.

2100) “M” de Fritz Lang (1.12.2009)

Revi este clássico do Expressionismo Alemão, que o diretor considerava seu melhor filme, e que hoje é ainda melhor do que quando o vi pela primeira vez numa sessão do Cinema de Arte, no Capitólio, numa tarde de 1965. No meu tempo pré-cineclubista, eu era apenas um garoto que gostava de filmes de terror e de filmes policiais, e o título M, o Vampiro de Dusseldorf me atraiu. Ao deixar a sala, no fim da sessão, senti que tinha contemplado um sótão escuro e pouco ventilado da alma humana. Esse local insalubre nunca foi tão bem expresso quanto nos olhos aboticados e nas mãos convulsas de Peter Lorre, o “serial killer” que aterroriza a população de Dusseldorf. Chega um ponto em que os próprios criminosos da cidade decidem caçá-lo, prendê-lo, julgá-lo e condená-lo à morte, para que possam voltar a jogar em paz seu jogo de compadres com a polícia e os políticos.

O filme é tido como uma prefiguração do nazismo, em sua descrição da República de Weimar, corrupta e caótica, em que o crime organizado (Hitler e seus comparsas) acaba assumindo o poder. Pode ser visto também como um ensaio metafísico sobre o crime, em suas duas variantes: o crime de raiz social, que pode ser explicado por questões econômicas e sociológicas, e o crime de raiz psicológica, que permanece um mistério. Os bandidos em M mostram ter uma capacidade de organização e de controle burocrático tão boa quanto a da polícia; o submundo é apenas um microcosmo da sociedade burguesa. O socialista Proudhon dizia que “toda propriedade é um roubo”. O primeiro “crime organizado” é a sociedade em si, a sociedade dos cidadãos comuns, ordeiros, pacatos, trabalhadores, que fingem não saber que sua prosperidade e suas oportunidades na vida são decorrência da exploração criminosa das classes inferiores. A burguesia é a Máfia das máfias. Sociedade e crime organizado toleram-se mutuamente; os bandidos são uma espécie de cisto dentro do corpo social, que não se pode extirpar mas isola-se dentro de seus próprios domínios. O “serial killer” interpretado por Peter Lorre é aquele fator incontrolável, imprevisível, o crime que não tem raízes sociais, o crime contra crianças indefesas, e que nem mesmo o seu autor consegue explicar: “Não lembro de nada... Estou andando na rua e penso: Será que aconteceu de novo?... Será que voltei a fazer aquilo?...”

Numa longa entrevista a Peter Bogdanovich, Lang dizia que o título do filme vinha da cena em que um marginal, querendo marcar o assassino para melhor segui-lo, risca com giz uma letra “M” na palma da mão e aplica um tapa nas costas do suspeito, deixando o “M” impresso no seu sobretudo. E lembra: “Aliás, todos nós temos uma letra M gravada na palma de nossa mão”. O símbolo denunciador está em cada um de nós. Quem quer que seja tocado por nossa mão é um criminoso. É uma variante da “marca de Caim” descrita na Bíblia. No mundo claro-escuro de Lang, todos somos delatores e todos somos assassinos.

0428) Robôs que parecem gente (3.8.2004)

Tenho um carinho especial por imagens de robôs, que me acompanham desde a infância, e que representavam, para o menino de 10 anos que nunca deixei totalmente de ser, uma síntese entre o passado (gente de carne e osso) e o futuro (as máquinas). Sim, eu achava que o futuro estava nas máquinas, nas engrenagens de metal e vidro que aos meus olhos exprimiam o que havia de mais moderno e de mais futurista. 

Muita água passou por baixo da ponte desde então, e cheguei a passar por uma fase de imensa antipatia e preconceito contra qualquer tipo de máquina. Tudo bem. Acho que, se o mundo não está chegando a uma síntese entre o orgânico e o mecânico, meu gosto pessoal pode estar aprendendo a unir esses dois polos.

Vou dar um exemplo. Em 1991 traduzi para a Editora Record um livro de Isaac Asimov, Sonhos de Robô, cuja capa tinha uma magnífica ilustração de Ralph McQuarrie, desenho que o próprio Asimov admite ter sido a inspiração para o conto que dá nome à coletânea. 

A imagem mostra um sofá, num terraço que dá para uma praia em cujo céu se vê um sol nascendo, ou se pondo. E sobre o sofá está um robô adormecido. Ele tem um corpo esguio, bem proporcionado, mas indiscutivelmente metálico, feito de placas articuladas, dobradiças, etc.; mas a posição e a atitude são humanas, flexíveis. Sua cabeça repousa sobre o braço esquerdo, o pé esquerdo está enfiado sob a outra perna, na atitude relaxada de quem sentou por ali e acabou dando um cochilo.

Não há como não perceber a semelhança desse robô com o famoso robô de Metrópolis, o filme feito em 1926 por Fritz Lang, que revolucionou o cinema de ficção científica, e que vi pela primeira vez aos 19 anos. 

Uma mulher, Maria, é colocada numa máquina que a transforma em robô (a ciência de Metrópolis é o que eu chamo de “ciência gótica”: um delírio fantástico onde a ciência e a tecnologia são mera roupagem). Só que um robô-fêmeo: corpo alto e esguio, pernas longilíneas, andar insinuante... e um belo par de seios metálicos. “Que diabo!...” pensava eu, “Pra quê que um robô precisa de seios? É um robô mamífero? Um robô erótico?”

(o robô de Metropolis)

A mesma sensação me deu, num saite dedicado a trucagens fotográficas em Photoshop, a visão da imagem de um robô gordo. Robô gordo é, mais do que um robô erótico, um contra-senso magistral, uma ironia que tem algo de Zen, algo de infantil. É uma imagem que concretiza essa síntese entre o humano e a máquina, sínese que coube à literatura de ficção científica trazer para o interior de nossa cultura. 

Quanto mais a ciência se pretende utilitária, funcional, mais a ficção científica se mostra contaminada de humanidade. Os robôs industriais das fábricas de automóveis, que parecem aranhas mecânicas, são a realidade; mas a poesia do nosso tempo está em nossa capacidade de imaginar robôs adormecidos, robôs sensuais, robôs gordos. Robôs que a outros robôs jamais ocorreria criar: somente a nós, simples humanos.