5110) João do Rio versus Arsène Lupin (9.10.2024)

A FLIP, de Paraty, homenageia este ano o carioquíssimo João do Rio, um dos grandes talentos da nossa literatura de 100 anos atrás. A chamada “literatura Belle Époque”. 

A Editora Bandeirola (SP) lançou há pouco o volume Pavor Dentro da Noite (Ed. Bandeirola, 2024), que reúne contos do autor que se alinham com a linha de "mistério" na coleção "Vintage" da Editora. 

 
Curiosamente, “Aventura de hotel”, um dos contos de João do Rio em Pavor Dentro da Noite, me lembrou insistentemente um conto que não seria impossível João do Rio ter lido nessa época. Não me refiro a plágio, e sim ao caso do autor que pega de outro uma situação básica, cotidiana, e tenta desenvolvê-la em linhas diferentes. 
 
“Aventura de hotel” mostra uma situação clássica de “círculo fechado”: um hotel carioca –  com hóspedes meio ricos, meio remediados, mas cosmopolitas e metidos a chique – onde começam a acontecer roubos inexplicáveis. 
 
Os sustos, as desconfianças, as ironias do narrador, tudo lembra bem de perto “A prisão de Arsène Lupin” (1905), o primeiro conto de Maurice Leblanc onde aparece o famoso ladrão de casaca, praticando furtos de jóias durante uma viagem transatlântica, onde convivem socialites, militares, comerciantes ricos, diplomatas, etc.  Já o conto de João do Rio saiu em 1910.

 
Repito, não se trata de plágio nem de imitação barata. Trata-se de um recurso que todo escritor emprega: “Mas que idéia interessante... Um ambiente fechado, gente cheia da grana... um ladrão invisível... Posso fazer algo diferente com isto”. E muitas vezes a variante é melhor que a original. 
 
Vou comparar alguns detalhes, que não são exatamente iguais, claro, mas contribuem do mesmo modo para a criação de uma atmosfera, a evolução de um enredo. 
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” é um transatlântico rápido, confortável, comandado pelo mais afável dos homens. A sociedade mais seleta achava-se aí reunida. Travavam-se relações, organizavam-se divertimentos. 

(Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, Ed. Vecchi, 1951, trad. (João Távora)

 
João do Rio:
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. (...) Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 
No conto francês, o comandante é alertado de que o famoso ladrão Arsène Lupin está a bordo, disfarçado. Jóias e outros objetos de valor começam a desaparecer, tanto do narrador quanto de outros hóspedes.
 
Maurice Leblanc:
 

Lady Jerland, amiga de Miss Nelly, entrou correndo. Estava fora de si. Cercamo-la, e só depois de muito esforço ela conseguiu balbuciar: 

– Minhas jóias, minhas pérolas!... Roubaram tudo!...

Não, não haviam roubado tudo, como verificamos logo em seguida. Coisa muito curiosa: tinham escolhido! 

 
João do Rio:
 

(E)u que nessa noite não saí de casa, ao subir antes do chá, encontrei no corredor apenas o velho Melchior muito abatido, fechei a porta por dentro, dormi e no dia seguinte dei por falta do meu porte-monnaie de prata. Coisa estúpida, afinal! O gatuno – porque era o gatuno, não havia dúvida – o gatuno ou farsista sem graça deixara a minha carteira e deixara até os níqueis, certo para mostrar que aquilo era seu, que aquilo estava ali porque ele voltaria. 

 
Os pequenos furtos se sucedem.
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” foi esquadrinhado minuciosamente. Examinaram-se todos os camarotes, sem exceção, sob o pretexto, muito justo, de que os objetos deviam estar escondidos em algum lugar, salvo no camarote do culpado. 

 
João do Rio:
 

O medo prendia as senhoras no quarto. Ninguém saía sem necessidade urgente, com receio de ser apontado pelo menos um segundo, como o fora o Antônio. Éramos os forçados daqueles crimes, tínhamos que chegar à tragédia. O gerente, lívido, armava uma polícia interna ferocíssima, os criados serviam – coitados! – com uma humildade dolorosa, temendo a suspeita, o ex-vice presidente da ex-missão do México teimava em escrever ao chefe de polícia, em revistar os quartos. 

 
Como é inevitável em situações assim, alguém é escolhido como suspeito preferencial ou bode expiatório. No navio francês, o Sr. Rozaine; no hotel carioca, o criado Antônio. 
 
João do Rio:
 

Horas depois rebentava o escândalo. Pela manhã, madame de Santarém dera queixa por lhe terem roubado um face à main de madrepérola com incrustações de ouro sob desenhos, dizia ela, de um pintor húngaro. E o gerente pôs fora o criado Antônio, porque a ele faltavam também passadores de guardanapo – dois, três por dia. Antônio saiu protestando, furioso. 

 
Maurice Leblanc:
 

E, de fato, as investigações não deram resultado algum, ou, pelo menos, os que deram não corresponderam ao esforço geral. O relógio do comandante desapareceu.

Furioso, o comandante redobrou seus esforços e começou a vigiar Rozaine ainda mais de perto, interrompendo-o diversas vezes. No dia seguinte, ironia encantadora, encontraram o relógio entre os colarinhos postiços do imediato. 

 
João do Rio:
 

Passamos assim uma semana e, com grande pasmo nosso, madame de Santarém e a atriz Zulmira Simões, no mesmo dia, à mesma hora, encontraram em cima do lavatório, uma o seu face à main, outra o seu berloque.

– É uma aventura! É um caso de diabolismo! – sentenciava o negociante tuberculoso. O hotel convulsionava-se. 

 
Pouparei o leitor de mais exemplos, até porque o que interessa aqui, do ponto de vista da criação literária, não é a correspondência ponto-a-ponto entre dois textos, e sim o modo como um escritor capta a essência de uma situação inventada por outro, e percebe uma maneira de reproduzi-la, dando-lhe outro contexto social (e explorando este novo contexto de um modo que o autor original não teria como), inventando novas peripécias (não simplesmente para estabelecer diferenças, mas pelo prazer de inventar, prazer só entendido por quem inventa) , e dando àquela situação um tipo diferente de desfecho. 
 
É no desfecho que os dois contos divergem radicalmente. Do ponto de vista da originalidade narrativa, o conto de Maurice Leblanc é muito superior, inclusive prefigurando o que eu chamo de “Gambito Ackroyd” que Agatha Christie só botaria oficialmente em circulação anos depois, em 1926. 
 
Para maiores esclarecimentos quanto aos “gambitos” da narrativa detetivesca, um bom começo é este aqui (embora cheio de spoilers):
https://hypnoticmysteries.wordpress.com/2018/08/29/the-birlstone-and-other-gambits/

O conto de Leblanc teve uma ótima repercussão junto aos leitores, ao ser publicado na revista parisiense Je Sais Tout, em 15 de julho de 1905. 
 
É um conto policial (há um crime inexplicável – um roubo – cujo autor é revelado no final) em que surge praticamente pronto um dos personagens mais famosos da literatura. O biógrafo de Maurice Leblanc, Jacques Derouard, observa que este conto despretensioso, que Leblanc possivelmente nem pensava em usar como modelo, já apresenta acima de tudo o tom das aventuras de Lupin; e o personagem, com todo seu charme e seu humor cheio de surpresas. 
 

Arsène Lupin entre nós! O inalcançável ladrão cujas proezas enchiam as páginas dos jornais havia meses! A enigmática personagem com quem o velho Ganimard, nosso melhor policial, se tinha empenhado naquele duelo de morte, cujas peripécias se desenrolavam de maneira tão pitoresca! Arsène Lupin, o caprichoso gentil-homem que só operava nos castelos e nos salões e que numa noite, tendo penetrado em casa do barão Schormann, partira de mãos vazias, deixando o seu cartão com estas palavras: “Arsène Lupin, ladrão de casaca, voltará quando os móveis forem autênticos”. Arsène Lupin, o homem dos mil disfarces: chofer, tenor, “bookmaker”, filho de família, adolescente, velho, caixeiro-viajante marselhês, médico russo, toureiro espanhol! 

(“A prisão de Arsène Lupin”)

 
É Lupin inteiro, com suas circunstâncias e seu espírito, que é concebido neste parágrafo. O conto marcou o início de uma série que se prolongaria de 1905 até 1939, com seu último folhetim, Les Milliards d’Arsène Lupin. Em todo caso... nada vem do nada. Algum impulso para a criação de Arsène Lupin vinha de seus predecessores mais ilustres: o implacável e mercurial “Rocambole”, de Ponson du Terrail; e o arqui-vilão de mil faces, “Fantômas”, de Marcel Allain e Pierre Souvestre. 

E João do Rio?
 
João do Rio não trabalhava num contexto literário de “narrativas policiais”. Sim, há várias tentativas brasileiras de criar histórias criminais e/ou detetivescas, naquela época: os habituais suspeitos são O Mistério (narrativa round-robin de Afrânio Peixoto, Coelho Neto, Viriato Corrêa e Medeiros e Albuquerque, 1920), O Assassinato do General (1926) e Se Eu Fosse Sherlock Holmes (1932), ambos também de Medeiros e Albuquerque. 
 
Ou seja, João do Rio pode até ter sido um aficionado do conto policial estrangeiro (não tenho informações sobre isto), mas certamente não tinha em 1910 exemplos nacionais em que se espelhar, ou concorrentes nacionais a quem lançar um desafio. 
 
Por outro lado, ele decerto lia francês. Todo brasileiro com fumaças literárias lia francês, naquela época, tal como leem inglês os de hoje. Uma revista da moda como Je Sais Tout era conhecida aqui, tanto que sua possível contrapartida Eu Sei Tudo começou a ser publicada em 1917.
 
E não podemos deixar de perceber que um dos contos de Pavor Dentro da Noite tem o título de “O fim de Arsênio Godard”, o que pode servir como um argumento a mais a quem procura ecos da obra de Maurice Leblanc na obra de João do Rio.
 
“Uma Aventura de Hotel” é um conto policial? Sim, mas apenas no sentido de que é uma história centrada na prática de um crime (o furto de objetos valiosos), crime cuja razão de ser é explicada nos parágrafos finais. Nenhuma reviravolta estonteante como em “A Prisão de Arsène Lupin”. Nenhuma interferência da polícia, enquanto que, no conto francês, o inspetor Ganimard, com sua imagem resignada de Jean Gabin, já está presente no conto inaugural da série.
 
No conto de João do Rio, a autoria dos furtos é de uma das damas, que se revela uma cleptomaníaca, sofrida e desorientada, e ao mesmo tempo descoberta e protegida por um dos seus admiradores no hotel em que vivem. Os mistérios de João do Rio são mistérios psicológicos, não policiais. São focados no que a literatura de seu tempo chamava de “nevroses”. É uma mulher viciada no furto de objetos alheios, assim como em “Dentro da Noite” há um rapaz viciado em enterrar alfinetes nos braços da noiva e em “A Mais Estranha Moléstia” outro homem é viciado em sair à rua para sentir os cheiros das pessoas que passam, e dos ambientes onde penetra.
 
Do ponto de vista da literatura de gênero, do conto policial, “A Prisão de Arsène Lupin” de Maurice Leblanc é o que se chama de um “texto fundador”, uma obra que serve de celeiro de idéias para toda uma obra que virá depois.

Do ponto de vista da literatura brasileira, “Aventura de hotel” de João do Rio é um conto pequeno, compacto, sem grandes ousadias de enredo, mas que se encaixa com perfeição no tipo de literatura que o autor produzia então. O retrato de um Rio de Janeiro já republicano mas ainda aristocrático, cheio de nobres endinheirados e ociosos – note-se em alguns contos do livro a figura do Barão de Belfort, que o prof. Julio França, em seu posfácio à edição da Bandeirola, interpreta como “a personificação da potência corruptora da cidade”. 
 
É apenas um hotel nas vizinhanças do Palácio do Catete, e João do Rio resume no primeiro parágrafo, com olho de jornalista e pena de escritor, o seu microcosmo: 
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. O proprietário orgulhava-se de ter o senador Gomes com as suas sobrecasacas imundas, o ex-vice-presidente da ex-missão do México, a primeira ex-grande atriz de revista, com o seu cachorro, Mme de Santarém, divorciada pela quarta vez em diversas religiões, o barão de Somerino do Instituto Histórico, um negociante tuberculoso chegado das altitudes suíças com o fardo enorme da esposa, o engenheiro Pereira mais a mulher, mais sete filhos, mais a criada, a notável trágica Zulmira Simões concluindo sua última peregrinação provincial em companhia do elegante Raimundo de Souza, duas senhoras entre viúvas, solteiras ou estritamente casadas, enfim, todo um mundo variado, mas que pagava bem. De resto, o proprietário, como assegurava a ex-estrela de revista, correspondia, isto é, servia com cuidado. Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 

Ao almoço era curioso ver toda aquela gente na sala de baixo, ornada de palmeiras e de flores comuns, entre os metais polidos das guarnições das mesas. A sala era baixa, com uma luz baça de recanto submarino.  Parecia um aquário. 

São duas faces igualmente legítimas da literatura da Belle Époque, e a literatura brasileira já olhava mais na direção de Paris do que na de Lisboa.

 (Maurice Leblanc e João do Rio)

4992) Lupin e a pérola negra (15.10.2023)

A série francesa Lupin voltou agora pelo Netflix, em sua terceira temporada. Houve um certo receio de que não voltasse, porque as duas primeiras temporadas mostraram o começo, meio e fim da aventura de Assane Diop (o “Arsène Lupin” moderno) para destruir a família do milionário Pellegrini, algoz de seu pai. 
 
A terceira temporada inicia uma aventura nova, “A Pérola Negra”, com o mesmo ótimo elenco, roteiros espertos e direção agradável. É um folhetim, e estas aventuras têm momentos dramáticos mas não buscam a tragédia, têm momentos engraçados mas não se pretendem propriamente cômicas. 
 
Vi algumas críticas às temporadas anteriores: “Ah, mas assim é muito fácil, alguém deixou uma porta destrancada, sem perceber, e ele fugiu...” Facilidades deste tipo fazem parte da dramaturgia do folhetim, que não tem que ser 100% plausível. Uma dramaturgia séria como a de Breaking Bad não poderia usar de forma tão relaxada a coincidência, ou o fato de que o herói possui justamente o recurso necessário (instrumento, informação, contato, amizade) que lhe permite sair de uma sinuca. 
 
O folhetim não é uma narrativa realista, é uma prestidigitação com acontecimentos. Uma série de truques, como os da magia de palco, onde sabemos muito bem que aquilo é impossível (a mulher não foi serrada ao meio, a água não virou confetes), mas aplaudimos a fluência com que a falsa magia é apresentada. 
 
Lupin emprega reiteradamente alguns efeitos narrativos que aumentam em muito o interesse do espectador, principalmente o espectador que leu os romances originais de Maurice Leblanc e a cada episódio lembra-se de um truque, uma situação, um golpe, um suspense que estavam nos livros e são agora recuperados em contextos diferentes, atuais. 
 
Os livros de Maurice Leblanc sobre Arsène Lupin foram sucesso absoluto entre 1905 e 1935. Há exatamente 100 anos ele estava publicando As Oito Pancadas do Relógio, um dos seus melhores livros, com oito contos em que Lupin (nessa época mais para detetive amador do que para simples ladrão elegante) decifra uma série de crimes. Incluí um conto desse livro, “A Morte na Praia” (“Thérèse et Germaine”) na minha antologia Crimes Impossíveis (Bandeirola, 2021). 

É típico do aventureiro Arsène Lupin estar numa das pontas de um triângulo complementado pela “polícia” e pelos “vilões”. Lupin não é o vilão. É apenas um desapropriador contumaz de fortunas mal ganhas. Quando ocorre um assalto ou um crime de grande repercussão, a polícia naturalmente o atribui ao “usual suspeito”, ou seja, ele. Lupin arregaça as mangas, mergulha por conta própria na investigação, decifra o mistério, ridiculariza a força policial, entrega-lhe manietado o criminoso, e foge com algum tipo de riqueza ou jóia com que se deparou no transcurso da aventura (ou pelo menos uma mulher bonita). 
 
Um dos charmes desta série de TV é que o herói original, um  bonitão elegante com porte de Omar Sharif, é apenas a inspiração literária para Assane Diop (o ótimo Omar Sy), um negro enorme, simpático, atlético, de papo convincente, e com um talento para o disfarce que consegue atenuar (usando inclusive a “invisibilidade social” do negro) a extrema visibilidade de sua estatura.

Um detalhe importante da série é a presença do policial Guédira, que tal como Diop é um fã dos romances de Maurice Leblanc, e os conhece a fundo. Isto é pretexto para um jogo de pistas e alusões em que Guédira percebe as intenções de Diop, mas não consegue explicar aos demais membros da polícia a importância das alusões literárias.
 
Dessa maneira, existe um diálogo à distância entre o ladrão e o policial, uma “fanzice” compartilhada, com uma aproximação gradual que vem se estreitando ao longo da temporada. E que de certa forma “atualiza” a simpatia meio paternal que o Lupin original tinha pelo sofredor Inspetor Ganimard.

(Omar Sy, como Assane Diop, e Soufiane Guerrab, como o policial Guédira) 
 
Dois recursos narrativos do roteiro da série (criada por George Kay e François Uzan) ajudam a dar dinamismo à situações mostradas – que, como é habitual no gênero dos “heist movies” ou “filmes de assalto”, precisam ter um pouco frouxas as rédeas da verossimilhança.
 
O primeiro é o fato de que a narrativa conta em paralelo a vida adulta e a infância de Assane Diop (e nesta parte encontramos várias das pessoas que virão a ser importantes na sua vida de adulto). E muitas vezes, quando o Assane adulto está num beco sem saída qualquer, surge um flashback de sua infância mostrando que quando adolescente ele passou por uma situação parecida, deu-se bem ou deu-se mal, mas aprendeu uma lição. Lição que agora põe em prática.

(Mamadou Haidara, como o jovem Assane)
 
O segundo recurso é uma espécie de “rewind” da narrativa. No momento crucial do perigo, surge uma interferência salvadora aparentemente “do nada” para resolver a situação. Nesse instante, a narrativa se interrompe, surge um letreiro tipo “Três dias antes...”, e só então entendemos como Diop tinha antevisto o perigo e preparado sua salvação.
 
Lupin é uma série que teve a sabedoria de, ao invés de fazer uma série de época, de cem anos atrás, dando vida ao personagem, preferiu mostrar um Lupin atual, um leitor-fã com inteligência suficiente para se meter em aventuras semelhantes ao de seu personagem favorito. E de fazê-lo numa Paris de hoje, uma Paris multirracial, cheia de novas tensões sociais e de novas tecnologias.
 
É interessante notar que este último aspecto já havia sido adotado pela série inglesa Sherlock  (com Benedict Cumberbatch e Martin Freeman). Ali, os personagens originais foram “transplantados” para o presente. Holmes continua detetive – mas Watson é blogueiro. E se faz uma exploração intensa de celulares, computadores, GPS, internet, etc., ou seja, é necessária uma mudança estrutural em alguns enredos que se baseavam numa sociedade onde o telégrafo, o telefone e a fotografia eram o máximo de recursos high-tech à disposição.

 

4696) O planeta dos Crimes Impossíveis (22.4.2021)

Teve início esta semana a campanha de financiamento coletivo de meu novo livro, a antologia Crimes Impossíveis, a ser lançado pela Editora Bandeirola, com o apoio do Catarse.

Quem quiser saber os detalhes da campanha, os prêmios e as formas de apoiar, dê um pulo aqui neste link:

https://www.catarse.me/crimes_impossiveis

 

Esta é uma nova série de antologias que estou preparando para a Editora Bandeirola, sob a coordenação de minha editora Sandra Abrano, que tem apoiado as minhas idéias, acreditado nas propostas, e durante a quarentena dos últimos doze meses já reunimos um material que, se tudo correr bem, pode nos dar uma boa série de antologias até 2022 ou 2023.

Crimes Impossíveis é a primeira delas, e tem o tema: “Mistérios de Quarto Fechado: de 1838 a 1933”, e cobre o período dos precursores e criadores do conto detetivesco, além da chamada Era de Ouro desse gênero. Nos volumes posteriores, um deverá incluir os Autores Modernos (onde entrariam alguns grandes mestres como John Dickson Carr, Ellery Queen, Agatha Christie etc.) e um volume dedicado a autores brasileiros e latino-americanos, uma pesquisa que demanda mais tempo.

Idealmente esses três volumes devem sair em 2021, 2022 e 2023. Idealmente esta primeira antologia servirá de alavanca para financiar as demais.

Eu me lembro que a primeira vez que peguei uma folha de papel e anotei as variantes do “Crime de Quarto Fechado” foi por volta de 1966, quando eu trabalhava no “Diário da Borborema” e colecionava revistas de contos policiais como Mistério Magazine de Ellery Queen, X-9, Meia Noite, Suspense... Todo mês tinha um número novo de cada uma delas, nas bancas.

O quarto fechado é um desafio à engenhosidade. Quem inventou esse tipo de história? Minha antologia coloca esse curioso problema. A versão oficial é de que o primeiro locked room mystery foi o conto fundador de Edgar Allan Poe, The Murders in the Rue Morgue, publicado há exatamente 180 anos, em abril de 1841. Outra corrente mais recente mostra a possível precedência de um conto de Sheridan LeFanu, de 1838. Os dois estão no meu livro.

(O manuscrito original de “Os assassinatos na Rua Morgue”, que está completando este mês 180 anos)

O crítico acadêmico é um cientista, é aquele cara que chega na cozinha da casa da gente e diz: “Mas você vai usar esses dois peixes na moqueca? Observe que são dois peixes diferentes. Esse aqui tem escamas triangulares e este tem escamas arredondadas.” A gente agradece a informação, mas uma antologia é uma moqueca: deve ser julgada pela experiência do sabor, e deixar para outro momento a catação-de-lêndeas das minúcias estruturais.

(Antes que os nerds gastronômicos venham me explicar que peixes de escamas diferentes têm sabor diferente e não devem aparecer juntos num mesmo prato, devo explicar que em literatura uma comparação desse tipo esgota-se neste primeiro momento; toda comparação, se aprofundada, diverge cada vez mais e conduz ao absurdo.)

Quando falamos de um gênero literário – no presente caso, o conto criminal-detetivesco – existem duas atitudes possíveis a quem vai classificá-los.

O crítico, geralmente, funciona como uma Alfândega Distópica. Bota defeito em tudo, desconfia de todo mundo e só passa por ali quem atender com perfeição a todas as suas exigências. O propósito dele é definir o gênero-em-si, sem ser contaminado por nenhum elemento estranho a ele. É como um químico que peneira e filtra e destila um material até achar um elemento químico em estado puro.

O antologista, por outro lado, é uma espécie Chef de Soparia, e tem uma atitude diferente, que é a minha. Ele é um agregador. Esquece as diferenças, e aproxima coisas distantes sempre que vê nelas algum grau de semelhança. Basta que dois contos muitíssimo diferentes em tudo tenham um elemento forte em comum, para que eles possam ser incluídos na mesma antologia.

Por que? Porque o Crítico é um cientista que quer definir a essência de um fenômeno, e o Antologista é uma espécie de escritor, tudo que ele quer é compor um livro, mesmo que somente com imaginações alheias. Em vez de definir o fenômeno, ele quer apenas intensificá-lo (e quem vier depois que o defina).

 

Crimes Impossíveis mostra o quanto essas classificações literárias são cansativas e às vezes contraditórias. O conto de Edgar Poe não tem criminoso, o conto de Sheridan LeFanu não tem detetive. Os dois, em conjunto, criaram o gênero em que esses dois personagens arquetípicos confrontam suas inteligências e suas motivações pessoais.

Já escrevi algures que a função de qualquer antologia é fazer cada leitor lembrar-se instantaneamente de 450 histórias que também deveriam ter sido incluídas naquela seleção. Entendo perfeitamente. Eu também sou assim, quando leio, em um dia, uma antologia que um coitado qualquer levou um ano para pesquisar e organizar.

Não importa. O que importa é o prazer da leitura, o prazer de experimentar aquele coro de vozes narrativas aparentemente dissonantes, de países diferentes, épocas diferentes, cenas literárias diferentes, glosando o mesmo mote.

O livro tem um prefácio, e apresentações individuais para cada autor. Os contos incluídos são:

1) "O Romney Roubado" (1919) -- Edgar Wallace

2) "A Adaga de Alumínio" (1909) -- R. Austin Freeman

3) "O Suicídio de Kiaros" (1897) -- L. Frank Baum

4) "O Mistério de Doomdorf" (1914) -- Melville Davisson Post

5) "A Morte na Praia" (1922) -- Maurice Leblanc

6) "O Problema da Cela 13" (1905) - Jacques Futrelle

7) "A Aventura da Faixa Malhada" (1892) -- Conan Doyle

8) "Uma Passagem na História Secreta de uma Condessa na Irlanda" (1838) -- Sheridan LeFanu

9) "Os Assassinatos da Rua Morgue" (1841) -- Edgar Allan Poe

10) "A Maldição do Livro" (1933) -- G. K. Chesterton

 

 

4664) Lupin, o ladrão de casaca (15.1.2021)

Arsène Lupin é o ladrão-de-casaca criado por Maurice Leblanc entre 1905-1935, um ladrão-detetive como Rocambole, de Ponson du Terrail, que provavelmente foi uma de suas fontes de inspiração. Ele é um “gentleman cambrioleur”, um gatuno elegante, o rei do disfarce, dos nomes inventados, dos falsos documentos, e graças a isso circula por Paris inteira sob uma infinidade de identidades falsas. Não mata: rouba apenas, e preferencialmente dos ricos e não-necessitados.

Na evolução de sua carreira de personagem, Lupin transformou-se (sem deixar de ser “o ladrão mais famoso da França”) uma espécie de detetive por conta própria. Ele soluciona enigmas históricos, recupera jóias ou relíquias da História francesa, decifra criptogramas, e de um modo geral consegue solver mistérios célebres que há séculos deixavam perplexos os historiadores, a polícia, as autoridades.

A série Lupin sendo exibida pelo Netflix moderniza de maneira hábil os romances originais. Em vez de pegar o mesmo personagem e ambientá-lo nos tempos de hoje, como fez com sucesso o Sherlock com Benedict Cumberbatch, os autores simplesmente pegaram um personagem de hoje que é fã dos romances de Leblanc e extrai deles técnicas, gimmicks, inspirações, truques etc.

A série é fiel ao espírito de Leblanc inclusive na leve implausibilidade de muitas situações, que o autor original tirava de letra com bom humor. Leblanc levava suas obras a sério, mas a fórmula da obra permitia e até mesmo exigia esses exageros lúdicos. Era uma fórmula a meio caminho entre o romance folhetim francês do século 19 e a pulp fiction das revistas modernas, cuja Era de Ouro estava começando.

Praticamente todas as aventuras de Arsène Lupin foram publicadas em forma de folhetim serializado nas revistas Je Sais Tout, Le Journal etc.  Lupin está tão ligado à Je Sais Tout quanto Sherlock Holmes está ligado a The Strand.

É uma literatura de rasgos teatrais, extraordinários, onde em muitos momentos a vibração da aventura e do perigo se sobrepõem à lógica, num equilíbrio delicado que nem todos os autores de ficção popular conseguem manter. A engenhosidade dos golpes, dos assaltos e das fugas só tem valor se ocorrer em situações onde o leitor experimente uma sensação real de perigo. Por outro lado, um excesso de realismo acaba se tornando um freio-de-mão-puxado; o autor precisa às vezes contar com certa cumplicidade pouco exigente do público, para que certas peripécias possam acontecer.

A primeira temporada da série criada por George Kay e François Uzan, com Omar Sy no papel de Lupin, equilibra-se muito bem entre as pressões opostas da exigências e do exagero. As referências diretas ou sutis aos livros de Leblanc são muitas, mas os criadores acertam em dar vida própria e perfil próprio aos seus personagens.

É o mesmo acerto, aliás, da franquia japonesa (mangás, filmes de animação) Lupin III, criada por Monkey Punch (Kazuhiko Kato), também excelentes. São as aventuras de um pretenso neto do Arsène Lupin francês – de tal modo que as antigas histórias servem de ponto de partida para peripécias num novo contexto, sem que nenhum dos dois planos de narrativa sirva de estorvo ao outro.

A Netflix tem este ótimo longa-metragem do Lupin japonês:

Os livros de Arsène Lupin foram uma leitura formadora entre meus 10 e 15 anos. Li todos, e tenho todos até hoje (não os mesmos exemplares, claro), nas edições da Vecchi, todos com “artísticas sobrecapas a cores do pintor Nils”. Foi esse Nils quem criou para mim a imagem do Lupin original: branco, bigode preto fino, monóculo, cartola. As capas são ótimas, embora tenham uma certa propensão a dar spoilers de detalhes fundamentais dos romances. 

Releio Lupin sempre que posso, para não perder de memória a agilidade narrativa e a coragem diante do implausível. Durante a quarentena, em 2020, reli A Rolha de Cristal (1912) e A Mansão Misteriosa (1928).

Anos depois, coube à Nova Fronteira, relançar a série completa, com novas traduções e novo projeto gráfico.

Lupin, da Netflix, restaura aspectos essenciais da literatura em que se inspira. Existe a engenhosidade dos golpes, como em todo filme-de-assalto em que primeiro vemos a descrição precisa do que os assaltantes planejam (e que esperamos que aconteça) e em seguida vemos o assalto real ocorrendo e os detalhes imprevistos sendo administrados na hora. Há um filme de Ronald Neame, com Shirley MacLaine, Como possuir Lissú, em que esse contraste entre planejamento e realidade é satirizado de forma impagável na sequência inicial.

Grande parte do sucesso da série está no modo como o protagonista, Omar Sy, mostra-se à vontade no papel, e encarna algumas das características do Lupin original: inteligência rápida, bom humor, charme sedutor (todos os romances de Arsène Lupin, que tinha um enorme público feminino nos anos 1920, incluíam um caso amoroso), agilidade e domínio das artes marciais, capacidade infinita de se disfarçar e “ficar invisível”.

Este último caso torna-se ainda mais interessante quando Omar Sy é um negro com uns dois metros de altura, características difíceis de apagar, e que põem ainda mais peso nas técnicas de despiste a serem usadas.

A primeira temporada tem como tema “O Colar da Rainha”, um famoso colar que teria sido de Maria Antonieta. É uma escolha sutil e uma homenagem delicada: “O Colar da Rainha” é um conto de 1906, incluído na coletânea inaugural da série, Arsène Lupin: Ladrão de Casaca, em que vemos uma raríssima aventura de Lupin ainda criança, começando precocemente sua carreira de ladrão de preciosidades. É um dos contos fundadores da tradição lupinesca.

Portanto, o que vemos na tela não é o Arsène Lupin inventado por Maurice Leblanc, mas Assane Diop, um garoto negro em quem o pai “aplicou” a literatura de Maurice Leblanc, e que a partir daí encarnou as qualidades de Lupin pra vingar o pai. A ética, inclusive. É curioso examinar a vasta literatura policial baseada em ladrões fictícios: Lupin, Raffles, o Sinete Cinzento (Jimmie Dale), o Santo (Simon Templar), Irving Le Roy, indo até John Robie, “o Gato”, interpretado por Cary Grant (Ladrão de Casaca, de Alfred Hitchcock).

São ladrões porque têm o dom de furtar, mas em muitas de suas aventuras se comportam como detetives-por-conta-própria, perseguidos ao mesmo tempo pela polícia e por criminosos mais graves. Não são necessariamente aqueles Robin Hoods que roubam dos ricos para dar aos pobres. Não: roubam para si mesmos, para poderem fazer cruzeiros em transatlânticos, frequentar os cassinos de Las Vegas ou Mônaco, conquistar belas socialites e afanar a bolsa de condessas tatibitates.

Nada disso parece ser o objetivo de Assane Diop. Seu objetivo é destruir o milionário Pellegrini, que destruiu seu pai. A primeira temporada de 5 episódios traça com clareza essa linha entre o Lupin antigo e o “Lupin” moderno, e o gancho do episódio final deixa em aberto a questão mais interessante de todas: como vai ser o confronto entre o ladrão-especialista-em-Arsène-Lupin e o policial-especialista-em-Arsène-Lupin?

 

3931) O enigma nas letras (29.9.2015)

Em Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, a primeira coletânea de contos do gentleman-assaltante-detetive criado por Maurice Leblanc, grande sucesso do romance policial entre 1905-1935, há um conto em que o mistério repousa numa fórmula antiga, preservada através das gerações.

Convidados importantes estão no castelo de Georges Devanne, admirando “as incomparáveis riquezas acumuladas através dos séculos pelos senhores de Thibermesnil.” Numa das torres, Devanne mostra a todos o frontão da estante, onde o nome do castelo está soletrado com sólidas letras de ouro.

Vou omitir a aventura, subsequente, porque me interessa a frase da fórmula antiga. Ela diz, no original francês: “La hache tournoie dans l’air qui frémit, mais l’aile s’ouvre, et l’on va jusqu’à Dieu.”  Mais ou menos: “O machado gira no ar que treme, mas a asa se abre e vai-se até Deus.”  Durante séculos essa indicação do tesouro da família passou de geração em geração, transmitida com fervor por pessoas que já as receberam de quem não as compreendia. Eram as coordenadas do tesouro. Esperava-se que um dia algum descendente da família descobrisse o seu sentido.

Arsène Lupin percebe que os objetos citados na frase estão ali mascarando três letras, porque em francês é muito parecida a pronúncia de “hache” e H, “air” e R, “aile” e L.  Ele descobre que entre as sólidas letras de ouro por cima do frontão da estante monumental, dizendo THIBERMESNIL, existem três que são móveis: o H gira e o R treme e o L se abre. “E vai-se até Deus.”  Executando esses movimentos nas respectivas letras, abre-se a porta ancestral da passagem secreta, e vai-se até a capela do castelo por um subterrâneo. (Que Lupin utiliza para saquear as riquezas do castelo, no primeiro movimento dessa trama.)

O mistério vinha pelo menos desde o reinado de Henri IV (morto em 1610). A pessoa que cifrou a senha de abertura do mecanismo usou premeditadamente letras cujos nomes, ditos em voz alta, evocavam substantivos variados: machado, ar, asa. Era fácil construir uma estrutura memorizável em torno desses três substantivos, sem dar a entender que eles estavam ali apenas para representar três letras.

É um enigma engenhoso, porque se vale da superposição entre linguagem oral e linguagem escrita, usando uma para preservar pistas em outra. Neste conto, Lupin mede forças com Sherlock Holmes (no livro chamado Herlock Sholmes, por querelas autorais). O conto de Leblanc (1906) lembra “O Ritual Musgrave” (1893) de Conan Doyle, também sobre uma fórmula preservada mas não compreendida. Mas Leblanc vai um passo além de Doyle, como bom discípulo, e introduz uma criptografia de natureza mais original.

3417) O ladrão (8.2.2014)

O ladrão é um personagem clássico das histórias de aventuras.  Meu preferido talvez seja o "Ladrão de Casaca”, Arsène Lupin, criado por Maurice Leblanc, grande sucesso popular da França entre 1905-1935.  Arsène Lupin é o mais intrigante e o mais complexo desses “cambrioleurs” das altas rodas. São indivíduos charmosos e perigosos infiltrando-se entre políticos, nobres e milionários, confrontando todos, travando duelos de morte, aplicando-lhes golpes, e sempre se dando bem. Criptógrafo, boxeador, rei dos efeitos especiais (disfarces e máscaras eram com ele mesmo), Lupin era uma resposta francesa ao inglês Sherlock Holmes, e na obra de Leblanc há mesmo um volume de embates detetivescos entre os dois (sob o nome de Herlock Sholmes, devido a reclamações de Conan Doyle).

Lupin foi o primeiro de uma série de ladrões literários que vivem de roubar diamantes e letras de câmbio valiosíssimas (mas ele não hesita quando tem a chance de levar todos os quadros de um castelo). O Raffles, de E. W. Hornung, era também um desses sedutores jamesbondianos, circulando de black-tie em Mônaco ou cruzando a Sibéria. Uma contribuição norte-americana bem sucedida foi Simon Templar, “o Santo”, criado por Leslie Charteris.  O Santo teve seu próprio pulp magazine (no Brasil, chamava-se Meia Noite); suas aventuras são mais plausíveis (e menos imaginativas) do que as de Lupin.

Ao contrário do guerreiro, cuja função é bater de frente e destruir o outro, o ladrão quer apenas driblar, esquivar-se, ficar sempre um passo adiante da lei, e divertir-se no percurso. Cary Grant no Ladrão de Casaca de Hitchcock (o título brasileiro de To Catch a Thief deve ter sido dado por algum leitor de Lupin) descobre meio surpreso o poder sedutor que o furto e a finta exercem sobre algumas mulheres.  (Praticamente todos os citados até agora foram grandes conquistadores; o inverso de Holmes.) 

Uma variante desse “trickster” são os ladrões hoje popularizados nos videogames onde se atravessam telhados, se acham passagens secretas, se furtam chaves de portões e se tem acesso ao local onde é necessário praticar a façanha. Videogames como Thief (1998-2014, vários títulos) tiram o ladrão dos tempos modernos e o levam para um passado que tem um pé no “Lankhmar” de Fritz Leiber, onde Fafhrd e o Grey Mouser são dois ladrões de capa e espada.  O ladrão cabe em todas as épocas e todas as culturas. Suas aventuras podem ser bélicas ou policiais, sobrenaturais ou criptográficas, mas nelas a violência é uma necessidade do realismo. O objetivo real da história é a antiga arte de entrar onde é proibido, achar o que estava oculto, arrebatar o que era protegido, cuidar do que estava preso.

2503) Um quarto só para si (13.3.2011)

(o gabinete de trabalho de J. G. Ballard)

Maurice Leblanc é o criador de Arsène Lupin, o ladrão de casaca, uma mistura de gatuno, espião, detetive, herói de folhetim, etc. Lupin está na mesma galeria de outros personagens que formataram a cultura de massas do século 20: Rocambole, Fantomas, The Shadow, Sherlock Holmes, Raffles, Doc Savage.

Não posso dizer que tenho as obras completas de Leblanc, mas tenho os 30 e poucos volumes lançados no Brasil pela saudosa Editora Vecchi, além da extensa biografia de Jacques Derouard (Séguier, 1989).

Leblanc não escreveu apenas romances policiais, mas também ficção científica (O Enigma dos Três Olhos, 1919) e novelas românticas e de costumes. Pertence a este grupo o volume de contos A Carta Anônima (“Le robe d’écailles rose”), “aventuras sentimentais e trágicas”, onde aparece o conto “Les fleurs mortes”, de 1911.

Neste conto, a sra. Jeanne Damoin começa a suspeitar que seu marido, Raul, tem uma amante. Os dois moram no 5o. andar de um prédio em Paris, e ela começa a perceber algumas ausências inexplicáveis do marido. Raul, que é escritor, reclama às vezes do excessivo carinho e da agitada vida social da esposa.

Jeanne acredita que está sendo traída; encontra no chaveiro do marido uma chave desconhecida (e faz uma cópia para si, que não é besta); e descobre através da “concierge” que um apartamento no 4o. andar do seu prédio foi alugado recentemente.

Assaltada por fúria e por presságios, ela aproveita uma ausência de Raul e entra no apartamento do quarto andar. Descobre com surpresa que o apartamento está vazio e empoeirado, com exceção de um quarto, cuja janela se abre para o céu. O quarto está limpo e mostra sinais de uso frequente; e tem apenas uma poltrona, uma cadeira e uma escrivaninha onde ela encontra um cinzeiro cheio de pontas de cigarro, e pilhas de papéis manuscritos, com a letra do marido. Num jarro, flores mortas, murchas. Jeanne não diz nada, compra flores novas e as coloca no jarro; e o casal nunca toca no assunto.

Este conto precede o famoso ensaio de Virginia Woolf Um quarto só para si (“A room of one’s own”, 1928), em que a autora defende a literatura feminina explicando que uma mulher, para ser escritora, precisa de dinheiro e privacidade. Precisa, acima de tudo, de um aposento em que não seja interrompida a todo instante para resolver querelas domésticas, familiares, etc.

Woolf parte do princípio de que os homens dispõem disto, mas a verdade é que nem sempre é assim. Por mais patriarcal que seja o mundo, sempre há homens que pedem aos céus (mesmo quando agnósticos) um quarto só para si, um lugar onde não sejam interrompidos pelos carinhos da esposa, pelos recados da empregada, pelas peraltices dos pimpolhos, pela cordialidade dos vizinhos, pelo Facebook, pelo Twitter.

Homens e mulheres podem ser adversários; escritores de qualquer sexo são parceiros de destino, e sabem do que um(a) escritor(a) realmente precisa: dinheiro para as despesas e um quarto só para si.

2049) A afinidade criativa (2.10.2009)

É bem conhecido o reparo feito por Julio Cortázar a uma das mais célebres afirmativas estéticas de Edgar Allan Poe, em sua “Filosofia da Composição”. Ao explicar como concebeu seu poema “O Corvo”, Poe explica a escolha do tema central, a morte de uma bela mulher, por ser este “o mais poético dos temas”. 

Cortázar observa que “nada de livre há nessa imposição profunda da sua natureza”. O tema é poético para Poe, por corresponder a uma obsessão pessoal sua, mas mil outros poetas se sentirão autorizados a escolher mil outros temas como “o mais poético”, de acordo com suas próprias idiossincrasias.

Grandes artistas são, em geral, grandes intuitivos que se deixam arrebatar por obsessões que compreendem mal-e-mal. Passado esse arrebatamento inicial, eles constroem todo um edifício de estruturas cuidadosamente pensadas em cima desse alicerce de fantasias inconscientes. Tais fantasias, muitas vezes, são uma tubulação inesgotável de combustível que lhes sustenta o trabalho intelectual. Sem essa fixação quase monomaníaca no que lhe parece belo, ou importante, ou profundo, ou inquietante, ou vital, nenhum trabalho intelectual se sustenta, ou produz algo que preste.

Alguns artistas sentem isto com temas, situações humanas. Para outros pode ser uma simples afinidade com certas formas. 

Em The Creative Process (editado por Brewster Ghiselin), Julian Levi explica: 

“O artista se relaciona afetivamente com certas formas e desenhos. Acho que as suas escolhas são canalizadas pela compulsão de encontrar um veículo objetivo para imagens plásticas que ele tem no seu interior. Com certeza não sei por que, mas eu sou particularmente atraído por certas relações geométricas, certas formas retangulares e arabescos das quais nascem harmonias e ritmos peculiares. Ao decidir os temas sobre os quais vou pintar, sou irresistivelmente atraído para objetos que contenham o esqueleto desse tipo de estrutura visual.”

Isso tanto se dá com imagens quanto com estruturas narrativas. 

Por que John Dickson Carr escreveu dezenas de histórias sobre crimes impossíveis em quartos fechados por dentro? 

Por que Salvador Dali pintou chifres de rinocerontes a vida inteira? 

Por que Maurice Leblanc escreveu dezenas de histórias sobre crimes insolúveis do passado sendo decifrados no presente? 

Por que Machado de Assis dedicou-se a explorar a arte combinatória do adultério conjugal? 

Por que Francis Bacon pintava papas visualmente deformados? 

Por que Luís Buñuel passou a vida filmando um homem idoso tentando possuir uma mulher loura? 

Por que Borges escreveu repetidamente sobre labirintos?

Naquele mesmo livro, diz o artista Henry Moore: “Existem formas universais às quais cada indivíduo está condicionado inconscientemente, e às quais ele pode responder, desde que seu controle consciente não o bloqueie”. Quanto mais mergulhamos na obra de um artista mais percebemos as formas e temas que o impulsionam e o obrigam a criar.