5218) Cometa alguns erros (23.1.2026)

Eu estava vendo no YouTube uma interessante mesa-redonda (“Oscar Actors Roundtable”), realizada no fim do ano passado, com alguns atores que naquele momento estavam sendo cotados para indicação ao Oscar e a outros prêmios de Hollywood. 

Ali está o nosso Wagner Moura (O Agente Secreto) batendo papo com Benicio Del Toro (Uma Batalha Atrás da Outra), Jacob Elordi (Frankenstein), Will Arnett (Is This Thing On?) e Jesse Plemons (Bugonia). 
 
Outro participante é o veterano Stellan Skarsgard, de Sentimental Values. Os rapazes estão trocando idéias sobre a arte de ser ator de cinema, e a certa altura o sueco dá um exemplo do filme Breaking The Waves, de Lars von Trier. 
 
Diz ele que no set de filmagem havia uma placa enome, colocada bem alto, na parede, para todo mundo ver: Cometam alguns erros. E o próprio Von Trier dizia de vez em quando: “Ei, vocês não estão cometendo muitos erros, vou cometer um agora!...” E fazia uma bobagem qualquer, e todos riam. 
 
Esse tipo de recomendação tem um efeito terapêutico. Não existe trabalho artístico mais tenso e mais arriscado do que o de ator e atriz. Você chega ali, na frente de dezenas de estranhos, com a incumbência de criar uma pessoa que não existe, baseando-se em instruções que geralmente foram escritas sem saber que era você que iria interpretá-las. 

(Gloria Swanson) 

 
E tudo que você tem a oferecer é sua cara, seu corpo, sua voz, seus gestos... E muitas vezes cometer erros ridículos, pagar micos imperdoáveis diante da uma equipe de técnicos que (você sabe) estão ali num silêncio respeitoso, mas à noite, no alojamento, se esbaldarão de gargalhadas lembrando a besteira que você fez. 
 
Não existe entrega maior, disponibilidade maior, auto-sacrifício maior. É somente por isso que eu relevo e descarto os defeitos que às vezes se grudam ao casco de quem exerce essa profissão. Como a vaidade, uma espécie de glutoneria de louvações para aplacar o medo do ridículo, esse medo latejante que é pior que o medo da dor física. A pose blasé, a carapaça de artificialidade protetora. E os rompantes de criança mimada, os pitis, as exigências mirabolantes, as chantagens passivo-agressivas... Tudo isso é perdoável. Fiquem em paz, e Deus os abençoe. Vocês são uma fênix que morre em cada take para renascer no próximo. 

(Shelley Duvall / Stanley Kubrick)

 
Devia ser um pesadelo trabalhar com gente como Stanley Kubrick, famoso por ordenhar cada gota de sangue do seu elenco. “Take 175!... Vamos, faça de novo.”  Alguns artistas se abalavam para sempre, como Shelley Duvall (O Iluminado). Outros rasgavam o contrato e iam embora, como Harvey Keitel (Eyes Wide Shut). Um ator, uma atriz reivindicam o direito de errar, mas isso é outra coisa. 
 
E o que é “errar”? Quem trabalhava com um neurótico perfeccionista como Kubrick via-se meio que obrigado a ler o pensamento dele, adivinhar o que ele queria com tantas repetições. Nos primeiros 20 ou 30 takes, o ator se diverte, experimentando variantes, mudando a voz, mudando o andar, arriscando coisas que nunca seriam sua primeira opção. Mas... Chega uma hora em que ela pensa: “Esse cara tá de sacanagem comigo.” 

 
Samuel Beckett já disse, famosamente (fornecendo a cada um de nós o alívio de um álibi): 
 

Sempre tentei. Sempre falhei. Não importa. Tente de novo. Falhe de novo. Falhe melhor. 

 
Me valho também da sabedoria popular do futebol, para mim encarnada neste princípio que o técnico Vanderlei Luxemburgo não cansava de repetir: “O medo de perder tira a vontade de ganhar”. 

Quando você tem medo de errar, acaba fazendo apenas o mais previsível, o já conhecido, o já garantido, o que comprovadamente já funcionou cem vezes. “Fulano, fale pra gente sobre seu trabalho no filme tal.”  “Mas eu não trabalhei nesse filme. Eu fui lá, fiz tudo no piloto-automático, embolsei a grana e voltei para casa”. Quantas vezes a gente não já viu conversas assim? 
 
A placa colocada no set por Lars Von Trier é um recado apaziguador, uma espécie de “Relaxa, vamos trabalhar duro, sim, mas vamos também nos divertir um pouco”. E não existe nada mais divertido, para quem gosta deste ofício, do que experimentar coisas. Naquele ótimo programa Inside the Actor’s Studio (tem muitos no YouTube) a gente tanto escuta histórias arrepiantes de terror profissional quanto histórias divertidas sobre o lado lúdico, brincalhão, experimental, dessa profissão de inventar coisas “do nada” diante de uma câmera rodando. 
 
Já vi um diretor dizendo como combinou um papel difícil com uma atriz: 
 

Eu disse a ela: esse papel é complicado, fique tranquila, vamos experimentar várias vozes, várias posturas, várias dinâmicas... Faça de conta que está na loja experimentando vestidos na frente do espelho, sem compromisso, até achar um que você diga: Maravilha, vai ser este aqui. 

 
O difícil, claro, é manter essa descontração lúdica num ambiente de trabalho carregado, nervoso, às vezes numa situação de estouro de orçamento e de cronograma. Ou num ambiente de hostilidade, rivalidade pessoal. Ou de indiferença impaciente, do tipo “Vamos, meu rapaz, não dê maçada na gente, resolva logo essa sua cena para a gente poder fazer algo mais importante.”  

Uma vez perguntaram a uma atriz jovem como ela sabia se o take tinha ficado bom ou não, e ela disse: 
 

O diretor geralmente diz que ficou uma maravilha, e pede pra fazer de novo. Está no papel dele, que é tranquilizar os atores. Mas eu olho para o pessoal da técnica, o pessoal que está em volta da câmera, ou com o equipamento de som. Pela reação deles, a gente sabe se ficou bom ou se ficou um porcaria. Ninguém presta atenção neles, e a reação deles é de verdade. 

 
Todo mundo erra, e quem mais erra, em geral, é quem acerta muito – porque ousou muito. É como no futebol. Diante de uma área repleta de zagueiros, o mais fácil é trocar passes laterais. Alguém vai ter que receber a bola e pensar: “Vou entrar driblando e vou chutar, e seja o que Deus quiser”. Quando perde a bola, é chamado de idiota. Quando faz o gol, se ajoelha e ergue os dois indicadores pro céu. 
 
É como dizia Fernando Pessoa: “Às vezes sou o Deus que trago em mim.” 

(Stellan Skarsgard)

 
Quem mais paga mico em toda a história do cinema (teatro, etc.) são os grandes atores e atrizes. Na mesma mesa-redonda do YouTube, a entrevistadora Yvonne Villareeal quer saber se eles, como atores, dão ouvidos aos críticos, se leem resenhas. E mais uma vez o veterano Skarsgard conta que estava atuando numa peça teatral e um crítico, numa resenha devastadora, apontou alguma coisa que ele estava fazendo errado. “E você fez o quê?”, pergunta alguém. E ele, com simplicidade: “Corrigi o erro nas noites seguintes”. 
 
Abençoado teatro, essa possibilidade de Reencarnação, de metempsicose, essa segunda-chance de viver de novo uma vida inteira, corrigindo os próprios erros. O cinema é impiedoso. O erro que vai para a tela fica lá o resto da vida, e vida ali só existe uma. 

(Sir Alec Guiness) 

 
É fato sabido que o grande Alec Guiness, o inesquecível Obi-Wan Kenobi de Star Wars, nunca deu muita importância a esse papel, que provavelmente aceitou só pela grana. Mas li uma entrevista dele, na época, em que ele dizia (estou parafraseando): 
 

É um filme infanto-juvenil, eu fui lá e fiz o que me pediram. Só me arrependo de uma coisa, um gesto que fiz numa cena, perto do fim do filme... Uma coisa ridícula, que me dá vontade de esconder a cara toda vez que me lembro, mas no atropelo das filmagens acabou ficando, e não deu para refazer, vou ficar com essa vergonha para o resto da vida. 

 
O mais interessante é que eu já revi o filme mais de uma vez e não sei que gesto é esse. 
 
Não ter medo de errar é não ter medo de acabar carregando pelo resto da vida esse constrangimento, esse arrependimento, esse “duh”, esse “facepalm”, esse “cringe”. Fazer o quê? É uma lei da vida. Só cai da montanha quem subiu a certa altura. 
 
Ou, como se diz no futebol, “sucesso” é poder ajeitar a bola na marca do pênalti e recuar cinco passos. 
 
Só erra quem tenta, e só acerta quem tenta, também. E por incrível que pareça o público não apenas perdoa a maioria dos erros, como nem percebe. Já vi muito músico, em camarim pós-show, batendo com a cabeça na parede por ter errado uma convenção ou falhado um acorde, erro que foi notado pelos outros músicos e por ZERO PESSOAS na platéia. 
 
Um grande filme não é grande por uma suposta ausência de defeitos. Eles geralmente tem uma porção de defeitos. O que o torna um grande filme é a presença de uma série de qualidades que o tornam memorável, forte, e que nos fazem revê-lo com a mesma expectativa pela segunda vez, a terceira, a quarta. 
 
O filme tem defeitos? Ora, todo filme bom tem defeitos. O ator fez umas caras-e-bocas ridículas? Tem algumas cenas chatas? A câmera treme aqui, desfoca ali? A música não é grande coisa? Não importa. É para rever as qualidades que voltamos ao cinema. Para rever as qualidades de Casablanca, ou de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ou de Blade Runner, ou de Acossado, ou de Veludo Azul, ou de After Hours ou de O Agente Secreto, nosso espião infiltrado em Hollywood. 

 
 

5211) A quebra da Quarta Parede 2 (11.12.2025)

(The Great Train Robbery, 1903)

 
Escrevi algum tempo atrás, no meu mural do Substack, um artigo intitulado “023 – A quebra da quarta parede”. 
 
(Digressão: se você gosta de ler os artigos do Mundo Fantasmo, talvez lhe interesse ver os que eu publico no Substack – são textos diferentes, mas no mesmo estilo daqui. O Substack virou, se bem me exprimo, uma filial, um puxadinho do Mundo Fantasmo.) 
 
Procure aqui: https://substack.com/@brauliotavares?
 
A “quarta parede” é aquele conceito muito usado no teatro, sugerindo que o palco é um aposento comum, com quatro paredes, só que a “quarta parede” é invisível, mas existe – é o espaço vazio que separa o palco e a platéia. 
 

A quarta parede é uma metáfora da ilusão teatral, ou do acordo teatral, mediante o qual os atores fazem de conta que o que sucede no palco é de verdade, e nós fingimos que acreditamos. Fingimos que existe, sim, uma quarta parede ali na beira do palco, e que ela separa duas realidades que não se comunicam. 
 
Quebrar a quarta parede é, basicamente, dirigir-se à platéia. 
 
No teatro, isto sempre existiu, principalmente no teatro mais popularesco, descontraído, em que ninguém está preocupado em fornecer “ilusão de realidade”. Um dos recursos mais interessantes são os famoso “à parte” tão frequentes nas farsas e comédias do século 18 ou 19. 
 

MARQUESA DE VELMONT – Oh, meu caro Conde, sentemo-nos aqui sob este caramanchão! Estou tão emocionada com o nosso noivado... Dê-me sua mão. Fico feliz em ver que o que o atrai em mim não é a minha fortuna.

 

CONDE RENARD (PEGANDO NA MÃO DELA) – Claro, minha querida. (À PARTE, PARA A PLATÉIA) Vocês já viram uma criatura mais inocente do que esta? Chega dá pena!

 
Atores dirigem-se à platéia sempre que isso reforçar aquela cumplicidade mútua em que os espectadores se projetam num personagem. 
 
Uma forma muito popular da quebra da quarta parede é quando os atores introduzem os famosos “cacos”, piadinhas que não estavam no texto original, e que muitas vezes nada têm a ver com ele. São meros gracejos do próprio ator, ou referências a fatos do momento, coisas de conhecimento de todos.  

(Bertolt Brecht, A Alma Boa de Setsuan)
 

Tudo isto conduz a uma idéia: há um tipo de encenação que ganha com a manutenção da quarta parede, e um tipo que ganha com sua quebra. Produzir essa ruptura e dirigir-se explicitamente ao público pode ter um efeito cômico, como nos exemplos acima, mas também um efeito dramático. No “teatro épico” de Bertolt Brecht, frequentemente os atores interrompem uma ação e questionam o público. Estão percebendo o que acontece? O que acham daquilo? Está correto, está errado? O que deveriam fazer os personagens, numa situação como aquela?  
 
Esse recurso aparece na literatura de uma forma que considero menos disruptiva, menos sobressaltante. Num certo tipo de literatura, pelo menos, dirigir-se ao leitor é algo comum, estabelece um laço coloquial que parece nos trazer de volta às histórias em torno da fogueira, ou diante da lareira, ou na mesa de bar. Não há quebra de realidade. Alguém esta contando uma história a você, leitor. 

 
Machado de Assis tem uma maneira inimitável e encantadora de usar esse recurso. Machado escrevia nos jornais e revistas de sua época. Seus contos, tantas vezes, são conversas mansas, episódios contados numa voz sem pressa, trazendo o leitor (ou mais frequentemente: “a leitora”) para dentro da ação. 
 

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada naqueles anos remotos. 

 
O conto é o clássico “Cantiga de Esponsais”, um dos meus preferidos. É um conto de 1883, publicado nas revistas A Estação e O Álbum, antes de ser recolhido em Histórias Sem Data (1884). 
 
O conceito de data é crucial neste caso. Para nós, alienígenas de 2025, os anos de 1883 e de 1813 são igualmente remotos, quase indistinguíveis. Machado está contando uma história ambientada 70 anos antes, num tempo que ele nem sequer conheceu. Ele precisa chamar a atenção da leitora para esse detalhe, e convocar sua imaginação: “Podem imaginar o que seria...” 
 
Trazer a leitora para dentro do conto, dirigir-lhe a palavra, conduzi-la, tudo isto sem quebrar a “ilusão de realidade” (a ilusão de que aqueles acontecimentos narrados ocorreram de verdade), não é uma tarefa muito fácil. 
 
Hoje em dia, nós, blogueiros e cronistas da imprensa diária, usamos e abusamos do “caríssimo leitor”, “meu caro leitor”, “querida leitora”, vocativos meio insulsos, sugerindo uma intimidade, uma espécie de “tamo junto”, que não vai muito além disto.  
 
Tudo que uma leitora quer é sentir firmeza, sentir que o autor sabe o que está fazendo quando se dirige ao nosso mundo e quando nos leva ao mundo que está fantasiando. Machado mostra sempre essa firmeza, com a segurança que exibe no primeiro parágrafo de “Habilidoso” (Gazeta de Notícias, 1885): 
 

Paremos neste beco. Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco. Pouco adiante das calças, vê-se chegar à rótula a cabeça de uma mocinha, que acabou agora mesmo o penteado, e vem mostrá-lo cá fora; mas cá fora estamos apenas o leitor e eu, mais um menino, a cavalo no peitoril de outra janela, batendo com os calcanhares na parede, à guisa de esporas, e ainda outros quatro, adiante, à porta da loja de trastes, olhando para dentro.

 
O que garante a fluência do texto é a forte impressão de realidade produzida por tantos detalhes verossímeis. É um ambiente rico de detalhes visuais (que lembram um álbum de fotos de Cartier Bresson), vívido, que não se rompe quando o autor diz que “...cá fora estamos apenas o leitor e eu...”. 

Machado inventou este recurso? De jeito nenhum. Todos os autores de folhetim do século 19 o utilizavam, puxando o leitor pela manga da camisa para comentar certas atitudes dos personagens, explicar certos detalhes do ambiente. É outro tipo de “narrador onisciente” – ele não apenas parece conhecer tudo do mundo que nos está contando, como também tem trânsito livre neste daqui. 
 
Isto é “quebra da quarta parede”? Sim, no sentido de que qualquer narrativa de ficção pressupõe essa divisória invisível entre nosso mundo e o outro. No entanto, uma das lições da narrativa com origem no jornal é essa coloquialidade, esse trânsito fácil entre os dois mundos. Esse Machado de Assis que trata o(a) leitor(a) com intimidade logo nas primeiras frases de seu conto. 
 

Não me perguntem pela família do Dr. Jeremias Halma, nem o que é que ele veio fazer ao Rio de Janeiro, naquele ano de 1768, governando o conde de Azambuja, que a princípio se disse o mandara buscar; esta versão durou pouco. 

(“O Lapso”, Histórias sem Data) 

 

Parece-lhe então que o que se deu comigo em 1860, pode entrar numa página de livro? 

(“O Enfermeiro”, Várias Histórias) 

 

Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentação de Miss Dollar, seria o autor obrigado a longas digressões, que encheriam o papel sem adiantar a ação. Não há hesitação possível: vou apresentar-lhes Miss Dollar. 

(“Miss Dollar”, Contos Fluminenses) 

 

Vêde o bacharel Duarte. Acaba de compor o mais teso e correto laço de gravata que apareceu naquele ano de 1850, e anunciam-lhe a visita do major Lopo Alves. Notai que é de noite, e passa de nove horas. 

(“A Chinela Turca”, Papéis Avulsos) 

 
 
Cinema, teatro, televisão tudo isto oferece aos olhos do público um universo cuja existência se impõe visualmente, sonoramente. A quarta parede surge muitas vezes para preservá-lo, impedir que se desfaça como um enorme aquário trincado.
 
Na literatura, só existe a voz do autor, murmurando ao ouvido do leitor. Não há parede: há essa voz que aproxima duas consciências e, quando bem manejada, consegue fazer com que pensem juntas. 
 
Aqui, meu artigo no Substack sobre o mesmo tema: 
https://brauliotavares.substack.com/p/023-a-quebra-da-quarta-parede-1

5181) Al Pacino, o ator e o improviso (28.5.2025)

 
Um programa que eu não perdia no antigo Canal Multishow (ou seria no antigo GNT?) era Inside the Actor’s Studio, aquele talk show comandado por James Lipton. Um papo sobre cinema e teatro, com atores, atrizes, diretores, etc., num palco, diante de uma platéia cheia de estudantes de teatro. 
 
Os melhores conselhos do teatro são os que a gente pode aplicar na literatura, assim como os melhores da pintura são os que a gente pode aplicar no cinema, e assim por diante. Isto não é uma verdade científica, é claro. É apenas uma frase-de-efeito para sugerir que a mão da gente pode até estar tocando numa árvore, mas é obrigação do olho enxergar a floresta. 
 
Al Pacino, entrevistado por Lipton (o programa hoje está no YouTube, com legendas em inglês que o algoritmo improvisa na hora), lembra seus primeiros trabalhos juvenis sob a direção de Lee Strasberg, um dos criadores do Actor's Studio.

É interessante lembrar que Strasberg aparece no Poderoso Chefão 2, encanecido, comedido, exato.

(Lee Strasberg e Al Pacino, O Poderoso Chefão 2)

 
E ele recorda alguns conselhos que recebeu do mestre.
 

PACINO – Ele me ensinou também uma coisa que nem sempre eu me lembro de por em prática... e que eu considero algo valioso, e que eu esqueço, às vezes... e eu gostaria que ele estivesse por perto para me lembrar. Ele dizia: “Às vezes, não vá o mais longe que pode.” 

 

LIPTON – Fique firme em você mesmo. 

 

PACINO (concordando) – Fique firme em você mesmo. Exatamente. 

 
O que significa esse “não vá o mais longe que pode”? Pode ser uma porção de coisas, mas no momento o que me vem à cabeça é algo como: “Não passe do ponto”. Ser criativo é ótimo, mas tem um ponto, e não passe do ponto. Ser emocionalmente intenso é ótimo, mas não passe do ponto. Ser cerebral? Beleza, mas não passe do ponto.  
 
Trago isso para a literatura porque um escritor está sujeito a duas catástrofes, a do bloqueio criativo e a da incontinência criativa, se bem me exprimo. É quando a criação verbal encontra o tom certo, o diapasão certo, o fluxo certo, mas aí o escritor se entusiasma consigo mesmo e não consegue conter o fluxo. Pelo contrário: ele se desdobra na tentativa de manter o fluxo por duas páginas, doze, vinte.  
 
E nem sempre é o que o texto está pedindo. Não há regra para isto, todo texto é diferente, e não há duas noites-de-trabalho iguais. Não tem como passar uma receita precisa. É preciso sentir onde é o ponto de dizer “chega, tá bom, vamos para o próximo”. 

Você fazer essas coisas é como fechar uma caixa de fósforos: você vai empurrando a caixinha de dentro, a que guarda os palitos, até encaixá-la na caixinha de fora... E aí pára. É esse o ponto. Se continuar empurrando, a caixa dos palitos sai pelo outro lado. 
 
Não passe do ponto. O que às vezes é pedir muito para um ator ou atriz, que trabalha com o corpo – o rosto, as mãos, os olhos, a voz, esse repertório de partes traiçoeiras que passamos a vida tentando manter sob controle, tentando evitar que nos traiam. 
 
Vale para os escritores, sim, e mesmo os melhores dentre eles passam do ponto, às vezes. Eu afirmo (polemicamente) que o ponto alto da obra de James Joyce é o Ulisses, e com Finnegans Wake ele passou do ponto. Afirmo que o ponto alto da obra de Guimarães Rosa é Grande Sertão: Veredas, e que com Tutaméia ele passou do ponto. Neste último caso, chamo ao banco das testemunhas um roseano insuspeito, o mestre Ariano Suassuna, para quem Tutaméia parecia “amaneirado”. 
 
Isso quer dizer que são livros ruins? De jeito nenhum. Tutaméia entra em qualquer lista dos melhores livros de contos da literatura brasileira. Mas é um livro onde o autor (compreensivelmente atarantado por problemas de demarcação de fronteiras, de saúde e tudo o mais) destilou tanto a si próprio que passou do ponto. 
 
O conselho de Lee Strasberg tem a ver com uma certa duplicidade de visão que o grande ator e a grande atriz conseguem manter: a capacidade de, no “quente” da cena, serem cem por cento O Personagem, e ainda terem espaço para uns 50% de si mesmos, aquele controle distanciado que não lhes permite “passar do ponto”. 

(Al Pacino em Dick Tracy)
 

Aquele sexto ou sétimo sentido que faz o ator de teatro, mesmo numa briga de faca, saber sempre em que direção está a platéia, e o ator de cinema, mesmo numa cena de sexo, saber exatamente onde estão as duas ou três câmeras presentes, e que provável enquadramento cada uma está usando. 
 
É difícil? Olhe, deve ser, por isso não quero ser ator. Mas, para mim, muito mais difícil é dirigir automóvel e conversar ao mesmo tempo, e as ruas estão cheias de gente fazendo isso. 
 
É um olho no gato e outro no peixe, como diz o ditado, e se não é assim digamos: é um olho na estrada e outro no retrovisor. Somente com esse grau de entrega e de distanciamento (cada um puxando numa direção oposta) é possível despejar um vesúvio de emoção e ao mesmo tempo impedir que a montanha se desmanche toda. 
 
Isto tem tudo a ver, também, com o improviso do ator, esse momento delicado onde ele, por mais que “saiba suas linhas” (conheça de cor suas falas), se joga no ar como um trapezista que pula sem saber se tem trapézio livre no lado oposto. 
 
Sobre O Poderoso Chefão, Lipton pergunta a Al Pacino: 
 

LIPTON – Francis [F. Coppola] é famoso pelo amor que tem ao improviso. Ele encorajava isso, nos filmes da série Godfather? 

 

PACINO – Sim, mas às vezes você precisa ter muita informação para improvisar. E eu não recomendaria começar pelo improviso. Eu aconselharia: faça depois de você estar conhecendo melhor o material. 

 
Parece a minha conversa, meio século atrás, com um dos repentistas do programa “Retalhos do Sertão” na Rádio Borborema. Eu perguntei (hoje não lembro se foi a Santino Luís ou a José Gonçalves): “Qual é a primeira coisa que um repentista precisa ter?”. Eu pensava que a resposta seria algo tipo “rapidez de raciocínio”, etc. Ele respondeu: “Boa memória”. E questionei: “Mas a boa memória não serve para criar de improviso, serve para repetir”, e ele disse: “Não, a memória serve para você ter onde buscar”. 
 
Para você ter onde buscar, você tem que se impregnar de todo tipo de material relativo ao personagem e à história. Pacino diz que quando foi fazer o personagem de Satã em O Advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997) passou a devorar tudo a respeito. Inclusive ler o Paraíso Perdido de John Milton (1667). Isso serviu ao filme? Diretamente, não, mas indiretamente, quem sabe? 
 

PACINO – É isso que eu digo: osmose. Você penetra numa certa coisa e começa a acumular todo o material daquilo para dentro de você. Eu sempre recomendo aos atores: absorvam a maior quantidade possível de material, porque assim você vai ficando cada vez mais distante das palavras, e mergulhando no comportamento e em tudo o mais, e isso penetra em você, e é absorvido pelo seu inconsciente... E se tudo corre bem, isso encontra um canal de saída, e pode resultar em todo tipo de momentos interessantes. 

 

Lipton evoca o filme Sea of Love, onde Pacino contracena com Ellen Barkin, e pergunta se os dois ensaiaram por conta própria para as cenas em conjunto. 
 

PACINO – Sim, nós chegamos mesmo a improvisar em algumas cenas. Essa é uma coisa boa que os filmes têm, e pode significar muito para alguém. Se você improvisa numa cena, e grava isso em fita, e aquilo é transcrito... E se você tem conhecimento dos personagens que vocês estão interpretando, e você improvisa, honestamente, numa situação particular... põe os dois personagens naquela situação e simplesmente improvisa. 

 
É bom ter em mente, ouvindo essa menção a “gravar em fita”, que Sea of Love é de 1989, quando os filmes ainda eram rodados no caríssimo celulóide. Para que servia a fita magnética? Para gastá-la com improvisos que muitas vezes demoram horas inteiras e não levam a lugar nenhum, vão direto para o lixo, mas outras vezes descobrem, no calor da improvisação, caminhos (de texto, inclusive) que não teriam ocorrido nem ao dramaturgo nem ao diretor. 
 
O improviso, no ensaio de teatro ou de cinema, é regido por esta mandamento: “Anote, e incorpore”. Mil bobagens serão ditas e serão feitas, mas sempre que alguma coisa realmente boa aparecer, anote na memória (ou no papel) e incorpore à cena. 
 
Não é muito diferente a reflexão do nonagenário Zé de Cazuza, o homem-gravador das cantorias do Vale do Pajeú. Zé de Cazuza diz, sensatamente: 
 

“Todo mundo improvisa. O poeta, o que escreve no papel, muitas vezes está também inventando na hora, está criando em questão de segundos, no calor do improviso. Qual é a diferença dele para o cantador de viola? É que ele pode voltar atrás e corrigir o que não gostou. E o cantador não pode.” 

 

(Al Pacino, "Shylock", em O Mercador de Veneza) 
 
 
 
 

5166) A arte de ver e não-perceber (28.3.2025)

 

(Dustin Hoffman, em "Death of a Salesman")
 
 
Numa entrevista ao ótimo programa Inside the Actor’s Studio (YouTube), o ator Dustin Hoffman contou um fato interessante de sua carreira. 
 
Disse ele que seu pai foi um homem com muitos altos e baixos na vida profissional. Um problema do sr. Harry Hoffman é que tinha um sonho meio impaciente de ascensão social. Assim que conseguia um emprego melhor, mudava de casa, mudava de vida, punha-se a gastar. Logo em seguida vinha um aperto de grana. E ele tinha que se mudar de novo – “para baixo”, para o lugar de onde tinha acabado de subir. 
 
Dustin afirma que essa vida atribulada do pai lhe veio à mente quando ele estava trabalhando na peça A Morte de um Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, em que ele fez o papel principal numa montagem em 1984. Todos os problemas, os sacrifícios, as ilusões, etc., tudo que ele precisou botar de si no texto de Miller ele colheu de lembranças da infância, para usar no personagem de Willy Loman. Um vendedor envelhecido, que procura driblar as derrotas da vida refugiando-se num certo otimismo fantasioso. 
 
No dia da estréia da peça, na Broadway, ele estava nervosíssimo, inclusive porque o pai dele vinha assistir. Depois da peça, o pai foi abraçá-lo no camarim, elogiou o trabalho do filho, elogiou a montagem. E aí comentou: 
 
-- Mas esse seu personagem, hein?... Que fracassado, esse cara! 
 
“What a loser!” é a exclamação que o filho reconta, anos depois. Talvez Sigmund Freud ou Jacques Lacan sejam capazes de explicar esse fenômeno em que alguém vê seu tipo humano ou sua personalidade ou seu estilo de vida retratados numa obra dramática... e não o percebe. Não se vê ali. 

Não citei Freud de graça. No seu famoso ensaio O Estranho (Das Unheimlich, 1919) o doutor conta um episódio ocorrido numa viagem noturna de trem, quando o vagão deu um solavanco, abriu-se a porta de ligação com a cabine vizinha, e ele teve um vislumbre de um homem vestindo roupão e barrete de dormir. 
 
E Freud comenta: 
 

Presumi que ao deixar o toalete, que ficava entre os dois compartimentos, houvesse tomado a direção errada e entrado no meu compartimento por engano.  Levantando-me com a intenção de fazer-lhe ver o equívoco, compreendi imediatamente, para espanto meu, que o intruso não era senão o meu próprio reflexo no espelho da porta aberta.  Recordo-me ainda que antipatizei totalmente com a sua aparência. 

(S. Freud, Obras completas, Ed. Imago, trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza, p. 265.) 

 
Temos a tendência de cultivar uma imagem lisonjeira de nós mesmos, até por uma questão de sobrevivência. Precisamos achar que somos isto e aquilo, porque a vida lá fora é uma máquina de moer egos, é um matadouro de auto-estimas. Já dizia Nelson Rodrigues que sem um pouco de megalomania um sujeito não consegue nem sequer atravessar a rua. 
 
Isso deve valer nas duas mãos opostas, porque quando vemos um elogio grande demais também temos o impulso de acreditar que o interlocutor está com excessos de gentileza, ou então que aquilo não se refere a nós: “Ora, que é isso... quem sou eu!...” 

 
Como a “musa” do famoso “Soneto de Arvers”, uma pequena jóia poética de Félix Arvers, escrito em 1831. O poeta confessa uma paixão oculta por uma “musa” e diz que quando ela ler este soneto tão apaixonado não chegará nunca a perceber que foi ela mesma quem o inspirou. 
 
O terceto final, na tradução de Olegário Mariano: 
 

Fiel ao dever que a fez tão fria quanto bela,

perguntará, lendo estes versos cheios dela:

“Que mulher será esta?” E não compreenderá.

 
Esse processo de não-reconhecimento ajuda, decerto, muita gente errada a imaginar-se certa. Funcionários corrompidos, patrões cruéis, administradores desonestos, cônjuges adúlteros, todos veem seus tipos sendo retratados no cinema, nas telenovelas, na literatura... e veem isso no maior dos confortos, sem bater uma pestana sequer. É claro! Nada daquilo se refere a eles. O personagem é um calhorda pelo que faz – mas ele não, ele faz algo parecido mas diferente, tem uma série de justificativas que o ajudam a pousar a cabeça no travesseiro e dormir em paz toda noite. 
 
 
 

5164) Lendas urbanas do teatro (22.3.2025)

 
Voltando para casa, alta noite, sozinho, pelos becos escorregadios da Internet, me deparei com um saite inteiro dedicado a “Lendas Urbanas do Teatro”.  Aquele folclore relativo a montagens teatrais, lembrando de cenas hilárias ou inacreditáveis, mas que todo mundo garante que aconteceram (no teatro de sua cidade, sempre), porque “um primo da namorada do meu irmão estava lá, e viu”. 
 
Tenho certeza de que tudo aquilo é verdade, aconteceu de verdade: na Romênia, na Itália, no Cazaquistão, em Cajazeiras, em San Diego, em Bundanyabba. 
 
 
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(imagem meramente ilustrativa)

 
A “Paixão de Cristo” é o foco principal desses acontecimentos, talvez por ser uma das peças mais montadas no mundo inteiro. Com a ressalva de que não é “uma peça”, e sim o mesmo mito cristão decorado, aprendido, recontado, reformulado e refeito diante do público momentâneo e eterno. 
 
Público que – somos humanos – não pôde conter o riso diante daquela montagem (em Burma, no México, em Maricá?) em que após a crucificação de Jesus, alguém se aproxima, sozinho no palco. Meu Deus... é Judas!  Black-out parcial, holofote só sobre ele, que vem cambaleando, pedindo perdão pela infâmia que cometeu. Arremessa para longe as moedas, que tilintam (e são mesmo trinta; uma assistente-de-direção virginiana encarregou-se deste tributo à verossimilhança). 
 
Aproxima-se da árvore fatal, aos brados: 
 
-- Traí meu mestre! Mereço a morte! 
 
Ele pára a um metro de distância: o galho é alto, e a corda que alguém deveria ter deixado guardada ali não está à vista. O público está com a respiração suspensa, e percebe o problema. 
 
Judas, num rasgo de improvisação, abre os braços dramaticamente: “Traí meu mestre! Quero morrer!” – e atira-se de cabeça no laguinho que há aos pés da árvore, tornando-se o primeiro Judas Afogado da história eclesiástica. 
 
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(Vittorio de Sicca no teatro)

 
O teatro é um risco permanente diante do Acaso, e por isto é um convite permanente ao Improviso. Monte no tigre, e boa viagem. 
 
O grande Vittorio de Sicca contava que, ainda muito jovem, nos seus tempos de figurante anônimo e faminto, cabia-lhe entrar em cena no terceiro ato e entregar uma carta ao Marquês, ou Conde, ou algo assim. 
 
Quando foi na hora da cena, o rapazinho respirou fundo, entrou no palco e viu ali, bem à sua frente, o Monstro de Mil Rostos -- a platéia.  Não resistiu e caiu desmaiado. 
 
Era um bom motivo para correr o pano, mas (diz De Sicca) o ator do Marquês era macaco velho: levantou-se, recolheu a carta, pegou o rapazola desmaiado nos braços, e comentou com a platéia, enquanto o levava para a lateral: 
 
-- É... preciso esconder a chave da minha adega...   
 
E a casa veio abaixo. 
 
O teatro, como o futebol, vale por esses gols de bicicleta em que alguém tem meio segundo para conceber e executar uma obra-prima. 
 
 
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(imagem meramente ilustrativa)

 
Outra de Semana Santa aconteceu em Campina Grande. É o que dizem – eu não presenciei, mas o que as pessoas presenciam em Campina não está no gibi. 
 
Fernando Silveira foi um grande radialista, da geração de meu pai. Por muitos anos escreveu todo tipo de programas para a Rádio Borborema. E escrevia também os famosos dramas religiosos, de vez em quando levados ao palco do Teatro Municipal. Entre eles a “Paixão de Cristo”. 
 
Reza a lenda que numa dessas montagens de Semana Santa a produção resolveu caprichar. Figurinos de primeira, cenários realistas, trilha sonora bem produzida. E na cena crucial da Última Ceia, depois de um blecaute de alguns segundos, a cena se iluminava para revelar no centro do palco a mesa tradicional, ocupada somente de um lado, como nos quadros. 
 
Jesus Cristo e os apóstolos estão acomodados... e a Ceia era uma ceia de verdade. Segundo testemunhos, foram encomendados na Cabana do Possidônio, que não ficava tão longe assim, seis galetos completos, com arroz, farofa, feijão verde, batata frita e molho vinagrete. Servida a mesa, Cristo e os apóstolos se sentaram, aspiraram com fervor aquele cheiro irresistível... Estavam todos famintos depois de uma tarde inteira de “ensaio geral com roupa e luz”, e atacaram os galetos com fúria. 
 
Foram os dez minutos mais silenciosos da História do Teatro. 
 
 
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(David Suchet)

 
Esta eu vi contada num programa pelo próprio protagonista, o ator David Suchet, o ótimo “Hercule Poirot” da série de TV.  

Diz ele que na adolescência, quando fazia teatro estudantil, houve a estréia de uma peça, com o auditório do colégio lotado de pais, professores, agentes, profissionais de teatro. O segundo Ato deveria começar com o palco todo às escuras e no meio da escuridão o personagem de David chamava, com voz trêmula: 
 
-- Mamãe?... Mamãe?... 
 
Nem bem ele lançou seu chamado, a mãe dele, do meio da platéia, gritou: 
 
-- Estou aqui, David!... 
 
A gargalhada geral foi estrondosa, as luzes se acenderam, o diretor da escola veio ao palco e disse: 
 
-- Senhoras e senhores, vamos voltar e recomeçar o segundo ato. Pedimos a compreensão de todos e o seu silêncio... Senhora Suchet. 
 
E ele conclui dizendo: “Eu sempre a amei por isto”. 
 
 
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(“Ensaio Droxtop”, Campina Grande, 1974)

 
Saber improvisar sem quebrar a cena é tudo. Aprende-se isto como se aprende tanta outra coisa na profissão artística: dando com a cabeça na parede. 
 
Muitas pessoas em Campina Grande hão de lembrar o grupo Droxtop, criado nos anos 1970 por Gutenberg Assis. Era um grupo de teatro experimental: quinze rapazes e moças que se apresentavam num palco escuro, iluminado pela famosa “luz negra” das boates (na época, uma novidade inquietante). 
 
Era o “Ensaio Droxtop”: música clássica, atmosfera gótica, todos vestindo túnicas brancas, com os rostos pintados de tintas fosforescentes, recitando textos próprios, e de poetas que iam de Augusto dos Anjos a Carlos Drummond e outros. 
 
Convivi muito com o grupo, porque era amigo do diretor e de grande parte do elenco (tínhamos a mesma idade), e na época eu era casado com Lili, Arly Arnaud, que era uma das integrantes. Assisti inúmeras apresentações. 
 
Certa vez o grupo se apresentou em Mossoró (ou Caicó?). Havia uma cena muito dramática em que dois atores, Sarmento e Jomário, agarravam um terceiro, Zé Antonio, e o amarravam a uma cruz, com cordas de verdade; depois, iam até um fogareiro de brasas, aceso no palco, onde estavam esquentando dois ferros de marcar gado (de verdade). Empunhavam esses ferros e um dos dois dizia: 
 
-- E o que faremos agora com este canibal? (apontando Zé Antonio amarrado na cruz). 
 
-- Vamos ferrá-lo! 
 
Era um momento dramático, porque os ferros estavam mesmo em brasa. Claro que o ator tinha amarrada ao peito, por baixo da camisa, uma placa de couro, que recebia os ferros, chiava, e produzia uma fumaça impressionante, enquanto o “canibal” se contorcia em dores histriônicas. 
 
Nessa noite em Caicó (ou foi Mossoró?) fizeram a cena, mas após o momento “oooh” a camisa de Zé Antonio pegou fogo. Os dois carrascos deram-lhe as costas e não perceberam: incorporados nos personagens, de ombros contraídos, brandindo os ferros flamejantes, fitavam a platéia com carrancas ameaçadoras, porque era justamente a hora de se retirarem do palco, deixando ali o crucificado. 
 
Ocorre que, na hora de se voltarem, perceberam que o crucificado se debatia em vão com as cordas, porque havia chamas em seu peito e a fumaça lhe subia pela cara. Jomário (ou foi Sarmento?) teve a presença de espírito de apontar para ele e bradar, por iniciativa própria: 
 
-- E este canibal?  O que fazemos com ele?! 
 
E Sarmento (ou foi Jomário?) saltou à altura da situação, apontando-o e bradando: 
 
-- Vamos levá-lo... para as profundezas do Inferno!!! 
 
Desamarraram o semi-desmaiado Zé Antonio e o conduziram para a coxia, onde alguém já o esperava com o providencial balde dágua. 

("Ensaio Droxtop", Campina Grande, 1974)

5066) Cinema ou teatro-filmado? (27.5.2024)

 
“Teatro filmado” é uma crítica que se faz, de vez em quando, a filmes que ficam presos num mesmo lugar, com a câmera paradona, mostrando os diálogos entre um grupo de pessoas. Cinema, por definição, é o contrário disso. O teatro clássico aconselhava unidade de ação, de lugar e de tempo; e quando a câmera cinematográfica se pôs em movimento, quebrou as quatro paredes do teatro e o céu foi o limite. 
 
Alguns filmes que vi há pouco tempo parecem peças teatrais filmadas. Uns por serem mesmo peças, em sua origem, como é o caso de Disque M Para Matar (“Dial M for Murder”, 1954) de Alfred Hitchcock, adaptado por Frederick Knott de sua própria peça. Tudo ocorre numa sala: ali o crime é planejado, depois executado, depois investigado, e ali se dá o desfecho. Poucas cenas deixam esse cenário único, que só tem três saídas: a porta da frente, a porta do quarto, a porta que dá para o jardim. 
 
Isto é curioso porque Hitchcock é conhecido por suas histórias de intensa movimentação física e de perseguições, desde títulos antigos como Os 39 Degraus (1935), The Secret Agent (1936), Young and Innocent (1937), etc, até filmes como Intriga Internacional (1959), O Homem Que Sabia Demais (1956), Os Pássaros (1960) e outros. 
 
Hitchcock se queixa de que muitos diretores, quando vão filmar histórias com origem no palco, atulham o filme com saídas desnecessárias: gente entrando no táxi, se deslocando pela cidade, descendo do táxi, etc., apenas para mudar de ambiente. (François Truffaut comenta que na França se chama a isto “arejar” o filme.) E ele lembra: a vantagem dessas histórias teatrais é justamente a concentração. Concentração de ação, de tensão, de suspense, de significado. 
 
Para explorar mais ao seu modo essa tensão que não relaxa, Hitchcock fez Festim Diabólico (“The Rope”, 1948), que transcorre inteiro dentro de um apartamento, numa festa cheia de gente, com a câmera “costurando” diálogos e ações numa tomada aparentemente única. 

Outro que vi há pouco é uma produção de 2009: Exam (de Stuart Hazeldine). Todo o filme transcorre numa sala, que poderia muito bem ser um palco (e de fato houve depois uma transposição para o teatro, na Índia, em 2011, com o título de Key). 
 
Na sala, oito mesinhas e oito candidatos a uma vaga de emprego numa multinacional. Eles têm 80 minutos para responder um teste que, previsivelmente, é cheio de “pegadinhas”, duplos-sentidos, regras arbitrárias, etc.  
 
Tudo fica por conta dos diálogos, do esforço dos atores, das reviravoltas do enredo. O que há de interessante? É que restrições de orçamento, etc., fazem com que alguns diretores criem filmes que não têm origem no teatro mas adotam, para sua conveniência, as limitações do teatro. Não é uma peça teatral filmada: é um filme teatralizado (com um só espaço, e ação contínua). 

Um terceiro filme foi uma produção recente: O Alfaiate (“The Outfit”, 2022) de Graham Moore, com Mark Rylance (o bilionário de Não Olhe Para Cima), Johnny Flynn (o playboy-vítima da série Ripley) e outros. É outro caso de filme cuja origem não é teatral: foi escrito diretamente para a tela pelo diretor e Johnathan McClain. 
 
The Outfit é a história de Leonard Burling, um alfaiate inglês na Chicago de 1956. Compromissos de amizade e de clientela o aproximam de uma quadrilha de mafiosos que começa a usar sua alfaiataria como ponto de encontros, recados, pagamentos, etc. Os primeiros minutos do filme mostram Burling (Mark Rylance) e o difícil jogo de equilíbrio que ele mantém junto aos gangsters. A partir de um terço do filme, a ação se acelera, e o que vemos daí em diante é uma daquelas noites intermináveis de violência, ameaça, entradas e saídas de pessoas, e a cada instante uma reviravolta na trama. 
 
A alfaiataria tem a “porta da rua” (esse acessório tão indispensável às narrativas do teatro), uma pequena sala de espera, e dois aposentos espaçosos, isolados por portas por onde os atores evoluem, acompanhados pela câmera. 

(The Outfit: Zoey Deutch, Mark Rylance e Johnny Flynn)


Quando se tem um cenário único (no teatro ou no cinema), o principal requisito é que ele possa ser subdividido para efeitos dramáticos – enquanto no aposento A acontece algo, no aposento B acontece uma ação diferente. Graham Moore explora bem essas idas e vindas, a tal ponto que não temos nenhuma sensação de claustrofobia, e na verdade só me vinha à mente o lado teatral daquilo quando a porta da frente se abria para dar entrada ou saída a alguém, e eu lembrava que praticamente não se tinha visto a rua até então.  
 
O roteiro é muito bom (quem quiser confira o filme, no Amazon Prime), mas acaba se contaminando de algumas pequenas irrealidades que aceitamos com mais facilidade no teatro do que no cinema. Um homem ferido a bala e costurado “no cru”, uma hora atrás, está de repente andando e conversando como se nada tivesse acontecido; um cadáver e uma poça de sangue são “desaparecidos” em questão de minutos quando chega um visitante.  
 
No teatro, temos uma certa generosidade em aceitar detalhes assim, pouco plausíveis, porque sabemos que existe um limite físico, presencial, para o que pode ser feito no palco. No cinema, somos mais exigentes. Ora, não têm truques? Não podem interromper a filmagem, e filmar outra coisa? Então, que sejam escrupulosamente realistas! 
 
Mas o interesse das histórias teatrais de crime não se volta para esse verniz realista, e sim para o jogo verbal entre os personagens, o que dizem, o que escondem, o que revelam, as mentiras que contam (ainda melhores quando a platéia sabe que é mentira)... E no jogo de gato-e-rato que os espertos-armados e os espertos-desarmados travam entre si. 

 
Nisto o filme é bom, e lembra certas “peças de crime” filmadas, como Jogo Mortal (“Sleuth”, 1972, J. L. Manckiewicz) ou Armadilha Mortal (“Deathtrap”, 1982, Sidney Lumet). Uma trama intrincada em que nunca se sabe ao certo quem está traindo quem, quem está contando a verdade, e com que intenção certas ações estão sendo executadas. 
 
Todos estes filmes, e muitos outros, dependem basicamente das armas do teatro (ator, diálogo, enredo) com produção de cinema em volta. O desafio para o diretor de cinema é criar em torno dessa limitação, que é quase asfixiante, um senso de tempo e de espaço capaz de nos fazer esquecer o confinamento. 

É o que faz Lars von Trier em Dogville (2003), abstraindo o cenário físico e apenas demarcando o espaço onde os atores fingem estar encerrados entre paredes de verdade. É o que fazem Rainer Werner Fassbinder em Querelle (1982) e Paul Schrader em Mishima (1985), com a criação de cenários explicitamente artificiais, irrealistas, tanto quanto os de certos filmes do Expressionismo Alemão.  
 
O teste, a meu ver, é sempre este: Esse filme poderia ser transposto para o palco teatral sem grande perda, e até com alguns ganhos? Porque os exemplos acima (com exceção do filme de Hitchcock), não vieram do teatro para o cinema. Foram criados para o cinema, e vão na direção do teatro.