4172) A injustiça dos prêmios (19.10.2016)

Carlos Drummond tem um verso que eu acho ótimo, quando ele diz que o que queria de verdade era “o fim sem a injustiça dos prêmios”.

Todo prêmio é injusto? Sim, sempre, para alguém, de algum ângulo, por algum pretexto ou motivo. Todo prêmio subjetivo (alguém gostou mais de A do que de B) pode ser questionado assim.

Prêmios esportivos tentam fugir à subjetividade. São atribuídos valores numéricos a performances individuais, quantificando-as de acordo com algum método que todos compartilhem. Isso produz uma mentalidade de crença de que numa disputa de qualidade existe um critério capaz de fazer a definição pender de forma indiscutível, irrecorrível, para um dos dois lados. Ganhar no basquete por 147x146 ou na corrida por 3 centésimos de segundo é algo nítido. Equivale (sempre: essa é a raiz do esporte) a ganhar de 1 a zero.

Prêmios literários são subjetivos. São conferidos por um júri de leitores que se supõe qualificados para avaliar uma obra. Não existe um ranking numérico de qualidade literária, e no dia em que houver eu me suicido.

O Nobel é um prêmio para um conjunto de obra, pelo que sempre entendi. Isso significa avaliar a carreira completa de uma dúzia de nomes (acho que isso varia a cada ano), no mundo inteiro.

O problema não é que a escolha seja subjetiva, que ela reflita opiniões pessoais, venetas, preconceitos. O problema é que quem concede um prêmio como o Nobel, por exemplo, precisaria talvez ter a respeito de cada concorrente “um iceberg, não, uma Antártida de informação”, como dizia William Gibson.

Tem política envolvida? Tem, né? Qualquer coisa dentro do radar da imprensa internacional e que conceda prêmios de mais de um milhão de alguma coisa tem política.  No caso do Nobel há dois ângulos diferentes disso: o jogo das preferências ideológicas (esquerda, direita, etc.) de cada autor e de cada jurado, e as maquinações políticas específicas da disputa e da concessão da “láurea”, as pressões, recados, ameaças, promessas. Existe política no Nobel e existe política na escolha das menções honrosas no concurso de poesia de uma escola dominical em Conceição do Mapinguari.

Na casa dos meus pais tinha uma dúzia de volumes daquela coleção Prêmio Nobel,  exemplo de resistência nas salas de visitas e estantes escolares do Brasil inteiro. Doze autores cujos nomes aprendi naquelas lombadas: Bjornstjerne Bjornson, Theodor Mommsen, Sully Prudhomme, Frederic Mistral, José Etchegaray... 

Li algum? Consegui ler dois: O Pássaro Azul, a peça-poema de Maurice Maenterlinck, que eu descobri recentemente ser cunhado de um dos meus autores favoritos naquela mesma época, Maurice Leblanc; e A Luz Que Se Apagou de Rudyard Kipling, do qual eu já conhecia Mowgli, o Menino Lobo (The Jungle Book), pela Coleção Terramarear, e o famoso poema “Se...” (“If...”), do qual meu pai tinha um vinil, na voz de Rodolfo Mayer.

Comigo, o Nobel ficou associado desde cedo ao que a imprensa já transformou em carimbo: nome impronunciável e obra ininteligível. Sempre tenho um susto quando descubro que o ganhador é alguém como Saramago ou Vargas Llosa. Quando anunciaram Dario Fo, foi a minha vez (antecipada) de achar que era pegadinha.

Prêmios têm valor?  Para mim, sim, porque eu sou primeiro que tudo um leitor, um leitor que escreve.  (Gosto muito de escrever, mas de ler gosto mais ainda. Pela singela razão de que posso ler o mundo de todo mundo, mas pra escrever só escrevo o meu.)  

Prêmio é spotlight.  Como leitor, no meu tempo de estudante, eu acompanhava na imprensa todos os prêmios. Nos anos 1970 houve expansão da imprensa alternativa, das coleções populares, dos tablóides de oposição, das antologias, e também dos concursos literários. Foi assim que Rubem Fonseca (que já era autor publicado e maduro) surgiu no radar de todo mundo, ao ganhar o Prêmio do Paraná, o maior do país, com “Lúcia McCartney” (1969).

Os leitores correm atrás, os livreiros, os editores: para todos esses é importante. Seria uma injustiça se não fosse também para o “galardoado”.

Eu já me inscrevi, já perdi deadline, gastei pequenas extravagâncias com postagens de pacotes, já perdi onde tinha certeza, já ganhei quando não esperava, já perdi sem me abalar, já ganhei sem merecer.

Prêmio só deve ter importância quando a gente ganha. Mesmo quando é preciso preparar inscrições, enviar originais, etc., o melhor é fazer isso e esquecer. Quando ganha, você vai lá satisfeito e agradece. Mas é como bilhete de loteria. Por enquanto, a gente compra, guarda... e “esquece”.

O folclore e o cerimonial em torno do Nobel são irresistíveis para a cultura popularesca.

Um retrato literário que me vem à lembrança é um velho professor sueco, jurado do Nobel de Literatura, com quem se abrem as primeiras páginas do romance The Prize (1966) de Irving Wallace, um thriller de espionagem em torno de um escritor norte-americano que vai a Estocolmo para receber o Nobel de Literatura e se envolve numa intriga internacional, cheia de tentativas de assassinato e de perseguições.

Foi filmado, claro. Criminosos Não Merecem Prêmio (1963) foi o título brasileiro do filme, dirigido por Mark Robson e tendo Paul Newman no clichê de Andrew Craig, o escritor beberrão  e conquistador (uma espécie de Norman Mailer ou Bukovsky), que confessa à imprensa sueca (enquanto azara sua cicerone estatal, Elke Sommer) estar sobrevivendo graças a contos policiais em revistas de pulp fiction.

O filme de Robson aparece de vez em quando naquelas listas tipo “Os Dez Melhores Filmes Hitchcockianos Não Dirigidos Por Hitchcock”.  Tem cenas que parecem tiradas de North by Northwest (Intriga Internacional, 1959), certamente por ter o mesmo roteirista, Ernest Lehman. Por outro lado, deve ter concorrido para que logo depois Paul Newman fizesse um papel muito semelhante, como o cientista atômico dos EUA numa suspeita visita à Alemanha Oriental, em Torn Curtain (Cortina Rasgada, 1966) de Hitchcock em pessoa.

Uma das cerimônias do Nobel mais ominosas que o cinema já mostrou foi a de A Beautiful Mind (Uma Mente Brilhante): nela, o matemático John Nash (Russell Crowe) recebe o Nobel de Economia quando está em pleno tratamento de esquizofrenia. Lá nos salões suecos, ele avista de longe os personagens de sua alucinação, contidos mas presentes.

Prêmio de literatura é bingo, é víspora, é loteria, é algo que cai do céu. As coisas que caem do céu independem de estarmos pensando nelas ou não. Melhor ir escrever o próximo livro.

O melhor comentário sobre o Nobel para Bob Dylan foi de Leonard Cohen: “É como pregar no Everest uma medalha de ‘maior do mundo’”.

3883) Esperando Godot (4.8.2015)

(Leonard Cohen)

Há livros onde nada acontece, a rigor: o tempo parece ter parado, a vida dos personagens se arrasta devagar – porque eles estão à espera de algo. Algo que está marcado, profetizado, ou meramente intuído em sonhos ou devaneios. Algo situado no futuro e do qual eles se aproximam a cada segundo. 

Está vindo. Não precisam fazer mais do que ficar imóveis e esperar o encontro. O tempo é o rio que os leva.  Não precisam remar. Enquanto esperam estão avançando, mesmo lentamente, rumo ao encontro que marcaram ou que foi marcado para eles.

A Fera na Selva (“The Beast in the Jungle”, 1903) de Henry James é uma noveleta naquele estilo introvertido e verbalmente brilhante do autor. Ele narra o reencontro entre um homem e uma mulher. Ela o reconhece logo, ele não, e se surpreende quando ela lhe pergunta: “E então? Já aconteceu, o que você esperava?”. 

Só então ele lembra que os dois tinham sido apresentados alguns anos antes e que revelou a ela seu segredo: a vida inteira ele teve a sensação de que alguma coisa formidável ia lhe acontecer, mas não sabia o que seria: “Alguma coisa, fosse o que fosse, jazia à espera dele, por entre os desvios e as curvas dos meses e dos anos, como uma fera agachada no meio da selva”.

A espera de John Marcher é a mesma de tantos outros personagens de James: solteirões, sóbrios, circunspectos, educadíssimos, presos a rituais e convenções, vendo a vida passar na janela. 

Seu tema musical poderia ser uma canção como “Waiting for the Miracle” de Leonard Cohen (“Eu estou à espera, dia e noite / não vi o tempo passar / perdi metade da vida. / Houve uma porção de convites / e alguns foi você quem me mandou; / mas eu estava esperando o milagre, / esperando o milagre chegar”.) 

"Waiting for the Miracle":
https://www.youtube.com/watch?v=D1EDKvXRKd0

Pode ser a história de um amor irrealizado, mas é mais do que isso, é a percepção de todos os tipos de espera que temos de aprender. Esperar pelo improvável, pelo que foi garantido (prometido, jurado, contratado) mas não se sabe se vai acontecer ou não. 

Ou esperar pelo desconhecido, como o Godot que os dois vagabundos de Samuel Beckett esperam na beira da estrada em Waiting for Godot. E como tudo na vida é travessia, talvez o que sobrevém aos vagabundos no transcorrer da peça acabe sendo mais interessante e crucial do que a chegada de um Godot talvez indiferente e sem muita coisa para dizer.

Senão, a espera é a vida de John Marcher: “seu pequeno emprego de funcionário público, os cuidados com seu modesto patrimônio, com sua biblioteca, com o jardim de sua casinha no campo, com as pessoas de Londres cujos convites sociais ele aceitava e retribuía”. Uma vida à espera, uma espera que acaba proibindo que o esperado aconteça.

3500) A Bíblia e o cordel (16.5.2014)

Nos meus tempos de menino, devo ter lido a Bíblia quase inteira, em parte por vontade de ir pro Céu, e em parte pela curiosidade (que sempre tive, ouvindo histórias antes mesmo de aprender a ler) de saber o que aconteceu no meio daquelas guerras entre reis, aquelas peregrinações, aquelas sagas de famílias a quem só aconteciam prodígios, aqueles milagres espantosos acontecendo com pessoas que não eram muito diferentes das pessoas da fazenda da Broca, do meu avô, ou do sítio Tatu.

Já comparei a Paraíba (por extensão, o Nordeste) à Grécia Antiga.  

Dois mundos retalhados entre faixas áridas e faixas férteis, cheios de montanhas misteriosas; povos de pastores e agricultores, envolvidos com seres sobrenaturais, com milagres e catástrofes inexplicáveis, com tragédias e epifanias que eles tentavam compreender e justificar através de longos poemas compostos e guardados de cor.  

O mesmo se dá com o mundo da Bíblia.  Andando pelos nossos sertões, nossas serras, nossos vales, nos deparamos a todo instante com um daqueles patriarcas do Velho Testamento, cuja única diferença para com os verdadeiros patriarcas hebreus é que ele leu o Velho Testamento e os hebreus provavelmente não, foram meros personagens.

Bob Dylan não foi o único poeta pop a recorrer à Bíblia em busca de temas entre o terrível e o sublime. Fez isso, também, em busca de uma dicção clássica, concentrada, que no idioma inglês se localiza na famosa Bíblia do rei James VI, do começo dos anos 1600.  

Outros poetas pop norte-americanos que volta e meia “chamam” o vocabulário, os temas e as imagens bíblicas são Leonard Cohen, Allen Ginsberg. Mais do que um fenômeno de crença religiosa, é uma questão de fé literária. Todos sabem que aquilo é uma essência concentrada de verdade literária.

A Bíblia é um melelê de gêneros. Crônicas históricas, lendas heróicas, poemas, provérbios, profecias, epistolário (conjuntos de cartas), livros de preces... 

O nível poético de livros como os Salmos de Davi, o Livro dos Provérbios, o Eclesiastes, o Cântico dos Cânticos, é impressionante – uma poesia que salta com facilidade do concreto para o abstrato, da fotografia de uma planta ou um animal correndo sobre as pedras para, na linha seguinte, uma reflexão sobre Deus e o mundo.  

E chego agora ao meu tema: seria interessante uma análise estritamente poética da influência da linguagem bíblica sobre a poética dos cantadores e cordelistas. Vocabulário, figuras de linguagem, estrutura de versos, repetição interna de estruturas sintáticas para efeito poético... 

Que os poetas liam muito a Bíblia é fato corriqueiro. Que traços estilísticos a Bíblia deixou em sua poética?

2506) Para compor uma canção (17.3.2011)

Reza a lenda que anos atrás encontraram-se num café de Paris os dois maiores poetas do rock, Bob Dylan e Leonard Cohen. (Existem outros igualmente grandes: Tom Waits, Lou Reed, John Lennon... Mas quando a gente conta uma historieta é bom fazer de conta que o mundo em volta não existe.)

Os dois trocaram impressões sobre o modo de compor de cada um. Dylan, que em seus shows já cantou “Hallellujah”, perguntou a Cohen quanto tempo ele tinha levado para escrever a canção. Cohen disse que a escreveu em cerca de dois anos, e Dylan quase caiu da cadeira.

Depois foi a vez de Cohen elogiar “I and I”, do álbum Infidels que Dylan tinha acabado de lançar; quanto tempo levou para compô-la? Dylan respondeu: “Quinze minutos”, e foi a vez de Cohen quase cair da cadeira.

Um leitor que não goste muito de Cohen pode ver nisso uma prova de que Dylan é um gênio e Cohen um pobre coitado que leva anos para fazer o que o outro faz num piscar de olhos. Em contrapartida, alguém também pode achar que Cohen é um artesão cuidadoso e que as canções de Dylan são feitas “nas coxas”.

Na verdade, o tempo gasto para produzir uma canção não é, por si só, indício de talento ou de falta dele. Mostra apenas que existem temperamentos criativos diferentes. E até momentos diferentes, num mesmo compositor.

E ainda assim esses cálculos não devem ser levados tão ao pé da letra. Se Fulano diz que levou dois anos para fazer uma música isto não significa dois anos de trabalho ininterrupto. Ele provavelmente está calculando o período desde a finalização do primeiro trecho (que pode ser a mera melodia sem letra, ou então algumas linhas da letra final) até o momento em que deu a música por pronta.

O tempo total de trabalho, ao longo desses dois anos, pode ter sido de apenas algumas horas. Isso é normal no processo criativo. A gente faz um pedaço, guarda. Meses depois se lembra, faz outro pedacinho, guarda de novo. Dizem que o recorde desse processo são os vinte anos que Dorival Caymmi levou para considerar pronta a valsa “Das Rosas”. (E pelo resultado valeu cada dia.)

Segundo Zuza Homem de Mello (A Canção no Tempo), Gilberto Gil compôs “Super-Homem – A Canção” em uma hora, e Caetano Veloso fez “Sampa” em poucos minutos, pegando morcego, aliás, na melodia de “Ronda”, de Paulo Vanzolini. (Atenção, estou falando em pegar morcego, não em plágio.)

Certas idéias surgem com tal originalidade e nitidez que são capazes de gerar em pouquíssimo tempo uma obra complexa. Dylan compôs “Sad-eyed Lady of the Lowlands” no estúdio, ao longo de várias horas, enquanto os músicos contratados, que mal o conheciam, jogavam baralho na sala ao lado. A versão gravada em Blonde on Blonde, sem ensaio, é a primeiríssima vez em que a canção foi tocada do começo ao fim, inclusive pelo autor.

Cada música tem seu tempo de maturação, e isso depende muito do ritmo mental de quem a produz. Nada tem a ver com o talento dele ou com a qualidade do produto final.

1933) Leonard Cohen (20.5.2009)

Num show recente em Londres, o poeta-compositor Leonard Cohen disse ao público: “Cantei aqui pela última vez há quinze anos. Naquele tempo eu era apenas um jovem, cheio de entusiasmo e ilusões”.

A graça está no fato de que o último show de Cohen na Inglaterra foi feito quando ele tinha 60 anos, e hoje ele volta aos palcos com 75.

Nada mau para quem já foi chamado “o poeta mais sisudo do rock”. Durante os anos 1970, aquela década cheia de glamour e purpurinas e roupas psicodélicas e androginia e guitarras estridentes, as canções introspectivas e monótonas de Cohen eram absorvidas por uma minoria de gurmês para quem substância e sabor valiam mais do que pose e aparência.

Cohen é comparado a Bob Dylan, pela qualidade de suas letras, mas a atitude dos dois para com a música não poderia ser mais diferente.

Dylan sempre foi um camaleão musical; experimentou todos os estilos, do country ao rock, do gospel ao blues, da valsa à balada. Há quem não o considere bom cantor (eu acho que foi um ótimo cantor em diferentes fases de sua carreira, e não o é mais), mas ele sempre teve uma abordagem de cantor ao interpretar as próprias músicas. Bem ou mal, o ato de cantar parecia mais importante para ele do que o ato de compor.

Um dos melhores analistas de sua obra, Paul Williams, desenvolveu ao longo da série de livros Bob Dylan, performing artist a tese de que para Dylan a canção gravada em estúdio era apenas uma versão provisória para algo que só iria acontecer de verdade, e imprevisivelmente, quando ele subisse ao palco.

Cohen, que nunca foi um cantor com a mesma vitalidade e versatilidade de Dylan, é hoje aos 75 anos o mesmo cantor contido, meticuloso e incisivo que era há meio século.

Seus discos saíram de forma irregular no Brasil, mas é possível ver no YouTube performances suas com trinta ou quarenta anos de intervalo, cantando a mesma canção, com a mesma articulação cuidadosa dos versos, reforçando pequenas sutilezas ou duplos sentidos ou ironias poéticas, das quais ele é um mestre completo. A voz está rouca, é claro, o rosto parece um pergaminho zen-budista, mas a suavidade no canto é a mesma.

Ao contrário de Dylan, que parece recusar-se a repetir a mesma melodia em duas execuções da mesma canção, Cohen parece ter dedicado toda a vida a lapidar as mesmas notas, como João Gilberto.

Dylan é mais compositor, porque mais musical, mais flexível e mais eclético. As canções de Cohen são mais “quadradas” e “caretas”, para usar termos da época em que ele surgiu. Seguem o esquema de estrofes sucessivas com a mesma melodia e letra diferente, intercaladas às vezes por um refrão. Um esquema que Dylan usou mas que também explodiu em variantes incontáveis.

Cohen é mais conservador nesse aspecto estrutural. Se ele tem uma canção de sete minutos, com um minuto e meio o ouvinte já sabe que vai ser aquilo até o fim, só que com versos diferentes. Quê que tem? Os versos dele estão entre os melhores do seu idioma no século 20.