4670) "Mistérios Sem Solução" (2.2.2021)

Uma crítica frequente que se faz à literatura policial é que, terminada a leitura do livro, todo o interesse dele se esgota. Quando sabemos “quem cometeu o crime”, não temos nada mais a perguntar àquele livro. Ele vai para o caixote de descarte, e a gente pega o próximo para ler.
 
Uma maneira possível para evitar isso, por parte do escritor, seria deixar alguma coisa do livro “em aberto”. Um mistério que se resolvesse parcialmente, mas que deixasse algumas pontas soltas. Para entender melhor o que elas significam, seria preciso voltar atrás, reler um diálogo, conferir uma pista, uma cena...
 
Jorge Luís Borges sugeria isso em seu famoso conto “Exame da Obra de Herbert Quain” (em Ficções, 1944). Ele imagina um livro onde, ao chegar ao fim, se diz, quase de passagem, uma frase aparentemente sem importância: “Todos pensaram que o encontro dos jogadores de xadrez fora casual”. O leitor esperto entende que ali tem uma pista. “E se”, pensa ele, “esses dois personagens tivessem mesmo se encontrado propositalmente?...”. Volta ao começo do livro, e na releitura compreende a verdadeira história, que conduz a uma solução diferente e que só ele, o leitor, conhece. E Borges conclui: “O leitor desse livro singular é mais perspicaz que o detetive.”
 
Parece forçado? Não é. Um escritor francês, Pierre Bayard, “desconstruiu” dessa forma dois clássicos da literatura policial, O Assassinato de Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie e O Cão dos Baskervilles (1902) de Conan Doyle. Ele examina em detalhe ambos os livros e propõe duas novas explicações, muito diferentes das soluções propostas pelos autores originais. E que me pareceram muito bem argumentadas, sim senhor.
 
Comentei os dois aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/04/1917-quem-matou-roger-ackroyd-152009.html
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2016/09/4159-o-detetive-investigado-1592016.html
 
Quando uma história não fecha totalmente, ficamos incomodados, mal-satisfeitos, queremos ler o livro de novo. É uma conta que deixa resto, ou na qual fica faltando alguma coisa. Se o romance é todo fechadinho, ele se esgota na primeira leitura. Se não, ele pode ser lido indefinidamente, e aquele pedaço faltando nunca vai deixar de nos incomodar.
 
O mesmo vale também para os relatos de crimes verdadeiros. Gosto de acompanhar (em livros ou na TV) relatos de investigações policiais, mas prefiro aqueles mistérios que nunca foram solucionados, que estão pendentes até hoje. O caso de Jack o Estripador, por exemplo. Há centenas de livros e de filmes escritos a seu respeito, dezenas de teorias sobre a sua identidade, as mais fantasiosas, as mais plausíveis. Nada disso existiria se o criminoso tivesse sido desmascarado e preso.
 
A série Mistérios Sem Solução, disponível no Netflix, tem alguns episódios que assisti meio bocejando. São crimes não resolvidos, mas em alguns casos fiquei com uma idéia muito clara de que o criminoso é aquele Fulano ali. A polícia simplesmente não conseguiu reunir provas suficientes para indiciá-lo. Mas foi o cara. Sem dúvida!
 
Os episódios mais interessantes, por outro lado, contam histórias “que deixam resto”. Os casos são reconstituídas pela TV muito anos depois. Uma pessoa sumiu para sempre, ou foi assassinada. A polícia e o programa têm uma idéia razoável do motivo, de como o crime aconteceu, até mesmo suspeitas de pessoas ou grupos de pessoas que teriam dado cabo daquele indivíduo.
 
Mas... tem algum detalhe que nunca foi esclarecido, e às vezes são detalhes bobos. “Tá, tá certo, o cara foi morto por tal razão, por pessoas assim-e-assado. Mas por que diabos este detalhe da história, totalmente inexplicável, aconteceu desse jeito?”.
 
Isso já me levou a parar no meio de uma série com uma dúzia de episódios e rever alguns que já vi, em vez de assistir um episódio novo. Por que? Porque tem uma coisa que não bate. “O que será que aconteceu, para que esse detalhe fosse assim?” Não tem explicação.

 
Podem ser detalhes bobos. Por exemplo: o episódio 1 da série, “Mistério no Telhado”, envolve a morte de um rapaz comum, em Baltimore. Técnico de informática, trabalhava para a empresa de um amigo, só que a empresa parece altamente suspeita, metida com negócios escusos.
 
O rapaz desaparece, e dias depois é achado morto. Caiu, ou foi jogado, do alto de um hotel. A questão é o local onde ele caiu. A queda de seu corpo abriu um rombo claríssimo no teto de metal de um salão-de-reuniões ou coisa parecida, no andar térreo. O buraco no teto está a cerca de 15 metros de distância do prédio. Para ele cair ali, seria muito difícil mesmo que tivesse se jogado voluntariamente, ou sido morto no alto e jogado lá embaixo. Por que o corpo foi jogado ali? Se alguém quis matá-lo, por que escolheu esse modo tão mais complexo, mais arriscado, menos explicável?
 

Outro caso interessante é o episódio 8, “Morte em Oslo”. Uma mulher chega num hotel 5 estrelas em Oslo, pede um quarto, fica dois ou três dias hospedada sem chamar a atenção, e um dia aparece morta com um tiro, num aparente suicídio. E algumas coisas “não batem”. Ela não tem documento algum consigo, seus objetos e suas roupas não trazem nenhuma identificação, e a gerência não sabe como ela fez check-in no hotel sem deixar documentos. (O nome e o endereço que deu, na Bélgica, eram falsos.)
 
Vários detalhes no crime (que pode ter sido crime político, de espionagem) não batem, mas um deles é especialmente intrigante. A bagagem da mulher tinha várias peças de roupa, das quais foram cuidadosamente tiradas algumas etiquetas que poderiam servir de pista sobre sua origem. E entre as roupas não há uma única saia, uma única calça comprida. Todas as peças inferiores desapareceram. Para não dar pistas? Bastaria tirar as etiquetas, como se fez com as outras. Por que sumir com essas roupas?! É uma conta que não fecha.

 
Um terceiro episódio, este ainda mais bizarro, é o episódio 5, “O OVNI de Berkshire”. É a história, um tanto convencional, de um OVNI que sobrevoou essa cidadezinha durante algum tempo, tendo sido visto em vários pontos por pessoas diferentes – entrevistadas hoje, décadas depois, e ainda assustadas com o que viram.
 
O avistamento tem os ingredientes habituais: luzes fortes no céu, deslocando-se com rapidez, uma vibração estranha, ruídos estranhos, etc.
 
A conta que não fecha é o depoimento de uma mulher, que vinha dirigindo o carro com sua mãe idosa ao lado e uma criança no banco de trás.  Ao chegarem a cerca altura (era cedo da noite) elas avistaram o OVNI, assustaram-se com as luzes. O carro “morreu”. Elas perderam os sentidos. Quando acordaram, estavam ainda no carro – mas em outro local, centenas de metros adiante de onde tinham desmaiado. E ao invés dela estar ao volante, quem estava era sua mãe – e ela no banco do carona.
 
– Tudo bem – diz ela, – os alienígenas podem ter descido, removido nosso carro para outro local enquanto estávamos desmaiadas. Mas por que trocaram nossas posições? Minha mãe não sabe dirigir. De que modo ela teria ido parar atrás do volante?
 
Para mim, esses pequenos detalhes inexplicáveis têm muito mais encanto do que barbaridades sanguinolentas ou lances espetaculares. É o indício que não se encaixa, o fato que precisa ser explicado por qualquer teoria que se pretenda definitiva.
 
São incógnitas desse tipo que fazem séries policiais como Twin Peaks durar eternamente. Não é apenas o recurso ao fantástico, ao sobrenatural, às viagens entre planos hiperdimensionais ou sei lá o que. Mesmo nos aspectos puramente policiais e criminais, Twin Peaks tem esses detalhes de estranheza, de improbabilidade, e deixam perplexa qualquer pessoa que se proponha a dar uma hipótese que faça “fechar a conta”.
 
O grande mistério é o mistério onde a conta não fecha.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4159) O detetive investigado (15.9.2016)

Não é muito comum um gênero artístico ser criado por uma só pessoa, num curto espaço de tempo.

Podemos dizer que Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira criaram o baião nos anos 1940 no Rio de Janeiro, e que Edgar Allan Poe inventou o romance detetivesco moderno em 1841 quando publicou “The Murders of the Rue Morgue”.

Borges lembra, numa conferência famosa, que a literatura policial produziu não somente um novo tipo de história (voltada para a elucidação de um crime inexplicável) . Produziu um novo tipo de leitor. Um leitor que, sabendo que vai haver uma solução, quer chegar a ela antes do detetive. Um leitor mais desconfiado, mais atento, mais pronto para duvidar do autor.

Num grande llivro policial sendo lido por um grande leitor não passa uma corrente de ar que não deixe alguma dúvida e desconfiança quanto à razão de sua passagem justamente ali, naquele local, entre aquelas pessoas... Tudo é suspeito, tudo é duvidoso. Antes do romance policial, é possível que de fato ninguém lesse um romance com esse tipo de prevenção, com essa atenção extra ao jogo, à competição implícita.

Pierre Bayard é um psicanalista e escritor francês. Com algumas obras poucas, mas firmemente argumentadas, ele está criando um novo gênero: o romance crítico de detetive (“detective criticism”).

É um livro em formato de ensaio onde o autor, insatisfeito com o culpado apontado pelo detetive numa obra clássica, reinterpreta a história, recontando as peripécias, mostrando sua própria versão e apontando um novo culpado.

Bayard fez isso nas suas desconstruções metalinguísticas de duas obras célebres (e dois dos meus clássicos preferidos): O Assassinato de Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie e O Cão dos Baskervilles (1902) de Conan Doyle. Bayard também tem pelo menos um livro publicado no Brasil: Como falar dos livros que não lemos? (Objetiva, 2008), mas não posso falar sobre este porque não o li.

Na primeira das suas reescrituras (Qui a tué Roger Ackroyd?, 1998) Bayard faz um detalhado resumo do romance de Agatha Christie e reexamina ponto por ponto os fatos que conduziram ao crime, as suspeitas infundadas, os detalhes que não batiam. Ele mostra a solução apresentada por Hercule Poirot, mas mostra que a solução não se sustenta.

O passo seguinte para Bayard é pegar todos os elementos criados e arranjados por Agatha Christie e inventar baseado neles uma versão ainda melhor que a de Agatha Christie.

E ele o faz.  Sua teoria é tão verossímil quanto a de Lady Agatha, e o assassino que ele aponta é de repente uma hipótese ainda mais interessante. (Falei sobre o livro aqui: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2010/04/1917-quem-matou-roger-ackroyd-152009.html).  

A segunda reescritura de Bayard intitulou-se L’Affaire du Chien des Baskervilles (2008) e neste caso li a tradução norte-americana de Charlotte Mandell, Sherlock Holmes was Wrong (New York, Bloomsbury, 2008).

Aqui, Bayard refaz a história do cão fantasma que cruzava a charneca e assombrava uma família de ricos proprietários.  E ele desmonta, tijolo por tijolo, todas as explicações que um Holmes meio lacônico fornece a Watson no final do livro. Nada do que imaginamos ter visto aconteceu de fato. Quer dizer--- sim, os fatos são aqueles. Mas eles podem ser interpretados de outro modo.

Não sei se é um novo gênero literário ou um novo gênero de crítica literária, mas eu gosto.

Diz Bayard, no segundo livro:

“A crítica detetivesca (“detective criticism”) extrai todas as consequências do fato de que muitos elementos que nos foram apresentados no texto como verdades estabelecidas são na verdade, quando observados com atenção, apenas relatos de testemunhas oculares.”

É possível manter os fatos básicos os mesmos, mas aproveitar os espaços em branco e criar outra narrativa que os justifique. Os mesmíssimos fatos podem ser satisfatoriamente cobertos pelas mais variadas explicações, como Chesterton exemplificou em “A honra de Israel Gow” (1911), um dos melhores contos da série do Padre Brown (que incluí no meu Contos Fantásticos no Labirinto de Borges, 2005).

Essa luta pela hegemonia de uma explicação está na medula mesma da literatura de detetive. Há um crime. Às vezes o assassino quer impor uma leitura: aquilo foi acidente, morte natural, suicídio. O detetive impõe outra leitura que não só explica como o crime foi praticado, mas também quem o praticou. Às vezes, antes dessa solução definitiva. a polícia ou a imprensa fornecem outras hipóteses que o detetive precisa questionar, pois sabe que não batem com suas próprias observações.

Borges, que no auge da sua escrita meditava constantemente sobre o gênero policial, imagina em “Exame da Obra de Herbert Quain” (1941) o autor de um livro policial que dá pistas enigmáticas sobre um crime e no fim diz a solução, mas, antes de se encerrar o livro, ele faz um comentário ambíguo que leva o leitor a reconsiderar, reler, reintepretar episódios do livro que até então ele via pela ótica do detetive. E só então entender o que de fato acontecera. Diz Borges: “O leitor desse livro singular é mais perspicaz que o detetive”.

O leitor-detetive Pierre Bayard mostra ser mais esperto que Hercule Poirot e Sherlock Holmes.

Sei que os respectivos fãs tentarão lavar a honra dos seus ídolos, mas acreditem, sou fã também. Quanto a Bayard, o simples fato de ter tido e executado a idéia merece uma medalha.  Não cabe comparar seu projeto com o de Lady Agatha e Sir Arthur. Estavam tentando criar tipos de obra completamente diferentes. É outra a relação com o leitor.

Bayard tem precursores ilustres nessa tentativa. Embora não chegue a propor uma nova teoria, como faz o francês, Robert L. Styx também reduz um argumento de Conan Doyle a pó (e logo num dos seus contos mais famosos) em seu conto-ensaio “Os 7 erros na Liga dos Cabeça Vermelha”, que reproduzi e comentei aqui, no meu blog sobre Raymond Chandler: http://caminhandocomphilipmarlowe.blogspot.com.br/2014/10/0009-memoria-do-leitor-2.html

4143) Importe-se com o personagem (4.8.2016)

(ilustração: Neurocomic)

Os norte-americanos são imprescindíveis ao mundo pela sua capacidade de encontrar formas simples para dizer verdades elementares. Os teóricos da complexidade podem dizer o que quiserem sobre os fenômenos psicológicos que ocorrem na mente durante a leitura de um texto de ficção, ou a visão de um filme, mas eles matam a charada numa formulazinha deste tamanho.

A mecânica básica disso, para o pessoal dos EUA, é: “Faça com que o leitor (o espectador) se preocupe com o personagem, se importe com seu destino, se envolva com o que lhe acontece”. É mais ou menos esse o sentido da expressão “to care about the character”. É essa “com + paixão” que a arte quer, esse compartilhamento de paixão com um mero agregado de letras.

O que é uma grande injustiça com o conceito de personagens, o conceito de história de ficção, porque eles não são meros agregados de letras. Os textos, como dizia Damon Knight, são conjuntos de sinais onde deciframos as instruções. As palavras impressas no livro são instruções. A história é o que acontece em nosssa mente durante a leitura delas.

Quem quiser estudar a arte da narrativa (livro, cinema, teatro, HQ, etc.) tem que prestar atenção ao modo como os norte-americanos a praticam. Não é o único modelo, mas é um modelo importante, e é o modelo prevalente em nossa cultura, queiramos ou não.

O modelo de narrativa que os ianques cultivam teve força bastante para botar de pé Hollywood inteira, indústria de quadrinhos e games, vários mercados editoriais, o escambau. A arte popular norte-americana foi e é capaz de criar inumeráveis modelos, reflexos, cenários hipotéticos das relações humanas. Vemos uma porção de manchas pretas sobre superfície branca e aquilo nos evoca memórias que até então talvez nem existissem.

O que faz a gente se importar com um personagem? Talvez esse tipo de empatia precise ser cultivado desde muito cedo, ou seja, o livro ou o filme devem se tornar desde cedo uma parte importante do crescimento imaginativo, fabulatório, do jovem futuro consumidor. Algumas pessoas têm mais empatia do que outras, se envolvem mais, é como se acreditassem de fato que aquelas pessoas existem. São os espectadores que choram nos filmes, etc. A reprodução das imagens foi capaz de, com sua concretude, fazê-los suspender temporariamente não só a descrença, mas a distância.

Podemos dizer que para bem apreciar por dentro, intimamente, o Fantástico, é preciso ter uma suspensão voluntária da descrença; e para apreciar nessa mesma medida o Realismo é necessária uma suspensão voluntária da distância.

É preciso acreditar no personagem. Quanto mais acreditamos, mais essa hipotética “glândula da empatia” nos deixa aparelhados para fabular o outro. Para dialogarmos com o outro – para convivermos na vida real. Mais preparados para imaginar situações vividas pelo outro, para nos colocarmos no lugar do outro. Nem todo mundo é capaz disso. Vemos por aí, o tempo inteiro, pessoas que só pensam no seu próprio umbigo, que não arredam pé do seu centro nem por um segundo, talvez por acharem que fazendo assim desaparecerão como bolha de sabão.

Preocupar-se com um personagem é preocupar-se, em última análise, com alguém que não tem como nos devolver esse favor; é de certa forma o mais altruísta dos sofrimentos.

Em seu livro Sherlock Holmes Was Wrong (2008) o autor e psicanalista Pierre Bayard analisa o movimento generalizado de tristeza e revolta dos leitores das aventuras do detetive quando Conan Doyle contou sua morte em “O Problema Final” (1893). Diz ele:

O que acontece neste caso o faz parecer como se os leitores tivessem estabelecido residência no mundo da ficção e não pudessem ser arrancados de lá senão com um sofrimento insuportável. (...) Existe entre o mundo da ficção e o mundo “real” um mundo intermediário que é único para cada pessoa. (...) O desaparecimento [de Holmes] não apenas privou esses leitores do prazer da leitura. Ele constituiu uma intrusão violenta no seu mundo intermediário, num espaço íntimo onde eles habitam e que faz parte deles. Assim, o que esses leitores experimentam é um sofrimento psíquico autêntico, tornado ainda maior por ser compartilhado com outros leitores.

Um personagem de filme está ali, como no alto de uma tela de drive-in, inexistente mas gigantesco, imaterial mas resplandescente, sem cordas vocais mas tonitruante. É a tela, é a bola de cristal retangular e luminosa onde se lê o passado, o presente e o futuro das classes médias do mundo inteiro. São os fantasmas de Hollywood, do Monte Olimpo eletrônico-digital, o panteão de heróis, semideuses e titãs, só que agora produzidos em escala industrial por equipes de roteiristas assalariados.

Nas oficinas literárias, nos cursos de escrita criativa, nas guidelines fornecidas pelas revistas de FC aos candidatos a autor, nos manuais, nos guias, nos passo-a-passos de auto-ajuda profissional, esse mantra sempre retorna: “Faça o leitor se preocupar com o que acontece com seus personagens”. E funciona. Mesmo eu, que imagino ler mais por prazeres estilísticos ou para comparações teóricas, de vez em quando sou agarrado por um conto, uma série de TV, um quadrinho, um curta no YouTube, um romance antiquado – simplesmente porque acreditei nos personagens e agora vou ter que ver até o fim, porque estou angustiado ou curioso, e não quero ir embora sem saber se A conseguiu tirar o marido da cadeia, se B deu um jeito de escapar daquele acidente, se C estava mesmo dizendo a verdade a D, se E vai descobrir o criminoso...

Em alguns casos existe um envolvimento simbólico. Digamos que eu sou nordestino, então o personagem nordestino X ou Y “me representaria”. Mas nem é isso. É antes o poder da narração em si, do momento vivido pelo leitor. Esse momento é mais poderoso até do que conceitos de classe, de simbolismo social, etc., a não ser naquelas pessoas que fazem disso uma prioridade absoluta.

Numa pessoa comum, é aquilo que Hitchcock sabia usar como ninguém, e que nos fazia torcer pelo vilão no momento de maior suspense. É aquilo a que Raymond Chandler se referia ao dizer que a visão da imaginação emotiva é curta mas é intensa. Essa intensidade faz com que o parágrafo que estamos lendo seja mais real do que o resto do livro. Se ele nos arrebata, não adianta a Voz da Razão ficar lá atrás dizendo: “Isso é mentira, viu? Não aconteceu não...”

A narrativa é sempre uma experiência vicária, é algo que estamos conhecendo apenas com a mente, que depende de nossa imaginação visual, de nossa capacidade de engendrar ambientes e situações.

Imaginação, memória e emoção são vasos comunicantes. Se somos capazes de sentir uma breve emoção humana por um personagem, isso quer dizer que não somos totalmente insensíveis. Já ouvi pessoas dizendo que se emocionavam com livros porque no livro ele tinha certeza que o personagem estava dizendo a verdade, e isso na vida real é geralmente impossível, em se tratando de sentimentos íntimos, inacessíveis, pessoais. Fantasiar emoções por meio dos personagens, numa história que nos explica com clareza os fatos, nos ajuda a projetar sentido na vida real, que nada nos explica. Nem explicará.

1917) Quem matou Roger Ackroyd (1.5.2009)

Como sabem os aficionados, quem matou Roger Ackroyd fui eu. O assassinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie (1926) é um dos livros mais famosos do romance policial. Quando o crítico Edmund Wilson escreveu um artigo devastador contra o gênero, que ele detestava, intitulou-o: “Quem diabo quer saber quem matou Roger Ackroyd?”. 

O livro é famoso por uma razão maior e uma razão menor. 

A menor é que nele aparece Caroline Sheppard, solteirona fofoqueira de vila do interior, que se mantém informada sobre a vida de Deus-e-o-mundo através de uma rede invisível de carteiros, leiteiros, empregadas domésticas, etc. Ela serviu de modelo para que Lady Agatha criasse depois sua “detetive” Miss Marple, que viria a desvendar dezenas de mistérios. 

A razão maior para a fama do livro envolve a revelação de quem é o criminoso. Basta dizer que na Inglaterra houve uma verdadeira onda de inteligências ultrajadas quando o romance foi lido. Incontáveis leitores queixaram-se de que a autora não fez jogo limpo, sonegou informações essenciais, etc. Ms. Christie defendeu-se, mostrando que espalhara pistas ao longo de todo o livro dando dicas (para quem soubesse interpretá-las) sobre a identidade do assassino. 

Processo, aliás, característico de seu estilo, e um dos seus pontos fortes. Em todo livro seu, quando Hercule Poirot mostra suas deduções finais, a gente dá uma tapa na testa: “Como eu sou burro! Eu prestei atenção nisso, mas pelo motivo errado!”. 

Saiu há poucos anos na França o livro Qui a tué Roger Ackroyd, de Pierre Bayard, um professor de literatura cujo livro de maior sucesso, já traduzido no Brasil, é Como falar dos livros que não lemos? (Rio: Objetiva, 2008). 

Bayard disseca o romance de Ms. Christie, aponta as contradições do enredo, as falhas e omissões, etc. Faz uma análise tão impiedosa (e reveladora) quanto a que Thomas L. Stix fez com um conto clássico de Conan Doyle no seu ensaio “Os 7 erros em ‘A Liga dos Cabeças-Vermelhas’”. 

Na segunda parte do livro, Bayard reexamina o mito de Édipo, o primeiro detetive, e recolhe elementos para, no final, recontar o enredo do romance e mostrar quem foi o verdadeiro assassino. 

Os críticos christianos devem ter ficado se mexendo na cadeira, porque Bayard faz, com a vantagem da visão retrospectiva, claro, uma articulação de pistas e de provas muito mais sensata do que a de Poirot no romance original – e sugere um novo e imprevisto assassino. Ele propõe, para um romance policial clássico, uma reinterpretação que lhe muda o sentido. 

 Estamos acostumados a essas releituras na literatura erudita. Capitu, Raskolnikov, Leopold Bloom: a toda hora tem alguém trazendo uma luz totalmente nova sobre eles. Mas isto é novo no romance de detetive, que é uma estrutura fechada, de uma só resposta e um só final. A bibliografia de Bayard mostra que ele já fez o mesmo com O Cão dos Baskerville de Conan Doyle e com o Hamlet. Creio que vale conferir.