5191) O que é um milagre (26.7.2025)

 
Já disse um deísta irreverente: “Os milagres são interferências metalinguísticas em que Deus conserta seus erros de plot”. Não foi Jorge Luís Borges. A irreverência deste só ia até um certo ponto. No último parágrafo de “Os Teólogos”, ele ia quase afirmando que a Divindade era capaz de se enganar, mas logo recuou. 
 
O que é então um milagre? É qualquer ruptura das leis naturais, produzindo um fato impossível de tal proporção que só pode admitir origem divina. 
 
Algumas questões, porém, podem ser levantadas. Uma: um milagre é necessariamente algo bom, ou pode existir um milagre maligno? Duas: um milagre é apenas uma violentação das leis físicas, ou pode haver também um tipo de milagre que violente a lógica, o senso comum?  Três: quem decide que um evento foi milagroso?  Quatro: Todas as religiões trabalham com o conceito de milagre, ou só algumas? 
 
Não vou entrar no terreno filosófico-religioso porque nunca estudei nessa direção.  A direção que estudo é a do uso coloquial e do uso literário dessa palavra tão elusiva. 

 
Primeiro, lembro esta curta parábola de Julio Cortázar no seu clássico Hitórias de Cronópios e de Famas (1952): 
 

História verídica

Um homem deixa seus óculos caírem no chão, e eles fazem um enorme barulho, ao se chocar com os ladrilhos. Ele se abaixa, aflitíssimo, porque as lentes dos óculos custam muito caro, mas descobre com assombro que por milagre elas não se quebraram.

Então, esse senhor sente-se profundamente agradecido, e compreende que o que lhe ocorreu serve como uma advertência amistosa, de maneira que seegue para uma ótica e compra imediatamente uma caixinha de couro acolchoado, proteção dupla, para cuidar-se melhor. Uma hora depois, deixa cair a caixinha e ao abaixar-se sem maior preocupação percebe que os óculos viraram farelo. Esse senhor leva algum tempo para entender que os desígnios da Providência são inescrutáveis, e que na realidade o milagre aconteceu agora. (trad. BT)

 

A historieta de Cortázar mostra o milagre-no-varejo, o pequeno milagre do nosso cotidiano. Nada de presença divina, nada de violentação das leis da natureza: apenas um instante em que acontece o extremamente improvável – primeiro, em nosso benefício; e depois, para nosso prejuízo, em sinal de alerta. 
 
“Meu tio foi consertar o telhado, caiu lá de cima, não morreu por milagre!”  Dizemos coisas assim o tempo todo, mas deve ser um erro. O milagre não é o improvável, é o impossível de acontecer. Milagre seria o tio sair voando e ir parar na Guatemala. 
 
Tentar entender o que é um milagre equivale, talvez, a tentar adivinhar o segredo de um cofre cuja porta está aberta. Deve existir para aquilo uma explicação visível, óbvia, perfeitamente aceitável; a gente é que não está enxergando. 
 
O milagre não é que a lagarta se transforme em borboleta, é que ela não vire lagarta de novo na manhã seguinte. Coisas que nos parecem espantosas ocorrem o tempo todo na Natureza. Seriam milagrosas se acontecessem apenas uma vez. Claro que para quem tem uma visão poética da realidade, tudo é espantoso: o sol e a chuva, o dia e a noite, a flora e a fauna, a cultura e a civilização. Dizia Guimarães Rosa: “A vida de um ser humano, entre outros seres humanos, é impossível. O que vemos, é apenas milagre; salvo melhor raciocínio.” (“Fatalidade”, em Primeiras Estórias). 

(Manuel Bandeira)

E dizia com ceticismo o fatigado Manuel Bandeira (“Preparação Para a Morte”, em Estrela da Tarde):
 

A vida é um milagre.

Cada flor,

com sua forma, sua cor, seu aroma,

cada flor é um milagre.

Cada pássaro,

com sua plumagem, seu voo, seu canto,

cada pássaro é um milagre.

O espaço, infinito,

o espaço é um milagre.

O tempo, infinito,

o tempo é um milagre.

A memória é um milagre.

A consciência é um milagre.

Tudo é milagre.

Tudo, menos a morte.

— Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

 
Uma interpretação recente e assustadora do milagre é a noveleta “Hell Is The Absence Of God” (2001) de Ted Chiang, incluída em sua coletânea Histórias da Sua Vida e Outros Contos (Ed. Intrínseca; trad. Edmundo Barreiros). Nela, a Divindade se manifesta no mundo material através da visitação dos anjos, um fenômeno sempre inesperado e assustador. A vinda dos anjos produz verdadeiros cataclismos, explosões, ondas de choque, ruptura do espaço físico; e resulta em efeitos aleatórios, desde a morte ou mutilação de umas pessoas até a ascensão imediata de outras rumo ao paraíso. 
 
No mundo imaginado por Chiang, vale mais do que nunca o lema latino “credo quia absurdum”, “acredito porque é absurdo” – porque se não fosse absurdo não seria necessária a fé, bastaria o bom senso comum. E evoca também o verso famoso de Rainer Maria Rilke nas Elegias de Duino: “Todo anjo é terrível”.
 
 
 

5187) Esse artista é meu (27.6.2025)

 
É uma discussão que ferve por aí desde o tempo de Adão e Eva: por que motivo nos sentimos incomodados quando um artista que admiramos passa a ser admirado / consumido / incensado por gente “que não tem nada a ver”? 
 
(Primeira digressão: escrevi “desde o tempo de Adão e Eva” mas tecnicamente eu deveria jogar essa referência para o momento da primeira obra de arte registrada no Livro do Gênesis, coisa que não consigo situar... Qual seria?) 
 
Há distorções que são óbvias e chegam a ser caricaturais. Lembro muito bem da cara de dignidade ofendida de um amigo meu, comunista, setentão, nordestino, me mostrando no smartphone uma passeata de bolsonaristas cantando “Pra Não Dizer Que Não Falei De Flores” de Geraldo Vandré, a Marselhesa esquerdista de nossa mocidade. 
 
Um incômodo mais sutil é o que acomete o pequeno fã-clube de algum artista de real talento que durante alguns anos só se vê reconhecido por esse núcleo fiel. Eles compram e divulgam seus livros, ou comparecem aos seus shows, peças, filmes. Vão aos poucos se solidificando num grupo onde todos são devotos e especialistas. Trocam informações entre si, reúnem-se para conversar sobre o artista, estão confortavelmente instalados numa comunidade que os aproxima e aconchega. 

(Os Ramones no metrô, foto de Bob Gruen)

 
E então alguma combinação de circunstâncias faz com que o “seu” artista seja revelado a esse ogro de mil cabeças, estúpido, insaciável, chamado O Grande Público. O escritor que vendia 20 mil livros passa a vender 700 mil. A banda de garagem que tocava em pequenos clubes agora está nos Lollapalooza e outros festivais, com turnê marcada na Europa. Ou seja, venderam a alma – não ao Diabo, com quem até Robert Johnson se entendia; mas ao Capitalismo, que é muito pior, porque existe. 
 
E de uma hora para outra os conhecedores-a-fundo e apoiadores-sinceros daquele Artista se veem atropelados por uma multidão de neófitos que ouviram cantar o galo mas não sabem onde, o que não os impede de ter opiniões exageradas e ruidosas sobre a afinação do galo e o giro da rosa-dos-ventos. E não adianta alguém dizer: “Eu acompanho esse artista há dez anos.” A resposta vai ser: “E daí?”.  
 
Penso nisso de vez em quando quando os meus Artistas obscuros são descobertos pela imprensa cultural ou, pior ainda, pela televisão. Ou, ainda pior, por influênceres que se baseiam em seus seis meses de experiência para emitir julgamentos definitivos sobre algum assunto em que eu queimo as pestanas desde quando tinha apenas o dobro da idade deles. 
 
A relação artística pode ser reduzida, de início, a um triângulo: Autor / Obra / Leitor (vou chamar só “leitor”, para simplificar).  Nunca é um triângulo equilátero, há sempre alguma dupla de pontos mais próxima, mas não importa: a área delimitada por estes três é o início de toda apreciação estética. 
 
Quando um quarto ponto se mete... essa área ganha outro tamanho, outra direção, outro significado. E aquele território que eu imaginava estar sob meu controle de repente não está mais. O playground aumentou de tamanho mas está cheio de gente esquisita que eu não conheço. (“Eu”, no caso, não tem que ser necessariamente a minha pessoa; é o grupo-de-consenso do qual eu faço parte.) 

(Bob Dtlan no estúdio, foto de Daniel Kramer)

 
Quando Bob Dylan se afastou da canção de protesto, aderindo à guitarra elétrica e ao rock, mais do que a repulsa ao estilo pop o que se viu foi a fúria dos que achavam que tinham um artista sob sua jurisdição: “Você vai fazer o que nós gostamos; você é nosso.” E Dylan (camaleônico, escorregadio, elusivo) não estava interessado nisso. 
 
Um artista tem sucesso sólido e permanente quando sabe (e consegue) conciliar a convivência entre o “núcleo duro” de seus fãs primeiros e fiéis, e essa vasta periferia dos que chegaram muito depois mas são muitíssimos mais. 
 
A psicologia do fã-raiz tende a ser ditatorial, se lhe derem muita corda. Não é apenas o fã bobinho das bandas pop. Os fãs intelectuais podem ser igualmente emocionais e possessivos. Quando Umberto Eco estourou vendendo milhões de cópias de O Nome da Rosa surgiram (na Europa, principalmente) protestos furibundos de semiólogos que se julgavam traídos porque seu ídolo estava agora “escrevendo romances comerciais para ficar rico”. 

(Kathy Bates, em Misery de Rob Reiner) 

 
Claro que nada se compara ao fã-medusa, aquele que tenta petrificar o Artista amado. Sua encarnação mais górgona é Annie Wilkes, a personagem interpretada por Kathy Bates no filme Misery (Rob Reiner, 1990), baseado no livro de Stephen King. Ela não apenas sente-se dona do Artista: sente-se patroa. Sente-se capacitada a dizer-lhe o que deve escrever, e de que modo. É o caso extremo em que o rival não são os outros fãs, mas o próprio Artista, quando teima em ser ele mesmo e fazer somente o que quer. 

Um caso igualmente extremo, mas mais sutil do que o da história de Stephen King, é o do conto “Queremos Tanto a Glenda”, de Julio Cortázar, na coletânea do mesmo nome (creio que no Brasil saiu como Orientação dos Gatos, Nova Fronteira, 1981). 
 
Nele, Cortázar põe em cena uma nova versão, silenciosamente maligna, do Clube da Serpente, o círculo de intelectuais expatriados que, em O Jogo da Amarelinha (1960) devora e discute exaustivamente a obra teórica de um tal Morelli, sem saber que se trata de um velhinho obscuro que mora não muito longe deles. 
 
Neste conto, porém, trata-se de um grupo de admiradores da atriz de cinema Glenda Garson (uma homenagem explícita a Glenda Jackson). O grupo surge espontaneamente, porque começam a avistar-se uns aos outros no cinema antes e após as sessões, reconhecer-se, cumprimentar-se, sair depois do filme para um café ou um trago. E assim forma-se “a aliança, aquilo que depois todos chamamos de o núcleo e os mais jovens o clube” (trad. BT). 
 
(Nova digressão: O inesgotável Kurt Vonnegut propôs em seu romance Cat’s Cradle (1963) os conceitos de wampeter e de karass. Um wampeter é um ser que se torna o foco de atenção e devoção fanática de um grupo de pessoas, o karass. Essas pessoas giram em órbita ao redor dele (órbitas espirituais, claro). Exemplos de wampeter podem ser uma idéia, um livro, o Santo Graal...) 

Pois bem, no conto de Cortázar, o karass que se reúne em torno da imagem de Glenda Garson percorre todos os caminhos previsíveis dos fãs com um objetivo em comum: os encontros casuais, depois os encontros combinados, as visitas recíprocas, as infindáveis discussões sobre os incontáveis detalhes... Até que as discussões chegam a um ponto crucial. 
 

Somente pouco a pouco, a princípio com um sentimento de culpa, alguns se atreveram a deslizar críticas parciais, o desconcerto ou a decepção frente a uma sequência menos feliz, as quedas no convencional ou no previsível. (...) Começávamos a sentir que nosso carinho por Glenda ia mais além do mero território artístico e que somente ela se salvava do que imperfeitamente faziam os demais. (...) De repente os erros, as carências, nos pareceram insuportáveis; não podíamos aceitar que Nunca Se Sabe Por Quê terminasse assim, ou que O Fogo da Neve incluísse a infame sequência do jogo de pôquer (na qual Glenda não atuava, mas que de alguma maneira a maculava como um vômito, esse gesto de Nancy Philips e a chegada inadmissível do filho arrependido). 

 
Esses cinéfilos radicais dedicam-se, então a aperfeiçoar as obras em que sua musa atuou, para que em torno dela não existisse nada que não fosse a perfeição. São pessoas de recursos, isso não se discute. Um deles “havia sido sócio de Howard Hughes no negócio das minas de estanho em Pichincha”, de modo que dinheiro, jatinhos e tecnologia não são problema. Outro dispõe de “um computador” (o conto é de 1980). 
 
E eles põem mãos à obra. Localizam todas as cópias (numa época em que o cinema era 100% em celulóide) dos filmes de Glenda, extraem as cenas que lhes desagradam, refilmam (provavelmente com dublês) outras cenas de acordo com seus critérios... Ninguém (quase ninguém) percebe o deep fake que está sendo elaborado. 
 

A memória brinca com seus depositários e os faz aceitar suas próprias permutações e variantes, talvez a própria Glenda não tivesse percebido a mudança, e sim, porque isto todos nós percebemos, a maravilha de uma perfeita coincidência com uma recordação lavada de escórias, exatamente idêntica ao desejo. 

 
Glenda se aposenta das telas, o que parece coroar o esforço do fã-clube: sua obra agora está redonda, esférica, perfeita. Mas um dia a atriz resolve voltar a filmar, e isto é uma ameaça. A obra atingiu a perfeição: fazer um filme novo, agora, seria submeter-se aos erros, às influências da mediocridade alheia. O que fazer, então? E o narrador conclui: 
 

Quando Diana pousou a mão no braço de Irazusta e disse: “Sim, é a única coisa que nos resta a fazer”, falava por todos sem necessidade de nos consultar. (...) Saímos separados, cada um conduzindo seu desejo de esquecer até que estivesse tudo consumado, e sabendo que não seria assim, que ainda nos restaria abrir o jornal em certa manhã e ler a notícia, as estúpidas frases de consternação profissional. 

 
Ninguém é mais cruel do que um fã, ninguém é tão capaz de destruir a carne-e-osso do ser amado para manter intacta a imagem idealizada que tem dele. 
 
H. G. Wells tem uma crudelíssima parábola, “A Pérola do Amor” (1925; incluído na coletânea “O País dos Cegos e Outras Histórias”, Alfaguara, 2014, trad. BT) em que um príncipe indiano perde a jovem e linda esposa, por quem era apaixonadíssimo. Decidido a manter viva sua lembrança, ele gasta seus tesouros na construção de um palácio perfeito, chamado A Pérola do Amor. O corpo da princesa, num sarcófago de alabastro, é colocado bem no centro, e em volta dele começam a ser erigidas paredes, colunas, ornamentos arquitetônicos, com os materiais mais raros. 
 
Mas o príncipe não fica satisfeito. Embora todos digam que se trata do mais belo palácio já construído, ele todo dia acha um defeito aqui, outro acolá. O palácio está quase perfeito e ele não tem sossego. Um dia, ele pára por um longo tempo, olhando aquela maravilha, e por fim estende o braço e aponta com o dedo o sarcófago onde repousa a princesa, dizendo apenas: “Tirem essa coisa daí”. 

 
 
 

5142) Oito fatos reais (12.1.2025)

1
Jim Walpole, 77 anos, caminhava por uma rua de Toronto quando tropeçou e caiu de encontro a um andaime, sofrendo um corte profundo no pescoço. Pessoas correram para ajudá-lo, e um homem careca, que passava pelo local, ajoelhou-se junto dele e exerceu pressão sobre o ferimento, contendo a hemorragia. O homem disse: “Meu nome é John. Fique tranquilo, o senhor vai ficar bem.” O homem chamado John parecia seguro do que fazia, controlando por completo a situação, dando instruções às pessoas em volta, até que chegaram os paramédicos e socorreram o idoso, que escapou com vida. O homem careca era o ator John Malkovich, que estava de passagem pela cidade com uma peça de teatro. 
 
2
No seu tempo de estudante em Madrid, Luis Buñuel tentou certa vez, por passatempo, com seus amigos, hipnotizar uma mulher num bordel que frequentava. Conseguiu, mas no mesmo instante vieram avisá-lo de que outra mulher, Rafaela, tinha adormecido bruscamente na cozinha. Dom Luis foi despertá-la, mas daí em diante criou-se um vínculo psíquico entre os dois. Bastava que ele passasse pela rua, caminhando na calçada diante do bordel, para que Rafaela, sem ter noção da proximidade dele, entrasse em transe. E mais de uma vez ele apostou com os colegas que podia chamá-la telepaticamente: sentavam na mesa de um café, Buñuel pensava nela com intensidade, e minutos depois Rafaela aparecia, desorientada, sem saber onde estava. 
 
3
O cineasta Orson Welles nasceu na cidade de Kenosha (Wisconsin), mas foi concebido no Rio de Janeiro, onde seus pais estavam em viagem de férias – o que talvez explique o interesse especial que sempre teve pelo Brasil. Era um garoto precoce, e quando tinha um ano e meio de idade um médico da família entrou no seu quarto e o viu de pé, dentro do berço, dizendo com toda seriedade: “O desejo de tomar medicamentos é uma das principais características que distingue o ser humano dos animais.” 
 
4
O escritor Julio Cortázar estava passando por Connaught Place, em Nova Délhi, quando foi cercado por pequenos engraxates, um dos quais rapidamente passou a tirar seus sapatos de camurça. Intimidado e um tanto compadecido, ele se resignou com a perspectiva de ver seus caros sapatos marrons serem mortalmente besuntados por uma graxa qualquer, e aceitou ser descalçado e enfiar os pés com meias em dois suportes de papelão. Qual não foi sua surpresa ao ver o pequeno lustrabotas abrir sua caixa de material e tirar dali uma inesperada, múltipla, policrômica, interminável e maravilhosa série de frasquinhos cheios de pós coloridos, de onde começou a misturar pós de cor marrom, sépia, amarelo, branco, negro... Enquanto com um palito os misturava dentro de um pedaço de gaze, seus olhos iam e vinham do sapato ao pó, do pó aos frasquinhos, até que tudo se encerrou com o gesto de turista torpe: pagar, única comunicação possível entre estes dois mundos. 
 
5
Em 1941, durante a guerra contra o Eixo, os estrategistas da propaganda britânica passaram a usar o chamado “V da Vitória”, o popular gesto com dois dedos erguidos, induzindo nas multidões um senso de confiança e otimismo. O primeiro-ministro Winston Churchill ajudou a popularizar o gesto, inclusive conjugando-o com o seu hábito de segurar o charuto entre os dedos. A BBC de Londres percebeu também que no código Morse a letra “V” é representada por três pontos e um traço ( “ . . . – “), e que esses sinais reproduzem, por coincidência, as notas iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven. (A coincidência envolve também o fato de que “Quinta” é representada com um “V” em algarismos romanos.) E as transmissões da BBC relativas ao noticiário da guerra passaram a ser introduzidas por estas notas musicais, o equivalente sonoro ao gesto visível. 
 
6
Henri Langlois, o famoso curador da Cinemathèque Française, teve em 1972 a idéia de fazer uma exposição de material relativo ao cinema, o Museu do Cinema. A exposição foi um sucesso, mas ele não se deu o trabalho de expor o material dentro de mostruários envidraçados e trancados. Isso fez com que poucos dias depois da abertura sumissem da exposição o casaco de couro de James Dean e o vestido que Marilyn Monroe usou em O Pecado Mora Ao Lado. Questionado a respeito pelo seu amigo Jean Rouch, ele respondeu: “Pouco importa se roubaram o vestido, eu tenho outros cinco e, se acabarem, peço a Pierre Cardin para fabricar outro igual. O museu é um museu do imaginário.” 
 
7
O escritor Conan Doyle, depois de ficar célebre com o espantoso sucesso editorial das aventuras de Sherlock Holmes, deparou-se com todo tipo de situação criada pelos seus fãs. Certa vez, estava tomando parte num campeonato amador de bilhar, esporte que curtia bastante, e ao entrar no salão das competições um funcionário lhe entregou um pequeno pacote deixado por um fã. Ao abri-lo, Doyle encontrou um pedaço de giz verde, do tipo que se usa para passar na ponta do taco. Pôs o giz no bolso e passou a usá-lo daí em diante; virou uma espécie de giz de estimação, possivelmente porque lhe dava sorte. Até um dia em que, meses depois, esfregando o giz na ponta do taco, o pedacinho se quebrou e revelou que era oco, e trazia lá dentro um papelzinho dobrado. Doyle abriu o papel e leu: “De Arsène Lupin para Sherlock Holmes”. 
 
8
Maria Luiza era uma jovem tímida e muito religiosa, que chegou a fazer estudos preparatórios para se tornar freira, mas acabou desistindo. Durante esse período de crise vocacional, hospedou-se na casa de um irmão seu, em outra cidade.  Certa tarde ficou sozinha cuidando do bebê do casal. Tinha que dar-lhe uma mamadeira na hora exata, mas os relógios da casa estavam desencontrados. O que fazer? Resolveu telefonar para algum lugar, mesmo desconhecido, e perguntar as horas. Viu no catálogo um nome que julgou ser de alguma instituição religiosa, ligou, um rapaz atendeu. Ela perguntou as horas, ele respondeu mas estranhou – “a senhorita não tem relógio?!...” Era uma pensão para jovens estudantes; os dois entabularam uma conversa, simpatizaram um com o outro, conheceram-se, casaram-se, ficaram juntos até o fim da vida. A moça era “Iza”, irmã de João Guimarães Rosa, que divertia-se contando este episódio a sua filha Vilma. 
 
 

5071) Uma volta em "Avalovara" (12.6.2024)

(Primeira edição, Ed. Melhoramentos, 1973)
 
 

Sou, nessa hora, a partir dessa hora, a foz terrível das coisas, o ponto ou o ser para onde converge, com suas múltiplas faces, o que o homem conhece, o que julga conhecer, o de que suspeita, o que imagina e o que nem sequer lhe ocorre que exista. 

(Avalovara, 1973, p. 135)

 
Neste ano está sendo comemorado o centenário de Osman Lins (1924-1978), autor de uma obra que não se encaixa com justeza em nenhum gênero ou corrente literária. Estou aqui terminando a leitura de Avalovara, o romance que o projetou para o grande público e que o levou a ser traduzido em várias línguas. 
 
É um romance complexo, com uma linguagem elevada, rebuscada, mas belíssima, e narra, basicamente, os três casos amorosos do narrador, Abel, com três mulheres: na Europa, durante uma viagem; no Recife, sua terra natal; e em São Paulo, a cidade onde escolhe viver.  Um trajeto semelhante ao da biografia de Osman. 
 
A imensa maioria das críticas sobre este livro se detêm em alguns detalhes cruciais: uma espiral, um quadrado, um palíndromo com 5 palavras de 5 letras, uma personagem cujo nome é um mero sinal gráfico... São alguns dos artifícios estruturais usados pelo autor. 
 
Já existe uma boa bibliografia sobre a obra de Osman. 
 
Um ótimo livro focado quase exclusivamente em Avalovara é o ensaio de Regina Dalcastagnè A Garganta das Coisas (Brasília/São Paulo: UnB/Imprensa Oficial do Estado, 2000). Uma leitura inteligente e útil, inclusive por trazer um glossário de nomes próprios e uma cronologia interna da narrativa (que é cheia de idas e vindas). 
 
Uma boa biografia é a de Regina Igel, Osman Lins – Uma Biografia Literária (T. A. Queiroz, 1988), que fornece uma boa base informativa sobre a vida do autor, fazendo, sem exagero, paralelos entre sua vida pessoal/profissional e os seus livros. 
 
São dois bons pontos de partida para se começar a estudar a obra de Osman, que é grande e variada: quatro romances, dois volumes de contos, peças de teatro, numerosos volumes de ensaios e artigos, roteiros para televisão. Sem falar nas várias coletâneas de artigos, acadêmicos ou não, dos muitos pesquisadores de sua literatura. 

Osman Lins usou como ponto de partida para Avalovara o palíndromo Sator Arepo Tenet Opera Rotas – uma frase clássica que serviu de base também para o filme Tenet (Christopher Nolan, 2020), uma aventura de viagem no tempo. As oito letras que compõem o palíndromo (S, A, T, O, R, E, P, N) sugeriram ao autor criar oito linhas narrativas diferentes, que se entrelaçam de acordo com o movimento de uma espiral no quadrado mágico. 
 
Eu não devia fazer os comentários que se seguem, porque eles acabam sendo uma espécie nova de spoiler. São aqueles comentários prévios que assustam o leitor, “espantam a caça”, fazem a pessoa pensar que o romance de Osman é uma espécie de problema de álgebra a ser resolvido. 
 
Não é nada disso! O leitor ganharia se pensasse apenas que são oito contos entrelaçados, contos que voltam, de forma recorrente, como se o autor quisesse contar oito histórias ao mesmo tempo, pulando de uma para outra ao acaso. (Não é ao acaso – é de acordo com uma regra – regra que o leitor não tem a menor necessidade de saber, para poder fruir o livro.) 
 
Lembrei do comentário modesto e sensato do tradutor norte-americano Gregory Rabassa, que verteu o livro para o inglês. Em sua memória If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents [sic] (New York: New Directions, 2005), ele diz (trad. BT): 
 

Aqui está um livro que merece uma segunda leitura. Na segunda vez em que percorri o texto, percebi o que estava acontecendo, e vi com prazer que minha tradução tinha captado muitas coisas sem que eu soubesse ao certo, da primeira vez, o que significavam. Essa segunda leitura amplia o livro ao revelar suas verdadeiras dimensões. É o contrário de muita literatura chamada de pós-moderna, que ao invés de se alargar, ao ser relida, simplesmente murcha e é levada pelo vento. (p. 117) 

 

O comentário é bom porque reconhece que no livro de Osman existe um planejamento arquitetônico, mas também existe força, ímpeto, energia vital, entusiasmo fabulatório. Em algum momento do livro o autor emprega a imagem da jaula de metal tendo no seu interior uma onça ou pantera; é essa a dualidade do livro, de um máximo de disciplina geometrizante trazendo dentro de si uma energia vital ansiosa para escapar –  e escapando, frase por frase. 

 
Das oito linhas narrativas (todas detalhadamente indicadas no índice final do romance), “Roos e as Cidades” conta a paixão de Abel, quando viaja pela Europa, pela alemã Anneliese Roos, que ele conhece em Paris. Roos é distante, enigmática, meio desdenhosa às vezes. E é feita de cidades: olhando-a, Abel vê nela uma reprodução da Europa, seus tesouros, mistérios, indagações, viagens, um mundo a ser descoberto: 
 

Roos... Nunca vimos o quarto nem o país do outro. Conhecemo-nos como soltos no mundo. Não sei que perfume têm seus vestidos no armário; de que modo arruma suas loções, seus cremes, que cor tem seu roupão de banho e em que posição ficam as sandálias, quando as descalça na hora de dormir. Muito menos sei como é o seu pai e em que trabalha. Se o sol, em Eltville, entra na janela do seu quarto pela manhã ou à tarde; se há, na vizinhança, algum pássaro ou cão que você ouça; se detesta o cão, se ama o pássaro. (p. 228) 

 
Dessas incompletudes é feita a curiosidade erótica e afetiva, e quando Abel volta a Pernambuco encontra ali Cecília, que trabalha como assistente social num hospital do Recife. O caso entre os dois ocorre em 1962-63, época do “Recife pegando fogo” com o governo Miguel Arraes e as Ligas Camponesas. A princípio ela também se esquiva a Abel, mas os dois acabam ficando juntos, quando ele por fim descobre que ela é hermafrodita. 
 
Nesta cena, ela está na casa da família de Abel, depois de um episódio em que os dois são espancados na rua: 
 

Suspicaz, Cecília nos espreita, as mãos cerradas. Vendo as duas velas acesas em frente ao oratório, pede à minha irmã: “Apague a lâmpada.”  Obedeço. Procuro no guarda-roupa um vestido nosso, antigo, leve e limpo, que lhe sirva. Ouço o grito. Um soluço? Soluço ou grito: vejo sem querer, à luz discreta das velas, o sexo duplo e dúbio de Cecília. Verso e reverso. Bainha e faca. (p. 263-264)  

 

O segmento dedicado a ela tem o nome de “Cecília entre os Leões”, e mereceu este comentário de Julio Cortázar, que leu o livro em francês e disse em 1983, numa carta a seu amigo Eduardo Jonquières: 
 

Me alegra que tenhas gostado tanto de Avalovara, porque mesmo que não o recorde em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília, rodeada de leões” perduram em minha má memória destes tempos. Penso às vezes que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos é a obra de dois brasileiros, Clarice Lispector e Lins; quase dá vontade da gente mergulhar no português em busca de outras coisas que por acaso existam.

(Cartas A Los Jonquières, Alfaguara, 2010, p. 546, trad. BT) 

 
A história com Cecília termina de maneira trágica (como a do país naquele momento) e Abel se refugia em São Paulo, onde encontra sua terceira amada – que não tem nome, é representada apenas por um sinal gráfico, e que chamarei aqui de ‘O’.

 
Esta é a personagem mais complexa, e a ela são dedicadas quatro linhas narrativas: “História de ‘O’, Nascida e Nascida” / “ ‘O’ e Abel: Encontros, Percursos, Revelações” / “ ‘O’ e Abel: ante o Paraíso” e “ ‘O’ e Abel: o Paraíso”.
 
É uma mulher de São Paulo, e dela se diz “nascida e nascida” porque “morreu” duas vezes: ao cair no poço do elevador aos 9 anos de idade, e depois, adulta, numa tentativa de suicídio com revólver. São duas mortes simbólicas mas que a transformam também numa pessoa múltipla, porque dentro dela continuam a viver as duas já morridas.
 
As duas outras narrativas do livro são meio afastadas do enredo principal. “A Espiral e o Quadrado” transcorre na Antiguidade, em 200 antes de Cristo, quando um comerciante romano de Pompéia promete a um escravo a liberdade se ele compuser um palíndromo dentro de um “quadrado mágico” – um frase que possa ser lida igualmente da esquerda para a direita e vice-versa, de cima para baixo e vice-versa.

E a última narrativa é “O Relógio de Julius Heckethorn”, também uma história de origem européia, cujo desfecho explode no Brasil. Um músico e relojoeiro constrói um relógio de pêndulo cujo mecanismo, a cada hora, toca um trecho de uma peça para cravo de Scarlatti ( a Sonata em Fá Menor, K 462). O mecanismo é concebido de tal maneira que cada trecho da peça musical é tocado isoladamente, mas com o passar do tempo eles irão se conectando, se superpondo, até que num momento futuro, e só nesse momento, a peça será executada por inteiro – e isto coincide com o clímax do romance.
 
Não me preocupo com este tipo de spoiler porque, como observou Gregory Rabassa, ler este livro pela segunda vez duplica o prazer, porque somente agora enxergamos todos aqueles detalhes, sabemos para onde estão conduzindo, sabemos o peso e a função de cada elemento aparentemente secundário ou banal. E isso duplica o poder revelatório da escrita, fazendo o leitor sentir-se no papel de um leitor onisciente, capaz de voltar no tempo e fazer com que aquelas pessoas voltem a viver, a amar, a sofrer, a matar. A segunda leitura eleva aquele drama ao quadrado. E à espiral.

 

 

5047) A autob/i/ografia de Solha (30.3.2024)

Estou há meses com a autobiografia de W. J. Solha aqui em cima da mesa-de-centro da minha sala, que é uma espécie de sala-de-espera de Estação Rodoviária. Ali se aglomeram momentaneamente os tipos mais variados. Uns partem (=são lidos) logo, outros se demoram mais, por terem mais páginas, ou por precisarem de maior silêncio e concentração... Enfim. 
 
O livro de Solha tem se demorado por uma razão curiosa. É grande? Até que pode ser, em suas 346 páginas bem diagramadas pelas múltiplas e cuidadosas mãos da Editora Arribaçã. Quando o recebi, porém, achei pequeno. Talvez pequeno quando comparado ao tamanho Cinemascope da obra de Solha como escritor, poeta, artista plástico, ator... Se viesse um livro três ou quatro vezes maior, eu não me espantaria. 
 
Por outro lado, venho lendo esse livro há anos, porque Solha é um escrevedor compulsivo, como eu mesmo. Aquele indivíduo que pode até ser meio normal, mas vive com uma opressão no peito e só respira com alívio quando começa a digitar. Escrever é uma neurose benigna; alivia o peso da existência e realça o que dela se aproveita. 

 
Nos últimos anos, Solha tem publicado nas redes sociais (no Facebook, principalmente, onde o acompanho) inúmeros fragmentos desse livro, de tal modo que não é exagero dizer que todos os dias eu leio pelo menos uma página escrita por ele. E muitas dessas páginas (corri o polegar pelas folhas e constatei) estão distribuídas por esse livro. 
 
Para ficar no jargão moderno posso dizer então que é um “livro quântico”, ao mesmo tempo lido e não-lido. Leio com atenção no Facebook porque ali Solha (que é um devoto do texto e um devoto da imagem) ilustra com fartura os episódios que está narrando: com fotos do álbum pessoal, pinturas clássicas, cenas de filme, fotos de seus trabalhos, dos amigos, das pessoas citadas... 

(Solha em O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho) 

 
Ele lamentou não poder encher o livro de fotos, e aí dou razão aos editores: o livro ficaria imenso, e proibitivamente caro. 
 
Solha tem uma memória persistente, implacável, a memória dos que tentam tudo ver, tudo entender, tudo registrar, tudo explicar, tudo preservar para sempre. Esses impulsos utópicos de quem precisa conviver intimamente com a certeza da própria efemeridade física, e com a visão de um mundo tão cheio (apesar de tudo) de coisas que valem a pena. 
 
E, como dizia Julio Cortázar em O Jogo da Amarelinha: “A nostalgia de uma vida tão curta para tantas bibliotecas”. 
 
A lembrança de Cortázar não é gratuita, porque quando peguei o livro de Solha, em dezembro passado, tinha uma vaga idéia de uma narrativa linear que sei mais ou menos, por alto: o menino nascido em 1941 em Sorocaba; a infância e adolescência povoada de livros, filmes e desenhos; o concurso do Banco do Brasil; a vinda para Pombal, no sertão da Paraíba; o alumbramento de descobrir que o mundo é múltiplo e o Brasil é imprevisível; o mergulho no teatro e no cinema; a ida para João Pessoa... Enfim, algo como aquelas 3 ou 4 páginas de Cronologia que a gente sempre encontra nas obras dos escritores importantes. 

 
Era nesse tapete que eu estava pisando ao abrir o livro, e que foi puxado de sob os meus pés quando comecei a folhear as páginas. Na pág. 113, o autor está “no começo dos anos 1970”. Na página 44, ele está em 2009. Pulo para a pág. 275 e ele está em 1979. Na página 304, estamos em 1970. Na pág. 83, pulamos para 2020. 
 
Essa descoberta foi reveladora, porque eu raciocinei: “Aqui estão 100 ou 200 fragmentos de texto dos quais eu acho que já li metade, em ordem aleatória. Desse modo, não preciso ler o livro de A a Z, da primeira à última página, porque ele próprio me liberou da obrigação cronológica. É um livro não-linear, de acesso randômico.  Pode começar a ser lido do último fragmento para o primeiro, se eu entender assim.” 
 
Ou seja, tinha algo, sim, do Jogo da Amarelinha de Cortázar, romance construído como espinha-de-peixe, com uma avenida narrativa bem larga e bem central, cheia de transversais à direita e à esquerda, que podemos percorrer também, de acordo com a nossa veneta. Tinha algo de um dos meus preferidos, o Lugar Público (1968) de José Agrippino de Paula, que dizia textualmente: “A ordem do texto não me importa, posso começar um livro tanto pela primeira quanto pela última página, tanto faz”. 

(Solha em A Canga, de Marcus Vilar) 
 
O livro se intitula, oficialmente: Autob/i/ografia de Solha (Cajazeiras: Arribaçã, 2023). Acho que já vi umas linhas dele explicando essa grafia. Se está no livro, acabarei achando. Se foi no Facebook, babau-tia-chica, porque o Facebook é como o “Livro de Areia” de Jorge Luís Borges, se a gente perder de vista um trecho nunca mais encontra. 
 
No meu arquivo mnemônico interno, passei a lembrar do livro como: A/u/t/o/b/i/o/g/r/a/f/i/a de Solha, resgatando esse caráter fragmentário que acaba fazendo sentido. Ou talvez a intenção seja destacar o “I”, o Eu, no meio da palavra, porque Solha é paraibano, sim, e dentro de cada um de nós existe um Augusto dos Anjos e seus demônios. 
 
Já comentei aqui no Mundo Fantasmo vários livros anteriores de Solha; corro o risco de me repetir, mas me vem à memória o conselho de um amigo mais velho e mais experiente: “Não tenha pudor de repetir. O povo só escuta o que a gente repete.” Ler-de-novo é assoprar brasas. Me atrevo a afirmar: “Só entende um parágrafo quem o relê de vez em quando”. 
 
Estou avançando na leitura e saltando como bola de ping-pong entre a criação dos murais quase megalomaníacos que Solha pintou na Parahyba (mas todo mural não é megalomaníaco? todo filme? todo romance?) e as agruras do ator-produtor para pagar as dívidas do filme O Salário da Morte, rodado em Pombal; entre suas leituras juvenis de enciclopédias e coleções de fascículos, e suas emoções ao ver pela primeira vez, na Europa, em carne e osso, os quadros que o fascinaram quando garoto. 
 
Histórias de episódios cômicos, de polêmicas, de brigas políticas, de truculências sertanejas ou fidalguias literárias, episódios comoventes da vida familiar, as furiosas leituras religiosas de alguém que pensa em Deus o tempo todo (pensar o tempo todo é uma forma de acreditar?)... E acima de tudo esse desenho da memória que ricocheteia em todas as direções, como no famoso “movimento browniano” das moléculas de um gás num espaço fechado. As lembranças são como bolas de sinuca em movimento constante: a bola que a gente dispara sai batendo nas outras, que por sua vez batem nas mais próximas, que vão bater nas mais distantes... e não se avista o fim. 
 
E não se avista o fim. A mente-lembrança é um falso moto-contínuo, um mecanismo que nunca pára e que dá a impressão de produzir sua própria energia, mas na verdade esse mecanismo, a Mente, é alimentado por esta caldeira, o Corpo, que quanto mais velho fica mais energia parece ter. 

 
Eu estava abrindo o livro de Solha como se fosse um I-Ching, em página aleatória, e lendo aquilo em que o Acaso me fez tropeçar. É um bom método. Nunca falha com meus livros preferidos, que abro sem olhar, leio um trecho, guardo o livro na estante e vou viver meu dia, matutando. O que Solha escreve traz consigo essa intensidade de visão, de quem procura colocar em cada fragmento a totalidade do ser, a totalidade do vivido e do sentido e do imaginado. Cada episódio daqueles está pulsando, zumbindo; basta tocá-los com o olho. 
 
No entanto, resolvi mudar de método. Se o livro é feito de pedaços aleatórios, o fato de ler cada um deles aleatoriamente, ao invés de destacar esse aspecto, acaba por diluí-lo. Duas aleatoriedades se equilibram e de certo modo se anulam. A verdadeira experiência da aleatoriedade só pode ser percebida por quem a experimenta transversalmente, seguindo uma ordem “de-ferro” e submetendo-se ao ping-pong atemporal. 
 
E aqui vou eu, como no filme Je t’aime, je t’aime (1968, Alain Resnais) ou no seriado O Túnel do Tempo (1966-67, Irwin Allen), em que no fim de cada ação a máquina-do-tempo desarranjada nos projeta “em algum lugar do passado”, sem aviso prévio, sem conexão aparente. E ao experimentar esse zigue-zague, ao romper com a linha fatalista-de-tragédia-grega da cronologia, temos a sensação de estar fugindo ao arco-narrativo que termina sempre... daquele jeito.  
 
Viver (ou reviver) uma narrativa com cronologia estlhaçada nos dá a sensação de existir de verdade. Cada minuto tem a surpresa da vida real. Ser imortal numa existência cronológica seria um suplício; ser imortal numa existência de momentos aleatórios talvez fosse suportável. 
 
E lá vou eu voltar a ler o livro para poder resenhá-lo. 

 

5013) Andrés Fava, avatar de Cortázar (18.12.2023)

 
Andrés Fava é um dos personagens do romance O Exame Final (“El Examen”) de Julio Cortázar, um curioso livro que Cortázar escreveu em 1950, pouco antes de deixar a Argentina em definitivo para ir morar em Paris. O romance ficou inédito durante a vida do autor, e só teve publicação póstuma (1986). 
 
Para essa publicação, Cortázar deixou uma nota em que dizia: 
 

(...) Publico hoje este velho relato porque me agrada irremediavelmente sua linguagem livre, sua fábula sem moral-da-história, sua melancolia portenha, e também porque o pesadelo de onde nasceu continua desperto e anda pelas ruas. 

 
Julio Cortázar, esse simpático e otimista cronópio, a quem foi poupada a visão da Argentina de hoje.
 
Em paralelo a El Examen, surgiu em 1995 o Diário de Andrés Fava (no Brasil: Ed. José Olympio, 1997). A tradução brasileira é de Mario Pontes.
 
O diário roça apenas muito de leve pelos acontecimentos e personagens do romance, e consiste em reflexões de Andrés Fava sobre literatura, (principalmente), política, a vida em geral. São anotações, fragmentos, aforismos curtos, algumas argumentações mais concatenadas que se estendem por duas ou três páginas. 
 
Fava é claramente um avatar do Horácio Oliveira de O Jogo da Amarelinha (“Rayuela”, 1963) – um homem jovem, preocupado o tempo inteiro com questões literárias e existenciais. Cortázar parecia não ter Oliveira, seu personagem mais famoso, em alta conta: em suas entrevistas com Omar Prego ele descreve o personagem como “um medíocre, sem nenhum talento especial”. 
 
Em todo caso, esses personagens são sempre parte de uma turma, um grupo de amigos (homens e mulheres) jovens, muito próximos, com variadas opiniões sobre tudo, desde a política até a estética. É sobre estas turmas que Cortázar escreve em Divertimento (1949, publicado em 1986), Rayuela (1963), 62: Modelo para Armar (1968), O Livro de Manuel (1973) – e em El Examen, onde Andrés Fava tem a função de coadjuvante e anotador.

 
Cortázar é um anotador compulsivo de fragmentos e reflexões curtas. O caráter fragmentário de Rayuela se deve em grande parte a esse método criativo por acreção, por acréscimo gradual de reflexões aleatórias:
 

Porque eu tinha, nas gavetas, em cima das mesas e em outros cantos de Paris, montanhas de papeizinhos e cadernetas onde, principalmente nos cafés, tinha ido anotando coisas, impressões. (...) Em Paris avancei, juntando todos aqueles papeizinhos e movido pelo que havia neles, que jamais tinham sido escritos com a intenção de serem um romance. Repito que escrevi esses papeizinhos em diferentes cafés, em épocas diferentes. Entre um papelzinho e outro podem ter-se passado cinco ou seis anos. 

 

(O Fascínio das Palavras, Julio Cortázar e Omar Prego, trad. Eric Nepomuceno, José Olympio, 1991)

 

É idêntico o modo de composição do diário de Andrés Fava, que em termos de enredo é o antecessor mais imediato de Rayuela. Pode-se simplificar a questão dizendo que enquanto o autor dividiu em dois livros autônomos a primeira narrativa (El Examen e o Diário), em Rayuela ele incrustou o “diário de reflexões” no corpo do próprio romance.
 
O diário de Fava traz reflexões sobre literatura:
 

Balzac – Martínes Estrada me faz lembrar em seu curso – trabalhava de catorze a dezoito horas por dia. Feliz dele, em que a suposta infelicidade do escritor-mártir (blablablá) aguentava semelhantes estirões. Tenho certeza absoluta de que ele se sentia felicíssimo escrevendo assim; que essa era a finalidade de sua vida, e que as saídas de casa representavam para ele algo assim como trocar a água do aquário, preparar os olhos e o coração para ir até onde Rastignac o esperava com impaciência. (p. 84)

 

Ter cuidado com o realismo ao escrever. Evitar a fauna do zoológico, convocar unicórnios e tritões, dando-lhes realidade. (p. 63)

 

A poesia quer ser metafísica, e às vezes consegue sê-lo com Lamartine e Valéry. A poesia inglesa é metafísica sem querer ser, surge no plano metafísico, que é seu céu e sua graça. Onde Mallarmé chega com seu último e extenuante bater de asas, Shelley já está naturalmente plantado como uma copa de árvore. (p. 37)

 
É difícil saber em que medida esses comentários são a visão pessoal do escritor Cortázar ou são a visão que ele atribui a seu personagem Andrés Fava. Em todo caso, é divertido vê-lo citar autores policiais em mistura aos clássicos:
 

Vagus quidam, como Petrarca dizia de um discípulo. Leio Suetônio, Tácito, Ellery Queen... (p. 63)

 
O termo em latim refere-se a um estudante que lê o que lhe cai nas mãos, sem se concentrar num só tema. Nas conversas com Omar Prego, o autor argentino deixa suas preferências muito claras:
 

Já a partir dos 16 ou 17 anos eu era um onívoro capaz de devorar os Ensaios de Montaigne, alternados com As aventuras de Buffalo Bill, Sexton Blake, Edgar Wallace, os romances policiais da época (fui um grande leitor de romances policiais) e os Diálogos de Platão. (O Fascínio das Palavras, p. 37)

 
Andrés Fava também não deixa de comentar obras de ficção científica:
 

Lido, já meio fora de hora, The Time Machine. Oh, pequena Weena, animalzinho humano, única coisa viva nessa história insuportável. Escrever musiquinhas, brincadeiras e cantigas de roda para Weena. Sentir que a levamos nos braços quando, sozinhos, atravessamos titubeando um aposento às escuras. (p. 22)

 
O autobiografismo criativo faz com que Cortázar atribua a Andrés Fava uma idéia que ele próprio iria desenvolver mais tarde no famoso conto “Continuidade dos Parques” (em Final do Jogo, 1964). Diz Andrés:
 

Não pude nunca escrever bem a história que mostraria essa imbricação da literatura e do objetivo, e ao mesmo tempo o voluntário afastamento daquela, que no fundo odeia o realismo. A idéia é a de um homem sentado em um sofá verde junto de um janelão dando para um parque, lendo um romance em que uma mulher encontra furtivamente o amante, que concorda quanto à necessidade de assassinar o marido para ficarem livres, e sobe a escada que a conduzirá ao quarto onde o marido, sentado em um sofá verde, ao lado de um janelão, lê um romance... (p. 107-108)

 

Andrés Fava é um avatar de Cortázar numa Buenos Aires sufocante, submersa pelo enorme vagalhão populista do peronismo. El Examen mostra, ao longo de duas noites e um dia, esse grupo de jovens estudantes, intelectuais, cheios de interesses literários e dúvidas existenciais, na Buenos Aires fantasmagórica, invadida por uma neblina escura que se assemelha a uma nuvem-baixa de antimatéria.
 
A “neblina” é o único elemento fantástico nesse romance de caminhadas urbanas sem destino certo, madrugada adentro. Equivale à proibição de ir à popa do navio em Os Prêmios (1960). A neblina escurece as ruas, os prédios, provoca acidentes de trânsito, obriga à interdição de avenidas. Andrés e seus amigos (Juan, Clara, Stella, o Jornalista, o esquisito e ameaçador Abel) andam por essa Buenos Aires ao mesmo tempo gótica e plebéia.
 
Cortázar exilou-se voluntariamente em Paris por não suportar a Argentina peronista, que ele considerava grosseira, cafona, pedante, apegada irracionalmente a conceitos abstratos de pátria, família, nacionalismo. El Examen narra, num capítulo quase surrealista, um enorme ajuntamento de pessoas que fazem fila numa praça para admirar uma relíquia, um osso – no qual muitos críticos viram uma prefiguração das multidões que dois anos depois formariam fila para ver o cadáver de Evita Perón. 
 
 

4930) Primeiras Estórias: "Substância" (9.4.2023)

(ilustração: Luhan Dias)


“Substância”, o décimo-nono conto do livro Primeiras Estórias (1962; 3ª. edição) de Guimarães Rosa, é uma experiência interessante de conto com um foco único. Como se fosse um quadro, uma pintura, com uma imagem centralizada – e outros elementos irradiando-se a partir dela. Um quadro que é possível apreender com a visão, de golpe, num instante, e depois examinar os detalhes. 
 
A história, portanto, é simples. Uma menina, de família problemática e violenta, é levada embora para ser criada numa fazenda distante, a fazenda Samburá, de Sionésio (ou Seo Nésio, conforme a técnica rosiana de variar a grafia dos nomes dos personagens). A menina é Maria Exita, e vai trabalhar na fabricação do polvilho que é a especialidade da fazenda, onde se plantam vastas extensões de mandioca.
 
(Digressão: A fabricação do polvilho envolve a limpeza e moagem da mandioca, e a separação do polvilho que depois de sedimentado e endurecido em pedras é posto para secar ao sol, processo que envolve a fase de “quebra pedra”, para que ele seja pulverizado.) 
 
Os anos vão se passando. Seo Nésio, checando cada detalhe da sua propriedade e dos trabalhos, começa a prestar atenção naquela moça formosa e caladinha, quebrando pedras no sol, um trabalho cansativo mas luminoso. Se engraça dela. Acumula em si esse sentimento até não aguentar mais e lhe propor casamento. Ela aceita. Fim da história. 
 
Falei que a história parece um quadro, e é por isso mesmo: porque é intensamente visual, uma fábula da busca da beleza, da luminosidade, e tem algo de processo alquímico nessa descrição de uma pessoa envolvida dia e noite na decantação de uma substância através do sol, do vento e da luz. 
 

“Deram-lhe, porém, ingrato serviço, de todos o pior: o de quebrar, à mão, o polvilho, nas lajes. (p. 152) 

 

“Ela é que quer, diz que gosta. E é mesmo, com efeito...” (p. 152) 

 

“Só no pino do meio-dia – de um sol do qual o passarinho fugiu” (p. 152) 

 

“Alvíssimo, era horrível, aquilo. Atormentava, torturava: os olhos da pessoa tendo de ficar miudinhos fechados.” (p. 152) 

 

“Também, para um pasmar-nos, com ela acontecesse diferente: nem enrugava o rosto, nem espremia ou negava os olhos, mas oferecidos bem abertos – olhos desses, de outra luminosidade.” (p. 153) 

 

“Sua beleza, donde vinha? Sua própria, tão firme pessoa? A imensidão do olhar – doçuras. Se um sorriso; artes como de um descer de anjos.” (p. 153) 

 

“Maria Exita era a para se separar limpa e sem jaças, por cima da vida; e de ninguém. Nela homem nenhum tocava.” (p. 154) 

 

“Servia o polvilho – a ardente espécie singular, secura límpida, material arenoso.” (p. 154) 

 

“Os raios reflexos, que os olhos de Sionésio não podiam suportar, machucados, tanto valesse olhar para o céu e encarar o próprio sol.” (p. 155) 

 

“Entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do sol.” (p. 156) 

 

“Você, Maria, quererá, a gente, nós dois, nunca precisar de se separar? Você, comigo, vem e vai?” (p. 156) 

 

(ilustração: Luís Jardim)

 

Guimarães Rosa disse, no Grande Sertão, que viver é rasgar-se e remendar-se. Na mesma toada podemos sugerir que escrever é plantar, colher, moer e purificar. Como Rosa era notoriamente um estudioso do hermetismo e das ciências ocultas, não há como não ver no conto alusões alquímicas ao processo de transmutação da matéria, onde ocorre a fase do albedo, que corresponde à purificação e decantação da matéria, atingindo pura espiritualidade. 
 
Primeiras Estórias é todo composto de histórias assim, e sem dúvida assustou os leitores acostumados com as obras anteriores. Este livro ganhou um formato-de-conto que Rosa não tinha explorado até então. Os contos de Sagarana (1946) são contos longos e largos, que se expandem como um rio correndo devagar, sem pressa de chegar a lugar nenhum. Contos com 30 ou 40 páginas, e até mais. 
 
Esse formato se expandiu ainda mais nas 7 noveletas que compõem Corpo de Baile (1956). 
 
A prosa torrencial do Grande Sertão: Veredas (1956) é o ponto máximo dessa exuberância narrativa de quem tem muito o que dizer e quer dizê-lo vastamente. 
 
O grande ponto de inflexão na vida e na obra de J. G. Rosa, a grande “virada de esquina” em sua vida é justamente no período entre 1956 (publicação de Corpo de Baile e de Grande Sertão) e 1962 (publicação de Primeiras Estórias). 
 
São os anos da fama, da consagração e da polêmica, e anos de trabalho intenso no Itamaraty. O tempo escasseia, os contos encolhem. A profusão de histórias para contar é a mesma, mas diminuiu o tempo que ele pode dedicar à literatura, e o tempo de vida que sente ter pela frente. Rosa era cardíaco, fumante compulsivo, e dizia: “Eu sou médico, e sei muito bem qual é a minha condição de saúde.” 
 
Ele passou a publicar uma página semanal em O Globo – bem remunerada, certamente – num espaço com tamanho mais ou menos fixo. Daí que os contos de Primeiras Estórias, que é a reunião desse material em livro, tenham todos aproximadamente a mesma extensão. 
 
Algo parecido ocorreria depois com seu último livro, Tutaméia (1967), cujos contos tiveram primeira publicação numa revista médica (Pulso, RJ) e têm um tamanho-padrão ainda mais curto. 
 
Rosa era um ficcionista “fractal”: cada história sua contém muitas outras histórias incrustadas. Na reta final da carreira, foi obrigado a concentrar seu foco criativo num espaço de texto mais estreito e mais intenso. O que era arco-íris concentrou-se em raio laser. 
 
A vida dá o tom do trabalho, impõe um ritmo e um formato. Rosa é um estressado, apesar do permanente bom humor. É um consciencioso, um perfeccionista, um “perseguidor” também – no sentido cortazariano do termo, do artista que não sabe direito o que está criando enquanto não o cria e o contempla. 
 
Aproveitando a referência a Julio Cortázar, podemos dizer que em Primeiras Estórias e em Tutaméia Guimarães Rosa se dedicou a vencer o embate com o leitor por nocaute, e não por pontos. Adotou, por conta própria, a fórmula do autor argentino, adepto do conto uni-direcional, do conto-flecha, do conto que é disparado e leva o leitor consigo como um trem-bala. 
 
É o contrário, por exemplo, dos contos de Sagarana, que eram contos-caravana, histórias que têm um destino mas abominam a linha reta, preferem o caminho tortuoso de quem se desvia para abastecer num oásis, visitar um vilarejo, evitar uma tempestade.