5165) As Máquinas do Tempo (25.3.2025)

 
Tenho com alguns filmes antigos uma relação parecida com a que muitos amigos meus têm com séries tipo Star Wars ou Star Trek. Essas séries, no cinema ou na TV, me deixam indiferente. Sinto apenas a curiosidade normal quanto a qualquer obra de FC. Vejo, gosto disto, não gosto daquilo, tenho uma vaga simpatia-a-favor, mas fica por aí. 
 
Por essa razão, já fui acusado de insensibilidade por pessoas que ficam com lágrimas nos olhos ao assistir pela décima vez O Império Contra-Ataca ou A Ira de Khan. 
 
Entendo total. São filmes que eles conheceram na infância. Filmes que entraram na sua mente quando, por assim dizer, o portão mental ainda estava escancarado, convidativo. 

 
Alguns filmes que a gente vê na infância deixam uma impressão muito forte. Todos os filmes? Não, somente alguns. Por que? Por mil motivos diferentes. Dos filmes que vi com 12 anos de idade ou menos, alguns são clássicos do cinema que revi depois com ainda mais entusiasmo. Outros são filmes obscuros de que lembro algumas cenas e às vezes o titulo. Os demais não deixaram marca alguma. 
 
Nunca vi Star Trek na televisão. Não passava nos canais que eu assistia em Campina Grande quando garoto. E depois dos 18 anos fiquei usando televisão apenas para ver telejornal e futebol. 
 
Até os meus 30 anos de idade, Star Trek era apenas uma série famosa sobre a qual eu lia de vez em quando nos livros e revistas. Simpatizo com algumas premissas da série, que tem uma abordagem tipo “Ciências Sociais Aplicadas ao Universo”. E me identifico com o Sr. Spock, aquela ilha de sensatez. 

 
E a série Star Wars, do ilustre George Lucas? Quando assisti o primeiro filme da trilogia, eu não era mais candidato a fã de coisa alguma. Vi esse filme com 28 anos e já com muitos anos de fazer crítica de cinema em jornal. Gostei porque na época já lia sobre a pulp fiction das revistas dos EUA. Esse filme era uma mistura daquelas revistas com a nascente tecnologia de efeitos especiais. 
 
Star Wars e suas continuações (parei de acompanhar, depois de um certo momento) são uma “fantasia tecnológica” cheia de detalhes simpáticos e de ingenuidades, de “jornada do herói” diluída e de efeitos dramatúrgicos de seriado (assim como a série “Indiana Jones”, sua contemporânea). 
 
Considerá-la o protótipo do cinema de ficção científica é uma imprudência, mas ela é o primeiro título que vem à memória do público leigo no assunto (a maioria da humanidade). 

E no entanto... Aqui nesta página há uma pequena coleção de obras de FC/fantasia que vi com 12 anos ou menos, e estes, sim, me despertam sempre a mesma reação de fascínio e afeto, a mesma reação que meus amigos mais jovens têm com as séries. 
 
Sou totalmente consciente dos seus defeitos, mas perdoo tudo, porque eles me ajudaram a passar por portas que a literatura já havia aberto. Tive sorte (acho hoje) de ter minhas primeiras experiências de “narrativas da imaginação” através da literatura, sendo forçado, com isto, a visualizar por minha própria conta os cenários, ambientes e criaturas mais improváveis da pulp fiction a que eu tinha acesso. 

 
O cinema, porém, nos traz o impacto fatal das coisas prontas, das imagens que não precisamos imaginar. E que jamais imaginaríamos, por maior que fosse nossa capacidade delirante. O delírio do mundo é maior. 
 
Ver certas imagens, contemplar certas paisagens, acompanhar certos enredos... isto provoca uma ampliação da nossa consciência do possível. Mesmo quando o que vemos é claramente impossível. Não importa. Quando vemos um desses filmes, pouco importa a linha evolutiva da linguagem cinematográfica, pouco importa a grande Arte, pouca importa o mundo sério dos adultos. É a nossa capacidade de conviver mentalmente com o impossível que está sendo testada. 
 
Quem na vida adulta se criou – como eu – no universo-paralelo da crítica literária e da crítica cinematográfica às vezes acaba perdendo esta capacidade de se deslumbrar, acaba se apegando à “qualidade estética” como elemento único para definir uma obra. “Só gosto do que é bom”. 

 
Eu sempre procurei manter as duas janelas abertas: a busca pelo que nossa cultura considera a Grande Arte, e a busca pelo que esta mesma cultura considera Lixo Inexplicável. Como no símbolo do Yin-Yang, em cada uma delas existe uma semente da outra. 
 
Ray Bradbury disse, na epígrafe de suas Crônicas Marcianas: 
 

É bom quando a gente recupera a capacidade de se maravilhar. A Era Espacial transformou nós todos em crianças novamente. 

(trad. BT)

 
E Bradbury, em que pese certa água-com-açúcar presente em muito do que escreveu (e há defeitos maiores por aí), nunca perdeu de vista o lado sério que a vida também tem, o lado macabro, o lado dark, o lado cruel (vide Fahrenheit 451). 

 
Uma velha ironia do mundo da FC diz que a Idade de Ouro da ficção científica é quando você tem 14 anos. E é verdade. Não foi a década de 1930, nem a de 1960, nem a época atual. Foi quando o leitor, não importa qual, tinha uma mente já capaz de entender o que era possível e o que era impossível, e ainda capaz de se apaixonar por este último. 
 
O impagável G. K. Chesterton tem, como sempre, uma boa explicação para o poder da fantasia narrativa. No capítulo “The Ethics of Elfland” do seu clássico Orthodoxy (1908), ele faz um curioso paralelo entre a literatura realista e o deslumbramento da literatura de fantasia, usando crianças como exemplo. 
 
Diz ele:
 

Esse deslumbramento básico, porém, não é uma mera fantasia derivada dos contos de fadas; pelo contrário, todo o fogo contido nos contos de fadas deriva dele. Assim como todos nós apreciamos histórias de amor porque temos o instinto do sexo, todos gostamos de contos fantásticos porque eles tocam o nervo do nosso antigo instinto da fantasia.

 

Isto pode ser comprovado pelo fato de que quando somos crianças ainda muito novas não precisamos de contos de fadas: para nós, basta que seja um conto. A mera vida real já é suficientemente interessante. Uma criança de 7 anos pode se excitar ao ler que Tommy abriu a porta e viu um dragão. Mas uma criança de 3 anos se excita ao saber que Tommy abriu uma porta. Meninos gostam de histórias românticos, mas criancinhas gostam de histórias realistas – porque as consideram românticas. Na verdade, uma criancinha talvez seja a única pessoa, creio eu, capaz de ler um romance realista moderno sem ficar entediada.  (trad. BT) 

 

 

Acho que a idéia de Chesterton tem bastante fundamento, sem que precise ser uma regra universal. Todos sabemos o quanto criança pequena gosta mais da caixa-do-presente do que do presente. O presente pode ser um cyber-polichinelo “made in Taiwan” com balloons holográficos em cinco idiomas, mas o danado do guri só quer se esconder na caixa. 
 
É claro. Primeiro a gente conquista a realidade, o mundo de verdade, o mundo realista; e então a gente decola nos voos da imaginação. Talvez seja por isto que no Brasil a literatura realista continua a ter tanto peso: não sabemos ainda quem somos, não enxergamos (= não temos a ilusão de que enxergamos) o país por inteiro, e um espelho nos seduz mais do que um quadro de Salvador Dali. 
 
A literatura de imaginação é para as pessoas (ou os países) que já se deslocam no “mundo real” com segurança bastante para pegar uma pista e decolar rumo às estrelas. É justamente nesse momento da vida – digamos 14 anos, para acompanhar a citação lá em cima – que começa a Idade de Ouro da FC, porque o garoto ou a garota que lê já conhece o bastante do mundo para perceber o quanto aquilo é impossível, o quanto aquilo é diferente, o quanto aquilo é essencial. 

 

5117) "O Expresso do Horror" (30.10.2024)

O cinema tem seus clássicos da série A e seus clássicos da série B. Perdão pela terminologia futebolística, mas invoco em minha defesa o fato indiscutível de que a expressão “filme B” precede em muito a divisão do Campeonato Brasileiro de Futebol em séries. 
 
O filme B é, na origem, “the B-movie”; é jargão cinemeiro norte-americano, que traduzimos de olhos fechados. O que é o filme B?  Vou me socorrer de Charles Flynn e Todd McCarthy, autores do utilíssimo Kings of the Bs – Working Within the Hollywood System (E. P. Dutton, 1975). 

 
O filme B não é necessariamente um filme barato (baixo orçamento), um filme mal feito, um filme meramente comercial, um filme que obedece cegamente a uma fórmula eficaz, etc. Ele decorre (dizem CF e TMC) do fato de que o mercado exibidor dos EUA, na década de 1930 descobriu uma pequena mina de ouro – a programação dupla (“double bill”), com dois filmes pelo preço de um. 
 
Segundo eles, no final de 1935 cerca de 85% dos cinemas usavam este expediente. Um filme A, com elenco mais famoso, produção mais cara, ambições mais fortes, e um filme B, que servia de contrapeso. 
 
Mais ou menos como no mercado fonográfico – onde os discos saíam (primeiro os 78 rotações, e depois os “compactos”) com duas canções: a música-de-trabalho era o lado A, e no lado B vinha um contrapeso. Que muitas vezes surpreendia e virava o grande sucesso. Aconteceu muito. 

No cinema, a programação dupla deu origem a uma faixa de produção/comercialização peculiar. Dizem os autores: 
 

Em contraste com o filme A da programação, que trabalhava com percentagens, o filme secundário recebia um preço fixo pelo aluguel. Como esse preço não era baseado nem em bilheteria nem em popularidade, o produtor podia saber com razoável precisão quanto iria arrecadar com cada filme B que produzisse. Não tinha perspectiva de ganhos espetaculares, nem de um sucesso inesperado, e esta é a razão dos grandes estúdios não terem interesse em agir nesta faixa. Por outro lado, o risco de prejuízo era mínimo. Um estúdio menor podia produzir um filme B por, digamos 75 ou 80.000 dólares e embolsar um lucro de 10 ou 15.000. (pág. 17, trad. BT) 

 
O filme B tornou-se o território de diretores capazes de fazer algo bom dentro dos limites de um pequeno orçamento, e sem a obrigação de fazer sucesso, pois era um filme que pegava carona na popularidade ou no marketing do “filme A” a que estava acoplado. Bastava ter esperteza e jogo rápido. 
 
Nessa “raia”, meus diretores preferidos são Roger Corman e William Castle. 
 
O peso da obrigação-de-fazer-sucesso ficava todo em cima do filme A. (A obrigação de fazer sucesso é um drama. Agora mesmo estamos vendo um filme caríssimo, Coringa: Delírio a Dois, correr o risco de um triste naufrágio, porque gastou 200 milhões e parece que não vai arrecadar nem perto disto.) 
 
Em todo caso, o sentido de “filme B” acabou se ampliando em relação a essa definição original, e absorvendo filmes feitos sem grandes ambições além de recuperar os custos, faturar um lucro que não-seja-de-se-jogar-fora e alavancar o próximo projeto. 
 
Há um aspecto que às vezes fica em segundo plano, no filme B típico, e que eu chamo de “cine gambiarra”. É o reaproveitamento, em todos os sentidos possíveis, de material alheio ou próprio, para agilizar e baratear o filme que está sendo feito. 
 
O YouTube tem versão (com legendas em português) de um clássico-B do filme de horror, um filme muito citado por quem é do ramo e que por motivos variados só vim a assistir agora. E é um “Cine Gambiarra” para ninguém botar defeito. 

 Horror Express (1972) é uma co-produção Inglaterra/Itália, dirigida por Eugenio Martin, com um elenco onde figuram dois “monstros sagrados” (termo mais do que apropriado) do filme de terror – Christopher Lee e Peter Cushing.
 
É o que a gente chamava antigamente “filme de trem” – aquele que acontece por inteiro (ou quase) no interior de um trem em movimento, como Assassinato no Expresso do Oriente (1974) de Sidney Lumet, O Trem (1964) de John Frankenheimer, O Expresso de Chicago (1976) de Arthur Hiller, A Dama Oculta (1938) de Alfred Hitchcock e por aí vai. 

É uma trama de horror cuja tática de gambiarra já começa pelo roteiro. A ficha técnica não dá a menor pista disso, mas a idéia central é a mesma do conto de John W. Campbell Jr., “Who Goes There?” (1938): um alienígena estava vivo e congelado há milênios numa geleira até ser descoberto por cientista; ele volta à vida e passa a invadir os corpos de pessoas (ou a modificar o próprio corpo para se assemelhar a elas), tentando descobrir uma maneira de voltar ao seu mundo de origem. Vai matando pessoas, de uma em uma, até ser destruído. 

 
O conto tinha sido filmado por Chris Nyby como The Thing From Outer Space (1961) e depois voltaria através de John Carpenter com The Thing (1982). 
 
No filme de Eugenio Martin, Christopher Lee é um antropólogo inglês que tenta levar um espécimen congelado para Londres (sem saber que nele se oculta o alienígena), e Peter Cushing um cientista rival que viaja no mesmo trem e fica xeretando o colega. 
 
Como surgiu o filme? O produtor Bernard Gordon conseguiu acesso a um trem que havia sido usado no filme Nicholas e Alexandra (1971) de Franklin Schaffner, e esse trem foi usado tanto em Horror Express quanto no outro filme que ele produziu para Eugenio Martin, Pancho Villa (1972). 
 
O produtor tinha sob contrato o ator Telly Savallas e conseguiu encaixá-lo num papel qualquer, onde ele improvisou a maioria de suas falas, por um salário muito menor do que o que recebia na época. 

O grande trunfo do filme, contudo, é conseguir reunir numa produção precária os dois grandes atores do terror cinematográfico. Que eram amigos, e se divertiam trabalhando juntos. Inclusive quando o roteiro lhes dá falas como na cena em que um inspetor vê os dois juntos e diz: “ – Um de vocês pode ser o monstro!”, ao que Peter Cushing, ofendido retruca: “ – Monstro?!  Nós somos ingleses!”. 
 
O filme tem uma narrativa bastante compacta e vibrante, aproveitando bem o espaço apertado e ameaçador do trem. As trucagens são precárias mas suportáveis. De maior interesse é quando o cientista examina os olhos das vítimas do monstro e extrai dali as últimas imagens que a pessoa guardava em seu “fluido ocular” – porque “a memória visual da criatura não está no cérebro, mas no próprio olho”. 
 
A cena inclui a imagem, em plano de detalhe, de uma agulha de injeção perfurando o globo ocular de um cadáver. Imagem tão inquietante quanto a do olho cortado por navalha em “Um Cão Andaluz” (1928) de Luís Buñuel, ou das garras metálicas arreganhando os olhos de Alex em Laranja Mecânica (1971) de Stanley Kubrick. 
 
E ao examinarem o fluido ocular do primeiro fóssil (encontrado na geleira), eles encontram “gravadas” imagens de um brontossauro, de um pterodáctilo... E logo depois uma imagem da Terra, vista do espaço.

Uma das vantagens desses filmes de baixo orçamento é a baixa expectativa. Eugenio Martin não é um roteirista/diretor dos mais talentosos, mas sente-se que ele está fazendo o filme do jeito que lhe apraz. Num filme com orçamento dez vezes maior, haveria dez fiscais-de-roteiro examinando cenas assim e questionando se é científicamente possível, se “a narrativa pede”, se avança a ação, se aprofunda o personagem... 
 
Filmes de grande orçamento têm sempre uma certa quantidade de pessoas pagas pelo estúdio porque são primas ou cunhadas ou marido de alguém. Essas pessoas em geral são inofensivas, embolsam seu contracheque e deixam os outros trabalharem em paz, mas alguns querem mostrar serviço, ou acreditam que sabem da missa melhor do que o padre. 
 
Escrevi aqui anos atrás sobre “o filme B de intelectual”.
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/07/2255-filme-b-de-intelectual-3052010.html
 
É o filme de baixo orçamento mas de altas ambições artísticas ou ideológicas. Muitos diretores se fizeram atuando nessa faixa: Luís Buñuel e Jean-Luc Godard são dois exemplos que acompanhei a vida inteira. Mas não são somente os filmes B intelectualizados que têm virtudes. O filme-entretenimento, com pouco dinheiro, pode ter um rendimento muito bom quando quem o faz é uma equipe que se entende, se respeita e tenta fazer o melhor filme possível dentro das suas limitações – sem se preocupar com os críticos. 

 
 
 

4987) Os filmes de Samuel Fuller (30.9.2023)

 
Ele foi um diretor de filmes B norte-americanos. Essa fórmula é meio escorregadia, mas não é exagero dizer que Samuel Fuller (1912-1997) foi um diretor que nunca deu muita bola para altos orçamentos ou elenco de estrelas. Preferia a relativa liberdade de fazer filmes com orçamento de mediano para baixo,  onde ninguém tinha muita expectativa de lucro. De vez em quando, dava a sorte de trabalhar com um produtor que confiava nele e lhe dizia: “Vá em frente, eu garanto”.
 
Para os cinéfilos do cinema de arte, é bom lembrar da ponta que ele faz em O Demônio das Onze Horas (“Pierrot Le Fou”, 1965) de Jean-Luc Godard, aparecendo como ele mesmo durante uma festa e trocando algumas frases com Jean-Paul Belmondo.
 
Andei vendo alguns filmes de Fuller nos últimos meses. O excelente policial noir com Richard Widmark , Pickup on South Street (1953), que lhe trouxe problemas com o FBI de J. Edgar Hoover.

 
The Big Red One (1980), um filme de guerra magnífico, com um grupo de soldados jovens chefiados pelo veterano Lee Marvin, registro autobiográfico das campanhas de que Fuller participou na II Guerra Mundial (invasão da Sicília, invasão da Normandia, descoberta dos primeiros campos de concentração).

E Run of the Arrow (1957), um western envolvendo soldados da cavalaria e índios, influência clara sobre Dança Com Lobos (1990).

 
Tudo isto me conduziu ao saite do Sesc Digital (filmes muito bons para ver online, gratuitamente) onde estão dois filmes sobre o diretor.

 
O primeiro filme é A Fuller Life (2013), dirigido por sua filha Samantha Fuller. Ela soube aproveitar muito bem o enorme material autobiográfico deixado pelo pai. Até entrar para o Exército, Fuller trabalhou como jornalista: repórter, colunista, caricaturista. Publicou alguns romances, e deixou um extenso material de memórias, que no fime são lidas por amigos seus – um time que inclui Mark Hammill, Wim Wenders, Tim Roth, Jennifer Beals, William Friedkin e vários outros.
 
Os longos e perspicazes depoimentos de Fuller são cobertos com imagens que ele mesmo registrou durante a guerra – sua família localizou, após sua morte, inúmeras bobinas  de filme em 16mm. que ele levou consigo durante os combates, fazendo um precioso registro dos campos de batalha.

https://sesc.digital/conteudo/cinema-e-video/tigrero-o-filme-que-nunca-existiu

 
O outro filme, Tigrero: a Film That Was Never Made (1994) tem muito interesse para nós brasileiros. Num certo momento em sua carreira, em 1954, Fuller, que era um aventureiro nato e gostava de se meter a filmar nos lugares mais inóspitos, teve a idéia de vir ao Brasil para filmar os índios carajás, em Mato Grosso.
 
O pretexto era um argumento intitulado Tigrero, a história de um casal de brancos que se aventura na selva junto com o personagem-título, um caçador de onças local. Acontecem aventuras variadas, e um triângulo amoroso acaba se formando entre os protagonistas, que em tese iriam ser interpretados por Tyrone Power (o marido), Ava Gardner (a esposa) e John Wayne (o caçador). 
 
Fulller foi ao Mato Grosso e filmou centenas de metros de película registrando a vida dos índios, que iria servir de pano-de-fundo ao drama principal, mas por motivos variados (e narrados no filme) a produção não avançou. 

(Jim Jarmusch e Samuel Fuller em frente ao Copacabana Palace)

 
Quarenta anos depois, coube a dois jovens cineastas a idéia de levar Fuller de volta à tribo dos carajás, para se reencontrar com alguns índios que ele filmara da primeira vez. O “mestre de cerimônias” do filme é Jim Jarmusch (Daunbailó, Estranhos no Paraíso, Dead Man, etc.), que acompanha Fuller na viagem, entrevistando-o e extraindo dele toda a complicada história do filme que não foi feito.
 
O segundo é o diretor do filme, Mika Kaurismaki, um finlandês que, como seu irmão Aki Kaurismaki, dirige documentários e filmes de ficção muito interessantes e que às vezes passam despercebidos. Mika Kaurismaki morou vários anos no Rio de Janeiro, e tinha um bar (Mika’s Bar) na Praça N. S. da Paz, em Ipanema, onde eu próprio assisti vários shows e cheguei a cantar também, no tempo em que era cantor independente [sic].
 
Tigrero leva esse trio improvável para os cafundós do Mato Grosso, filmado pela câmera de Jacques Cheuiche, e ali Samuel Fuller reencontra vários dos seus colegas de aventura fílmica do passado, numa tribo já bastante modificada pela invasão da cultura branca. Ele exibe para os indígenas o material filmado anos atrás, conversa com eles, etc.
 
Além da curiosidade de um diretor com esse perfil filmando no Brasil, a atração do filme é mesmo a personalidade de Fuller. Se no filme póstumo, dirigido pela filha, vimos uma biografia em imagens com o depoimento dele na primeira pessoa, em Tigrero vemos o próprio Fuller, já com mais de 80 anos, caminhando inquieto pra lá e pra cá, e falando sem parar diante da câmera.

(Samuel Fuller)

Ele tem o carisma dos diretores aventureiros, inteligentes e com vasta leitura, mas sem grandes elucubrações intelectuais. Fumando charutos o tempo inteiro, com uma inquieta cabeleira branca, queimado de sol, visualmente ele parece um cruzamento improvável entre Harpo Marx e o ex-ministro Roberto Campos. É do tipo capaz de contar um filme inteiro e segurar a plateia o tempo todo, e no fim dar uma de suas gargalhadas desarmantes, como quem diz: “Não se preocupem, tô só viajando numa idéia”.
 
Fuller era incensado pela turma do Cahiers du Cinéma nos anos 1960, e sem dúvida os franceses contribuíram decisivamente para que ele, perseguido ou esnobado em seu país, mantivesse a chama acesa, bem como o charuto.  Os EUA devem à França uma compreensão mais profunda dos artistas que eles mesmos produzem, desde Edgar Allan Poe (resgatado por Baudelaire) até Philip K. Dick e os músicos de jazz do pós-guerra. Vive la France.
 

4858) "Nope", o horror nas alturas (30.8.2022)

Está em cartaz por aí o filme Não, Não Olhe (“Nope”, 2022) de Jordan Peele, uma mistura de horror e ficção científica, do mesmo diretor do ótimo Corra! (“Get Out”, 2017).
 
Corra! é aquela história do rapaz negro que começa a namorar uma garota branca. Ela é rica, linda, e parece muito apaixonada por ele. Convida-o então para aquele momento mais temível na carreira de um namorado: um fim de semana na casa dos pais dela, “para que vocês se conheçam melhor...”  O rapaz preferiria, talvez, ser esfolado vivo por lagostas gigantes, mas a garota é tão legal e tão bonitinha que ele vai.
 
Não vou me deter nesse filme aí, basta dizer que as lagostas teriam sido preferíveis.
 
O ótimo ator Daniel Kaluuya volta neste filme. Ele é “O. J.”, e faz parte de uma família de adestradores de cavalos. O pai morreu em circunstâncias charles-forteanas: uma moeda caiu do céu e perfurou-lhe o crânio. Esse fato inicial dá o tom do filme. Coisas improváveis acontecem. E não são improváveis na vida real, que derrapa no bizarro o tempo todo. São improváveis no cinema de Hollywood, a mais invulnerável das bolhas narrativas.

 

No rancho que “O.J.” mora, com sua irmã Emerald (Keke Palmer), os cavalos começam a desaparecer. O mesmo parece estar acontecendo no rancho vizinho, onde são encenados espetáculos ao vivo de cowboys. O. J. e Emerald chegam à conclusão de que se trata de um OVNI que abduz os cavalos, e pedem auxílio a alguns malucos. Para destruir o OVNI e salvar a Humanidade? Não, apenas isto: filmá-lo e vender as imagens por uma grana interplanetária.
 
O filme tem um orçamento até respeitável (custou 68 milhões e rendeu o dobro, até agora), mas é um filme “B” em muitos sentidos, mas principalmente no fato de ligar um foda-se para as convenções de sucesso.
 
Procurarei não dar muitos spoilers, afinal o filme mal estreou. Prefiro falar sobre alguns temas que correm ao longo dele.
 
O filme tem um conceito interessante sobre os alienígenas. Começa com um mero disco voador, bem convencional, sendo avistado nos céus, mas evolui depois para uma forma orgânica e bem realizada, que em certos momentos lembra os seres submarinos de O Segredo do Abismo (1989) de James Cameron.
 
E tem um precedente ilustre: o conto de Conan Doyle, “O Horror nas Alturas” (“The Horror of the Heights”, 1922, em Tales of Terror and Mystery), onde ele postula a existência de monstros aéreos, gelatinosos e meio transparentes, que esvoaçam quase invisíveis nas camadas mais elevadas da atmosfera. O conto é das primeiras décadas da aviação, e Doyle, bom escritor de ficção científica, rapidamente se volta para esses novos campos inexplorados.

Diz ele a certa altura:
 

Um explorador pode descer em nosso planeta mil vezes seguidas e nunca avistar com um tigre. E contudo os tigres existem, e se ele se deparar com um deles na selva, pode ser devorado. Existem selvas na atmosfera superior, e elas são habitadas por criaturas piores que os tigres.

(Daniel Kaluuya, em "Corra!")

 
O racismo era o tema principal do filme Corra!, onde um rapaz negro, ao ser atraído para dentro de uma família de brancos, descobre que eles querem destruí-lo e metaforicamente “devorá-lo”. Ele reage com violência e consegue se safar, mediante uma verdadeira carnificina. Em Nope, o mesmo ator (Daniel Kaluuya) é ameaçado pela criatura alienígena, que tenta devorá-lo fisicamente; ele e seus amigos reagem com violência contra a criatura.
 
No primeiro filme, o tema racial está claramente colocado, o tempo inteiro. Em Nope, não: é como se os personagens fossem “pessoas”, apenas, pois o alienígena está à apenas procura de criaturas vivas – ele mostra aliás uma certa preferência pela carne dos cavalos. O monstro não distingue raças; aos olhos dele, somos todos iguais. Os negros (O. J. e Emerald) estão ali representando a raça humana.
 
Falei acima que é um “filme B”, e é preciso qualificar isto um pouco. No tempo em que os cinemas dos EUA tinham programação dupla, o filme “A” era aquele em cujo sucesso se apostava mais; o “B” era o contrapeso, o complemento da programação.
 
Nem sempre o filme “A” era o mais caro e o “B” mais barato. Era um pouco como o Lado A e o Lado B dos discos “compactos”, que traziam uma canção de cada lado. Nos discos, apostava-se no sucesso do Lado A e no Lado B colocava-se uma canção menor, guardando as melhores para o Lado A de novo disco a ser lançado no mês que vem.
 
Daí surgiu essa idéia – que me atrai – de que filme B, por esse conceito, é o filme que não se propõe a ser um enorme sucesso, que quer apenas se pagar e encaminhar o próximo. O filme A é aquele onde se espera ganhar bastante dinheiro, então se gasta mais grana; e já que se gasta mais grana a necessidade de retorno vai aumentando, em efeito cascata.
 
Expectativa de sucesso é uma desgraça, no cinema de Hollywood. Significa que todos os executivos num raio de quilômetros vão querer assistir as primeiras versões do filme pré-editado e dar palpite: “Muda a trilha sonora... Corta vinte minutos... Tira essa atriz e refilma as cenas dela... Bota uns números musicais pra alegrar...”  É o verdadeiro horror nas alturas.
 
Não, Não Olhe tem algo de Bacurau (Kleber Mendonça e Juliano Dornelles, 2019), em sua ambientação meio desértica, remota, longe dos centros urbanos, com pessoas de poucos recursos tentando enfrentar uma ameaça externa que (um detalhe simbólico nos dois filmes) corta sua eletricidade e sua conexão, ou seja, começa por eliminar “virtualmente” as pessoas. Depois disso, elas se tornam apenas “carne viva” em fuga, tentando se esconder. Ou reagir.
 
Tem algo também de Repo Man (Alex Cox, 1984), com a presença de um alienígena misterioso fazendo estragos e da reação meio desorientada de um grupo de pessoas comuns. Os protagonistas não são os cientistas atômicos e os generais do Exército de tantos “filmes de monstros da FC”. São gente comum, jovem, que ouve rock, que tem algum conhecimento prático de tecnologia e algumas noções meio fantasiosas sobre vida extraterrestre, uma mistura de cultura de almanaque com teoria da conspiração.
 
O filme é sobre isso, não é uma simples exibição de efeitos especiais (que aliás são bastante razoáveis). A todo instante aparecem algumas situações bizarras que são típicas do cinema autoral, e que no caso de um “Filme A” teriam que ser submetidas as uma verdadeira bateria de interrogatórios de executivos de estúdio, que são, por definição, a espécie alienígena mais antropófaga e robotizada.
 
“O estranho, o bizarro, o inesperado” – esse era o mantra do seriado Acredite... Se Quiser, sucesso de muitos anos na TV, inclusive no Brasil. O Believe It Or Not de Robert L. Ripley surgiu nos jornais impressos em 1919, o mesmo ano do clássico The Book of the Damned de Charles Fort, que explorava este mesmo território.

São idéias fantasiosas, lúdicas, que não pretendem convencer ninguém, e nesse aspecto essencial diferem das atuais teorias terraplanistas, sempre evangelizadoras em benefício próprio. A fascinação pelo que é bizarro e inexplicável nada tem de ciência: é narrativa em estado puro, narrativa imaginativa popularesca. O caldo nutriente de onde surgiu a ficção científica de cem anos atrás.

4748) A onipotência do pensamento (27.9.2021)

Freud classificou várias formas de manifestação do Uncanny em nossos pensamentos. O “uncanny” é o estranho, o sinistro, o sobrenatural; aquilo que nos perturba e nos inquieta, que parece inacreditável e ao mesmo tempo esquisitamente familiar.
 
No ensaio famoso Das Unheimlich (1919) ele cita um dos seus exemplos disso:
 

Tomemos o estranho ligado à onipotência de pensamentos, à pronta realização de desejos, a maléficos poderes secretos e ao retorno dos mortos. A condição sob a qual se origina, aqui, a sensação de estranheza, é inequívoca. Nós – ou os nossos primitivos antepassados – acreditamos um dia que essas possibilidades eram realidades, e estávamos convictos de que realmente aconteciam. Hoje em dia não mais acreditamos nelas, superamos esses modos de pensamento, mas não nos sentimos muito seguros de nossas novas crenças, e as antigas existem ainda dentro de nós, prontas para se apoderarem de qualquer confirmação.

 

(Obras de Freud, Edição Standard, Ed. Imago, vol. XVII, pág. 264, trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza)

 
A realização de desejos, na narrativa fantástica, vem muitas vezes ligada ao tema do objeto mágico, de que a “lâmpada de Aladim” é a imagem mais conhecida, das Mil e Uma Noites. Tanto a narrativa oral quanto a literatura escrita estão cheias de objetos equivalentes, que vão desde anéis mágicos até a “Pata do Macaco” de W. W. Jacobs, desde as invocações da magia ritual até o “Duende na Garrafa” de R. L. Stevenson.
 
Como esse tipo de narrativa tende a se repetir, os autores buscam variantes mais afastadas. Uma delas é a onipotência involuntária. Ao invés de formular com intensidade um desejo, um indivíduo vê-se na situação de estar manipulando inadvertidamente algum tipo de poder cósmico, que envolve às vezes o desejo de causar a morte a outras pessoas – e quando isso de fato acontece, ele se horroriza, mas não pode fazer mais nada a respeito.
 
Stephen King tem um conto, “Obituário”, em que um escritor descobre ser capaz de matar outras pessoas meramente escrevendo os seus obituários – que acabam se tornando textos proféticos.
 
No conto clássico de William F. Harvey, “August Heat”, um homem que produz lápides para um cemitério se distrai criando uma lápide fictícia, com o nome de um homem, uma data de nascimento e de morte (a da morte naquele mesmo dia); e em seguida encontra um homem com aquele nome, que nasceu naquele ano e que, portanto, está aparentemente destinado a morrer naquele dia.
 
Diz Freud:
 

Tão logo acontece realmente em nossas vidas algo que parece confirmar as velhas e rejeitadas crenças, sentimos a sensação do estranho; é como se estivéssemos raciocinando mais ou menos assim: “Então, afinal de contas, é verdade que se pode matar uma pessoa com o mero desejo de sua morte!”.

(idem)

 
Mais interessante do que o “mero desejo realizado” é a descoberta repentina de um super-poder perigoso. O indivíduo, por uma razão qualquer, vê-se capaz de fazer com que algo aconteça, inclusive a morte de uma pessoa.
 

https://www.youtube.com/watch?v=trPViSdAAKs

 
Eu Enterro os Vivos (“I Bury the Living”, 1958), de Albert Band, é um curioso filme fantástico que pode ser visto no YouTube (com legendas em português) sobre o administrador de um cemitério que em certo momento se descobre possuidor de um poder estranho. A história original do filme é um trabalho de juventude de Louis Garfinkle, que depois seria o autor do argumento original de filmes como A Gang dos Dobermans (1972) e O Franco Atirador (1978).

Na parede de seu escritório, no próprio campo-santo, ele tem um enorme painel com as sepulturas marcadas e numeradas em suas alamedas. Todas têm o nome do proprietário. Os vivos estão marcados com alfinetes brancos, os mortos com alfinetes pretos. Ele descobre que causou involuntariamente a morte de algumas pessoas ao colocar alfinetes pretos nos respectivos jazigos.
 
Richard Boone, o famoso coadjuvante barbudão que fazia guerreiros medievais (O Senhor da Guerra) ou pistoleiros do Oeste (Meu Ódio Será Tua Herança) faz aqui o papel de Robert Kraft, o atormentado sujeito tocado pelo poder do Uncanny. 

O mais interessante é que se fosse um filme “B” comum o dono desse poder começaria a praticar atentados, matando seus desafetos. No caso de Kraft, ele percebe, horrorizado, o que está acontecendo. Conta aos amigos. Três amigos riem na cara dele, e propõem um teste: ele colocará alfinetes pretos nos nomes dos três, para ver o que acontece. (Não vou contar o que acontece.)
 
O superpoder é mais interessante na mão de um Relutante do que nas mãos de um Entusiasmado. O Entusiasmado irá inevitavelmente realizar seus desejos mais óbvios, que são os enredos mais óbvios ao alcance da imaginação curta dos roteiristas. O Relutante produz uma tensão entre sua tentativa de lidar com algo descomunal que não compreende e não sabe manejar direito.
 

Mais importante do que isto, o Relutante, na sua insistência em provar que está errado, que “coisas como aquela são impossíveis de acontecer”, acaba produzindo o efeito uncanny do desejo ao contrário. Tentando mostrar que aquilo é impossível, ele faz com que o fato se repita.

É um pouco como aquele personagem de Tom Stoppard em Rosencrantz and Guildenstern are Dead, que começa a jogar uma moeda para o alto e a moeda começa repetidamente a dar cara, cara, cara, cara, cara... Ele se desespera com aquela improbabilidade e, decidido a provar que aquilo vai parar de acontecer mais cedo ou mais tarde, faz com que continue acontecendo. 

 

4550) "They Live" de John Carpenter (15.2.2020)

Dias atrás estive em São Paulo, no Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, para participar do Cineclube Sci-Fi, uma programação de exibição e debate de clássicos da ficção científica, sob a coordenação eficiente e simpática de Sabrina Paixão e Cláudia Fusco.

Eles Vivem (“They Live”, 1988), de John Carpenter, foi o filme que debatemos, e que gerou discussões proveitosas durante cerca de duas horas.

Eles Vivem é uma obra curiosa, um filme B com certos cacoetes amadorísticos, certo apego afetivo a clichês narrativos, mas por outro lado tem momento de uma narrativa vigorosa, reviravoltas surpreendentes, e um conteúdo crítico presente do começo ao fim, em sua distopia de um país invadido por seres poderosos e manipuladores.

O protagonista, John Nada, é um cara musculoso e simplório (tipo o Pedro Orósio de “O Recado do Morro” de Guimarães Rosa), cheio de boas intenções mas de assimilação meio lenta. Ele se depara com uma conspiração aterrorizante e cruel, em escala planetária. O que fazer? Sabe que é apenas um cara bronco, sem grana, sem nenhum poder além da musculatura que o ajuda a agarrar um policial pelas costelas e arremessá-lo bem longe.

É o tipo do filme que se tivesse grande orçamento botaria nesse papel um bronco com mais pedigree, como Schwarzenegger ou Stallone. John Carpenter teve a idéia de colocar como protagonista um lutador de wrestling, Roddy Piper, cujos talentos como ator são modestos, para dizer o mínimo.

Me lembrou um meme cruel que li certa vez, a mensagem de um apaixonado para a suposta namorada: “Eu preciso de você mais do que Ben Affleck precisa de aulas de interpretação.”

Curiosamente, isso acaba funcionando, porque deixa mais abismal a sensação de perplexidade e de impotência do personagem quando descobre a conspiração interplanetária. Se alguém pode representar (sem a necessidade de atuar) um sujeito perdidão é Roddy Piper.

O gimmick (ou pequeno truque) principal do filme é o uso de óculos escuros especiais que permitem aos personagens filtrar as imagens e distinguir não somente os humanos dos ETs, como perceber as mensagens subliminares (“Compre!”, “Reproduza-se!”, “Obedeça!”) presentes em toda a parafernália das capas de revistas, anúncios, cartazes, outdoors, etc.

“Óculos mágicos” são um antigo motivo da literatura fantástica, e até aqui no Brasil temos um honroso precursor, Joaquim Manuel de Macedo, com A Luneta Mágica (1869). Nesse romance, um rapaz míope recebe sucessivamente dois pares de óculos mágicos: o primeiro lhe permite ver o mal que há nas pessoas, e o segundo lhe mostra o lado bom. Como o rapaz é bastante ingênuo (Roddy Piper poderia interpretá-lo numa adaptação para a tela), acaba se dando mal em todas as situações.

A cena mais famosa do filme é a da briga no beco entre John Nada e seu amigo Frank, com toda a estilização, exagero e artificialidade das lutas de wrestling. Vê-se que Carpenter é um aficionado da luta-livre, acha bacana, e se diverte esticando ao máximo um confronto onde dois caras fortões parecem estar dando pancadas demolidoras um no outro, mas mal dão sinais de terem apanhado.

Muito melhores são as duas cenas de violência policial: a destruição dos acampamentos dos Sem Teto, que nos lembra, detalhe por detalhe, as centenas de cenas idênticas que já vimos nos telejornais brasileiros, e a invasão da polícia no lugar de reunião da resistência clandestina. Carpenter é um bom diretor de cenas de ação, com movimentos bem coreografados, cortes rápidos, uma boa noção espacial: não desorienta o espectador mas consegue reproduzir a sensação de caos e desorientação de momentos assim.

“Vim aqui pra mascar chiclete e meter pé-na-bunda, e o chiclete acabou”, é a frase famosa do filme, quando John Nada entra numa agência bancária de carabina em punho.  Ao que se diz, era uma das frases que o lutador inventava e anotava num caderninho para dizer no ringue. Entrou para o filme e ficou famosa.

Carpenter tem nesse filme um estilo menos tenso, menos cuidadoso e menos “realista” do que em clássicos anteriores como Fuga de Nova York (1981) e O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982). Talvez por ser esta uma narrativa conduzida praticamente em todas as cenas pelo personagem principal, ela parece mais solta, menos intencional, menos “eficiente” do que os dois filmes anteriores, que são filmes de ação e suspense conforme o figurino.

Essa competência anterior certamente gerou a expectativa que fez They Live estrear em número 1 nas biheterias norte-americanas, e foi certamente esta narração mais pedestre, mais distanciada, mais arrastada, que fez o filme cair bruscamente nas semanas seguintes.

O forte de They Live é o seu recado político onde fica bastante clara a comparação do autor entre os alienígenas predadores e o grande capital neo-liberal que naquela década começou a passar o rodo no mundo, na era Reagan-Thatcher.

Carpenter extrai um ótimo contraste visual entre os EUA empobrecidos e mendicantes da primeira parte do filme, e o subterrâneo meio surrealista das sequências finais. Tendo conseguido furar as defesas dos ETs, John Nada e Frank vão parar num labirinto de corredores que são uma alusão direta aos “bunkers” do complexo militar-industrial-financeiro que governa hoje as grandes e as pequenas nações.

No meio desse labirinto, ele vão parar num incongruente salão de banquete, com candelabros, mesas finas, cristais, homens de smoking e mulheres de vestido longo. Parece uma festa da Câmara do Comércio ou um daqueles jantares de apoio a uma candidatura presidencial.

Não é isso, mas é algo próximo disso: é uma comemoração da aliança firmada entre os ETs e os humanos que decidem apoiá-los em sua invasão. Não existem invasões sem algum tipo de colaboração por parte de algum grupo entre os invadidos.

Dos corredores blindados do bunker os dois vão parar no salão de banquete, dali para o ponto de teleporte onde os indivíduos são desmaterializados e remetidos para Betelgeuse, a estrela de onde vêm os invasores, e dali para o estúdio de TV de onde provêm toda a programação colorida e festiva que envia mensagens subliminares de conformismo e obediência.

Com essa sucessão de ambientes improváveis o diretor consegue um impulso narrativo acelerado para as cenas finais onde os dois amigos, já desmascarados, e perseguidos por todo mundo, tentam sabotar a antena que emite o sinal.

Eles Vivem pode ter decepcionado, em suas primeiras semanas, o público mais amplo que John Carpenter havia conquistado com seus filmes de ação impecáveis. Ele tem, no entanto, qualidades de tema e de execução que suplantam em muito suas eventuais “tosqueiras”.

Disse Howard Hawks (reza a lenda) que um filme é bom quando “tem três cenas boas e nenhuma ruim”. Dessa frase dele eu extraio uma verdade paralela: se um filme B tem três cenas boas, não importa o quanto as outras sejam ruins. E nem é este o caso de Eles Vivem, que na verdade só perde um pouco quando comparado a filmes melhores do diretor, mas tem méritos próprios de verdade política e de estranheza visual.

4040) Imagine a catástrofe (3.2.2016)

A historia básica tem cinco fases, ou cinco atos. O primeiro seria A Chegada da Coisa: é o primeiro contato com o extraterrestre, o monstro, etc. Geralmente do ponto de vista de um personagem importante, em geral jovem, ao qual de início ninguém dá crença. 

O segundo é um Ato de Destruição presenciado por muita gente, dando razão ao que fora desacreditado de início. 

O terceiro ato é a Mobilização dos Poderes, e são cenas variadas de cientistas perorando, políticos se indignando ou proferindo inanidades, militares tensos querendo cortar o mal pela raiz. 

No quarto ato, a destruição se amplia e surge a função narrativa da Garota em Perigo; geralmente nessa altura está se desenrolando combate aberto entre as forças humanas e as do Inimigo, por entre cenas de fugas em massa, evacuações, etc. 

E no quinto e último ato tudo gira em torno da idéia salvadora, a Arma Terminal, que produz apoteoses de efeitos visuais e de heroísmo com orquestra ao fundo.

Esta é (com liberdades retóricas de minha parte) a sequência estrutural descrita por Susan Sontag no seu ensaio “The imagination of disaster” (em Against Interpretation, 1966). Foi deduzida a partir de dezenas de “filmes de monstros” dos EUA e Japão, os notórios filmes B daquela época. Mas também corresponde, com precisão, ao modelo criado em 1898 por H. G. Wells em A Guerra dos Mundos. É uma fábula acautelatória sobre os riscos da civilização, e ao mesmo tempo um bom pretexto para passar-no-rodo, dramaturgicamente, os símbolos dessa mesma civilização.

Sontag vai em outras direções no seu ensaio, mas como reli há pouco A Guerra dos Mundos não pude deixar de ficar pensando no modo como uma sinopse desse tipo permanece e faz sucesso em mercados culturais muito diferentes do mercado onde surgiu. Mas o filme de ficção científica B dos anos 1960 bebia do visual e da dinâmica dos velhos seriados, assim como dos argumentos da pulp fiction da época. Note-se que esse arcabouço narrativo de Wells nada tem com outros plots clássicos, como a Jornada do Herói, etc.

Sontag cita filmes de diferentes faixas de sucesso, clássicos de Cine Poeira como Rodan (1957), When Worlds Collide (1951), The Time Machine (1960), This Island Earth (1955), The Fly (1958), The War of the Worlds (1953). Sobre este último, diz que “criaturas com pele de crocodilo rubra, como aranhas desajeitadas, que invadem a Terra porque seu planeta está frio demais para ser habitável.” Wells foi também o pai desse cinema, na sua vertente febril, de ritmo jornalístico, múltiplos pontos de vista, e clímaxes que são mais cáusticos nos europeus e mais celebratórios nos norte-americanos.