5203) "Artur e Isadora na Cidade Subterrânea" (16.10.2025)

 

De vez em quando venho aqui para ajudar na divulgação dos livros que publico.  Dar uma força e uma mão-na-roda aos colegas das editoras com quem trabalho, um pessoal bacana que rala e se esfalfa para fazer com que meus livros circulem, sejam vistos, sejam comprados, sejam lidos. 

O tsunami dos livros impressos diariamente no Brasil é tão grande que se o próprio autor não arregaçar as mangas e for também à luta, é bem provável que seu livrinho passe despercebido. 

No presente caso, o livrinho é Artur e Isadora na Cidade Subterrânea, lançado pela Editora 34, de São Paulo, com a qual venho mantendo uma saudável parceria há mais de trinta anos.

O livro é uma espécie de continuação de um título anterior pela mesma editora: A Pedra do Meio Dia, ou Artur e Isadora. Ambos são romances de cordel: narrativas fantasiosas, em verso, usando a métrica e os modelos de estrofe da literatura de cordel nordestina – no caso, a estrofe é a sextilha, que é algo como o átomo de hidrogênio da poesia popular. A unidade mais simples, da qual decorrem todas as outras. 

Artur e Isadora são um casal de jovens que se conhecem no primeiro livro, desencantam um reino, e depois casam. Fim da história?  De jeito nenhum.  Por sugestão de Alberto Martins, meu editor na “34”, peguei o jovem casal de aventureiros e os projetei numa aventura diferente. 

Quem disse que o casamento é o fim das aventuras?! Aí estão numerosas duplas/casais literários desmascarando esta falácia:  Nick e Nora Charles, Tommy e Tuppence Beresford, Peter e Iris Duluth, Jeff e Haila Troy... Parece que o romance policial se dedica a provar que o crime talvez não, mas o casamento compensa. 

Neste segundo livro, Artur e Isadora estão fazendo uma curta viagem a um reino vizinho quando descobrem um enorme barranco aberto na noite anterior por uma forte tempestade, seguida por tremores de terra. O chão se abriu. 

E em certo ponto eles descobrem a entrada para um túnel misterioso. Dentro desse túnel, são surpreendidos por um grupo de pessoas estranhas, de pequena estatura – e descobrem que ali embaixo da terra existe um verdadeiro reino subterrâneo, cheio de cavernas, túneis, galerias e abrigos para centenas de pessoas, talvez milhares.

O mundo subterrâneo habitado é um tema antigo da fantasia e da ficção científica. Quando Jules Verne levou um trio de exploradores a fazer sua clássica Viagem ao Centro da Terra (1864), usou como acesso as galerias subterrâneas de um vulcão extinto na Islândia. A aventura revelou um mundo fascinante mas deserto – a não ser pelo vulto fugaz de um habitante das profundezas, visto à distância, mas que foge ao contato com os exploradores. 

Povos subterrâneos, do ponto de vista literário, ficam numa zona cinza entre a fantasia e a ficção  científica. A balança pende ora para um lado ora para o outro, a depender das liberdades narrativas que o autor terá tomado, principalmente quanto à verossimilhança dos detalhes práticos sobre essa vida no subsolo.  Como essas pessoas vivem, como respiram, como se alimentam, como se livram dos dejetos, como se relacionam com as populações da superfície, etc. 

Muitas “cidades subterrâneas” da ficção científica se situam no futuro. São remanescentes de nossa civilização, que precisou se proteger no subsolo devido a algum tipo rotineiro de catástrofe mundial: guerra nuclear, crise ambiental, pandemias mortíferas, etc.  Em casos assim, essas moradas subterrâneas são ambientes de alta tecnologia, capazes de produzir a própria energia, a própria comida, a água potável, o ar respirável. São ambientações high-tech criadas justamente para salvar uma parte da humanidade e evitar que seja dizimada como terá acontecido com os que ficaram acima do solo. 

Artur e Isadora na Cidade Subterrânea não tem nada disso, porque procurei manter o clima levemente fantasioso dos romances de cordel, onde os ambientes mais improváveis são descritos sem muita preocupação com a verossimilhança técnica ou científica. São ambientes de fantasia, mesmo que não seja de uma fantasia tão alucinante quanto a da Viagem a São Saruê  de Manuel Camilo dos Santos.

Em Artur e Isadora na Cidade Subterrânea a intenção é criar um ambiente fantástico que sirva de suporte a uma pequena aventura – porque o leitor jovem está geralmente mais interessado na aventura em si do que em explicações técnicas sobre renovação de oxigênio, possibilidade de fotossíntese, etc.  (O que não quer dizer que não haja aqui e ali alguma tentativa de explicação, sem nenhum propósito científico mais aprofundado!)

A literatura de cordel vem assimilando uma infinidade de temas sugeridos pela ficção científica literária: voos espaciais, robôs , androides,  contatos com alienígenas, discos voadores... O cordel (nunca é demais lembrar) não tem tema específico, não tem qualquer limitação nem orientação de assunto. O cordel é uma combinação de regras poéticas (métrica, rima, oração, estrofes), modelo editorial (folhetinhos finos, xilogravuras) e o vínculo com uma tradição que vem de séculos e que pede continuidade em nosso tempo.

Para escrever cordel, é preciso: conhecer o universo, dominar a técnica, e estar imbuído do espírito. Talvez a parte do “espírito” seja a mais difícil, porque é aquela onde não cabem regras, regulamentos nem conselhos. É uma questão de conhecer vastamente aquele universo, entender o que é, como surgiu, como sobreviveu, como se renova a cada novo poema publicado.

 

 

 

 

 

 

4927) Terry Pratchett e a literatura infantil (30.3.2023)

(Terry Pratchett) 

Muita gente diz que literatura infantil é uma mina de ouro, talvez por ser uma espécie de literatura obrigatória, que os professores indicam e os pais têm a obrigação de comprar (quando podem, é claro). 
 
Por outro lado, é uma literatura que arregala os olhos, porque o nível de ilustração e de projeto gráfico, aqui no Brasil, é realmente muito alto. Sempre que levei meus filhos pequenos para a “bibliotequinha” que (felizmente) nossas livrarias insistem em manter, nunca lamentei a meia hora ou uma hora em que fiquei sentado ali junto. Não dava para ler livros inteiros, mas eu fazia um mergulho intensivo na arte da ilustração. 
 
Terry Pratchett não é propriamente um autor infantil, mas sua série de fantasia “Discworld” vendeu dezenas de milhões de livros no mundo inteiro e acabou passando às mãos de milhões de crianças, atraídas pelo seu lado imaginativo, pela fantasia, pelo humor.

Numa entrevista de 2004, ele faz algumas colocações interessantes, e começa por um fato crucial. Geralmente a gente diz que em livro infantil não pode ter sexo, não pode ter palavrão, não pode ter violência excessiva, não pode ter discurso de preconceito... 
 
Tudo isto é uma verdade relativa, claro. Livros para pré-adolescentes podem e devem abordar o sexo, mais cedo ou mais tarde, porque é algo que vai entrar na vida dos jovens, queiramos ou não, e provavelmente algo que eles já conversam na escola ou entre as turminhas de amigos. Os livros não podem fazer vista grossa. (E também ninguém é obrigado a falar disso em todo livro.) 
 
Violência é outro aspecto, porque se tem uma coisa que criança gosta é história de suspense, de perigo, de perseguição, de fuga... Difícil fazer tudo isso sem pelo menos sugestões de violência. Os desenhos animados estão cheios disso, o cinema, a TV, os joguinhos. O livro é a mesma coisa – sempre com o desconfiômetro ligado. (Se eu já antipatizo violência desnecessária em livro adulto, muito mais em livro infantil.) 
 
Mas Terry Pratchett vai mais além dessa vigilância da moral e dos bons costumes. Ele tenta entender a psicologia do leitor infantil, o modo como o garoto ou a garota decifram o livro e interpretam o universo complexo que está sendo mostrado (no caso dele, o universo de Discworld, um mundo meio medieval onde a mágica funciona.)

Uma primeira coisa é: o leitor jovem tem menos informação sobre o mundo. Ele sabe menos coisas sobre o mundo do que o autor do livro, não por ser bobinho, mas por não ter tido tempo de aprender. Pratchett (que morreu em 2015) diz que isso não se dá apenas com crianças. Quando escreve para adultos, ele tem consciência de que os adultos jovens já nasceram em outro mundo, um mundo com outras prioridades e outro ranking de importâncias. 
 
Diz ele, numa entrevista à revista Locus (# 520, maio 2004, trad. BT): 
 

Por exemplo, no meu livro Soul Music (1994) há uma piada que envolve os Blues Brothers, e a esta altura há toda uma geração de leitores jovens que não fazem a menor idéia de quem foram os Blues Brothers, e não estão nem aí para eles. Piadas menores desse tipo perdem a atualidade; as piadas mais profundas são as que perduram. Eu digo: “Não importa em quem você votar, o maldito governo vai acabar mandando nele.” Isso é atual tanto agora quanto daqui a dez anos.

 
Todo tipo de referência excessivamente datada, localizada, tende a envelhecer com rapidez. Muitas vezes o autor quer pegar carona, meio sofregamente, nos assuntos do momento. Cinco anos depois o assunto do momento será outro. Quem vendeu vendeu, quem não vendeu não vende mais – a não ser que o livro tenha outros méritos. 
 
Diz Pratchett:
 

Em geral, os editores de livros para crianças se envolvem muito mais, querem acompanhar o livro desde o começo da escrita, trocar idéias. E o autor precisa saber o que está fazendo. Uma criança não traz para a leitura a mesma bagagem trazida por um adulto qualquer, e talvez não seja capaz de “ligar os pontos” de algo que é narrado. Leitores adultos viveram (em maior ou menor grau) as mesmas experiências que eu vivi, leram os mesmos jornais, ouviram os mesmos noticiários ao longo da vida. Mas o mundo gira, e a cultura se modifica. Quando o autor vai ficando velho, precisa ficar mais atento. O mundo, hoje, está cheio de adultos que não sabem dizer os nomes dos quatro Beatles; mas não é por burrice. Quando a gente escreve para pessoas de outra geração, tem que abrir o olho. 

Pratchett era da minha geração (dois anos mais velho do que eu) e ele deve ter passado em algum momento por aquele instante desacorçoado em que a gente pensa: “Quanto mais eu envelheço, mais desinformados ficam os jovens.” É natural, porque há uma substituição contínua de “tempos presentes”, e os jovens querem se embeber, se ensopar, se encharcar do presente.  

 
Ele relaciona alguns detalhes que considera importantes no “olho de leitor” infantil.
 

Crianças são leitores muito apegados à lógica. Tudo que eles querem é a explicação, e pode ser em uma frase. Mas eles precisam ver a frase, e saber que você pensou nesse detalhe. Eles fazem perguntas que um adulto não faria – por exemplo, “E o que aconteceu com tal ou tal personagem secundário?...” Eles querem saber se no final tudo ficou resolvido. Gostam das coisas certinhas.    

 
Pratchett fala de sua experiência, é claro. Apesar de ter suas obras traduzidas em mais de 40 países (no Brasil, inclusive), seu feedback mais imediato é com as crianças da Inglaterra, seu país natal, e não por acaso um país com uma literatura infantil de alto nível há no mínimo um século e meio. 
 
Em todo caso, é bom lembrar que Pratchett fez um dia essa distinção:
 

“Um europeu diz: Não entendi isto aqui, o que há de errado comigo?, enquanto um norte-americano diz: Não entendi isto aqui, o que há de errado com o autor?”.

 
É como se as crianças fossem européias, e ao crescer se tornassem norte-americanas.
 

4378) Alice e Emília (20.8.2018)

Vejo por aí muitas discussões literárias sobre a questão de “personagens femininas típicas”, sobre a necessidade de uma literatura que reproduza a psicologia, o comportamento, os valores etc. de mulheres verossímeis.

Essa crítica não cessa de mostrar muitas personagens que ou são inverossimilmente abobalhadas ou inverossimilmente heróicas.

(Eu diria que o mesmo se aplica a personagens masculinos – mas essa é outra questão.)

Anos atrás traduzi um livro fascinante de Isaac Asimov que conta um breve espaço de tempo na vida de Hari Seldon: Prelúdio à Fundação. Seldon, um dos melhores personagens de Asimov, é o cientista que criou a Psico-História, a ciência de calcular probabilisticamente e psicologicamente a dinâmica das sociedades humanas a ponto de predizer certos fatos com séculos de antecedência.

Nesse livro, ele é auxiliado por uma cientista chamada Dors Venabili. O livro foi escrito numa época em que as reivindicações feministas pipocavam por todo lado nas revistas literárias. Talvez por isso o romance (que aliás é bom) tem uma dupla de protagonistas que, se o livro fosse adaptado para o cinema, poderia ser interpretada por Woody Allen (Hari Seldon) e Sigourney Weaver (Dors Venabili). Porque ele, apesar de cientista genial, é do ponto de vista prático um sujeito meio abestado, e é ela quem o protege, assessora, aconselha, inclusive quem o defende na hora da briga física.

Ou seja: substitui-se o clichê da mocinha indefesa pelo clichê da mocinha que é uma versão mulher de um macho típico. Isso é personagem feminino?

Alguém pode objetar que há inúmeras situações, na vida real, em que uma pessoa (homem ou mulher) meio abestalhada e indefesa é protegida por outra pessoa (homem ou mulher) experiente e capaz de encarar brigas violentas.

Não discuto esse aspecto de verossimilhança, apenas observo que toda a literatura popular tipo pulp fiction procede como se esta fosse a situação mais frequente na vida humana.

Perguntaram certa vez a Salman Rushdie “qual o primeiro livro por que ele se apaixonou”. A resposta dele foi:

Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll. Não apenas pelas razões óbvias (a toca do coelho; o “me coma / me beba”; um sorriso sem um gato; o Chapeleiro Louco, a Lebre de Março, o Arganaz; “não há lugar, não há lugar”; “sopa da noite, linda sopa”); mas porque eu me apaixonei pela autoconfiança de Alice. Ali está ela, perdida no País das Maravilhas, mudando de tamanho o tempo inteiro, sem saber nada do ambiente que a cerca, e mesmo assim ela é tão irresistivelmente cheia de opiniões a respeito de tudo, sempre contradizendo as pessoas e estalando os dedos diante dos poderosos e dizendo: “Vocês não passam de cartas de um baralho!”. Meu tipo de garota.

Diante dessa descrição, não há como não lembrar de uma personagem feminina parecida, a Emília, de Monteiro Lobato, no ciclo do “Sítio do Picapau Amarelo”. Sei que hoje em dia a maioria das pessoas lembra do seriado da TV Globo, mas é da Emília dos livros que estou falando, e à qual poderia se aplicar totalmente a descrição de Rushdie faz da personagem de Carroll.

Que aliás deve ter ajudado a inspirar o escritor paulista – como se sabe, na coleção de livros infantis de Lobato aparecem traduções/adaptações de clássicos infantis, com o “Alice” entre eles. De modo que alguma transfusão de sangue literário deve ter passado da personagem de Carroll, bem anterior, para a boneca de olhos de retrós.

São personagens que, talvez até por serem garotas em livros destinados a outras garotas, o autor não procurou “tornar femininas”, o que em mãos de autor homem geralmente implica em tornar abestada ou tornar sexy.

Alice e Emília são meninas espertas, meio avoadas, meio corajosas, meio trapalhonas, cheias de recursos e ao mesmo tempo descobrindo coisas novas o tempo inteiro. Podem ser implicantes, irreverentes, negociadoras, mal-educadas, prudentes, cabeças-de-vento, interesseiras. São meninas reais – nesse sentido vejam o quanto Emília, a boneca, é mais real e mais interessante do que Narizinho, que apesar de ter seu charme tem uma certa aura politicamente correta.

O que acontece com alguns autores homens é que eles têm uma dificuldade cultural em se colocar no lugar de uma mulher. Receiam abrir mão de seu raciocínio de homem, sua intuição de homem, sua capacidade avaliadora de homem. Ou seja, de um conjunto lentamente conquistado de “olhares masculinos” sobre tudo.

Não sabem como é uma mulher por dentro (não me refiro a todos, claro). Mesmo quando precisam se colocar no ponto de vista delas, são sempre umas “elas” desenhadas pelo olhar masculino.

Em revistas literárias têm aparecido com certa frequência trechos satíricos em que escritoras parodiam o jeito masculino de descrever personagens femininas. Elas descrevem os homens do jeito que os escritores homens descrevem as mulheres em seus livros. O resultado é geralmente hilariante e plausível.

Coisas tipo:

“Sir Stanley Nottingham vinha descendo lentamente a escadaria de sua mansão. Dentro da camisa engomada de linho, seu peito musculoso e peludo erguia-se compassadamente. Sua mão morena deslizava ao longo da balaustrada, enquanto ele sentia a cada passo a compressão do seu sexo volumoso no interior da cueca;  uma aura de masculinidade exsudava de seu vulto atlético enquanto ele descia os degraus seguido pelos olhos fascinados de Lady Winterbottom.”

Os homens descrevem mulheres nesse estilo, há séculos, e vêm se safando.

4289) O que não fazer num livro para jovens (22.11.2017)

Assim como tem gente que muda o tom de voz quando vai falar com alguém mais novo (coisa que os “alguéns mais novos” em geral detestam, porque veem como sinal de falsidade), muitos escritores mudam o tom da escrita quando trabalham num livro dirigido a crianças, ou a esse leitor que modernamente vem sendo classificado como “jovem adulto” (“young adult”, na língua da matriz).

Esse tom paternalista na escrita pode se manifestar de várias maneiras, em duas direções básicas.

Na primeira, o autor sobe num pedestal e fala de cima para baixo com o leitor, como se quisesse reafirmar sua autoridade e sua hierarquia de mais velho: “Olha aqui, presta atenção, vou te explicar tudo...”

Na segunda, o autor resolve falar de igual para igual com o hipotético leitor-jovem, imitando o que ele considera serem os trejeitos verbais e mentais do seu público – mas o máximo que consegue é parecer um sujeito de 50 anos trajando bermudão e boné virado pra trás.

Vai daí, resolvi enumerar alguns exemplos.

O PATERNALISMO CONSTRANGEDOR

Se o seu leitor é jovem, não importa de que idade (suponho sempre um leitor já capaz de sentar sozinho com um texto e decifrá-lo em silêncio, sem ajuda) evite tratá-lo como se ele fosse meio burrinho. Não escreva algo como: “Naquela noite, os nossos heróis tiveram que dormir ao ar livre, embaixo da intempérie. Palavrinha difícil essa, não? Intempérie quer dizer tempo ruim, chuvoso.”

Esses comentários didáticos, piscando o olho para o público, têm a intenção de aumentar a cumplicidade e a proximidade entre o Autor e o Leitor, mas pra mim têm o efeito contrário. Acabam fazendo o Leitor achar que está sendo considerado burrinho, que não sabe o significado de uma palavra, e que o Autor é forçado a interromper a narrativa para passar a mão na cabecinha dele diante de toda a turma, como fazem alguns professores, e dizer: “Ora, ora, garotos, não riam do Fulaninho. Ele não sabia a palavra, mas agora entendeu, e não vai mais esquecer, não é, Fulaninho?”

Agora me diga qual é o leitor que gosta disso.

DESCRIÇÃO DE EMOÇÕES

Como o Autor adulto imagina que os jovens não percebem sutilezas emocionais, ele acha que a emoção deve ser descrita de forma caricatural. E a toda hora fica usando expressões como “com os olhos fuzilando de ódio”, “espumando de raiva”, “com o rosto contorcido de fúria”.

A descrição de emoções  passa por vários estágios. O primeiro estágio é o da descrição abstrata: “Ao ouvir isso, João ficou furioso”. É uma mera informação, sem nenhum indício concreto. Depois o escritor aprende que é melhor dar alguma pista; risca a frase anterior e escreve: “Ao ouvir isto, João teve um sobressalto, ficou com o rosto vermelho, ofegante, soltou um palavrão e deu um chute na cadeira mais próxima.”  Esta é uma maneira concreta (mesmo que rudimentar) de dizer que o cara “ficou furioso” sem recorrer ao adjetivo.

O problema é que todas essas descrições de segundo nível acabam se transformando em clichê. Há até mesmo autores que brincam o tempo todo com os próprios clichês, como Nelson Rodrigues, que vivia repetindo: “com o olho rútilo e o lábio trêmulo”.

Como, então, descrever as emoções dos personagens sem recorrer aos meros adjetivos, e aos clichês descritivos?  Não sei. Escrever é descobrir essas coisas.

DIÁLOGOS CARICATURAIS

Brigas em que as pessoas se insultam enquanto trocam socos! Isso é um defeito mais frequente dos quadrinhos do que nos livros, mas está presente nos dois.

Das brigas que já presenciei ao vivo, me ficou uma lembrança sonora de grunhidos, arquejos, um certo rugido de fundo de garganta, um ou outro palavrão truncado, mas diálogo mesmo teve muito pouco.

Quando você está engalfinhado com alguém, numa briga pra valer, não fica dizendo (como nos quadrinhos), “você agora vai ver uma coisa, seu verme maldito”, “não pense que tenho medo de você, grandão” ou o clássico “tome isto, isto e mais isto!”. E por incrível que pareça eu vejo brigas narradas assim até em livros para adultos.

Sou especialista em brigas? Nem de longe, nunca briguei com ninguém. Mas já vi muita briga a poucos metros de distância, e estou falando em briga séria, entre adultos doidos para arrebentar um ao outro de verdade, e tenho boa memória. Só quem briga pronunciando frases de efeito é o Batman.

LINGUAGEM AFETIVA ABESTADA

Usar diminutivos o tempo inteiro. Não sei se é preconceito, mas eu vejo muito isso em livros infantis com personagens femininas. A garota não tem um cachorro, tem um cachorrinho; ela não está lendo um livro, está lendo um livrinho; ao se recolher ela não vai dormir em sua cama, mas em sua caminha. Esse cacoete de linguagem afetiva fica irritante bem depressa.

E não é porque eu sou homem e velho; quem eu vejo se queixando disso são garotas que leem.

DECISÕES MORAIS

Os adultos pensam que vivem num mundo psicologicamente complexo e profundo, e que os jovens vivem num mundo psicologicamente simples e raso. Eu diria que frequentemente é o contrário. Adultos vivem num mundo onde, bem ou mal, já aprenderam a se comportar; os jovens estão aprendendo às custas de tentativas e erros, e aprendendo em público, à vista de todo mundo.

Cory Doctorow (revista Locus, julho de 2008) afirma:

Escrever para leitores jovens é algo entusiasmante. Um autor de livros para “jovens adultos” me disse: “A adolescência é uma série de decisões corajosas e irreversíveis.”

Num dia, você é alguém que nunca disse uma mentira com consequências graves; no dia seguinte, você acabou de fazê-lo, e nunca mais vai poder voltar atrás. Num dia, você é alguém que nunca teve uma atitude nobre para ajudar um amigo; no dia seguinte você o fez, e isso também não pode ser desfeito.

É de estranhar que os jovens experimentem suas amizades de maneira tão intensa quanto companheiros de campo de batalha? É de estranhar que as partes do nosso cérebro que governam a avaliação do perigo não estejam plenamente desenvolvidas até a idade adulta? Quem correria riscos tão corajosamente, quem enfrentaria tais dilemas existenciais, se tivesse um sistema de avaliação de riscos maduro, e em pleno funcionamento?

Os jovens vivem num mundo que se caracteriza por uma dramaticidade intensa. Isso é o sonho de um autor criador de enredos. Quando você percebe que seus personagens vivem nesse estado de consequências cruciais, cada virada do enredo adquire um impulso e uma importância que fazem o leitor não parar de virar as páginas.

Escreveremos melhor, para os jovens, se compreendermos que eles vivem a fase mais cheia de riscos da vida inteira, quando tudo que tem importância crucial está acontecendo pela primeira vez. E talvez o que aconteça nessa vez determine tudo o que virá depois.

3973) Terror para crianças (17.11.2015)

Um subgrupo interessante da literatura de terror é o terror para crianças. 

Por um lado, parece um gênero fácil, porque se supõe que as crianças se aterrorizam mais do que um adulto calejado, mais provido de defesas. 

Por outro lado, o objetivo da literatura de terror não é só aterrorizar, mas aterrorizar divertindo (é uma literatura de entretenimento, que se deve ler pelo prazer da história) e provocando (deve haver nela alguma coisa que cutuque a mente do leitor e o faça examinar melhor seus medos, suas angústias, etc.). Ou seja: mais dois fatores onde se deve considerar a diferença de mentalidade entre crianças e adultos.

R. L. Stine é o autor da famosa série de livrinhos Goosebumps, que deu origem inclusive a uma série de TV de sucesso nos anos 1990. Os livros de Stine venderam 350 milhões de exemplares em 32 línguas, de modo que ele parece entender um pouco do assunto. 

Numa entrevista ao saite Motherboard, diz ele: 

“A parte mais difícil em escrever horror, para mim, é: a linha entre ser tedioso e ser demasiado assustador é tênue, e é preciso ficar bem no meio. Se você for muito cuidadoso, os garotos vão perder o interesse. Se você vai longe demais, vai perturbá-los. Minha regra básica é: você pode ir bem longe, desde que os garotos saibam que aquilo é uma fantasia, que aquilo não pode acontecer.”

Stine é o tipo do autor cujo sucesso vem do fato da cabeça dele ser parecida com a cabeça dos seus leitores. 

“Uma das razões de Goosebumps ser tão popular,” diz ele, “é que a garotada se identifica com os monstros, não com os protagonistas. Às vezes, garotos dessa idade sentem-se como monstros. São zangados. São frustrados. Querem sair soltando rugidos por aí. Não têm autocontrole e querem assumir o controle das coisas. É parte do fascínio deles.”

Alguns autores vendem milhões de livros escrevendo coisas que parecem não lhes exigir muito esforço. Não há relação entre esforço e sucesso numérico. Stine se admira de ter lido tão cedo Edgar Allan Poe, um dos seus autores favoritos. 

“O medo nunca muda,” diz ele, “o medo do escuro, o medo de descer ao porão, o medo de que haja alguma coisa embaixo da escada. Isso não muda nunca.” 

A literatura de terror funciona um pouco como uma vacina. Um elemento estranho é inoculado na mente do garoto, provoca uma reação, mas tudo ocorre num âmbito sob controle. O organismo faz contato com a ameaça num contexto seguro. Aprende a identificar a ameaça, a controlar as descargas químicas que ela produz no organismo. 

É um processo educativo como qualquer outro, uma experiência virtual que nos prepara para encarar com segurança as experiências reais que um dia virão.

3859) Lewis Carroll (7.7.2015)

Foi em julho de 1862 o passeio a barco que o reverendo Dodgson, identidade civil de Lewis Carroll, fez com duas garotas de quem era amigo. Durante o passeio, contou a elas a primeira versão das aventuras de “Alice no País das Maravilhas”. Esse livro e sua sequência “Alice Através do Espelho” formam um díptico que não tinha muita semelhança com o que se publicava em seu país naquele tempo. As disciplinas intelectuais e as fixações pessoais de Carroll eram heterogêneas o bastante para garantir que nem todo mundo iria entender tudo, mas todo mundo iria gostar demais de um aspecto do livro.

Carroll deve ter escrito suas obras pensando tanto nas crianças ledoras e entusiasmadas quanto nos colegas lógicos e matemáticos, todo o pessoal que gosta dessas disciplinas, principalmente a geometria e o estudo do espaço e das dimensões. Quem gosta desse aspecto do “Alice” pode gostar da FC de Rudy Rucker e das gravuras de M. C. Escher. Todos os que gostam de labirintos tendo por base a geometria em sucessivos espaços dimensionais – desde o ponto, a linha, o plano, a distorção temporal e da quinta dimensão em diante. Sendo escritor de FC, “o seu é o limite”.

Ele misturava personagens e situações que não pareciam pertencer ao mesmo universo: animais falantes, cartas de baralho, monstros míticos, cavaleiro medieval, xadrez, realidade flexível... E algumas imagens que mesmo talvez inspiradas em algo anterior passaram a ser indissoluvelmente dele: o homem-ovo Humpty Dumpty sentado no muro (celebrado por John Lennon), os dois gêmeos Tweedledum e Tweedledee (celebrados por Bob Dylan), o sorriso do Gato de Cheshire (celebrado por Gal Costa). E talvez tenha ajudado Monteiro Lobato a misturar Tom Mix com mitologia grega, o Gato Félix com o Saci.

Seu texto tem uma certa imprevisibilidade lógica, algo que ele talvez tivesse em pessoa. Aquele indivíduo educado, contido, que gosta de falar e daí a pouco está pensando em voz alta, fazendo raciocínios ou suposições que deixam os interlocutores mais perdidos do que cego em tiroteio. Uma espécie de professor amalucado, mas basicamente inofensivo e simpático. As coisas que ele anotava em seus diários, “hoje inventei isso, hoje desenvolvi a idéia tal”, são surpreendentes. Vivia num mundo mental só dele, era meio esquisitão mas ao mesmo tempo todos o respeitavam.

Era ranzinza, voluntarioso, brigava com o editor, com o ilustrador, com o livreiro, porque queria que tudo fosse do jeito exato que tinha imaginado: o papel, a diagramação, o desenho, o lugar do desenho... O terror dos chefes de gráfica. Era doido? Não sei. Talvez seja a nós que falte um talento, e não a ele um parafuso.

3568) Escrever para crianças (3.8.2014)

Isaac Bashevis Singer é um excelente contista de origem judaica. Parece que foi o primeiro escritor no idioma iídiche a ganhar o prêmio Nobel (em 1978).  É conhecido por sua obra para adultos, da qual já li uns dois volumes de contos excelentes sobre o cotidiano de pessoas excêntricas. Alguns dos seus contos fantásticos produzem um clima inesquecível de estranheza, de um terror sem monstros.

Singer escreveu para crianças também, embora eu nunca tenha avaliado essa parte de sua obra. O que me atraiu foi esta curiosa lista que ele intitulou “Por que comecei a escrever para crianças”, que tem algumas indicações importantes para que se dedica a essa atividade que tem algo de cabra-cega. Eis os itens listados por ele, durante o seu discurso no banquete do Nobel, em Estocolmo:

“1) Crianças leem livros, não leem resenhas de livros. Elas estão se lixando para as críticas. 2) Crianças não leem para descobrir a própria identidade.  3) Elas não leem para se libertar da culpa, para saciar sua sede de rebelião, ou para se livrar da alienação.  4)  Elas não veem utilidade na psicologia.  5) Elas detestam sociologia.  6) Elas não tentam entender Kafka ou o “Finnegans Wake”.  7) Elas ainda acreditam em Deus, família, anjos, demônios, bruxas, goblins, lógica, clareza, pontuação, e outras coisas obsoletas.  8) Elas gostam de histórias interessantes, e não de comentários, guias de leitura ou notas de rodapé.  9) Quando um livro as entedia, elas bocejam abertamente, sem nenhum constrangimento e sem medo de alguma autoridade. 10) Elas não esperam que seus escritores mais queridos salvem a humanidade. Jovens como são, elas sabem que ele não tem esse poder. Somente os adultos mantêm ilusões tão infantis.”

Alguns itens fazem parte daquela eterna luta de muitos escritores contra o vanguardismo, o intelectualismo, o cerebralismo excessivo na literatura. Singer usa as crianças, me parece, como imagens idealizadas de um estado pré-intelectual em que alguém é capaz de receber uma história como história em si, e não como uma ilustração de princípios abstratos de qualquer natureza (estética, ideológica, religiosa, etc.).  A história concreta, não os conceitos abstratos. No item 6, minha interpretação é de que Kafka e o “Finnegans Wake” são exemplos de literatura pura, e Singer, acho, está nos dizendo que as crianças não tentam “entendê-los” intelectualmente; elas, se lessem os dois, fariam o que seria (pra mim) a leitura correta: absorver o texto sem tentar explicá-lo. Ou, numa frase de Chesterton parafraseada por Neil Gaiman: “As crianças não aprendem, nos contos de fadas, que os dragões existem, mas que os dragões podem ser derrotados”.

3081) O texto e o resto (12.1.2013)

Quando a Jovem Guarda tomou conta do Brasil de 1965 em diante (mais ou menos), e Roberto Carlos fazia estremecer a Tradicional Família Brasileira berrando seu slogan punk-satânico “Quero Que Vá Tudo Pro Inferno”, a Igreja Católica começou a constatar uma enorme evasão dos jovens, que antes eram obrigados pelos pais a assistir a missa todo domingo. A missa estava agora às moscas, porque a galera só queria saber dos carangos, das garotas papo-firme, das botinhas sem meia. Deve ter havido algum serão no Vaticano, e eles tomaram uma sábia decisão: toda missa agora teria um conjunto de iê-iê-iê (o termo “banda de rock” não existia ainda) tocando as músicas do momento, para atrair os jovens de volta. Dito e feito. Os jovens afluíam à catedral para ver os conjuntos; mas assim que o conjunto parava de tocar ia todo mundo embora e o padre ficava pregando no deserto.

Me lembro disso quando vejo o mercado editorial discutindo certas vantagens do livro eletrônico, principalmente quando se fala no livro eletrônico infantil. A vantagem do livro eletrônico, por exemplo, é que além das ilustrações coloridas ele tem ilustrações animadas e sonoras. Não mostra apenas um patinho cor-de-laranja na lagoa azul: o patinho consegue nadar de um lado para o outro, a água se espalha em ondas, e apertando um botão ouve-se o “quac, quac” inconfundível. E assim por diante.

Minha questão: o uso de animações, sons, imagens em movimento nos livros infantis não iria justamente afastá-los do mais importante, o hábito de ler um texto?  Quando os padres católicos começaram a chamar os conjuntos de Jovem Guarda queriam atrair os jovens para ver a missa, mas de nada adiantou – os jovens só se interessavam pela Jovem Guarda que eles ofereciam. No caso dos livros, a infância é um momento crucial para a criança, em fase de alfabetização, descobrir o prazer de ler o texto, de sair soletrando letrinha por letrinha, formando o som das palavras e evocando através delas as idéias correspondentes. Um livro de literatura deve privilegiar o texto, não o resto.

Reconheço inclusive o importantíssimo papel das ilustrações nos próprios livros de papel: sei de livros infantis meus que venderiam muitíssimo menos se fossem apenas o texto nu, o preto no branco da folha. Mas a melhor maneira de tirar os guris da frente da TV e atraí-los para o livro não é transformando o livro numa sucursal da TV. Os textos, as palavras escritas, são o objetivo do livro. São um desafio e uma recompensa que é impossível obter de outra forma. Se não fizermos uma pessoa começar a amar o texto na infância, que chance haverá de que ela o ame no futuro?

2875) Maurice Sendak (20.5.2012)

Faleceu dias atrás este famoso escritor e ilustrador de livros infantis.  O canal Max Prime exibiu um documentário sobre ele, co-dirigido por Spike Jonze.  Nunca li nada de Sendak; dele só conhecia o nome e o traço, inconfundível, além da fama do seu principal livro (que agora estou me coçando pra ler) Onde os Monstros Estão (“Where the Wild Things Are”, 1962).  No documentário, realizado nos seus anos de velhice, Sendak é um homem triste, atormentado, cheio de angústias. Ele fala do seu enorme desajustamento com o mundo, da dificuldade em admitir que era gay (os pais morreram sem saber), das perseguições da censura porque seus livros infantis não eram muito politicamente corretos.  E narra duas histórias que me ficaram na mente.

Diz ele que na infância causou involuntariamente a morte de um amiguinho.  Os dois estavam jogando bola, Maurice arremessou a bola longe demais, o outro garoto saiu correndo para ir buscá-la, sem olhar para os lados. “No momento seguinte, eu o vi voando pelos ares”.  O menino morreu atropelado, e Maurice passou dias trancado no quarto, com medo da vingança da família do outro.  O medo não diminuiu nem mesmo quando os pais do garoto foram à casa dele consolá-lo e dizer-lhe que ele não tinha culpa.

Sendak, nascido em junho de 1928, acompanhou na infância o crime mais famoso da época, o rapto do bebê de Charles Lindbergh (o aviador que tinha atravessado sozinho o Atlântico, e virou herói nacional nos EUA). O bebê, de 18 meses, foi raptado por alguém que queria resgate, e no país inteiro não se falava noutra coisa.  Sendak viu um dia, numa banca de jornais, a foto do corpo do bebê, que acabava de ser encontrado morto num arvoredo.  Nos dias seguintes, todo mundo negava a existência dessa foto. Anos depois, já grande, Sendak conheceu um pesquisador do caso que lhe mostrou a foto, em que o cadáver do bebê aparecia de perfil, indicado por uma seta.  A foto saiu apenas na primeira tiragem do Daily News no dia do achado, mas a pedido da família foi omitida nas impressões seguintes. Isto foi em maio de 1932; Sendak tinha quase quatro anos. “A foto nunca saiu da minha mente”, diz ele, “porque eu achava que se o filho de um homem rico e famoso podia ser morto, o que dizer de mim?”.  Traumas de infância podem não determinar que alguém vai virar escritor, mas em geral colorem de maneira irremediável o que esse indivíduo vai ser.  Morte, violência e medo estão diluídos, sublimados e “negociados” nas histórias de Sendak, que nunca perdeu o senso de humor.  No documentário, ele pergunta ao camera-man: “E você, acha alegria nas coisas?” O câmera: “Sim”.  E ele: “Como se atreve?!”

2842) 500 contos de fadas (12.4.2012)

A literatura oral é um sambaqui de narrativas despedaçadas e sepultadas juntas. A maior parte da literatura oral que conhecemos hoje em dia é, ironicamente, literatura-oral-por-escrito: as coletâneas dos Irmãos Grimm, de Sílvio Romero, de Câmara Cascudo, etc. Ninguém mais conta histórias em casa. Quem conta é a televisão, cujo encanto não discuto; e já existe a profissão de contador de histórias com cobrança de ingresso. É uma oralidade diferente daquela dos tempos dos Irmãos Grimm.

Por falar neles, foi descoberto na Alemanha o arquivo de um historiador amigo deles, Franz Xaver vom Schönwerth (1810-1886), que dedicou-se, naquela mesma época, a escutar e copiar histórias narradas à viva voz por camponeses, trabalhadores, pessoas idosas. Seus trabalhos foram publicados em três livros saídos em 1857, 1858 e 1859, mas não obtiveram a mesma repercussão dos livros dos Grimm, e logo foram esquecidos. Agora, uma pesquisadora, Erika Eichenseer, deu uma geral nos arquivos dele e encontrou cerca de 500 contos orais por ele transcritos, muitos dos quais jamais registrados em outras coletâneas.

Muita gente se pergunta: quem cria os contos de fadas? É o mesmo que perguntar: quem inventa as anedotas? Dificilmente vemos uma anedota ser atribuída a alguém – não me refiro a episódios pitorescos da vida real, mas às piadas de português, de bêbado, de papagaio, etc.; o feijão com arroz da mesa de botequim. Quem inventa essas piadas, e quem inventa contos populares como Chapeuzinho Vermelho ou Rapunzel? Já vi artigos bastante sérios discutindo se esses contos orais tinham “origem erudita” (eram inventados por escritores cultos e depois propagados pelo povão) ou “origem popular” (eram inventados pelo povão e depois propagados pelos escritores cultos). É uma dicotomia típica de quem divide a humanidade em eruditos e populares. Eu divido a humanidade em pessoas com talento fabulatório (capazes de criar histórias) e pessoas sem talento para inventá-las, mas que gostam de ouvi-las e repeti-las. Em qualquer classe social encontramos esses dois tipos.

Saber inventar histórias não é efeito colateral de ser pobre nem de ser rico, é algo que depende de outros fatores. Sugiro a leitura do longo prefácio de Ítalo Calvino para suas Fábulas Italianas, onde ele confessa na maior cara-de-pau que, após registrar algumas variantes de um conto popular, decidiu mudar o final por conta própria porque achava que assim ficava melhor. Atitude não de erudito, mas de fabulador. Quem inventa as histórias? Gente como Ítalo Calvino, amas-de-leite, professoras de italiano, sapateiros... Fabuladores, de todas as classes sociais.

2393) Monteiro Lobato e a negra velha (5.11.2010)

O livro de Monteiro Lobato Caçadas de Pedrinho está tendo sua utilização nas escolas questionada, sob acusação de racismo. (Não, não foi proibido: o Conselho Nacional de Educação apenas recomendou que as edições do livro tragam uma ressalva explicando o contexto cultural em que o livro surgiu.) A personagem de Tia Nastácia, a cozinheira do Sítio do Picapau Amarelo, é frequentemente xingada pela boneca Emília de “negra burra, negra beiçuda” e outras coisas nesse tom. O próprio narrador onisciente do livro, volta e meia, diverte-se ridicularizando esta ou aquela ação da negra, como quando diz que ao ver uma onça ela subiu pelo mastro da bandeira feito “uma macaca de carvão”. Bastou isso para que um leitor indignado protestasse, dando início à polêmica pública.

Existe um livro tristemente famoso que se intitula, se bem me lembro, Comunismo para Crianças, cujo autor defende a tese de que a obra infantil de Lobato fazia parte de uma campanha para disseminar o Comunismo dentro da nossa juventude. Espero que não apareça um dia “Racismo para Crianças” dizendo que ele é um perseguidor da raça negra. Lobato tratava os negros de acordo com o diapasão de sua época, assim como Mark Twain, cujo Huckleberry Finn sofre esse mesmo tipo de acusação. Daí a achar que esses livros são ativamente racistas é uma coisa completamente diferente.

Tia Nastácia, aliás, é descrita na maior parte do tempo como uma personagem cheia de aspectos positivos. É carinhosa, dedicada às crianças, e amada por elas. No Picapau Amarelo ela é raptada pelo Minotauro e levada para o labirinto de Creta; em O Minotauro Dona Benta e seus netos vão à Grécia para salvá-la, e ali descobrem que ela amansou o “monstro de guampas” dando-lhe bolinhos para comer. Em A Reforma da Natureza, após o fim da II Guerra Mundial os líderes e reis da Europa querem reconstruir o mundo de acordo com bases civilizadas e humanistas. Quem é que eles chamam para dar-lhes conselhos? Dona Benta e Tia Nastácia, que fazem as malas e rumam para o Velho Continente para ensinar à Europa a arte de bem viver.

Tia Nastácia e Dona Benta exprimem o lado popular e o lado erudito de uma mentalidade matriarcal, compassiva, humanista, que Monteiro Lobato via como alternativa para um mundo de líderes belicosos e cheios de ambição. O sucesso do “Picapau Amarelo” deve muito a ambas. Um livro como Caçadas de Pedrinho inclui uma dúzia de epítetos zombeteiros contra os negros, mas se fosse proibido isso privaria todos os leitores – inclusive os leitores negros – de conhecer uma bela personagem negra de nossa literatura. Eu li esse livro com 8 anos e nunca achei Tia Nastácia uma personagem inferior ou ridícula. Talvez seja porque cresci numa casa onde havia negras velhas ajudando a cuidar de mim, e aprendi desde cedo a considerá-las gente, apenas gente, iguais a qualquer outra pessoa.

1991) Criança não é burra (26.7.2009)

(ilustração: John Tenniel)

Se Lewis Carroll fosse vivo hoje e mandasse Alice in Wonderland para 50 editores de livros infantis, seria recusado por todos. Não quero dizer que os editores são burros, mas que ninguém sabe o que vai fazer sucesso. “Sucesso” envolve tantos fatores combinados que é a melhor maneira de assegurá-lo é cruzando os dedos, batendo na madeira e beijando um pé-de-coelho – coelho branco, de preferência. Alice fez sucesso entre crianças britânicas, com acesso a uma educação razoável, num mundo em que a leitura era, se não a única diversão, pelo menos a mais excitante e acessível nos longos meses de inverno, por exemplo. O resto foi bola de neve.

Não sabemos o que criança gosta. No Brasil, onde a literatura infantil sustenta centenas de pais e mães de família, a toda hora tem alguém batendo com a mão na testa e exclamando “Eureka!” Idéias brilhantes chegam diariamente via Sedex às editoras. Às vezes um editor concorda com entusiasmo. Arregaça as mãos, joga no mercado uma tiragem de 5 mil cópias... e frequentemente dá com os burros nágua. As crianças naquele ano estão querendo outra coisa. Qual? Não sei, nem J. K. Rowling sabe. Cada um joga na mesa as cartas que tem, cruza os dedos, etc.

Cinema é a mesma coisa. Cada roteiro de desenho da Disney/Pixar passa pelo pente fino de 30 mil especialistas: “Isso pode, isso não pode”. Os filmes acabam todos dando lucro, porque a técnica deles é fabulosa, e a máquina de divulgação é um Leviatã de cinco mil bocas. Mas alguns dão dez vezes mais lucro do que outros. Por que? O Leviatã tem cinco mil explicações, o que monta a nenhuma.

Uma das coisas mais inteligentes e perceptivas sobre o assunto foi dita recentemente pelo diretor francês Michel Ocelot, autor dos filmes de animação Kiriku e a feiticeira (1998) e Azur e Asmar (2006). Vi o primeiro desses filmes, um belo desenho de longa-metragem ambientado na África. Perguntado sobre como se deve fazer um filme para crianças, Ocelot, que está no Brasil para o festival Anima Mundi, respondeu: “Existe apenas uma regra para se fazer filmes para crianças: nunca fazer um filme para crianças. Um filme feito com a preocupação de que tudo seja compreendido por crianças não é apenas um filme ruim, mas é uma atitude equivocada. O trabalho de uma criança deve ser aprender, aprender e aprender mais. Para ela, quase tudo o que aparece na sua vida é novidade, e não compreender as coisas faz parte de seu cotidiano. A criança não se afasta completamente de uma história por não a ter entendido. Entre as novidades que surgem, haverá detalhes que ela compreenderá, porque suas mentes são muito espertas e ativas. Há coisas que ela adivinha. E há coisas, claro, que ela não entende mesmo, mas que guarda estocada no cérebro para usar no futuro”.

Isto é de uma lucidez notável. A criança aceita não entender uma coisa; é parte do seu cotidiano. Se na história que lê existir luz, ela aceitará que também existam zonas de sombra.

1757) Novidade, modismo e dogma (27.10.2008)

Três amigos meus (chamemo-los Antonio, Bruno e Carlos, por comodidade), que escrevem livros infanto-juvenis, comentavam seu relacionamento com as editoras, e o modo como certos elementos se impõem dentro de um mercado (“mercado” é a palavra inevitável em tais situações). 

Antonio contou: 

Levei um livro sobre dois garotos adolescentes cujo passatempo é jogar xadrez. A editora devolveu o livro, sugerindo que o passatempo dos garotos fosse o skate. Eu expliquei que o xadrez era necessário à história; que muitos garotos jogam xadrez; que existem campeonatos juvenis por todo o Brasil. Pode ser menos praticado do que o skate, mas existe. Não adiantou. Eles dizem que skate é mais parecido com o jovem-de-hoje do que o xadrez, e que jovem que joga xadrez é introvertido. 

Foi então a vez de Bruno, que contou algo parecido. Ele mandou um livro sobre um grupo de MPB formado por adolescentes, que tocam flauta, violão, percussão, etc. A editora devolveu sugerindo que fosse mudado para uma banda de rock, com o mesmo argumento: banda de rock é mais parecido com o universo adolescente. Bruno insistiu que tinha de ser MPB, porque não entende nada de rock e se fosse falar sobre isso soaria falso. O editor perguntou: “Mas qual é o seu problema com o rock? Você é xenófobo, como Ariano Suassuna?” 

Carlos nos contou, então, sua via-crucis pessoal. Encomendaram-lhe um livro de ficção científica para adolescentes. Ele bolou uma história em que uns garotos achavam uma máquina-do-tempo abandonada, entravam nela e iam parar na Antiguidade remota, onde se metiam nas aventuras do herói Gilgamesh. 

Mais uma vez a editora (que não era nenhuma das duas anteriores) devolveu o livro, dizendo que não servia “porque não tinha espaçonaves nem Ets”. 

Existe um processo insidioso na indústria cultural. Certas coisas começam a aparecer aos poucos, como elemento exótico. Ninguém do poder estabelecido (editores, resenhadores, etc.) quer saber daquilo, porque não entende, não sabe do que se trata, e se recusa a investir naquela idéia. É Novidade demais. Não interessa. 

Quando a idéia é realmente boa, ou quando o movimento que a procura impor no mercado vem de fora, financiado a dólar, ela acaba mesmo se impondo. Idéias que eram estranhadas e rejeitadas passam a ser encomendadas a peso de ouro, porque se transformaram em Modismo, são “a última onda”, são “o grande lance”, são – fórmula terrível! – a “Tendência do Mercado”. 

E não tarda que essa tendência se transforme em Dogma. Tudo tem que passar por ali. Tudo tem que falar naquilo, incluir aquilo, referir-se àquilo, mesmo da maneira mais forçada. Seja o skate, o rock, a ficção científica, sejam mil outros elementos, o processo é o mesmo. 

(Para dar vez ao final feliz: os três livros dos meus amigos acabaram sendo publicados por outras editoras, do jeito que tinham sido escritos. Nem tudo está perdido.)

1724) O terror e o susto (20.9.2008)

Quando eu era garoto, havia uma história de terror que requeria um certo ritual para ser contada. A pessoa pedia que fossem reduzidas as luzes do quarto ou da sala onde a gente estivesse. Começava a contar a história, com rosto muito sério, voz pausada, num tom baixo, quase como uma confidência que não podia ser ouvida na sala vizinha. Era a história de um caminhoneiro que vinha viajando à noite. Ele estava ansioso, cansado, dirigindo há quase 24 horas sem parar. Passava diante de um muro branco e via que era o cemitério do vilarejo próximo. Mais adiante, um vulto acenava pedindo carona. Ele parava, pensando que conversar com alguém o ajudaria a manter-se acordado.

Abria a porta da boléia e subia uma mulher vestida de preto, com um véu escuro sobre o rosto. Ela agradecia, e o caminhão partia de novo. O motorista ficava curioso em saber o que a mulher fazia ali àquela hora, mas como ela ficava em silêncio ele não conseguia encaixar uma pergunta. A mulher pousava as mãos sobre a saia, e, olhando com um rabo de olho, ele via, horrorizado, que as mãos dela estavam cheias de cortes profundos, feitos com faca, cheios de sangue coagulado. Ele se assustava e dizia: “Meu Deus! Dona, quem foi que fez isso com as suas mãos?!” E a mulher se virava para ele, afastava o véu e dizia: “Foi você!!!”

O detalhe é que nesse ponto a pessoa que narrava a história gritava a plenos pulmões. Rapaz, era um susto que eu vou te contar. Depois de criar o clima com meia-luz e voz baixa, esse grito, vindo de repente, era um teste cardíaco pra qualquer um. Vi variantes dessa história, e a que contei é a primeira de todas, que ouvi quando tinha uns dez anos.

Muito bem. Folheando aqui o meu Oxford Companion to Children’s Literature (editado por Humphrey Carpenter & Mari Prichard, 1984) achei uma observação interessante no verbete “Little Red Riding-Hood”, que outra não é senão nossa conhecida Chapeuzinho Vermelho. A versão mais antiga dessa história foi recolhida por Charles Perrault em seus Contes de ma mère l’Oye, de 1697. No manuscrito de Perrault para essa coletânea (escrito em 1695), junto à história de Chapeuzinho há uma nota à margem do trecho em que a menina pergunta ao Lobo para que servem aqueles olhos, orelhas, etc., até a boca, que ele responde: “Pra te comer!”.

Dizem os autores: “Na margem do manuscrito há uma anotação para o contador da história, instruindo-o a dizer essa palavras (do Lobo) numa voz muito alta, para amedrontar a criança, como se o Lobo fosse devorá-la. A história, em outras palavras, é um jogo, que termina com o contador fingindo avançar sobre o ouvinte.” O mais interessante é que a história e o jogo (ou o susto) acabaram se despregando um do outro, porque ao que eu saiba ninguém conta a história de Chapeuzinho com essa finalidade, nem a história termina mais aí. Mas o recurso do susto deve estar presente em muitas outras tradições da narrativa oral.

1357) O Tesouro de Harry Potter (20.7.2007)

O mundo pegou fogo de novo. Está saindo mais um livro de Harry Potter, e mais um filme. A imprensa inteira se vê obrigada a falar a respeito, e isto pode ser um bom sinônimo de sucesso. 

“Sucesso é quando todo mundo quer falar de você, mesmo que você não queira”. 

Uma das perguntas mais repetidas é: qual a razão do sucesso de Harry Potter, das dezenas de milhões de livros vendidos, etc. e tal? Ninguém sabe nem saberá. Sucesso é algo imponderável, não tem fórmula. Se tivesse, todo mundo aplicava. 

Fala-se de marketing, de campanhas publicitárias, etc. e tal. Bobagem. Campanha nenhuma arranca um livro da estaca zero. As campanhas, os cartazes, os fã-clubes, os bonecos de plástico, os bonés e mochilas... tudo isso alavanca as vendas de um livro, mas somente depois que o livro já fez sucesso. 

O primeiro milhão de livros vendidos é o mais difícil, mas depois dele, é como diz Paulo Coelho, “o Universo inteiro conspira a favor”.

O gosto do público, felizmente, ainda é imprevisível. Podemos, talvez, avaliar o que fez sucesso no ano anterior. Se o Homem Aranha ou o Código da Vinci arrebanham milhões de compradores aí está um bom sinal. De imediato, candidatos a milionários começam a rodar filmes intitulados O Homem Lacrau ou a escrever O Código Michelangelo, crentes que vão vender a mesma quantidade – e não vendem. O público não é burro. Somente uns 10% se deixam enganar por esses aproveitadores de última hora. 

O editor que lançou Paulo Coelho, Nelson Liano, dizia que recebia por semana 20 ou 30 livros com as palavras “Mago” ou “Alquimista” no título, sem contar os numerosos livros de gente que percorreu a pé o Caminho de São Tiago. Sabe quantos desses venderam um milhão? Somente o primeiro, que não tinha ambições tão altas. O resto, que tinha, afundou.

Dentro dessa engrenagem mortal a que chamamos O Mercado, existe uma lei não-escrita que rege todos os comportamentos e define todas as estratégias: 

“O sucesso é contagioso, e o fracasso também”. 

Se quisermos entender o cinema de Hollywood, o show-business musical, as Bolsas de Valores, as articulações políticas do Congresso brasileiro, e o comportamento dos nossos adolescentes, temos que levar em conta essa Lei de Newton que rege todos os fenômenos de atração e repulsão social. 

Quando você está subindo, está aparecendo, está vendendo, está fazendo sucesso, todo mundo quer se aproximar. Todo mundo fala bem de você, todo mundo jura que é seu amigo “desde o tempo em que ele era um joão-ninguém”, todo mundo telefona só para bater papo, todo mundo chama para um projeto, todo mundo convida para uma participação especial, todo mundo tem uma grande idéia e acha que você é a pessoa certa para participar dela. 

Por que? Por causa da Mágica de Contato, coisa que os antropólogos descobriram há muito tempo junto aos índios. Comprar e exibir um livro de Harry Potter é participar do sucesso de Rowling. E depois ainda dizem que mágica não funciona.

0850) As Crônicas de Narnia (7.12.2005)

Está em todas as livrarias onde entro, espreitando-me do balcão principal, a maciça cabeça de um leão de olhos pensativos. Trata-se da tradução brasileira (Ed. Martins Fontes, 750 pgs.) das Crônicas de Narnia, o clássico de literatura infantil de C. S. Lewis, pela primeira vez com todos os sete livros reunidos num único volume. Cheguei a ler o primeiro, The Lion, the Witch and the Wardrobe, mas era difícil encontrar os títulos na ordem certa, e acabei deixando pra lá. Lewis foi um grande amigo de J. R. R. Tolkien, e não duvido de que o sucesso recente de O Senhor dos Anéis tenha trazido o nome e a obra dele à lembrança dos produtores de cinema (o filme de “Narnia” vai estrear em breve) e das editoras.

Lewis e Tolkien são uma dupla curiosa de escritores. Eram amigos, ambos ensinavam em Oxford, ambos eram homens introspectivos, ambos tinham um profundo problema religioso. E tornaram-se, quase ao mesmo tempo, dois dos principais autores de literatura fantástica da Inglaterra. Tolkien criou seu gigantesco universo da “Terra Média”, onde ambientou as histórias de O Hobbitt, O Senhor dos Anéis, O Silmarillion e tantas outras. Lewis escreveu uma trilogia de romances de ficção científica (Out of the Silent Planet, 1938; Perelandra, 1943; That Hideous Strength, 1945), em que os planetas do Sistema Solar servem como cenário da luta entre o Bem e o Mal. No final dos anos 1940, ele começou a publicar a série das “Crônicas de Narnia”.

Lewis era anglicano, Tolkien era católico. Os dois discutiam extensamente questões de literatura e religião, e tiveram profunda influência na obra um do outro. A rigor, quem quer que se interesse pela obra de Tolkien precisa dar uma espiada na obra de Lewis, para entender melhor o contexto em que as duas foram criadas. Não se pode esquecer também um terceiro escritor, Charles Williams, também autor de obras fantásticas; s três formavam um grupo informalmente chamado “os Inklings”. Lewis foi um típico intelectual solteirão até a idade madura, quando conheceu uma americana com quem se casou e teve um breve episódio de felicidade conjugal até a morte dela, poucos anos depois. Há um belo filme contando esta história, Shadowlands, com Anthony Hopkins e Debra Winger.

“As Crônicas de Narnia” foram lidas por milhões de crianças no mundo inteiro pelo simples prazer das aventuras que narram, e foram estudadas por centenas de acadêmicos pela complexa simbologia cristã que encerram. Fico meio temeroso quando vejo Hollywood adaptar obras desse tipo, porque na melhor das hipóteses o que pode acontecer é o que Walt Disney fez com “Alice no País das Maravilhas” de Carroll – um desenho simpático, criativo, divertido, mas a léguas de distância da riqueza de referências contidas no livro original. Em todo caso, os livros estão disponíveis em português, tanto na edição conjunta quanto em volumes separados.