5244) Os desiludidos do amor (15.7.2026)

 
É um lugar-comum da crítica e do jornalismo cultural contrastar a irreverência da poesia modernista pós-Semana de Arte Moderna de 1922 com o sentimentalismo e a solenidade dos poetas Parnasianos e Simbolistas que os antecederam. 
 
Como se a irreverência estivesse ausente da sociedade brasileira pré-1922, ou pelo menos dos círculos literários. Os Parnasianos, em sua convivência social, em sua rotina boêmia, também cultivavam a ironia e a pilhéria, tomavam seus porres, faziam trocadilhos infames, compunham sonetos pornográficos. 
 
Nada disto, porém, vazava para dentro de sua produção literária oficial, que era (para recorrer ao seu vocabulário) virginal e pulcra. 
 
Havia – como geralmente há – um corte entre a vida real dos poetas e a poesia que publicavam. Em seus livros, faziam a poesia que se esperava deles, a poesia com que compuseram seu perfil público: uma poesia sentimental e solene. 
 
Havia nisto um tanto de auto-censura voluntária, misturada com uma inconsciente (?) estratégia de marketing, se bem que esta expressão não pertence àquela época. A poesia era algo sério, e mais: era criada a partir de um léxico bem específico, com preferências e restrições bastante claras. Basta ver a estranheza de muitos críticos da época diante da obra de Augusto dos Anjos, repleta de jargão científico e de termos plebeus. 
 
Os Parnasianos, nos cafés e teatros cariocas da Belle Époque, divertiam-se, e muito. Basta consultar livros de crônicas da época como A Vida Exuberante de Olavo Bilac (Eloy Pontes), No Tempo de Paula Nei (Ciro Vieira da Cunha), Emílio de Menezes, o Último Boêmio (Raimundo Menezes)... 

Ou, melhor ainda, o clássico A Conquista (1897) de Coelho Neto, uma espécie de roman à clef sobre a boemia literária do Rio de Janeiro durante a campanha abolicionista. A poesia daqueles rapazes podia ser clássica, idealista, engravatada; mas a sua vida não era menos galhofeira e irreverente do que a dos modernistas, a quem coube, de certo modo, trazer esses elementos para dentro da matéria poética. 
 
Um termômetro útil para medir a distância entre essas duas gerações literárias é o tratamento que dão ao amor, às relações sentimentais e eróticas. Carlos Drummond de Andrade, em seu segundo livro, Brejo das Almas (1934), tem alguns poemas divertidos nessa linha. 
 
Essa descontração o leva inclusive a tratar com certa frivolidade até mesmo o suicídio por amor. 
 
Como no “Necrológio dos Desiludidos do Amor”: 
 

Os desiludidos do amor

estão desfechando tiros no peito.

Do meu quarto ouço a fuzilaria.

As amadas torcem-se de gozo.

Oh quanta matéria para os jornais. (...) 

 
Como no “Poema Patético”:
 

Que barulho é esse na escada?

É o amor que está acabando,

é o homem que fechou a porta

e se enforcou na cortina. (...) 

 
Como em “Não Se Mate”:
 

Carlos, sossegue, o amor

é isso que você está vendo:

hoje beija, amanhã não beija,

depois de amanhã é domingo

e segunda-feira ninguém sabe

o que será. 

 

Inútil você resistir

ou mesmo suicidar-se.

Não se mate, oh, não se mate,

reserve-se todo para

as bodas que ninguém sabe

quando virão,

se é que virão. (...) 

 
Drummond a essa altura já era casado (1925) e pai (1928), mas tratava o fenômeno amoroso com a leveza dos jovens que descobriram a juventude como conceito, algo que era parte importante do entusiasmo modernista. 
 
Ele diz, em “Em Face dos Últimos Acontecimentos”: 
 

(...) Teus amigos estão sorrindo

de tua última resolução.

Pensavam que o suicídio

fosse a última resolução.

Não compreendem, coitados,

que o melhor é ser pornográfico. (...) 

 
E não só o suicídio. Alguma brisa perfumada com surrealismo sopra de vez em quando sobre o poeta, como em “Registro Civil”: 
 

Ela colhia margaridas

quando eu passei. As margaridas eram

os corações de seus namorados,

que depois se transformavam em ostras

e ela engolia em grupos de dez. (...)

E na terra

eu só ouvia o rumor

brando, de ostras que deslizavam

pela garganta implacável. 

 
O poeta ouve esses ruídos todos, mas nada parece abalar sua tranquilidade. Tudo está normal. O mundo (quase o ouço dizer) não vai se acabar por causa disso. 
 
Essa insistência na hipótese do suicídio não chega a parecer, em momento algum, um impulso real do poeta. É uma idéia meramente retórica, como quando dizemos “ah, prefiro morrer” ou “só se passar por cima do meu cadáver”. 
 
O projeto implícito dos modernistas devia ser o de esvaziar o amor de uma tragicidade irrecuperável. Tirar do amor a vocação para o sacrifício grandiloquente. 

Muitos anos depois de Brejo das Almas, Drummond daria um de seus últimos depoimentos ao amigo Ziraldo, o grande cartunista, depoimento reproduzido por Geneton Moraes Neto em O Dossiê Drummond (Rio: Ed. Globo, 1994). 
 
Abalado pela morte recente da filha Maria Julieta, o poeta teve uma longa conversa com Ziraldo, em agosto de 1987, uma conversa cheia de confidências. 
 
E Drummond confessa, a certa altura (a reprodução das falas vai por conta de Ziraldo): 
 

“-- Eu era um funcionário público, um burocrata medíocre, que dividia meu tempo entre o trabalho metódico e minhas devastadoras paixões. Eu me apaixonava muito, sabe? Às vezes, estava perdidamente apaixonado por duas ou três, sem saber o que fazer da minha vida. (...) Teve uma outra por quem eu me apaixonei mesmo, para morrer. Aí, ela me traiu. Deixou de me querer. Não tive alternativa: peguei um trem, fui para Belo Horizonte, lá peguei um ônibus, fui até Itabira, de lá peguei um cavalo e fui para uma fazenda que tinha um pomar enorme. Aí, todos os dias, eu ia para o meio do pomar, subia numa árvore daquelas e ficava lá em cima, gritando os maiores palavrões, filha da puta, traidora, safada, cretina! Fiquei quase um mês fazendo esse... essse...

Eu ajudei:

-- Exorcismo.

Ele concordou:

-- É. Fiquei lá fazendo esse exorcismo. Sabe que eu voltei bem melhor?”

(p. 264)

        
Pois é isso ser moderno. Nada de violências. Descarregue as frustrações e as traições na direção do vento, que leva tudo, e levará um dia todos nós. 

 

5170) Meu artista me decepcionou (9.4.2025)

Está acontecendo cada vez mais. Você é fã incondicional de obra de um(a) artista, lê, assiste, compra, coleciona, elogia, divulga, endeusa... E um belo dia o seu ídolo ou sua ídola revela um comportamento ou uma atitude que faz você recuar com o olhar cheio de horror. 
 
Tem alguns exemplos recentes e incômodos. Vou citar estes sem nenhuma intenção especial, apenas porque são autores que eu conheço e que (imagino) muita gente conhece. 
 
J. K. Rowling, a autora da série “Harry Potter”, andou falando contra as mulheres trans, nos últimos tempos. Não li as declarações originais. Não sei se foi em entrevistas ou em artigos, mas não importa: não estou aqui para acusá-la nem para defendê-la – apenas registro o quanto me assustei com a virulência dos ataques contra ela, virulência proporcional ao sucesso espantoso dos seus romances. (Só li dois; gostei, e dispensei-me de ler os outros cinco.) 
 
Outro exemplo que me ocorre é o de Neil Gaiman, este sim, um autor que admiro e sobre quem já escrevi várias vezes neste blog. Li vários artigos e depoimentos detalhados sobre as violências sexuais e psicológicas que ele praticou contra mulheres jovens e relativamente indefesas. E mais uma vez fiquei impressionado com a reação de uma parte do seu fandom, meio no tom de “vou queimar os livros todos em praça pública”. (Aliás, mesmo condenando as ações de Gaiman, aviso que se alguém quiser se desfazer de uma coleção completa do Sandman, pode mandar aqui para casa, pois tenho alguns volumes faltando.) 
 
Vou ficar com estes dois exemplos por enquanto, mas a lista poderia ser aumentada. Há um formato em casos assim. Alguém começa a produzir uma série de obras que, pelos motivos imprevisíveis de sempre, vendem dezenas de milhões de exemplares no mundo inteiro e dão a essa pessoa riqueza e poder impressionantes. E então essa pessoa faz algo que nos decepciona moralmente. E a reação é uma só: passar do amor para o ódio, da exaltação para o cancelamento. 
 
Em casos assim, eu sempre tento parar de pensar como fã e pensar como um crítico. Não é fácil, precisa de treino, mas basta treinar. 
 
Não vou discutir aqui o comportamento de Rowling ou Gaiman, mas a reação dos seus leitores. Por que tanto ódio por uma pessoa que até ontem à noite, até a leitura da notícia, era amada incondicionalmente? E a resposta: por isso mesmo. 
 
Nós, fãs, caímos na armadilha de amar um autor, amar um artista, projetar nesse ou nessa artista uma idealização moral e afetiva que só pode ser descrita em termos amorosos. 
 
Não é somente hipérbole, somente exagero, quando um leitor diz: “Eu amo de paixão os filmes de Pedro Almodóvar”, ou “Eu sou louca por Woody Allen”, ou “Sou apaixonado por Bob Dylan”. O leitor não conhece pessoalmente essas ilustres figuras; conhece a obra, e a “persona” pública, mas cai na armadilha de entregar a esse nevoeiro distante sua fé e seus anseios emotivos.
 
Nossa cultura (no mundo ocidental, terceira década do século 21) alimenta o conceito de Amor (e sua versão turbinada, a Paixão) como um valor absoluto, necessário, obrigatório e indiscutível. Não basta afirmar que o Amor existe: é preciso afirmar que ele é compulsório, que todos nós temos a obrigação de amar alguém nestes termos. 
 
No mundo de hoje, é mais fácil encontrar alguém que questione a existência de Deus do que quem questione a existência (ou a necessidade de existência) do Amor. 
 
Quem ama, exige. Quem ama, impõe sobre o objeto amado a Tirania Desejante, e cobra a perfeição desse objeto amado. Porque quem ama traz dentro de si um vácuo que só a perfeição pode preencher. 
 
Precisamos disso como de água ou de oxigênio. (Precisamos em nossa cultura – o Amor não é, repito, não é um valor universal.) 
 
Dizia Carlos Drummond: 
 

Este o nosso destino: amor sem conta,

distribuído pelas coisas pérfidas ou nulas,

doação ilimitada a uma completa ingratidão

e na concha vazia do amor a procura medrosa,

paciente, de mais e mais amor.

(“Amar”, em Claro Enigma, 1951)

 
Quando a obra de um(a) artista nos atinge de maneira especial, provoca em nós, fãs, um sentimento não muito distante do amor, do nosso amor-paixão por uma pessoa. 
 
E o fervor cancelatório de um fã decepcionado, nesta minha equação, equivale à de um amante traído. 
 
A obra desse artista de quem sou fã me iluminou por dentro, me abriu janelas para entender melhor o mundo, me enriqueceu como pessoa, me acalentou em momentos de desânimo ou de ceticismo-negativo. (Sim, existe o ceticismo-positivo – é o que me faz escrever.) 
 
A obra do artista tornou-se uma parte preciosa da minha vida de fã, tão preciosa que acabo me esquecendo de um fato essencial: essa obra é provavelmente o que há de melhor naquele artista. 
 
Ele esforçou-se em depurá-la, aperfeiçoá-la, torná-la mais bela, ou pelo menos mais nítida, de maneira a comunicar a alguém (a mim, no presente caso) uma impressão fugidia de como deveriam ser as coisas do mundo, e não são. 
 
Essa forma incipiente de perfeição que a Obra nos provoca acaba nos dando a impressão de que o artista é superior à obra – quando na verdade é o contrário. Todo grande artista é inferior ao que produz. 
 
Drummond dizia, num dos seus momentos de revolta (em “A Flor e a Náusea”) que “meu ódio é o melhor de mim”. Poderia dizer o mesmo do seu amor, e do seu verso, que era o resultado da briga entre esses dois. 
 
É a obra que nos apaixona, e na nossa imprudência transferimos esse afeto para a pessoa que criou essa obra, na comovente ilusão de que essa pessoa é alguém melhor do que nós, sem os nossos defeitos, sem os nossos lados rancorosos ou ridículos. Alguém que nos sirva de mestre à distância, e que possamos seguir e obedecer de olhos fechados. Porque quem é fã, quem é fanático, procura justamente isto – alguém a quem obedecer e seguir de olhos fechados. 
 
Quem tem visão crítica (ponho neste termo a ênfase mais elogiosa possível) é capaz de abrir os olhos, enxergar, interpretar, avaliar, e, quando necessário, dar um passo de lado, ou para trás, ou para fora da fila, e dizer: “Comigo, não.” 
 
 

 

5154) O eclipse dos amores inconclusos (18.2.2025)

Meu saudoso professor da Escola de Cinema da UCMG, o padre Massote, costumava palestrar longamente sobre os aspectos arquitetônicos do cinema de Michelangelo Antonioni, um dos seus diretores preferidos. Parece estranho, eu sei, um padre católico mineiro gostar de um diretor tão crítico da religião, tão voltado para os dramas eróticos e existenciais de gente rica, burguesa, européia. 
 
Acontece que Massote era acima de tudo um adorador da imagem, e aqui não me refiro à arte sacra: era a imagem cinematográfica mesmo, aquele mundo falso-3D no 2D da tela, aquela Terra plana e vertical, aquele planeta retangular. 
 
Nisto ele seguia uma tradição brasileira, a proximidade filosófica entre a doutrina católica e a fascinação pelo cinema. O cineclubismo nordestino, por exemplo, sempre recebeu muito apoio das dioceses e paróquias locais, inclusive nas épocas da “caça às bruxas”, em que jovens de 18 ou 20 anos podiam ser presos (ou pelo menos intimados a prestar depoimento no quartel) somente porque estavam exibindo Aruanda de Linduarte Noronha. 
 
E havia a tradição dos livros de autores católicos que minha geração lia com aplicação, como os Elementos de Cinestética do Pe. Guido Logger, O Cinema tem Alma? de Henri Agel, Caminhos do Cinema do paraibano José Rafael de Menezes, Noções de Cinema do Irmão Samuel...  
 
Nenhum desses livros nos conduziu ao Seminário, assim como Aruanda não nos conduziu às Ligas Camponesas. Por que? Talvez porque nossa geração (ou pelo menos a turma com quem eu convivia mais) tivesse sido tocada mais pela imagem do que pela mensagem. 

 
Revi agora O Eclipse (1962) de Antonioni, que não via há mais de vinte anos. É um filme belo, frio, luminoso como um bisturi. Dizem que Antonioni celebrava (criticava? lamentava?) o vazio emocional de seus personagens de classe média alta, e para conseguir melhor esse objetivo drenava as emoções da platéia, impedindo que ela se envolvesse, se identificasse, sofresse, risse, ficasse comovida ou assustada. 
 
Neste sentido, o cineasta de Deserto Vermelho talvez fosse o mais brechtiano dos diretores, não fosse pelo fato de que, ao contrário de Brecht, não oferecia um substituto nítido para a catarse emotiva – não propunha um tipo qualquer de iluminação da consciência. Nada disso. Na maioria dos filmes dele, e em O Eclipse especialmente, vemos personagens que parecem ter olhado para o abismo e deixado lá tudo que traziam dentro de si. Voltaram “só a casca”. 
 
Ninguém ilustrou melhor esse vazio do que Mônica Vitti, que foi casada com o diretor nesse período, e apareceu para o mundo em quatro filmes sucessivos dirigidos por ele: A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964). 
 
Os minutos iniciais do filme são uma amostra dos contrastes que ele malabariza. Começam os letreiros (o filme é em preto-e-branco) ao som de uma cançãozinha-pop estridente e banal. Quando surge o letreiro “Música: Giovanni Fusco”, começa a trilha sonora de verdade, atonal, dissonante, ora ruidosa, ora minimalista. Uma música “de clima”, um clima de expectativa e estranheza. 
 
Essas duas referências acompanham o filme todo. Podemos dizer que está dividindo entre a estridência formal da vida moderna e a melancolia desamparada dos que não conseguem se integrar a ela. 

 
Um apartamento, paredes cobertas de pinturas, um ventilador ligado. Silêncio. Um homem de camisa branca (Francisco Rabal, “Riccardo”), uma mulher de vestido preto (Monica Vitti, “Vittoria”). A câmera acompanha a mulher enquanto ela vagueia pela sala, mexe nos objetos. O homem está sentado, olhando para ela. O diálogo que começa entre os dois é frouxo, desinteressado, vê-se que ela não quer mais nada com ele, mas ele ainda insiste, sem forçar. Há copos de bebida, cinzeiros cheios. Vê-se que passaram a noite acordados, discutindo. Sem violência, mas naquela areia-movediça mental em que quando mais se conversa menos se entende. 

 
Ela se despede, volta a pé para casa, e aí vemos que os dois estão num bairro de edifícios modernos com vastos espaços vazios entre eles. É a área residencial e de escritórios chamada “EUR”, espólio do fascismo, e, na época do filme, talvez um sintoma de que a Roma milenar estava mergulhando de cabeça nas novidades americanizadas do pós-guerra (uma constante no cinema italiano dos anos 1940-50-60). 
 
A certa altura surge o que é talvez a cena mais polêmica do filme: um número de dança blackface. Vittoria e uma amiga visitam outra mulher, que mora no Quênia e tem opiniões arrepiantemente racistas sobre os africanos. Este seu apartamento em Roma é coberto por objetos nativos, fotos, etc. E então, “do nada”, Vittoria se pinta de preto, veste um traje ficcionalmente africano e executa uma dança selvagem. Como disse um crítico da época: “Passarão mil anos e Mussolini continuará invadindo a Etiópia”. 

Nos planos externos dessa parte do filme Antonioni se multiplica (com o fotógrafo Gianni di Venanzo) em ângulos de pessoas perdidas numa paisagem de superfícies vazias e enormes blocos de concreto. Essas sequências lembram Brasília, lembram o sonho modernista de eliminar tudo que seja rugosidade, dobras, capilaridade, proliferação biológica. Lembram o poema de João Cabral de Melo Neto:
 

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

 

O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

 

(Em certas tardes nós subíamos

ao edifício. A cidade diária,

como um jornal que todos liam,

ganhava um pulmão de cimento e vidro).

 

A água, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto as nuvens,

situavam na natureza o edifício

crescendo de suas forças simples.

(Em O Engenheiro, 1942-45)

 
 

Essa arquitetura (que no filme cumpre um papel modernista, independente de seu estilo) contrasta com as sequências que trarão o namoro seguinte de Vittoria, com o jovem workaholic Piero (Alain Delon).  Nas cenas no centro velho de Roma, na Bolsa de Valores, tudo é o contrário desse episódio inicial. Os velhos prédios carcomidos, escritórios desmazelados, cheios de tralha funcional (papel, máquinas de escrever, pastas, anotações...) e na Bolsa propriamente dita o berreiro frenético dos investidores.
 
Nas sequências da Bolsa e sua gritaria atordoante, Antonioni cria uma coreografia circular de homens possessos, e faz Alain Delon rodear esse círculo, rompê-lo, entrar, sair, numa dança precisa. (Conta-se que o diretor escolheu um investidor real e fez o ator copiar-lhe os mínimos gestos.)

Delon está no auge de sua versatilidade física, saltando, correndo, esbarrando, gesticulando com veemência. A certa altura, Vittoria pergunta, agastada: “Você não pára?!...” Ele é um personagem totalmente moderno, um yuppie (a palavra não existia em 1962) jovem, obcecado em fazer muito dinheiro no menor tempo possível, o cara que não pára, não relaxa, só pensa em dinheiro, mal escuta o que lhe dizem... 
 
No filme, ele é o contrário de Monica Vitti, que aperfeiçoou aqui a sua “persona” frágil, desamparada, hesitante, parecendo consumida por algo que não pode revelar. Aquilo que o crítico  Andrew Sarris chamou de “antoniennui” (“antedioni”?...). Ela exprime melhor que ninguém aquela instabilidade que Antonioni imprime a alguns personagens, que parecem (no dizer de David Thomson) “epidermes frágeis que mal conseguem roçar umas nas outras sem se ferir”. 
 
Nesses filmes Antonioni/Vitti renasce o mito do diretor que usa a câmera para acariciar o corpo da mulher que o inspira, como fizeram Jean-Luc Godard com Anna Karina e Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Não importa se o cineasta quer mostrar um mundo burguês emocionalmente estéril ou um vibrante mundo moderno em que tudo parece possível: entre ele e o mundo se interpõe aquela presença carnal que arrasta a câmera consigo. 
 
O Eclipse poderia também ser o filme de abertura de um hipotético festival intitulado “Amores Inconclusos”, e que incluiria também In the Mood for Love de Wong Kar Wai, Vestígios do Dia de James Ivory, Lost in Translation de Sofia Coppola, Nunca Te Vi, Sempre Te Amei de David Jones e certamente muitos outros.

Dizia-se de Antonioni ser o cineasta da incomunicabilidade, do desencontro. Ele é também o cineasta do personagem humano perdido na paisagem urbana, uma paisagem não propriamente ameaçadora ou hostil (como nos filmes do Expressionismo Alemão), mas indiferente. Uma proliferação de edifícios em multiplicação constante e que parecem expulsar de seu projeto esses seres humanos incômodos, que vagueiam como zumbis. 
 
O mundo modernizou-se tão depressa e tão cruelmente que nos deixou para trás.  Minto: nos leva consigo, mas nos leva fora dele, como astronautas que saíram da espaçonave para dar uma volta e depois não conseguiram mais entrar, ficaram pendurados no vácuo, sendo arrastados espaço afora, mas fora do mundo. 
 
Um objetivo aparentemente conseguido na famosa sequência final de O Eclipse, uma série de imagens desconexas mostrando os ambientes por onde Vittoria e Piero passaram, como se os dois tivessem finalmente deixado de existir e a Cidade pudesse ser somente a Cidade. 

4889) "Balada do amor através das idades" (3.12.2022)

Este poema simples, movimentado, cordelesco, é um dos mais conhecidos de Alguma Poesia (1930), livro com que Carlos Drummond de Andrade estreou na poesia aos 28 anos.  
 
O Modernismo impôs em nossa literatura a importância e a complexidade do verso branco (sem rima obrigatória) e livre (sem métrica obrigatória, sem formas fixas de estrofe). Ao mesmo tempo, ele não eliminou a importância ou a beleza do verso rimado e metrificado.
 
Muitos modernistas de primeira hora (e até de hoje em dia) correm para o verso livre por ver nele uma zona de conforto, onde podem escrever qualquer coisa sem se importar com nenhuma regra. Estão enganados. O verso livre tem regras, exige (como muitos poetas Modernistas atestam) uma sensibilidade até mais complexa, um domínio verbal maior.
 
Enquanto isto, poetas como Drummond, Manuel Bandeira, Mário de Andrade e outros se mostraram sempre à vontade tanto num tipo de verso quanto no outro. Drummond rima e metrifica impecavelmente, quando se propõe a isto. Quando não, maneja o verso sem rima e sem métrica com sutilezas de sonoridade que nos ensinam muito mais do que aprenderíamos com a rima e a métrica convencionais.
 
Note-se que embora a cadência básica seja do verso de 7 sílabas, Drummond geralmente o utiliza com o mesmo senso de não-obrigação de João Cabral, cujas estrofes frequentemente flutuam do começo ao fim do poema entre 6, 7, 8 e até 9 sílabas. Uma liberdade que escandaliza os nossos cordelistas, para quem a obediência rigorosa à métrica é uma espécie de décimo-primeiro Mandamento.
 
Esta balada de Drummond se destaca em sua obra pelo uso do termo “balada”, palavra que tipicamente indica os poemas narrativos em língua inglesa, e que em português substituímos por “romance” (não o romance da prosa de ficção; o romance popular em verso, herdado do Romanceiro Ibérico).
 
O poema conta cinco histórias diferentes – ou conta a mesma história cinco vezes, a depender do olho de quem lê. Um rapaz e uma moça se amam; o mundo conspira contra eles. Existe algum tema mais antigo do que este? Qualquer manual de roteiro de cinema resume o roteiro ideal na fórmula “Boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl” (“Rapaz encontra moça, rapaz perde moça, rapaz consegue moça”).
 
São cinco momentos da história, que o poeta nos ajuda a visualizar com uma surpreendente versatilidade. A Grécia antiga, do tempo da Ilíada. O império romano e seus espetáculos brutais, do tempo de Quo Vadis. Os piratas do Mediterrâneo. Os nobres da monarquia francesa pré-revolução. O mundo moderno do cinema e dos esportes.

A permanência dessa história de amor irrealizada, em mundos diferentes, lembra filmes como A Morte Cansada (“Der Müde Tod”, 1921; na França, “Les Trois Lumières”) de Fritz Lang, um filme que Drummond pode muito bem ter visto e tomado como inspiração. Nele, três histórias de amor são mostradas: no Oriente árabe, na Veneza renascentista e no império chinês.
 
Essas ambientações exóticas não precisam de muita fidelidade histórica, de muito rigor documental. Estão aí apenas como alegorias, quase como alegorias carnavalescas, para indicar que os dramas do amor se assemelham, mesmo tem países e séculos diferentes. É um tipo de “passado ornamental”, baseado em figurinos e cenários, algo que o cinema mudou herdou da ópera do século 19.
 
A influência cinematográfica fica bem explicitada na estrofe final, quando o narrador se compara a um “herói da Paramount”, contemporâneo dos finais felizes. Um dos aspectos psicológicos do nosso Modernismo literário foi o esvaziamento do melodrama sentimental. Os afetos tornaram-se mais leves, mais descontraídos. A Bossa Nova faria o mesmo com as letras da canção popular, quarenta anos depois.
 
No seu primeiro livro Drummond já revela uma leveza narrativa surpreendente, comprimindo em cada uma dessas estrofezinhas um enredo bem capaz de alimentar todo um filme do cinema mudo – era uma época de muitos filmes com 20 ou 30 minutos. Juntando todo o poema, poderia resultar num filme em episódios com uma hora e meia.
 
Curiosamente, vi o poema certa vez numa Antologia da Poesia Espírita, que encontrei num sebo. E se percebe que o texto pode claramente ser interpretado como uma narrativa de um casal em reencarnações sucessivas; quase que um precursor da tendência recente de fazer regressão psicológica e “recordar vidas passadas”.
 

 
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Balada do amor através das idades
 
Eu te gosto, você me gosta
desde tempos imemoriais.
Eu era grego, você troiana,
troiana mas não Helena.
Saí do cavalo de pau
para matar seu irmão.
Matei, brigamos, morremos.
 
Virei soldado romano,
perseguidor de cristãos.
Na porta da catacumba
encontrei-te novamente.
Mas quando vi você nua
caída na areia do circo
e o leão que vinha vindo,
dei um pulo desesperado
e o leão comeu nós dois.
 
Depois fui pirata mouro,
flagelo da Tripolitânia.
Toquei fogo na fragata
onde você se escondia
da fúria de meu bergantim.
Mas quando ia te pegar
e te fazer minha escrava,
você fez o sinal-da-cruz
e rasgou o peito a punhal...
Me suicidei também.
 
Depois (tempos mais amenos)
fui cortesão de Versailles,
espirituoso e devasso.
Você cismou de ser freita...
Pulei muro de convento
mas complicações políticas
nos levaram à guilhotina.
 
Hoje sou moço moderno,
remo, pulo, danço, boxo,
tenho dinheiro no banco.
Você é uma loura notável,
boxa, dança, pula, rema.
Seu pai é que não faz gosto.
Mas depois de muitas peripécias,
eu, herói da Paramount,
te abraço, beijo e casamos.
 
 
 
 

4833) Primeiras Estórias: "Luas de Mel" (15.6.2022)

O décimo-quinto conto das Primeiras Estórias (1962) de Guimarães Rosa é uma celebração discreta ao tema do “Make Love, Not War”.
 
Joaquim Norberto é um fazendeiro idoso, ao que tudo indica um ex-jagunço, aposentado das valentias, acomodado no ramerrão da boa vida de comer e fazer a digestão na rede. Ele diz ter tido uma mocidade de “desmandos, desordens e despraças”. E agora, na fase grisalha, ocupa-se em “reconciliar, recatar e recompor”.
 
Um dia, desembarca na fazenda dele um casal de jovens, sob a proteção de um chefão rural, Seo Seotaziano, com um bilhete e o pedido para que sejam abrigados ali. O rapaz “roubou a moça pra casar”, e provavelmente os dois serão perseguidos pelos capangas do pai dela.
 
Joaquim Norberto pula da rede e toma providências, saindo “dos suspensos para os preparos”. O casal é rapidamente posto em quartos separados, e fica sob paternal vigilância. O fazendeiro arregimenta homens de armas das redondezas, além dos que já mantinha, para a hipótese de cerco e tiroteio. É uma pequena Tróia sertaneja que se esboça.
 
Passam-se dois, três dias. Chega um emissário da família da moça, que cedeu à realidade e se propõe a levar de volta os dois – que já se casaram, ali mesmo, com padre e testemunhas. E assim se vão em paz os jovens nubentes, rumo ao enfim-sós, por entre renques de homens armados de carabinas.

É uma historieta simples, sem nada de mais, e aborda um tema que não é apenas sertanejo, é nordestino e talvez brasileiro: o casal de namorados que querem viver juntos, enfrentam a resistência das famílias, e acabam fugindo para forçar o casório. Vários amigos meus casaram nesse sistema, e não foi na época em que o conto é ambientado, foi nos anos 1960.
 
Em “Luas de Mel”, o plural indica a importância dos dois casais: os jovens fugidos, e o casal de meia idade da fazenda que os acolhe: o narrador Joaquim Norberto e sua esposa Sa-Maria Andreza. A obrigação de atender um pedido do chefão protetor daquela região, Seo Seotaziano, põe em polvorosa a fazenda que andava na modorra, na rotina, na pisada vagarosa do nada-acontece. Dá uma sacudida na vida deles.
 
De um momento para outro, forma-se a defesa, mobilizam-se os pistoleiros, mensageiros são mandados às pressas para alertar os vizinhos. A fazenda Santa-Cruz-da-Onça começa a se pintar para guerra. Isso acaba elevando não apenas a temperatura bélica, mas a amorosa. Joaquim Norberto rejuvenesce, restaura as antigas forças. E, passo a passo, ele vai mudando a maneira de se referir à esposa.

Mary L. Daniel (em João Guimarães Rosa: Travessia Literária, Ed. José Olympio, 1968, pág. 158) faz a divertida enumeração dos sucessivos tratamentos que Joaquim Norberto dispensa à esposa, saboreando seu nome com lúdica formalidade (as indicações de página correspondem à primeira e à terceira edição):
 

“Sa-Maria Andreza, minha santa e meio passada mulher...” (PE, 106)

“Sa-Maria Andreza, minha correta mulher...” (PE, 107)

“Sa-Maria Andreza, minha mulher...” (PE, 108)

“Sa-Maria Andreza, minha conservada mulher...” (PE

“Sa-Maria Andreza, mulher...”

“Sa-Maria Andreza, minha...”

“Minha Sa-Maria Andreza...” (PE, 109)

“...minha sadia Sa-Maria Andreza – contemplada” (PE, 110)

“... Sa-Maria Andreza, mulher minha”

“Minha Sa-Maria Andreza, mulher...”

“Sa-Maria minha Andreza... (PE, 110-111)

“...Sa-Maria querida Andreza.” (PE, 112)

 
A gente nota assim o reaquecimento gradual das atrações pretéritas. No primeiro exemplo de todos, quando o casal ainda está na prateleira do descanso, incide o termo “meio passada”, que hoje seria considerado altamente pejorativo (lembrando até o chocarreiro “mulher rodada”). Por outro lado, a descrição que o fazendeiro faz de si mesmo é bonachona, mas nem um pouco elogiosa:
 

Por moleza do calor é que eu ficava a observar. Nesse dia, nada vezes nada. De enfastiado e sem-graça, é que eu comia demais. Do almoço, empós, me remitia, em rede, em quarto. Questão de idade, digestões e saúde: fígado. Sa-Maria Andreza, minha santa e meio passada mulher, ia ferver um chá, já, para o meu empacho. (pág. 106)

 
Joaquim Norberto é um líder rural intermediário. Ele afirma: “De pobre não me sujo, de rico não me emporcalho.” É dono de força própria, capaz de arregimentar combatentes leais, mas visivelmente submisso a Seo Seotaziano. Em cujo nome, aliás, a repetição do título (Seo = Seu = Senhor) é um reforço do respeito: o tratamento se incorpora ao nome (“Taziano”, “Taciano”) mas depois precisa ser restaurado diante do prenome modificado. E guarda a mesma função duplicadora, meio afetiva, de quando dizemos “Minha Nossa Senhora”.
 
Já vi vendedor na praia chamando um gringo: “Ô, seu míster!...”
 
E de repente desembarca ali o casal de jovens, apadrinhado e acobertado pelo mandachuva. O episódio é clássico, e a mim me lembra um dos “Mistérios” mais bonitos do “Retábulo de Santa Joana Carolina”, de Osman Lins (em Nove, Novena), em que a matriarca, sozinha, encara e peita um destacamento de jagunços que veio arrastar de volta um casal de jovens fugidos.
 
Proteger o amor alheio é proteger o amor. Joaquim Norberto e Sa-Maria Andreza se redescobrem durante aqueles poucos dias de tensão na fazenda, enquanto esperam de uma hora para outra uma invasão para tentar resgatar a moça.
 
A excitação do perigo:
 

“Homens comendo em pé, o prato na mão; alerta o ouvido. A gente, risonhos de guerra, a qualquer conta.” (pág. 111)

 
O chega-mais da valentia guerreira:
 

“—Ah, minha velha, vamos tocar rabecas...” – gracejei, limpando a parabélum. Sa-Maria Andreza, boa companheira, só disse, abanando os topes: “Aroeira de mato virgem não alisa...” Peguei na mão dela, meio afetuoso. Repensei em todas as minhas armas. Ai, ai, a longe mocidade. (pág. 108)

 
O reaquecimento da cumplicidade física:
 

Eu, feliz, olhei minha Sa-Maria Andreza; fogo de amor, verbigrácia. Mão na mão, eu lhe dizendo – na outra o rifle empunhado-: “Vamos dormir abraçados...”  As coisas que estão para a aurora, são antes à noite confiadas. Bom. Adormecemos.

Amanheci fora de horas, me nascendo dos conchegos. (pág. 111)

 
Outro aspecto interessante do conto é a convivência política entre poderes colaterais – senhores de terras com propriedades adjacentes, ou próximas o bastante para permitir o confronto de tropas rapidamente convocadas. A chegada do casal na fazenda Santa-Cruz-da-Onça leva Joaquim Norberto a se valer das tropas dos vizinhos:
 

Gente minha já galopava, nessa noite e madrugada. Um próprio à Fazenda Congonha, do meu compadre Veríssimo, por três rifles, três homens, emprestados. Pelo seguro. Povo de lá é de brasas. E um à Lagoa-dos-Cavalos, por outros três – para o meu compadre Serejério não se dar de melindrado. Bem. Eu tiro os outros por mim. (pág. 108)

 
Isso traz à mente a interpretação do Grande Sertão: Veredas de Willi Bolle (no livro grandesertão.br, Ed. Duas Cidades / 7Letras, 2004).
 
Ele vê o Riobaldo que conta a história como alguém que fez carreira dentro do sistema jagunço, e de empregado tornou-se patrão, fazendeiro estabelecido (tendo herdado as terras do seu pai biológico). Ele implanta ao seu redor, nas vizinhanças, pequenas propriedades doadas aos seus ex-companheiros de aventuras, homens de inteira confiança. E vive em paz com sua Otacília.  O Joaquim Norberto de “Luas de Mel” é decerto um personagem assim, vivendo o final-feliz possível para um personagem assim:
 

As passageiras consolações: fazer-de-conta-de-amor, o que era o meu cestinho de carregar água. (pág. 113)

 
  

 
 
 

4802) Creio em Deus porque é absurdo (12.3.2022)

Eu discuto política, religião, futebol... discuto qualquer coisa. O que eu não discuto são os gestos totalizadores da vontade. Eu não discuto o que é questão de fé pessoal.
 
Um gesto totalizador da vontade é quando decidimos professar uma crença absoluta, um amor absoluto, uma obediência absoluta ao que quer que seja. É um gesto “totalizador” por causa desse caráter pessoal, “de foro íntimo”, incondicional, que nos faz crer numa religião, numa doutrina política. E que, num plano mais restrito, nos faz amar uma pessoa. Ou, num plano mais superficial, torcer por um time de futebol, ser fã de um artista...
 
Por que não discuto? Porque discutir significa tentar ver algo pelo lado de fora, e quando uma pessoa executa esse gesto (crer num Deus, ter uma ideologia, etc.) é como se não existisse mais a possibilidade de um “lá fora”. Aquela crença permeia tudo, impregna tudo. Ela explica e justifica, ou explica e condena, cada gota dágua, cada grão de areia.
 
Não discuto porque discutir significa tentar decompor essa crença em seus elementos: os argumentos que a justificam, as provas (mesmo provas meramente verbais, meramente retóricas) que a confirmam. Para quem tem fé absoluta em alguma coisa, essa fé é indivisível como um número primo. Não é composta de fatores que podem ser isolados, e depois analisados separadamente. Não há fatores. Não há argumentos. É algo totalizante.
 
Há uma famosa frase da tradição religiosa, “credo quia absurdum”, que vem sendo discutida há séculos pelos exegetas. Não entrarei aqui nos labirintos latinos e teológicos, mas comentarei a frase como ela é, hoje, percebida em português, pelas pessoas de hoje.
 
Por muito tempo imaginei que essa frase, uma justificativa frequente da fé religiosa, queria dizer algo como “Eu acredito nisso, mesmo que isso pareça absurdo.” O que do meu ponto de vista, aos quinze ou vinte anos, fazia sentido. Eu também acreditava em coisas que pareciam absurdas aos adultos da época. Não me era difícil ficar alternadamente tanto na posição dos que creem quanto na posição dos que ficam atônitos.
 
Depois, fui direto às fontes e me explicaram que não é bem assim. É o contrário: “Eu acredito nisso, justamente porque é absurdo”. É por ser absurdo que eu creio. Se fosse uma coisa lógica, eu não precisaria acreditar: bastaria prová-la com dois ou três silogismos.
 
E é engraçado, porque esse argumento aparentemente contraditório me pareceu mais forte do que o anterior. Porque ele se refere a outro tipo de crença. É a crença dos iluminados, dos que um dia são fulminados por um raio de compreensão e esse raio não se extingue dentro deles.
 
Há os que são convertidos a uma causa pela razão, pela lógica, pelos argumentos, pela força da persuasão alheia. E há os que vêm cavalgando pela Estrada de Damasco e são fulminados pelo relâmpago da Fé.

(“A Conversão de São Paulo”, Nicolas-Bernard Lepicie, 1767)
 
Como explicar isso? Não sei, só sei que é assim. E é porque é assim (dizem os crentes) que eu creio. Ninguém precisou me convencer. Ninguém me fez escalar degrau por degrau, lição por lição, apostila por apostila, até um dia chegar no alto da montanha. Eu vinha andando na rua, de repente houve um clarão e eu estava no alto da montanha, “e a Verdade se desvelou para sempre diante dos meus olhos”.
 
Vai se discutir o quê com uma pessoa como essa?
 
A fé filosófica ou religiosa não se distingue muito, nesse aspecto, de outras revelações que podemos comprovar de forma experimental, em laboratório. As descobertas científicas brotam às vezes do Inconsciente (olha aí, já é uma tentativa de decompor o relâmpago).
 
Alguns exemplos são clássicos. O cientista passa meses ou anos pesquisando uma coisa, sem resultado, e um belo dia está fumando charuto numa poltrona ou subindo no ônibus, e zapt! – a resposta brota prontinha em sua mente, armada da cabeça aos pés como a deusa Palas-Atena.
 
Em casos assim, é possível mostrar que houve uma pré-elaboração dessa idéia, ela não “caiu do céu”. Não é maluquice presumir que as faculdades analíticas da mente possam ficar “rodando” como aplicativos, fora da consciência, enquanto o cientista almoça, bota os filhos pra dormir, dá aula, joga xadrez com os colegas, troca afagos com a consorte.
 
O programa está rodando, caladinho, à sorrelfa, está checando caminhos, experimentando outras variáveis. Um belo dia, zapt! – aparece uma resposta, o cientista tem um sobressalto, e voilà!...
 
Um livro muito útil a respeito desse processos é The Psychology of Invention in the Mathematical Field (1943), de Jacques Hadamard.

Voltando à fé religiosa: talvez não seja despropositado imaginar que esse é um domínio onde iluminações desse tipo possam acontecer com maior frequência, até porque não precisam ser demonstradas mediante cálculos matemáticos ou experiências de laboratório, como ocorreu com as iluminações de Isaac Newton, Einstein, Descartes, Poincaré, Kékulé e tantos outros.
 
Os raios da fé religiosa dificilmente desabam no senador da república ou na verdureira da quitanda, que têm outras preocupações. Desabam em mentes já envolvidas com questões religiosas ou existenciais mal resolvidas, desabam em pessoas que passam noites em claro, com o juízo bouleversado, tentando fazer sentido das experiências de sua vida. Essas pessoas são pára-raios prontinhos para atrair o relâmpago da fé. (Que, sempre é bom lembrar, não cai do céu – cristaliza-se no inconsciente, e com tal força que emerge, de baixo para cima.)
 
Quando o crente diz “acredito justamente pelo fato de ser algo absurdo, inacreditável”, está dizendo, por um lado, que o que pudesse haver de análise, exame, avaliação, já foi feito pelos aplicativos do seu Inconsciente, nos quais ele instintivamente confia.
 
Por outro lado, está dizendo que essa crença não é o resultado de uma operação lógica, mas um gesto da Vontade. Acredito porque decidi acreditar. Acredito porque tudo que me mobiliza intelectualmente e emocionalmente me disse que acreditasse “sem discutir”.
 
Não é muito diferente de muitos exemplos do “amor romântico”, essa outra divindade onisciente, onipotente e onipresente em nossa cultura. Claro que a maioria dos apaixonados encontra laudas e laudas laudatórias para se justificar: ela é linda, é inteligente, é carinhosa, tem caráter, tem bom coração, tem rosto formoso, corpo bacana, é de boa família, se veste bem, gosta dos Beatles, torce pelo meu time... Argumentos nunca faltam, e mesmo que faltassem à donzela todas essas qualidades aí, o romeu acharia outras, igualmente importantes.
 
A raiz do fenômeno pode ser investigada melhor naqueles casos “quia absurdum”, em que o desafortunado se rói de paixão e ele mesmo comenta: “não sei que diabo está acontecendo comigo, isso não pode dar certo nunca.”  Ou (como cantavam os Beatles), “I don’t like you but I love you; I don’t want you, but I need you” (“You’ve Really Got a Hold On Me”, de Smokey Robinson).
 

– Mas John Lennon, essa mulher é muito feia!  

– É feia mesmo que eu gosto.

(foto: Susan Wood)

 
Um crente religioso sincero passa por um processo semelhante. Crer em Deus é uma iluminação totalizadora, que nem sempre brota da Vontade, no sentido da intenção original (veja-se o caso de São Paulo, o típico perseguidor que se converte à fé dos perseguidos), mas é encampada por ela no momento em que o intelecto orgulhoso abaixa a cabeça diante de uma certeza que seus raciocínios nem sonham em abarcar.
 
Como discutir com alguém assim? Como tentar convencê-lo de que o Deus dele não existe, de que o ideal político dele é falacioso ou historicamente datado?
 
Notem que estou me referindo aos sinceros, e não aos bilhões de zumbis que aceitam aquele credo como teriam aceitado outro qualquer, desde que lhes fosse imposto nas mesmas circunstâncias da vida e por meios semelhantes.
 
“Acredito porque é absurdo”, porque diante do absurdo só existem duas reações possíveis: a rejeição prudente ou a aceitação total.