5153) Cacá Diegues, 1940-2025 (15.2.2025)

 
Perdemos Cacá Diegues, o cineasta que para muita gente tinha o perfil mais parecido com o Cinema Novo. 
 
Assunto que rende etílicas polêmicas, é claro. Para uma igrejinha obstinada (onde me benzo de vez em quando), a cara do Cinema Novo era Glauber Rocha, sem discussão. Glauber foi o motor-de-luz que energizou uma geração inteira, excitando, provocando, desafiando, incentivando, polemizando, mas deixando claro a todos que o momento era de fazer cinema no Brasil. 
 
Sem dinheiro, sem indústria, sem patrocínio, fosse como fosse. E fazer um cinema provocativo, questionador, “revolucionário”. E de fato o cinema feito por Glauber, entre Barravento (1962) e O Dragão da Maldade... (1969) foi tudo isto, e serviu de bandeira a toda uma geração. “Sigam-me!  É por aqui!...” 

(Glauber Rocha) 

 
Depois, o cinema de Glauber deixou de ser bandeira e virou farol: “Afastem-se, o terreno aqui é perigoso”. O talento voluntarioso, a imaginação indisciplinada, os rasgos de ousadia, tudo isto sustentou o cinema que Glauber continuou fazendo até morrer em 1981; mas aí já não era mais o Cinema Novo, era o delírio pessoal de Glauber, suas cartas do exílio e seu manuscrito-encontrado-numa-garrafa. 
 
Para outros, a cara do Cinema Novo era Nelson Pereira dos Santos, que teve uma carreira totalmente diferente. Amigo de Glauber, Nelson era de outro planeta como pessoa e como diretor. Era um referencial de equilíbrio, de cabeça firme, de habilidade e sobrevivência mesmo no pior dos Anos de Chumbo. E tinha seu viés de doidice tropicalista também, vide Como Era Gostoso Meu Francês (1971), Um Azyllo Muito Louco (1970), Quem é Beta (1972) e outros experimentalismos que não perdiam para os de Glauber. 
 
E Nelson foi um dos esteios de uma faceta importantíssima (para mim, pelo menos) do Cinema Novo, que foi a aliança com a literatura brasileira. Glauber não adaptava ninguém: tudo era ele, e tudo era dele. Nelson construiu pontes cinematográficas com a obra de Graciliano Ramos, Machado de Assis, Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, Nelson Rodrigues, Jorge Amado, uma aliança onde a obra literária, já consagrada, fornecia o chão, e o cinema fornecia o voo. 

(Nelson Pereira dos Santos) 

 
Não vou poder desfiar aqui o perfil de cada um dos cinemanovistas –  Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Sarraceni, Leon Hirszman... Tantos e tantos outros... Cada um deles é um cinema-novo à parte. E Cacá Diegues? 
 
Cacá era um cara de conversa longa e prazerosa, de temperamento cordial, sorridente e gentil  -- é a imagem que me ficou das vezes em que estivemos juntos. Tinha um perfil de amante do cinema, do espectador que vira diretor pelo prazer de trazer um instrumento novo à orquestra coletiva. 
 
Muitos diretores queriam chutar o pau da barraca, desafinar o coro dos contentes, explodir a tela em fotogramas, bouleversar para sempre o juízo das platéias. Não era o caso dele, que mesmo em seus filmes mais incisivamente políticos estava mais focado nas pessoas, nos dramas, tragédias, farsas e comédias em que as pessoas se metem por causa de coisas como política, dinheiro, poder, sexo, violência, e o mais que se segue. 
 
No cinema de Cacá sempre vi também um respeito grande e uma curiosidade grande pelos temas nordestinos. Ele era um nordestino transplantado, como tantos outros, nascido em Maceió mas vindo muito cedo para o Rio. E lembro da leve surpresa que tive, já com mais de trinta anos, quando descobri que ele era filho de Manuel Diegues Jr., grande estudioso da cultura popular, autor de ensaios definitivos sobre a literatura de cordel e a poética dos cantadores. 

 

É de Cacá a boutade famosa de dizer que aqui no Brasil “Cinema é apenas uma abreviatura de Cinema Americano”. Muita gente via nessa frase uma confissão de subserviência diante de Hollywood; eu sempre a vi como um diagnóstico sincero do que é ser espectador de cinema num país como o nosso. 
 
E olha que quando Cacá disse esse gracejo, nosso mercado era muito mais aberto a produções do mundo todo. Em Campina Grande, nas décadas de 1960-70, eu via a toda hora filmes russos, japoneses, mexicanos, iugoslavos... E o próprio cinema norte-americano ainda não estava sujeito à ditadura do “primeiro fim de semana”, que decide a vida e a morte de um filme. Ainda estávamos longe das distorções do século atual, quando um único filme de super-heróis ocupa, simultaneamente, 80% ou mais das salas de exibição do Brasil inteiro. 

 
Cacá nunca deixou  de dirigir, mas tornou-se produtor, e é neste aspecto que vejo nele (e em Nelson Pereira) uma cara mais “Cinema Novo” do que a de Glauber, que será sempre um irredutível número-primo em nossa História e nossa Cultura. Glauber forcejava para ser uma eterna exceção, mas cineastas como Cacá Diegues e Nelson ajudaram a pavimentar o caminho para a criação de uma regra. A criação (sempre polêmica e contraditória) de uma indústria cinematográfica, capaz de atrair (e salvar!) cineastas, roteiristas, atrizes, atores, fotógrafos e tudo o mais. 

 
Arte é uma coisa engraçada. Quando um artista morre, a primeira coisa que a gente sente é o choque da perda humana, da perda individual, ainda mais quando é alguém que a gente conheceu pessoalmente. Aquela ausência nunca mais será preenchida. Aquele vácuo vai ficar sempre ali, até o dia em que sejamos nós a falta que vai ficar. 
 
Mas nesse momento a gente procura se refugiar na obra. Reler o livro, botar o CD pra tocar, dar play no filme. A morte recente de David Lynch, no mês passado, me fez rever uns 4 ou 5 filmes e pegar agora as 3 temporadas de Twin Peaks, que estou revendo à razão de um episódio por dia. (Sou aristotélico: tudo meu é com planilha.) 

 
O que tenho de Cacá, aqui em casa? Tenho Bye Bye Brazil (1980), o meu preferido, que vivo revendo. Devo ter também Chuvas de Verão (1978), uma beleza de filme sobre o Rio de Janeiro (o Rio de Janeiro não é um conjunto de paisagens, é uma galeria de tipos humanos que só poderiam ter brotado aqui).  

No YouTube, de ontem para hoje, já achei e marquei Ganza Zumba, Rei dos Palmares, 1963 (um épico juvenil, abrindo a possível trilogia que inclui Xica da Silva, 1976, e Quilombo, 1984), A Grande Cidade (história das pessoas anônimas que são mais reais do que as pessoas famosas). 
 
Tem outros por aí, e curiosamente vejo agora que tem vários que nunca assisti: Dias Melhores Virão (o filme sobre os dubladores!), O Maior Amor do Mundo, O Grande Circo Místico... Vou botar cerveja pra gelar. Lembro que alguns deles foram desancados por este ou aquele crítico, o que não deixa de ser uma recomendação e um alerta, um pisco no radar. 

(Deus é brasileiro)


E lembro uma conversa que tive com um crítico de cinema (não-profissional) quando assisti Deus é brasileiro (2003). Falei que gostei muito do filme. Meu amigo perguntou: “É mesmo? É alguma obra-prima, então?”  E eu disse: “Longe de ser uma obra prima, mas é um filme que eu precisava ver e não sabia, e acho que qualquer filme ganha mais sendo isso do que sendo obra-prima”. 

 
 
 
 
 

5075) "Vidas Secas" na Netflix (24.6.2024)

O pessoal andou comemorando alguma data relativa ao cinema brasileiro, e isto induziu a Netflix a colocar na prateleira alguns títulos clássicos. Dei-me o presente de rever Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), que eu não assistia de novo há décadas. 
 
Por essas convergências naturais da História, os nomes de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) e Glauber Rocha (1939-1981) foram sempre “pronunciados com o mesmo fôlego” naquela época. Ao se discutir cinema feito no Brasil, quem mencionava um tinha sempre que falar no outro, geralmente para compará-los, e mostrar o quanto eram diferentes (e eram). 
 
Ainda assim, foram grandes amigos e combateram juntos na mesma trincheira. É curioso que em muitos movimentos de criação artística surjam lado a lado dois artistas que servem de polos opostos, de pontos de referência para atrair discípulos e seguidores. Nelson era o clássico, Glauber era o vanguardista. Nelson era o herdeiro do cinema de rua Neo-Realista italiano. Glauber era o contemporâneo do cinema de rua da Nouvelle Vague francesa. Nelson era amigão de todo mundo. Glauber confrontava todo mundo. 
 
E Nelson tinha um vínculo programático com a literatura brasileira, uma espécie de missão auto-imposta de levar para a tela as nossas grandes narrativas literárias. Glauber devorava literatura, era um fã confesso de Guimarães Rosa e José de Alencar; mas não se dava o trabalho de adaptar ninguém. As referências na tela eram muitas, mas as histórias eram só dele. 

 
(Nelson Pereira dos Santos)

 
Nelson Pereira dos Santos, que teve uma carreira profissional muito mais extensa, adaptou, entre outros, Machado de Assis (Um Azyllo Muito Louco, 1970), Guimarães Rosa (A Terceira Margem do Rio, 1994), Jorge Amado (Jubiabá, 1987; Tenda dos Milagres, 1977), Graciliano Ramos (Vidas Secas, 1963; Memórias do Cárcere, 1984), além de dirigir trabalhos para TV sobre a obra de Gilberto Freyre e a de Sérgio Buarque de Hollanda. 
 
Muitos amigos meus tinham de Nelson a visão de um cineasta meio conservador, tradicionalista. Pudera. Seu cinema era sempre comparado aos delírios barrocos de Glauber, às anti-narrativas desconcertantes de Julio Bressane, ao escracho udigrudi de Rogério Sganzerla. 
 
Éramos jovens e impacientes por novidades, tínhamos fascinação pelas experiências narrativas, pelos modos de narrar que estavam nascendo ao mesmo tempo que a nossa consciência das formas narrativas. Queríamos fragmentação, descontinuidade, incessantes surpresas, transgressões inesperadas. Quanto mais doidice melhor. 
 
O cinema de Nelson não era careta, nem alérgico ao experimentalismo. Ele transformou O Alienista de Machado de Assis num longo happening, carnavalizando as ruas de Paraty em Um Azyllo Muito Louco, 1970. Filmou a aventura de Hans Staden entre os canibais brasileiros, em Como Era Gostoso Meu Francês (1971), pedindo que a equipe técnica trabalhasse sem roupa, para não constranger os atores. Criticado por muita gente, fez desde ficção científica absurdista (Quem é Beta, 1972) até cinebiografia de dupla sertaneja (Na Estrada da Vida, 1980). 
 
Considerado por todo mundo um clássico, Vidas Secas, estreado em agosto de 1963, é um filme que em seu momento deve ter sido tão surpreendente e inquietante quanto o foi Deus e o Diabo na Terra do Sol, quase um ano depois. 

 
O livro de Graciliano Ramos é todo fragmentado em episódios, tanto assim que ainda hoje se discute se é um romance ou uma coletânea de contos interligados. É um desses romances que acompanham um grupo de personagens não envolvidos em nenhuma “jornada do herói”, em nenhuma “demanda”.  Não estão cumprindo um arco narrativo que se encerrará de forma triunfante no desfecho. Nada disso. 
 
É o que eu chamo de “romance horizontal”, ou “romance ao rés-do-chão”. Muitas coisas acontecem, mas não vão num crescendo, rumo a um clímax. Apenas se sucedem. O filme de Nelson segue esse formato, com saltos às vezes surpreendentes de um episódio para outro. E são esses episódios que ficam em nossa memória, mesmo que um deles raramente conduza ao episódio seguinte. 
 
Fabiano e a mulher falando ao mesmo tempo, num diálogo de surdos. Fabiano a cavalo e encourado, quebrando mato na caatinga. A discussão com o Soldado Amarelo, a surra na cadeia. A morte da cachorra. A morte do papagaio. A morte da vaca. O encontro com os jagunços. O sofrimento para calçar sapatos e ir à vila. Não há um vetor dramatúrgico necessário entre esses episódios; são meio aleatórios, poderiam vir em qualquer ordem, pois não há um Fim em vista. 

 
Em mundos assim, habitado por gente a um fio de distância da morte, o tempo apenas se prolonga, sem conduzir a lugar nenhum. Uma fatalidade sublinhada pela simetria entre a primeira e a última imagem: a família se aproximando durante vários minutos, sob o sol cegante, sob o rangido angustiado do carro de boi; e no final afastando-se numa caminhada interminável, do mesmo jeito, no mesmo sofrimento, como se todas as cenas intermediárias não tivessem conduzido a coisa alguma. 
 
Sempre se elogiou muito, e com razão, a fotografia de luz estourada que Glauber Rocha e Valdemar Lima usaram em Deus e o Diabo... Ele já provém de Vidas Secas, com aquela brancura cegante. Um amigo comentou comigo, há muitos anos, que ver Vidas Secas era como dilatar a pupila no oculista e sair à rua no pingo do meio-dia. Luís Carlos Barreto (ótimo fotógrafo que depois foi fagocitado por um produtor de grandes projetos) ajudou a criar essa marca visual. O filme tem uma imagem encandeada, ofuscada por um sol imóvel e branco; e faz contraste com o alívio da penumbra nos interiores, que só entende quem já precisou se esconder daquele sol. Uma paleta xilográfica, talhada a gume de faca, de pretos-e-brancos agressivos, retomada recentemente em Sertânia (2019) de Geraldo Sarno. 

 
Um aspecto do filme que até hoje não me convence é a escalação de Átila Iório para o papel de Fabiano. O ator parece tolhido, bloqueado, preso numa camisa de força. Isso é ainda mais visível nas suas interações com Jofre Soares e Maria Ribeiro, ambos vigorosamente integrados aos seus personagens. Iório se esforça pra reproduzir a postura servil de Fabiano, sua passividade embrutecida, mas os diálogos soam falsos, e nem se trata de uma questão de sotaque nordestino. São falas decoradas e aplicadamente repetidas, mas são falas sem vida. O ator é mau? De jeito nenhum: logo depois deste filme ele faria o que talvez seja o grande papel de sua carreira no cinema, o Gaúcho de Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), onde ele faz uso de seu vigor físico, e de um jeito de falar escrachado, provocativo, cheio de veracidade. 

 
E assim é Vidas Secas, uma sequência de episódios que se sucedem sem parecer que avançam nem no tempo nem no espaço. Uma noite de folguedo de bumba-meu-boi diante de coronéis e autoridades. Sinhá Vitória contando despesas e ganhos com o auxílio de caroços arrumados no chão. O fazendeiro rude (Jofre Soares) à mesa, pegando no dinheiro e na comida com a mesma mão. Os animais tratados com brutalidade desnecessária. A criança fatigada pela caminhada deita-se no chão, e o pai exclama; “Anda, condenado do diabo!” (uma exclamação tipicamente de Graciliano). 
 
E o menino que pergunta à mãe o que é inferno, fica sabendo que é um lugar ruim, e fica olhando em volta e repetindo: “Inferno. Inferno. Inferno. Inferno. Inferno.”  Como no verso terrível de Cruz e Sousa ("Pandemonium"). 
 
 
 
 
 

4413) Cineasta, o administrador de acidentes (13.12.2018)

Orson Welles dizia que um diretor de cinema era na verdade uma espécie de administrador de acidentes. Interpreto isto como um cara que vai esbarrando em imprevistos à medida que avança, mas consegue assimilar esses imprevistos e encaixá-los no projeto. E de repente até consegue usá-los como trampolins para a imaginação, ou rotas de fuga para fora de um impasse narrativo.

Tem gente que acha que o cinema profissional é excessivamente planejado e burocratizado – eu, por exemplo. Mas ele precisa mesmo ser assim, porque é sujeito a uma quantidade injusta de incógnitas e de variáveis.

São trinta, cinqüenta, cem pessoas (com transporte e alimentação para todos), toneladas de equipamento, de materiais diversos. Uma logística complexa que tem necessidade de sol, ou de chuva, ou de vento, ou de mar agitado, não importa: numa filmagem (que não seja em estúdio) sempre se tem necessidade de que no dia de amanhã a Natureza se comporte exatamente assim.

Lembro de novo a história de que Nelson Pereira dos Santos arribou-se do Rio de Janeiro com sua equipe para ir rodar Vidas Secas na Bahia, mas quando chegou lá tinha chovido, o Sertão estava num verde constrangedor. Nelson hospedou todo mundo, mexeu nuns papéis, escreveu, rascunhou, e eles fizeram Mandacaru Vermelho pra não perder a viagem.

Um cineasta que depende do tempo, inclusive meteorológico, é uma espécie de lavrador, sempre de mão à testa, perscrutando o horizonte. Tal como o plantador, ele precisa de uma conjunção de conveniências que não dependem dele.

Isso é na escala mais ampla, mas na escala miúda do dia de filmagem as coisas não são diferentes. O movimento de câmera imaginado não vai ser possível por uma razão técnica qualquer, e a cena tem que ser concebida de novo, de improviso, com a equipe toda esperando.

Uma história do folclore de Hollywood fala da demora de Chaplin para resolver uma cena crucial de Luzes da Cidade, onde ele precisava fazer com que a vendedora de flores, que era cega, pensasse que o vagabundo Carlitos era um sujeito rico. A equipe ficou ganhando diárias e devorando quentinhas durante dias e mais dias até que o diretor teve o “eureca!” e filmou a cena. (Ele fez o vagabundo atravessar uma rua com o sinal fechado passando por dentro de uma limusine com o banco de trás vazio; ao ouvir a porta da limusine batendo, a cega pensa que ele é o dono do carro.)

Alguns diretores são extremamente minuciosos no roteiro justamente para evitar esse tipo de ocorrência; para reduzir ao máximo a chance de um imprevisto. Alfred Hitchcock e Luís Buñuel eram famosos pela exatidão do seu planejamento. Hitchcock desenhava tudo em storyboards com tal precisão que, se quisesse, bem poderia ir para casa e deixar que um assistente qualquer coordenasse a filmagem em si. Buñuel fazia apenas um take de cada cena, para economizar negativo, o que deixava os montadores de cabelos brancos, porque se um daqueles takes se perdesse não teriam um take alternativo para substituí-lo. Roberto Farias era um diretor meticuloso e prático: Walter Carvalho conta que em Os Trapalhões no Auto da Compadecida praticamente todos os planos filmados foram usados no filme.

Não se pode aplicar os critérios de um cinema produzido assim a um outro tipo de cinema onde uma equipe pequena sai para a rua com duas ou três páginas de diálogos e de indicações, rabiscadas à mão. Esta é um sistema que não apenas está pronto para acolher o imprevisto, mas também faz dele um ingrediente essencial.

A definição de Orson Welles citada no início poderia ser modificada então para “administrador de imprevistos”, porque existem também os acidentes positivos, que vêm para ajudar, e não para atrapalhar. Tudo que não é previsto pode gerar numa tensão num filme de preparação muito rígida, mas pode ser uma resposta bem vinda num tipo de produção que não se importa de acolher o que lhe cai do céu.

E não só nesse tipo. Stanley Kubrick, durante a produção de 2001, uma Odisséia no Espaço, estava encalacrado com o problema da famosa sequência em que o computador HAL se rebela contra os astronautas e tenta assumir sozinho o controle da missão.

Kubrick precisava mostrar que os dois astronautas, interpretados por Keir Dullea e Gary Lockwood, conspiram entre si para desligar HAL, mas este toma conhecimento do plano. Foi Lockwood quem sugeriu a Kubrick a idéia de que os astronautas se trancassem numa pequena cápsula para discutir o assunto, com o sistema de som desligado, mas o computador fosse capaz de ler os seus lábios, o que é indicado com movimentos laterais da câmera (ponto de vista de HAL) para a boca de um e do outro, alternadamente.

Idéias dos atores são bem vindas quando de fato se enquadram no tom do filme e contribuem para o roteiro. O ator Rutger Hauer, que faz o andróide Batty em Blade Runner de Riddley Scott, foi um entusiasta do filme desde o início, um dos que mais acreditavam  estar trabalhando num futuro clássico do cinema. A cena da morte do andróide no final, na cobertura de um prédio banhado pela chuva, murmurando lembranças das batalhas que presenciou, e soltando uma ave que sobe voando ao céu, foi em grande parte uma contribuição do ator, assimilada e incorporada pelos roteiristas e pelo diretor.

Quando existe esse tipo de sintonia entre diretor e elenco, qualquer imprevisto pode ser transformado de acidente em efeito. No filme Django Livre de Quentin Tarantino há uma cena famosa em que Django e seu comparsa estão jantando na mesa de um fazendeiro (Leonardo DiCaprio) do qual pretendem roubar uma escrava. O fazendeiro acaba descobrindo; fica furioso, ergue-se na mesa e começa um discurso violento contra os visitantes e contra os negros em geral.

Na empolgação do discurso, DiCaprio, que segurava uma taça de vinho, quebrou a taça sem querer e deu um corte fundo na mão, que começou a sangrar, mas ele continuou “no personagem”, sem interromper a cena, e o diretor também mandou seguir. Ele esfregou a mão ensangüentada no rosto da escrava, e subiu o tom do discurso enquanto envolvia a mão num lenço. O pequeno acidente acabou tornando a cena melhor do que era, devido à capacidade de improvisação do ator e à percepção do diretor – que se fosse um cara menos experiente talvez tivesse gritado: “Corta!” ao ver o acidente.

Estes exemplos são exemplos extremos. Cada dia de filmagem, desde o mais caro blockbuster de super-heróis até um curta-metragem feito por estudantes, está cheio de exemplos dessa dimensão aleatória do cinema , cuja essência pode ser definida mais ou menos assim: É indispensável planejar, e é indispensável estar aberto para o que não pôde ser previsto.

4403) Mandacaru Vermelho (11.11.2018)

O bom de certos trabalhos que a gente pega é que tudo é pretexto pra fazer pesquisa, que é um dos lazeres mais produtivos que a nossa espécie já inventou.

Fui checar algum detalhe de ficha técnica e achei no YouTube uma versão restaurada de Mandacaru Vermelho (1961), um longa de Nelson Pereira dos Santos que eu não lembrava de ter visto por inteiro. Não tinha, então vi agora. É considerado por meio mundo como um ensaio para Vidas Secas.

Nelson levou a equipe para Juazeiro da Bahia para filmar seu roteiro baseado em Graciliano, mas tinha chovido, o sertão estava verde, e mesmo o filme sendo em preto e branco o ambiente que ele precisava não estava existindo. Ele aproveitou e filmou essa espécie de faroeste caboclo.

Chamaram esse tipo de filme de “nordestern”, em alguma época, e o filme de Nelson, mesmo sem cangaceiros, tem uma linha direta com o cangaço, conforme tornado famoso pelo filme do paulista Lima Barreto, O Cangaceiro (1953). Sem falar que essa geração de Nelson, dos que estavam ma primeira década do ofício, tinham os faroestes P&B de John Ford como uma referência de respeito.

Tendo que improvisar um argumento novo em cima da perna, Nelson Pereira, na época com seus 33 anos, recorreu a um arquétipo antigo do cordel e do filme de cowboy, o Vaqueiro Que Róba A Filha Do Fazendeiro. É diferente de montecchios-e-capuletos. É o plebeu que invade com seus cromossomos bastardos um sangue-azul qualquer.

Com isso ele armou um desses tantos épicos de famílias-em-feudo, famílias donas de terras e sempre em guerra para defendê-las; histórias de que todo sertanejo sabe carradas de exemplos.

Quem lidera a caça ao casal fujão é uma matriarca seca, ríspida, engasturada, de revólver em punho. Ela é o fator de arrasto da narrativa, mais até do que o casal de apaixonados em fuga. Digamos que o casal de noivos puxa a narrativa; a matriarca a empurra, com vigor. Ao longo da caçada humana, há vários entreveros de soco, de tiros, de facão, há perseguições e emboscadas, há armadilhas (mas que qualquer um já prevê) e surpresas (que hoje não surpreendem mais).

Dizem que Nelson não gostava do filme, talvez por modéstia, porque pegou para si o papel do romeu. Algumas violências são um pouco chocantes hoje: algumas das mortes a sangue frio, por exemplo. No filme, são cenas brutais, mas vistas com certa indiferença pelo narrador. São partes de uma cena. É pêi, e bufo. Hoje, seriam exploradas ate o último pixel e o derradeiro segundo.

Há uma luta final de facão que resulta bem coreografada, um dever-de-casa que foi feito. Porque o cinema a essa altura tinha uma coreografia já catalogada de ataques, bloqueios de lâmina, jogos de pernas, ameaços e negaceios, estocadas fatais. Já em 1961 existia um acervo reconhecível de “passos” que qualquer comedor-de-castanha-confeitada de olhos grudados na tela já sabia reconhecer.

Um dos objetivos do clichê cinematográfico é dizer a uma faixa do público: fique à vontade, é aquilo que você já viu, você já sabe.

O faroeste americano criou toda essa coreografia de rifles por entre rochedos, ricochetes, infiltração por entre lajedos e caatinga, atiradores buscando uns aos outros, o retinir das balas na pedra. Lembro de Kazuo Ishiguro, comentando a diferença de enfoque da luta de espadachins:

Quando cheguei à Grã-Bretanha aos cinco anos uma das coisas que me chocavam na cultura ocidental eram as cenas de lutas de espadas em filmes como Zorro. O que eu conhecia era a tradição dos samurais, onde toda habilidade e experiência converge para um único instante que separa ao vencedor e o perdedor, a vida e a morte. Toda a tradição samurai é a respeito disso: desde os mangá até filmes de arte como os de Kurosawa. É parte da magia e da tensão de uma luta, no que me diz respeito. Mas então eu via pessoas como Basil Rathbone como o xerife de Nottingham e Errol Flynn como Robin Hood e eles tinham longas conversas enquanto batiam com as espadas uma na outra, e a mão que não estava segurando a espada fazia uma espécie de gestos vagos no ar, e a idéia parecia ser a de conduzir o adversário até a beira de um precipício enquanto o distraía com um longo diálogo expositivo a respeito do enredo do filme. (...) Nos filmes de samurai, os dois oponentes se encaram durante um longo tempo, então acontece uma violência com a rapidez do relâmpago, e acabou.”

Como é a luta final de facões em Mandacaru Vermelho? É de um laconismo oriental, pouquíssimas falas, uma exclamação qualquer e só. Nada daquelas teatralidades, tipo “pois é, Augusto, você não sabia o que estava fazendo ao praticar uma infâmia como a sua contra uma família como a nossa. Prepare sua alma, cabra da peste!”

Ou coisa parecida. Não, o filme é econômico em diálogos, e isso é bom, porque eles vêm com peso. É uma luta em silêncio, a gente não sabe o que o personagem está pensando.

Ao longo da narrativa, há reviravoltas na atitude e nos julgamentos dos personagens. É uma história de remorsos, ressentimentos, vinganças, traições, deslealdades. E tudo isso deflagrado pelo Vaqueiro.

Roubar a filha do fazendeiro é um pouco como “raptar uma condessa filha de um conde orgulhoso”. É o objetivo de todos os aventureiros do cordel e dos romances de capa e espada. Li em algum lugar que Nelson estava lendo várias coisas de Jorge Amado, durante essa estada na Bahia, então alguma coisa disso tudo deve vir refratada em alguma história do baiano.

O diálogo é enxuto, me parece verossímil nas possibilidades de um filme de então, sem aqueles nordestinismos obrigatórios, “oxente bichim”. Várias falas irônicas bem colocadas. Uma personagem como a matriarca da família ofendida (Jurema Penna) é das que só dizem uma coisa uma vez. É como uma Maria Moura, de Rachel de Queiroz, só que envelhecida no crime, ressecada de agonia e rancor. Não há muita oratória, há frases como facão afiado que passa e já tora.

Uma coisa que não encaixou muito, pelo meu gosto atual, foi a música de Remo Usai, o maestro que fez um milhão de trilhas para o cinema desse momento. Tem uma pegada nordestina, conforme a encomenda; mas é uma música executada por orquestra, e nem mesmo um triângulo a deixa menos radiofônica. Não parece uma música dali.

Vai ver que Glauber Rocha viu o filme de Nelson e talvez tenha anotado mentalmente: Nada de trilha sonora com orquestra carioca, tem que ser uma voz áspera e uma viola cortante, e veio Sérgio Ricardo. A música de Usai é uma bela ilustração pregada numa paisagem; a de Sérgio Ricardo parece que é aquela paisagem que está cantando. Um recado do morro. Qualquer morro.

Acho que quem escrever alguma história do nosso “nordestern” tem que dedicar um capítulo às cenas de lajedos, que estão para o gênero assim como os desfiladeiros estão para John Ford. O lajedo é ponto de encontro para grupos, de peroração para os beatos, de enfrentamento para duelistas. Seria interessante comparar as cenas-de-lajedo deste filme de Nelson com as de Deus e o Diabo na Terra do Sol, que foi feito logo depois.