4974) Eu já fui cineasta (21.8.2023)

(Lydia Tár)

Em certos momentos tenho a impressão de que fui a única pessoa a gostar do fime Tár, estreado por Cate Blanchett e dirigido (com brilhantismo) por Todd Field, aquele rapaz que faz o pianista amigo de Tom Cruise no filme kubrickiano Eyes Wide Shut (“De Olhos Fechados”, 1999).
 
Sei que não sou o único, claro, e nas redes sociais vi inúmeros elogios. Mas vi também rejeições bruscas, irritadas: ao filme, ao enredo, à personagem principal, à narrativa, à verossimilhança da história contada.
 
Tar se passa num mundo que eu só aceito como real porque sei que o é. É o mundo das pessoas riquíssimas, sofisticadas, cosmopolitas, poderosas. Não é um mundo de executivos bilionários, de banqueiros, de políticos. Curiosamente, é o mundo da Cultura e da Arte, ou seja, em princípio este mesmo mundinho de fundilhos rasgados e mão-em-concha onde vivo e bulo há mais de meio século.  
 
Só que, no caso dela, é o mundo da alta cultura, da música orquestral, das grandes temporadas líricas... Alguém já afirmou que a música sinfônica e a física teórica são as maiores contribuições da Europa ao pensamento humano. Uma constatação que pode ser ampliada, é claro (eu incluiria o romance dos séculos 18-19), mas nunca reduzida. Estes dois monumentos ninguém discute. 
 
Lydia Tár é uma maestra talentosa, culta, articulada, articuladora, ambiciosa, sagaz, olimpicamente certa do próprio poder no mundo da música. Não é um papel difícil para Cate Blanchett. Ela já interpretou Bob Dylan, o Dylan elétrico do Royal Albert Hall Concert, o Dylan de 1966. E tira Lydia Tár de letra.
 
A maestra é do tipo capaz de passar o trator por cima de tudo, quando precisa alcançar um objetivo: namorar uma musicista jovem, demitir um funcionário, proteger a filhinha que sofre bullying na escola, acabar um namoro que perdeu o encanto. Tudo isto a ajudou na subida à Fama – e, como nos romances-para-costureirinhas, tudo isto vai provocar seu desmoronamento final. (Que, ao contrário da maioria dos espectadores, achei adequado, dramaturgicamente plausível, e narrado com desconcertante simplicidade.)
 
Gosto de fazer aproximações inesperadas, meio randômicas, entre coisas não-relacionadas. O nome da personagem de Cate Blanchett me foi trazido à memória quando assisti agora há pouco tempo o documentário Béla Tarr: I Used to be a Filmmaker (2013) de Jean-Marc Lamoure, sobre o cineasta húngaro conhecido por seus filmes austeros, enigmáticos, arrastados, filosóficos, tarkovskyanos. 

(Béla Tarr)

O documentário acompanha as filmagens de O Cavalo de Turim (2011) o último filme dirigido por Tarr, nascido em 1955, autor de Satantango, O Homem de Londres  e outros.
 
É um filme feito na borda do fim dos tempos, por assim dizer: uma campina semi-desértica, açoitada por uma ventania que parece obstinar-se em varrer dali a presença humana para que o mundo se acabe sem que haja testemunhas.
 
Numa casa de pedra vivem um homem de um braço só e uma mulher jovem, aparentemente sua filha. Ele tem uma carroça e um cavalo, e de vez em quando vai vender coisas num vilarejo. E só.
 
O filme é preto-e-branco, e tem uma música que parece uma ventania repetida em loop misturada a uivos de banshees carpindo a morte do sol.
 
No doc, vemos Béla Tarr dirigindo cenas deste filme impressionante, e conversando com membros da equipe, que dão breves entrevistas comentando seu trabalho. São artistas que criam juntos com o diretor há muitos anos: a montadora (e esposa) Agnes Hranitzky, o escritor Lazslo Krasznahorkai, o fotógrafo Fred Kelemen, o compositor Mihaly Vig, a atriz Erika Bok.
 
É o mundo da Arte e da Cultura, também. E ao ver as filmagens de O Cavalo de Turim tenho a sensação de que o diretor e sua equipe estão mais próximos, social e historicamente, daqueles personagens miseráveis cuja vida estão filmando do que do mundo glitzy, o mundo blasé, o mundo highbrow da maestra Lydia Tár. 
 
Tudo isso é cultura, por certo, e não estou aqui contrapondo maestras que vestem (o quê, Deus do céu? Eu só estudei até Dior e Givenchy) a cineastas intelectuais que trajam capote e botas. É um mundo só, e Béla Tarr não é propriamente um tresmundista rodando filme vencido e largando papagaios no comércio do vilarejo onde filmou. Seus filmes são produções internacionais, e aparecem nos grandes festivais de cinema. Ele não é um pobretão.
 
Mesmo assim, há um contraste tão desconcertante entre o mundo de Lydia Tár e o mundo de Béla Tarr que o primeiro impulso é achar que são polos opostos, e que os dois nada têm em comum. Eu vejo, contudo, no olhar de Cate Blanchett (quando “recebe” a maestra) e no olhar do diretor húngaro a mesma concentração, a mesma fixidez, a mesma imperturbabilidade das pessoas capazes de criar com grande intensidade e em alto nível. O olhar impiedoso do artista nos momentos em que deixa de ser gente como a gente e passa a ser o que é.
 
A maestra deixa que a vida pessoal lhe arruíne a carreira; o cineasta pára de filmar em 2011 e vai fazer outra coisa. Rica ou modesta, fashion ou ascética, a Arte de verdade cobra um preço alto. Feliz de quem tem uma vida com que pagá-lo. 
 

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

4837) "O Cavalo de Turim" (27.6.2022)

Béla Tarr é um diretor húngaro famoso por seus filmes lentos, de planos longos e complexos. O último deles, O Cavalo de Turim (2011, em parceria com Agnes Hranitzky, sua esposa, e montadora de seus filmes), está no YouTube – com ótima imagem e legendas em português.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=uR4IdLrR3I8&t=636s
 
O filme narra sete dias da vida de um velho e sua filha numa casa de pedra, numa região remota e árida, batida por um vento gelado o dia inteiro. Com diálogos raros e curtos, presenciamos o cotidiano dos dois, as tarefas domésticas, o trabalho de rachar lenha, preparar comida, lavar roupa, levar o cavalo e a carroça até o povoado vizinho (que nunca aparece).

Num filme de Béla Tarr, são comuns planos de oito ou dez minutos, sem diálogo, com pouca ação, câmera parada. E no entanto esses planos não são vazios ou monótonos (pelo menos para mim). Parecem-me carregados de vida interior e de significado. Por que será? Porque o diretor é famoso, é premiado? Nem tanto, porque há dezenas de outros, mais famosos e mais premiados do que ele, por cujos filmes não dou um vintém.
 
Aquele mundo pedregoso em preto-e-branco parece um pouco o sertão de Cabaceiras, mas um sertão gelado, uma caatinga dos ventos uivantes, um Vidas Secas em que uma batata cozida é refeição bastante. O velho tem o braço direito “morto” e precisa ser ajudado para se vestir e outras tarefas, mas é obstinado e incansável em seu trabalho com a carroça e o cavalo. A moça também não pára: arruma, cozinha, lava, pega água, acende fogo.

E de vez em quando um dos dois senta à janela e fica olhando o nada lá de fora, enquanto a ventania canta. E a câmera não se mexe.
 
A trilha sonora do filme é hipnótica, porque reproduz os assobios e os uivos do vento em loop, e qualquer coisa insistentemente repetida em loop acaba ganhando uma espécie de significado musical, assim como um pedaço de imagem arrumado em  forma de “ladrilhos” ganha algum tipo de simetria e parece conter intenção estética.
 
Existe algo de Samuel Beckett e de Esperando Godot nesse casal lacônico. Eles parecem ter uma amnésia ao contrário: são o inverso daquelas pessoas que esqueceram o passado. Eles esqueceram o futuro. Repetem todos os dias os mesmos gestos, e só sabemos que o dia é outro porque a câmera desta vez está numa posição diferente.
 

“Para alguns a vida é interminável, e o que é interminável não tem mais sentido. Como encontrar o tempo de viver? Para outros, a vida terminou antecipadamente. Chegou ao fim antes de começar. Ela se desenrola numa espécie de fita abstrata, excluindo qualquer dimensão temporal. Algumas vidas fazem assim, inutilmente, o sacrifício de seu fim, e perdem até a lembrança de sua origem.”

Jean Baudrillard (Cool Memories, 1980-1985, Rio: Espaço e Tempo, 1987)

 (trad. Mauricio Carvalho Lyrio)

 

E, tal como os dois vagabundos de Beckett, eles recebem uma visita. Um vizinho vem comprar um pouco de aguardente. E despeja sobre eles uma torrente de palavras que resumem seu desespero frio com o que os donos do mundo fizeram com ele: “Pôr as mãos, adquirir, finalmente degradar”. É um monólogo de cerca de cinco minutos, em que o casal escuta e não diz nada.
 
Lembra o monólogo de Lucky, em Godot, uma torrente de palavras que brota como um iceberg no meio de uma história lacônica e introvertida.

A segunda grande interrupção na rotina é a chegada de uma carroça de ciganos que estão indo embora daquela região, e que trazem um relâmpago de vida e de algazarra. É como se num filme de Bergman (naquelas ilhas pedregosas e inóspitas de Bergman) chegasse uma caravana de saltimbancos de Fellini. Eles usam toda a água do poço, convidam a moça a acompanhá-los “para a América”, riem, falam sem parar, e somem na poeira.
 
O Cavalo de Turim tem esse título devido ao episódio que (reza a lenda) desencadeou a loucura final do filósofo Nietzsche. Ele teve uma crise nervosa em Turim, ao ver um cavalo cansado ser chicoteado por seu dono. Béla Tarr e o roteirista Laszlo Krasznahorkai se perguntaram: “E o que aconteceu com o cavalo, depois que o filósofo foi levado embora?”

O cavalo aparece em todo seu vigor e toda sua beleza na magnífica sequência inicial do filme, em que o velho dispara sua carroça pela estrada, voltando para casa. É uma explosão de vitalidade que aparentemente esgota todas as forças de ambos, porque daí em diante, deixam-se consumir pela apatia. O próprio cavalo recusa-se a comer, como um “Bartleby, o Escrivão”, o personagem de Herman Melville que de uma hora para outra resolve não fazer mais nada.
 
É como se um ataque gradual de entropia, de perda de energia vital, se abatesse sobre aquele lugar (o vizinho, em seu monólogo, atribui isto ao rumo que o mundo inteiro está tomando). A água seca. O fogo se apaga. A lamparina recusa-se a ser acesa. A natureza parece estar deslizando devagar para a morte térmica.
 
Béla Tarr pertence à escola de Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky. Uma escola geralmente minimalista, de planos longos e bem trabalhados, elencos reduzidos, simplicidade rigorosa. O Cavalo de Turim é uma fábula das existências que ficaram pelo meio do caminho quando uma parte do mundo enriqueceu. Como um tripulante que caiu no mar durante a noite, e o navio foi embora sem dar pela falta dele.