4509) A Hollywood de Tarantino (4.10.2019)

O conceito de dublê (“stuntman”) está no cerne do filme Era Uma Vez em Hollywood (2019) de Quentin Tarantino. Seus protagonistas são um par de atores jovens mas já meio decadentes, ou melhor, um é ator, e o outro é dublê do primeiro. É o cara que substitui o outro nas filmagens de risco, para evitar que ele se machuque.

E todo o argumento do filme acaba propondo uma reprodução do conceito: uma família, numa situação de perigo, serve de dublê para outra. Leva as porradas que eram destinadas à outra, mas evita que a outra seja massacrada.

Algum comentarista por aí comparou a “química” da dupla Brad Pitt / Leonardo DiCaprio com a da dupla Robert Redford / Paul Newman, o que faz sentido. Todos eles são atores que conseguem equilibrar a masculinidade ostensiva com um senso de humor auto-irônico que a relativiza. O jogo de cena dentro de cada dupla ganha leveza porque um não está querendo o tempo inteiro provar que é mais masculinóide do que o outro. (Me refiro aos atores, não aos personagens – em filmes de “heróis”, por exemplo, essa competição vira uma doença.)

As pequenas tensões e as trapalhadas da dupla carregam mais de dois terços deste filme que é o menos violento que vi de Tarantino. É um Tarantino com água-de-coco, comparado às doses caubói dos demais filmes.

Nele estão presentes algumas marcas registradas do diretor, como o “Mexican stand-off” (pessoas apontando armas umas para as outras, a ponto de disparar); as longas sequências de suspense espremidas gota a gota (Cliff investigando o rancho onde a “Família Manson” está alojada); a irrupção súbita de um fato real numa história fictícia ou de um ator famoso numa ponta momentânea. Mas tudo isso num grau de volume a menos.

É um Tarantino soft, o que não chega a ser uma má coisa, porque o diretor pecou muitas vezes pelo exagero e pela auto-indulgência. Once Upon a Time in Hollywood não é um dos seus melhores filmes, mas é um dos mais assistíveis por uma platéia aleatória.

Nele, o diretor avança numa direção inesperada em sua obra, começada com Bastardos Inglórios (2009): a da História Alternativa, em que um fato histórico de grande repercussão ocorre de maneira diferente à da vida real, produzindo uma guinada brusca.

Embora este seja um dos subgêneros clássicos da Ficção Científica, não é esta a ótica empregada por Tarantino, cujas simpatias são todas na direção de outros gêneros: o filme policial, o filme de guerra, o filme de faroeste.

A FC usa esses pontos de inflexão para explorar “o que poderia ter acontecido dali em diante”. As divergências com a História costumam aparecer desde o começo, como premissas, situações dadas.

Em Tarantino, é o contrário: o massacre dos nazistas e o salvamento da família Tate são usados no fim do filme, como clímaxes emocionalmente satisfatórios, catárticos. Uma vingança infantil contra uma realidade que sabemos não ser aquela.

Alguns críticos andaram reclamando que o retrato da Família Manson feito por Tarantino é um retrato diluído, que não revela seus lado mais tenebroso e psicopata. (Mas tudo é diluído neste filme; tudo está um pouco “diet”.)  Não importa. Aquela turba morônica de mocinhas lindas e maltrapilhas é um retrato arrepiante do lado podre do hippismo, o seu lado parasítico, mais parecido com as cracolândias de hoje do que com as comunidades herbívoras e igualitárias que o movimento idealizou.

Depois de mais de meia hora acompanhando os quiproquós rigorosamente feijão-com-arroz da dupla Pitt/DiCaprio, ter um vislumbre (na ida ao rancho) do que é o cotidiano da Família Manson produz um arrepio meio terrorífico, como se tivesse começado ali uma invasão das Crianças do Milharal de Stephen King, ou daqueles caipiras homicidas da primeira temporada de True Detective.

São dois mundos em choque: o mundo fashion das estrelas de cinema como Polanski e Sharon Tate e a marginália delirante e drogadicta simbolizada por Charles Manson e seus zumbis. As duas Hollywoods estão em rota de colisão, e sabemos qual foi o resultado na vida real.

E mais uma vez (agora ficcionalmente) os dublês dão sangue e suor para salvar os artistas de verdade, que são frágeis e indefesos. O Dublê propriamente dito é Cliff Booth, o personagem de Brad Pitt: veterano de guerra, violento, suspeito de assassinar a esposa, e tem como companheira Brandy, uma pitbull de guarda. É ele quem encara a gang de assassinos amadores, com a ajuda de seu amigo e patrão, Rick Dalton.

O uso que Tarantino faz do Dublê neste filme evoca um arquétipo que está presente no cinema e na cultura norte-americana nas últimas décadas, com força cada vez maior. Eu o chamo O Soldado Traído. É o cara que foi treinado para matar, recebeu uma arma e um uniforme, e depois foi jogado aos lobos com a finalidade de defender a Democracia, a Liberdade, o Sonho Americano, etc. e tal.

Em algum momento ao longo do percurso, esse Soldado se sentiu traído por aqueles que o mandaram para matar e ser morto. Ele pode ser o cara que voltou da guerra como um Veterano destroçado física e emocionalmente. Pode ser o cara que descobriu que a Democracia que supunha estar defendendo é um engodo, e ele estava apenas lutando pelos interesses de megacorporações predatórias ou de governos corruptos.

É um arquétipo que se vê por toda parte: no cinema, nas graphic novels, nos videogames.

Esse Soldado se vê como uma vítima, e frequentemente se volta contra a sociedade que jurou defender, porque vê essa sociedade como uma força maligna, que o usou quando precisava dele, e depois o jogou no lixo. Ele despreza essas pessoas que têm horror ao sangue, que são incapazes de uma violência, mas que precisam que a violência seja praticada – e a encomendam a gente como ele, convencendo-o de que "é um serviço sujo, mas alguém tem que fazê-lo".

O dublê de Tarantino é isso: um sujeito na dele, pronto para a briga, que nutre um certo desprezo irônico pelas pessoas por quem se sacrifica, mas que não tem escolha, porque foi treinado apenas para ser um pitbull, e é só isso que sabe fazer. 

4413) Cineasta, o administrador de acidentes (13.12.2018)

Orson Welles dizia que um diretor de cinema era na verdade uma espécie de administrador de acidentes. Interpreto isto como um cara que vai esbarrando em imprevistos à medida que avança, mas consegue assimilar esses imprevistos e encaixá-los no projeto. E de repente até consegue usá-los como trampolins para a imaginação, ou rotas de fuga para fora de um impasse narrativo.

Tem gente que acha que o cinema profissional é excessivamente planejado e burocratizado – eu, por exemplo. Mas ele precisa mesmo ser assim, porque é sujeito a uma quantidade injusta de incógnitas e de variáveis.

São trinta, cinqüenta, cem pessoas (com transporte e alimentação para todos), toneladas de equipamento, de materiais diversos. Uma logística complexa que tem necessidade de sol, ou de chuva, ou de vento, ou de mar agitado, não importa: numa filmagem (que não seja em estúdio) sempre se tem necessidade de que no dia de amanhã a Natureza se comporte exatamente assim.

Lembro de novo a história de que Nelson Pereira dos Santos arribou-se do Rio de Janeiro com sua equipe para ir rodar Vidas Secas na Bahia, mas quando chegou lá tinha chovido, o Sertão estava num verde constrangedor. Nelson hospedou todo mundo, mexeu nuns papéis, escreveu, rascunhou, e eles fizeram Mandacaru Vermelho pra não perder a viagem.

Um cineasta que depende do tempo, inclusive meteorológico, é uma espécie de lavrador, sempre de mão à testa, perscrutando o horizonte. Tal como o plantador, ele precisa de uma conjunção de conveniências que não dependem dele.

Isso é na escala mais ampla, mas na escala miúda do dia de filmagem as coisas não são diferentes. O movimento de câmera imaginado não vai ser possível por uma razão técnica qualquer, e a cena tem que ser concebida de novo, de improviso, com a equipe toda esperando.

Uma história do folclore de Hollywood fala da demora de Chaplin para resolver uma cena crucial de Luzes da Cidade, onde ele precisava fazer com que a vendedora de flores, que era cega, pensasse que o vagabundo Carlitos era um sujeito rico. A equipe ficou ganhando diárias e devorando quentinhas durante dias e mais dias até que o diretor teve o “eureca!” e filmou a cena. (Ele fez o vagabundo atravessar uma rua com o sinal fechado passando por dentro de uma limusine com o banco de trás vazio; ao ouvir a porta da limusine batendo, a cega pensa que ele é o dono do carro.)

Alguns diretores são extremamente minuciosos no roteiro justamente para evitar esse tipo de ocorrência; para reduzir ao máximo a chance de um imprevisto. Alfred Hitchcock e Luís Buñuel eram famosos pela exatidão do seu planejamento. Hitchcock desenhava tudo em storyboards com tal precisão que, se quisesse, bem poderia ir para casa e deixar que um assistente qualquer coordenasse a filmagem em si. Buñuel fazia apenas um take de cada cena, para economizar negativo, o que deixava os montadores de cabelos brancos, porque se um daqueles takes se perdesse não teriam um take alternativo para substituí-lo. Roberto Farias era um diretor meticuloso e prático: Walter Carvalho conta que em Os Trapalhões no Auto da Compadecida praticamente todos os planos filmados foram usados no filme.

Não se pode aplicar os critérios de um cinema produzido assim a um outro tipo de cinema onde uma equipe pequena sai para a rua com duas ou três páginas de diálogos e de indicações, rabiscadas à mão. Esta é um sistema que não apenas está pronto para acolher o imprevisto, mas também faz dele um ingrediente essencial.

A definição de Orson Welles citada no início poderia ser modificada então para “administrador de imprevistos”, porque existem também os acidentes positivos, que vêm para ajudar, e não para atrapalhar. Tudo que não é previsto pode gerar numa tensão num filme de preparação muito rígida, mas pode ser uma resposta bem vinda num tipo de produção que não se importa de acolher o que lhe cai do céu.

E não só nesse tipo. Stanley Kubrick, durante a produção de 2001, uma Odisséia no Espaço, estava encalacrado com o problema da famosa sequência em que o computador HAL se rebela contra os astronautas e tenta assumir sozinho o controle da missão.

Kubrick precisava mostrar que os dois astronautas, interpretados por Keir Dullea e Gary Lockwood, conspiram entre si para desligar HAL, mas este toma conhecimento do plano. Foi Lockwood quem sugeriu a Kubrick a idéia de que os astronautas se trancassem numa pequena cápsula para discutir o assunto, com o sistema de som desligado, mas o computador fosse capaz de ler os seus lábios, o que é indicado com movimentos laterais da câmera (ponto de vista de HAL) para a boca de um e do outro, alternadamente.

Idéias dos atores são bem vindas quando de fato se enquadram no tom do filme e contribuem para o roteiro. O ator Rutger Hauer, que faz o andróide Batty em Blade Runner de Riddley Scott, foi um entusiasta do filme desde o início, um dos que mais acreditavam  estar trabalhando num futuro clássico do cinema. A cena da morte do andróide no final, na cobertura de um prédio banhado pela chuva, murmurando lembranças das batalhas que presenciou, e soltando uma ave que sobe voando ao céu, foi em grande parte uma contribuição do ator, assimilada e incorporada pelos roteiristas e pelo diretor.

Quando existe esse tipo de sintonia entre diretor e elenco, qualquer imprevisto pode ser transformado de acidente em efeito. No filme Django Livre de Quentin Tarantino há uma cena famosa em que Django e seu comparsa estão jantando na mesa de um fazendeiro (Leonardo DiCaprio) do qual pretendem roubar uma escrava. O fazendeiro acaba descobrindo; fica furioso, ergue-se na mesa e começa um discurso violento contra os visitantes e contra os negros em geral.

Na empolgação do discurso, DiCaprio, que segurava uma taça de vinho, quebrou a taça sem querer e deu um corte fundo na mão, que começou a sangrar, mas ele continuou “no personagem”, sem interromper a cena, e o diretor também mandou seguir. Ele esfregou a mão ensangüentada no rosto da escrava, e subiu o tom do discurso enquanto envolvia a mão num lenço. O pequeno acidente acabou tornando a cena melhor do que era, devido à capacidade de improvisação do ator e à percepção do diretor – que se fosse um cara menos experiente talvez tivesse gritado: “Corta!” ao ver o acidente.

Estes exemplos são exemplos extremos. Cada dia de filmagem, desde o mais caro blockbuster de super-heróis até um curta-metragem feito por estudantes, está cheio de exemplos dessa dimensão aleatória do cinema , cuja essência pode ser definida mais ou menos assim: É indispensável planejar, e é indispensável estar aberto para o que não pôde ser previsto.

3275) A Cena do Diretor (27.8.2013)

(Polanski em Chinatown)

Nos filmes de Alfred Hitchcock tem sempre a cena em que ele aparece ao fundo, entre os figurantes. Quando menos se espera, ou quando já se está cansado de esperar, lá está Hitchcock, sentado num ônibus ao lado do herói (O Homem que Sabia Demais, 1956) ou vendo a porta de um ônibus se fechar na sua cara (Intriga Internacional, 1959). 

O escritor Tim Powers desdenhava esse macete. Achava um exibicionismo meio infantil, que atrapalhava a credibilidade emocional do filme: “Você está assistindo uma cena que se supõe séria e tensa, e aí, de repente começa a apontar: '- Lá está Alfred!'  Estraga tudo.”

A Aparição do Diretor virou cacoete, já utilizado de toda maneira por todo o mundo. Mas o que eu acho mais interessante são aquelas aparições meta-hitchcockianas, que vão além do que o que o gordinho fez. 

São cenas com sua própria dramaturgia, seu próprio impacto, e o diretor não está ali apenas dando adeusinhos para o eleitorado. Está carregando em si um papel, numa cena forte, e com a obrigação de defendê-lo bem diante de sua própria equipe técnica. 

Caso emblemático de “Cena do Diretor”: Roman Polanski em Chinatown (1974), no papel do gangster janota que pega um canivete e abre a narina de Jack Nicholson.

Não me refiro àqueles filmes em que o diretor é de certa forma o protagonista, como F for Fake (1974) de Orson Welles ou A Noite Americana (1973) de François Truffaut.  Em casos assim o filme já é concebido em torno da imagem do diretor-ator, o filme todo é a presença dele.  

A Cena do Diretor é quando ele dirige a si mesmo e aparece nesse momento específico, e praticamente não mais; uma cena curta, mas de peso. Marca presença, tanto quanto Hitchcock; mas seu aparecimento não é um “gimmick” meramente publicitário, como o do mestre, é um produto estético. Afinal, é uma cena de filme! Uma coisa tão obra-de-arte quanto uma sextilha.

John Huston é uma das poucas coisas boas que houve em seu A Bíblia (1966), aquele Noé grandalhão, apocalíptico, desbocado. 

Luís Buñuel só apareceu na tela na primeira e demolidora cena de Um cão andaluz (1928), como o homem que empunha e navalha e nos ensina a “ver com outro olho que o habitual”, como disse Jean Vigo. 

Martin Scorsese faz um passageiro patético e surtado numa das melhores cenas de Taxi Driver (1976). 

Quentin Tarantino é literalmente mandado pelos ares na cena em que aparece em Django Livre (2012), realizando com ironia sádica tanto uma fantasia dos seus fãs quanto a dos seus desafetos. 

A Cena do Diretor é uma figura de linguagem do cinema que pode até ter sido incrementada pela brincadeira de Hitchcock, mas virou algo muito mais interessante.

3106) Django e o personagem (10.2.2013)

No filme de Quentin Tarantino, Django Livre, os dois pistoleiros, Schulz e Django, vão até uma fazenda fingindo interesse num assunto qualquer, mas com a intenção de resgatar uma escrava. Django tem que se fingir de negociante de negros que lutam para agradar os brancos. No filme, os fazendeiros brancos cultivam uma luta que é uma espécie de MMA entre dois brutamontes, no tapete da sala, para uma platéia de meia dúzia de amigos ricos, que fazem apostas. Os negros lutam “na mão” até que um consegue deixar o outro indefeso; então, o patrão oferece um martelo para que o perdedor seja “finalizado”.

O poder nos cega, o poder nos diz que somos invencíveis, que todos os nossos desejos serão satisfeitos, todos os nossos prazeres serão aceitos e legitimados, que mesmo as nossas fantasias mais cruéis merecem ser trazidas ao mundo real.  Dê a um ser humano poder absoluto sobre outro ser humano, e verá o quanto um ser humano vale pouco aos olhos de outro.

Schulz adverte a Django: “Não saia do personagem”. Atores sabem o que é isto. Leonardo DiCaprio cortou a mão num caco de vidro, na cena do jantar, mas ficou no personagem, e usou a mão sangrando como parte da cena. Incorporou o acidente à criação. Naquele mundo, continuar representando, sem deixar a peteca cair, é garantia de continuar vivendo.

Porque naquele ambiente todos representam. Schulz se disfarça de dentista. Django, quando libertado, se fantasia de branco (ou de mestre-sala, não sei). Criminosos se fantasiam de xerife. Stephen (Samuel L. Jackson, ótimo) é uma raposa calculista que se fantasia de puxa-saco ingênuo (o verdadeiro administrador da fazenda é ele). O fazendeiro (Leonardo DiCaprio, excelente) tem um personagem exuberante e imutável até o momento em que percebe estar sendo enganado, quando então reage como qualquer sinhôzinho quando é vítima de um insulto, ou pior, quando vê que estava sendo feito de otário.

Sair do personagem (perder a calma, o sangue frio, a paciência) é o que perde esses personagens. Quem sai do personagem perde o controle que tinha sobre a própria história. Negros são obrigados a “entrar num personagem” para sobreviver: a imitar os brancos, agradar os brancos, trair outros negros em benefício dos brancos. Schulz, que parece capaz de se sair de qualquer enrascada mediante sorrisos, gestos largos e exuberância vocabular, sai desse personagem no momento em que a raiva e a revolta moral são mais fortes do que o instinto de sobrevivência. Tarantino dirige cada cena como um arqueiro que retesa um arco, e quanto maior a energia retesada mais sangrento e trovejante é o desfecho, no momento em que ele desfere a flecha.

3104) Dumas e Django (8.2.2013)

(Alexandre Dumas)

Muitos que assistiram Django Livre, de Quentin Tarantino, talvez tenham saído do cinema estranhando um diálogo. Alexandre Dumas era negro? De certa forma, sim, e no contexto de ódio racial do filme, era importante que um alemão mostrasse a um norte-americano que não existem “raças inferiores”, como ele imaginava. (Nada de mais – os norte-americanos vivem dizendo isso aos alemães há 50 anos; no cinema então nem se fala.) Um fazendeiro sulista e alourado trata os negros como animais, é todo metido a admirador da França, embora não fale dez mirréis de francês; bota o nome de D’Artagnan num escravo, e não sabe que o autor dos Três Mosqueteiros era mulato, da cor da Brunhilde von Shaft em volta de quem decorre o terço final do filme?

O pai de Alexandre Dumas era um general caribenho, nascido em São Domingos, vizinho ao Haiti. Foi o primeiro general francês com essa origem étnica; ganhou cargos importantes mas entrou em decadência por perseguições, inclusive por parte de Napoleão. Era, pelos retratos, um desses caribenhos de rosto cheio, nariz abatatado, bigodes e cabelos negros e fartos, um tipo como Gabriel Garcia Márquez ou como o Sargento Garcia do “Zorro”. Um tipo que esperamos mais de um mexicano ou colombiano do que de um francês.  Alexandre, assim como o pai, tinha o rosto bochechudo, e ao que parece aquela pele morena que chamam “cor de oliva”, que aqui no Brasil passa despercebido, mas na França destaca mais do que um letra maiúscula.

A mãe de Dumas era francesa, filha de um estalajadeiro. O filho dela foi produto de um intercurso étnico não muito diferente, em linhas gerais, do que produziu Barack Obama, filho de um queniano negro ilustre com uma anônima estudante branca no Havai. Alexandre Dumas enfrentou dificuldades em sua carreira, mas se impôs pelo espantoso sucesso popular de seus romances-folhetim, e pelo fato de que sabia usar sua riqueza para viver bem e agradar aos outros. Dumas talvez fosse da cor de Machado de Assis. Fico pensando qual dos dois chamaria mais atenção pelo aspecto mestiço, se um no Rio ou o outro em Paris.

Tarantino põe um alemão usando um exemplo francês para ensinar a um norte-americano como tratar os africanos. Ótimo.  Mulatos claros como Dumas, Machado, Obama, tenderão a passar cada vez mais despercebidos, a serem mais “default” a cada década que passar em paz naquele país, ou no nosso. Django Livre é um filme de vinganças. O ódio racial gera pessoas que diante de um copo de café-com-leite chamam aquilo de só-café; e outras chamam de só-leite.  O filme mostra que algumas das relações mais honestas e solidárias podem ser entre pessoas de cores diferentes.

3101) "Django Livre" (5.2.2013)

Este filme de Tarantino tem menos ousadia estrutural do que Cães de Aluguel ou Pulp Fiction, e não colide vitoriosamente contra a verdade histórica como Bastardos Inglórios. É uma espécie de exercício de estilo, e o que perde em inventividade consegue compensar com “panache”, como diria o Dr. Schulz.

O filme começa com um anacronismo estilístico: a ficha técnica passa, de tela em tela, em enormes letras vermelhas, algo que eu não via há uns 45 anos. A história tem uma sucessão linear de peripécias não-relacionadas, e nisto parece um romance picaresco ou de capa-e-espada, mais do que a estrutura afunilada e precisa do faroeste tradicional. O que aliás é muito adequado. Toda história de um escravo que conquista a liberdade e sai pelo mundo por conta própria se encaixa na tradição da narrativa picaresca.

Como Alexandre Dumas é citado, posso dizer que é uma espécie de história de vingança à la O Conde de Monte Cristo (Django tentando destruir os que maltrataram Hilde) e uma história de aprendizado como Os 3 Mosqueteiros (Django como aluno do Dr. King Schultz, um aluno que no final supera o mestre).

Tarantino só chama um ator se já sabe exatamente o que ele vai fazer. Todo mundo que trabalha nos filmes dele parece trabalhar com mais gosto, com mais “entrega”, como dizem os atores, do que nos filmes de outras pessoas.  Os personagens tornam-se imprevisíveis e verossímeis porque existe uma integração muito grande entre os ótimos diálogos dele e o modo como o dizem.

DL é um filme com muitos filmes. Quando no início Schulz diz a Django que está caçando 3 bandidos irmãos, pensei que o filme ia ser sobre isto. Que nada, os irmãos são abatidos em dez minutos. As aventuras são muitas, e Tarantino sabe fazer muito bem duas coisas: confrontos tensos em situações claustrofóbicas, com pessoas a ponto de serem desmascaradas, mas mantendo a encenação para salvar a vida, com todo sangue frio; e tiroteios furiosos, que é o que geralmente se segue a cenas assim.

“Eu sou um caçador de recompensas,” diz o alemão, “de modo que não sou muito diferente de um traficante de escravos, porque eu forneço carne humana em troca de dinheiro. Levo os cadáveres, e o governo me paga a recompensa”. O excesso de poder corrompe absolutamente, e ninguém pode dizer que no Sul dos EUA, antes da Guerra da Secessão, alguma coisa assim não aconteceu.

Uma das ironias do filme é reiterar a máxima de que um sujeito que só trabalha por dinheiro sempre se dá mal quando se mete a fazer um trabalho de graça para ajudar outra pessoa. A tragédia final de certa forma o redime das canalhices que praticou vida afora. 

2281) “Bande à Part” (30.6.2010)

Vi em DVD este simpático filme de Jean-Luc Godard, que nunca tinha assistido. É um filme menor, talvez, um daqueles longas que Godard dirigia em algumas semanas com meia dúzia de atores e uma câmara. Casual, descontraído, com ocasionais momentos de beleza no diálogo. E a fotografia em preto-e-branco de Raoul Coutard, uma das melhores coisas não só do cinema de Godard, mas de toda a “nouvelle vague”. Nada parece tanto com a palavra Cinema quanto aquela tonalidade de pretos-e-brancos contra um fundo cinza.

A narrativa é de um policial B típico, baseada num romance de Dolores Hitchens (Fool’s Gold): uma moça e dois rapazes decidem roubar o dinheiro da casa onde ela trabalha, e, depois de um planejamento muito furreca, realizam um assalto mais furreca ainda, que acaba mal. Godard, Truffaut, Malle, Chabrol e outros passaram anos filmando variações desse enredo. Para eles, nada era mais moderno do que esquecer a Noite de São Bartolomeu ou a Queda da Bastilha e filmar pequenas aventuras de submundo à maneira norte-americana. Há toda uma ruptura sociológica e uma queda-de-braço cultural por trás disso.

O filme é pouco conhecido, mas duas sequências ficaram famosas. Uma é a da coreografia executada com displicência de cinema-verdade pelo trio de atores, tendo Anna Karina devastadoramente charmosa, de saia tartan, pulôver escuro e o chapéu de Sami Frey na cabeça. Esta dança (dizem) foi citada em Pulp Fiction de Tarantino, cuja produtora, aliás, chama-se A Band Apart em homenagem a este filme. (A cena pode ser vista no YouTube). A outra cena famosa é a dos três atores correndo pelas galerias do Louvre, tentando bater o recorde de um turista americano, que (dizem eles) viu o Museu inteiro em 9 minutos e 45 segundos. Esta cena foi citada e reconstituída por Bernardo Bertolucci em Os Sonhadores.

Uma terceira cena (que eu desconhecia até ver o filme) mostra o trio tentando fazer um minuto de silêncio. A trilha sonora é emudecida durante 35 segundos até que um deles se levanta da mesa do bar, dizendo “chega!”. Bergman retomaria alguns anos depois este desafio, em A Hora do Lobo, mostrando (“na sucessividade dos segundos”, como dizia Augusto dos Anjos) um minuto inteiro de Max von Sydow olhando um relógio e Liv Ullman olhando o rosto de Max von Sydow. (Para, sem mais do que isto, falar resmas de textos sobre o Amor, a Loucura e a Morte.)

O cinema de Godard é como a música de Philip Glass, a poesia de e. e. cummings ou a pintura de Edward Hopper. Há quem ame e quem deteste. Para os que nem-uma-coisa-nem-outra, é um documento inquietante de como um cinema feito por cinéfilos acaba se tornando, 45 anos depois, um cinema menos referencial e menos cheio de citações do que o cinema comercial de hoje. O encanto desses filmes, em 1964, era sua intelectualidade, sua ousadia vanguardista. Hoje, seu encanto é a pureza do seu olhar, que parece nunca ter sido corrompido por uma tecnologia, um Festival, um borderô.

2152) O jogo de Tarantino (30.1.2010)

No filme Bastardos Inglórios de Quentin Tarantino há uma cena que exemplifica muito bem o gosto do diretor pelo que a gente chama de arte referencial, a arte que o tempo todo fica fazendo citações a si mesma. No caso são citações da cultura de massas, da literatura popular e do cinema barato, coisas das quais Tarantino sempre confessou ser um consumidor voraz.

A cena ocorre no porão de uma taverna, na França, onde os “Bastardos” (agentes Aliados infiltrados) estão disfarçados de nazistas, e marcam um encontro com uma agente dupla alemã, a quem cabe facilitar sua entrada em Paris para um atentado contra oficiais do Reich. Os três guerrilheiros, com uniformes alemães, entram no porão, onde imaginam que irão encontrar a agente sozinha, e surpreendem-se ao ver que ela está numa mesa com soldados nazistas, tomando champanhe e comemorando o nascimento inesperado do filho de um deles. Para se divertir, os soldados e suas namoradas estão jogando um jogo em que cartas como as do baralho estão pregadas em suas testas, com nomes escritos.

O jogo – que eles logo explicam aos demais, envolvendo-os, e aumentando o suspense – é muito simples. Cada pessoa pega uma dessas cartas e escreve nela, sem mostrar a ninguém, o nome de uma pessoa, real ou fictícia, que seja conhecida por todos; personagens famosos da História, da literatura, da política, etc. Em seguida, cada pessoa entrega essa carta, coberta, para quem está à sua esquerda, de modo a que todas as cartas façam um rodízio, em círculo. Depois, cada um pega a carta que recebeu do parceiro à direita e a cola na própria testa. Assim, cada um deles vê quem são os “personagens” dos demais, mas não vê o que ele próprio exibe na testa.

Quando a cena começa, um soldado nazista tem na testa uma carta onde está escrito “Winnetou”. É uma ironia saborosa de Tarantino, pois, embora hoje esquecido, este é o índio americano herói de várias aventuras (ao lado de seu amigo, o pistoleiro branco Old Shatterhand) escritas por Karl May, o autor favorito de Hitler. Karl May era uma espécie de Julio Verne dos romances de aventuras. Nunca pôs os pés fora da Alemanha, mas, munido de mapas, guias de viagem e livros de geografia, ambientava aventuras mirabolantes em todos os continentes.

Outros personagens usados no jogo são Marco Polo, King Kong, Edgar Wallace (escritor policial, e um dos roteiristas de King Kong), o cineasta G. W. Pabst, a atriz Brigitte Helm (de Metropolis). A cena mostra a salada de referências culturais de Tarantino; ajuda, pelo clima de descontração e sem-pressa do jogo, a prolongar o suspense intolerável dos espiões que não contavam com tanta interação e temem ser desmascarados. E serve como uma metáfora do cinema de Tarantino. Todo personagem de seus filmes parece ter um ou mais cartões pregados na testa. Ele “pensa” que é real, mas nós, espectadores, sabemos que ele não passa de uma citação a um filme de Fulano ou de Sicrano.

2148) “Bastardos Inglórios” (26.1.2010)

O novo filme de Tarantino é, segundo descrição dele mesmo, um bang-bang italiano ambientado na Europa ocupada pelos nazistas. Modéstia de QT, que mistura meia dúzia de gêneros (como sempre) num coquetel que tem dois dedos disso, uma pitada daquilo, uma colher não-sei-do-quê. Em grande parte, principalmente, na segunda metade, o filme pertence àquele sub-gênero que linka guerra e espionagem: agentes infiltrados nas linhas inimigas tentando fazer-se passar pelos próprios inimigos. Quem não já viu 50 filmes assim, principalmente envolvendo nazistas? A cena do porão da taverna é um suspense exemplar, não o suspense intelectual e distanciado de Hitchcock, mas o suspense “tudo-agora-mesmo-pode-estar-por-um-segundo” de Sergio Leone ou de Peckinpah, onde as mortes são reais. Por outro lado, a cena da recepção antes da exibição do filme nazista, no final, com os Bastardos disfarçados de italianos, é uma mistura de Mel Brooks com Brian de Palma – tudo vai ficando ligeiramente over, distanciado, delirante, metalinguístico.

Tarantino é violento porque a gente sente que uma cena brutal, para ele, é como um gol. Se não tiver de vez em quando o filme acaba 0x0. Mas violência gráfica, explícita mesmo, acima do padrão, tem apenas na cena da ponte (os escalpos, a execução do nazista com bastão de beisebol), na cena de Brad Pitt interrogando a alemã ferida na maca, e na derradeira cena de todas (a marca de Caim). O resto são mortes a tiros, rajadas de metralhadoras, etc., o feijão-com-arroz de qualquer filme de guerra dos últimos 40 anos. Brad Pitt, que começa o filme alardeando um sadismo de arrepiar, durante o filme inteiro não dá um único tiro, um único murro. Afora sua habilidade com a faca, a única coisa que seu personagem mutila é o idioma de Walt Whitman.

No coquetel de gêneros que é o filme, não posso deixar de lembrar a todos que se trata, acima de tudo (embora isto só fique claro no final), de um filme de ficção científica, certamente o primeiro de Tarantino. Como sabem os aficionados, um dos sub-gêneros mais importantes da FC é a “História Alternativa”, em que a linha do Tempo que conhecemos é rompida e a História vira a esquina numa direção diferente. Grandes clássicos da FC são baseados em premissas desse tipo: e se o Sul tivesse ganho a Guerra da Secessão? Ver Bring the Jubilee, de Ward Moore. E se a Peste Negra, no século 14, tivesse exterminado 99% da humanidade? Ver The Years of Rice and Salt, de Kim Stanley Robinson. E se Hitler, derrotado na política, tivesse migrado para os EUA e virado ilustrador de pulp fiction? Ver O Sonho de Ferro de Norman Spinrad. E se os holandeses não tivessem sido expulsos de Pernambuco, e o Quilombo de Palmares tivesse se tornado uma nação independente? Ver O Vampiro de Nova Holanda, de Gerson Lodi-Ribeiro. O final apocalíptico e orgástico do filme de Tarantino cria um novo futuro, e o arremessa para essa galeria de clássicos.

0222) Tarantino, meu patrão (6.12.2003)

Tenho boas e más notícias: o mundo do futuro vai ser parecido com o mundo onde acontecem os filmes de Quentin Tarantino. Não vai ser no mundo inteiro, por igual; mas esse mundo mental está emergindo por todo o planeta. 

Imaginem um trecho em alto mar, aquela superfície interminavelmente lisa, ilusoriamente plana de um dos “convexos oceanos”, como os chamava Jorge Luís Borges. Ali, começam a surgir ilhas, emergindo das águas, umas grandes, outras pequenas, outras lá adiante, quase isoladas. Elas surgem e não param de se elevar, são arquipélagos que em breve revelam ser apenas o picos de uma cordilheira submarina que se eleva. 

Porque é isto que está acontecendo. Ilhas de violência aparentemente independentes entre si estão todas ligadas por baixo, todas fazem parte de uma imensa plataforma submarina que está vindo à flor da água. Que plataforma é essa? Não sei: estou apenas descrevendo o que enxergo através deste meu binóculo futurologista.

Uma dessas ilhas é o mundo dos personagens de Quentin Tarantino, que são como crianças grandes, capazes “de horrores e de ações sublimes”, como dizia Bilac. 

Os personagens de Tarantino passam horas discutindo sobre canções populares, seriados de TV e desenhos animados. São crianças fascinadas pelo mundo pop da cultura-de-massas, dos refrigerantes, dos automóveis. Esse lado infantilóide dos norte-americanos já foi explorado por muitos diretores, mas sempre com uma visão crítica, objetiva, intelectual. 

Tarantino talvez seja o primeiro grande diretor que fala tanto de fora quanto de dentro desse universo: ele crê no que seus personagens crêem.

É um mundo de violência gratuita, não porque existe ódio gratuito, mas porque as pessoas estão entediadas, ou têm prazer naquilo, ou acham que a violência é a maneira mais rápida e cômoda de lidar com um contratempo. 

Uma violência de quem foi criado vendo desenhos animados, nos quais se tem a impressão de que nenhuma violência ocorre, pois os personagens são de borracha ou de massa-de-modelar: são explodidos, esmagados, metralhados, picados em pedacinhos, mas num piscar de olhos se recompõem e voltar a brincar. 

Os “cartoons” invadiram o mundo real, e um dos aspectos do talento de Tarantino é ser capaz de glorificar essa violência infantil e ao mesmo tempo de encarar suas consequências, como quando deixa um personagem baleado esvair-se em sangue durante os 90 minutos que dura “Cães de Aluguel”.

Este filme e “Pulp Fiction” mostraram que Tarantino tem concepções próprias e muito eficazes sobre narrativa, estrutura de roteiro, idas-e-voltas temporais, duração do tempo de uma cena, direção de atores, longos diálogos mesclados a longas improvisações. É sua contribuição maior ao cinema, em apenas dois filmes. 

Mas esta é talvez a parte consciente, intelectual de Tarantino. É sua parte instintiva, de menino levado, de garoto punk fascinado por consumo e crueldade, que faz dele um dos primeiros diretores do século 21.