5206) As Filmagens Redescobertas (7.11.2025)

O conceito de “found footage”, que traduzo aqui por “filmagens redescobertas”, é um tema recorrente na ficção, tanto a realista quanto a fantástica. Implica na descoberta, ou redescoberta, de algum tipo de material filmado algum tempo atrás e que estava desaparecido, ou por alguma razão era conhecido por poucas pessoas. 
 
As variações são muitas. O que importa é que este subgênero narrativo se alimenta de um certo fetichismo cinéfilo por material filmado, algo que já existia mas não era conhecido.  Algo que era fisicamente real, mas não fazia parte da “realidade consensual”, da consciência coletiva de um grupo, um país, etc. 
  
Às vezes é a obra de um diretor obscuro, filmes que foram exibidos para platéias obtusas ou indiferentes, e que somente anos depois alguém assiste a sério e percebe conter implicações mais sombrias. 

É o caso de Flicker (1991), romance de Theodore Roszak (aquele mesmo que escreveu o clássico A Contracultura). Alguém começa a ver os filmes de um diretor de filmes B de terror e descobre ali uma conspiração internacional e maligna, mistura de Dan Brown com H. P. Lovecraft. 
 
Redescobertas desse tipo recorrem a um tema dos mais interessantes da narrativa de ficção: o de que o Passado às vezes nos reserva mais surpresas do que o Futuro. 
 
Há fragmentos do Passado que a maioria de nós desconhece, mas no momento em que se tornam conhecidos mudam radicalmente a nossa maneira de enxergar não só o Passado, mas o próprio presente. São revelações que mudam nossa visão do mundo. 

O filme inglês LOLA (A Máquina do Tempo), de Andrew Legge (2022), é uma experiência curiosa de ficção científica e filmagem redescoberta. Sua premissa narrativa é de que por volta de 1938 duas moças inglesas órfãs, filhas de um casal de cientistas, inventam uma máquina de espiar o futuro, captando as transmissões de rádio e TV de meses ou anos à frente. 
 
Como elas têm câmeras portáteis em casa, e gostam de se filmar uma à outra, o filme é narrado a partir dessas cenas. (Com som direto, meio improvavelmente, mas tudo bem.) 

De início as moças se limitam (de um modo muito divertido) a ficarem fãs de David Bowie e do rock em geral. Mas começa a II Guerra, começa Blitz nazista contra Londres, elas se dão conta de que podem captar transmissões de rádio do futuro e avisar onde as bombas vão cair. Não conseguem evitar o bombardeio – mas avisam as pessoas, e salvam vidas. 
 
Passam a trabalhar em conjunto com as forças armadas britânicas, uma delas se apaixona por um oficial (e é correspondida), mas daí a pouco elas percebem que algumas de suas interferências estão de fato alterando o curso do tempo. Porque quando elas saltam para o Futuro mais afastado (ou seja, a década de 1970) David Bowie não existe mais – quem está em seu lugar nas paradas é um roqueiro de extrema-direita, com canções tipo “The Sound of Marching Feet”. E então começa o pesadelo. 
 
O filme está no streaming do “Belas Artes À La Carte”, do qual sou freguês. 

Filme de filmagens redescobertas, no entanto, precisa ter uma estética particular – e nesse sentido é possível ver variações interessantes, principalmente em filmes fantásticos ou de terror, como A Bruxa de Blair (1999), Cloverfield (2008) e tantos outros. 
 
LOLA é um excelente exemplo da estética-do-fragmento que esses filmes exploram. Porque uma filmagem redescoberta nem sempre é de um filme completo, editado, pós-produzido, lançado comercialmente. É sempre um rascunho cinematográfico, um esboço, um conjunto de tentativas que ficaram pelo meio do caminho. 
 
LOLA não faz muito esforço para eliminar este aspecto, pelo contrário, aposta nele. A história é contada aos solavancos, de um modo ziguezagueante, cheio de falsos começos, interrupções, repetições, ações que nunca se concluem...  

(LOLA: Emma Appleton, "Thom", e Stefanie Martini, "Mars")
 

Eu gosto de narrativas assim, mas sei o quanto é difícil fazer o público-em-geral aceitar.
 
É preciso ir montando mentalmente o quebra-cabeças da sequência de acontecimentos, mas neste sentido o roteiro (do diretor Legge e Angeli Macfarlane) é muito bem amarrado, mesmo quando a narrativa parte para o território do improvável. Há uma sequência lógica nos fatos; o diálogo fornece a informação complementar. 
 
Neste aspecto, LOLA exige tanto esforço mental (ou menos) quanto um filme de super-heróis qualquer – só que está sendo contado em outro idioma, que é preciso aprender a dominar enquanto se assiste. 

5082) O curso "Ficções do Espaço e do Tempo" (15.7.2024)

 
Uma das minhas atividades profissionais no momento é ministrar cursos de literatura, online, geralmente através do Instituto Estação das Letras, do Rio de Janeiro. A vantagem do curso online (além da comodidade de estar todo mundo em sua própria casa) é que atinge alunos do Brasil inteiro, e até de fora, já que não é presencial. 
 
O próximo curso começa amanhã, 16 de julho, e vai constar de quatro aulas, todas as terças-feiras (de 16 de julho a 6 de agosto), das 19 às 21:00.  Maiores informações, sobre preços, inscrições, etc., no telefone do I.E.L. (21) 99127-4088. 
 
Vale sempre lembrar que, no curso online, mesmo que o aluno não possa assistir à aula em tempo real ele tem acesso a uma gravação. 
 
O que são as ficções do espaço e do tempo? 
 
São, em primeiro lugar, as histórias que abordam espaços e tempos mais amplos (e mais especulativos) do que os que encontramos na vida real, e isto as conduz geralmente na direção do fantástico. 

Um aspecto interessante de tais histórias é que uma parte enorme delas consiste em “histórias de aventuras”, histórias que envolvem aquilo que geralmente chamamos de “a jornada do herói”. Tenho observado por aí que nos cursos de roteiro, de escrita criativa, etc., a “Jornada do Herói” é proposta como modelo para qualquer narrativa. É uma fórmula – que depende, em grande parte, das descobertas e teorias de Joseph Campbell – com um protagonista central envolvido numa demanda em grande escala, uma missão que irá exigir dele coragem, determinação, engenhosidade, etc. para poder alcançar seu objetivo. 
 
A Jornada do Herói é uma aventura, e este aspecto independe do gênero literário da história. Pode ser uma aventura de ficção científica, uma aventura de fantasia, uma aventura na vida corporativa, uma aventura de cowboys e índios, uma aventura de piratas, uma aventura de espionagem... Uma aventura é sempre uma jornada num espaço desconhecido e num tempo desconhecido – “tempo” entendido aí como uma situação cheia de imprevistos, em que é impossível ter certeza sobre o futuro. Aquelas situações na vida em que tudo pode acontecer, para o melhor ou para o pior. 
 
Grande parte da literatura popular se baseia nesse tipo de missão e nesse tipo de incerteza. 
 
Todo protagonista de uma narrativa é um herói? De jeito nenhum. Acho que o conceito de “herói” está se banalizando demais hoje em dia, principalmente devido ao excesso de uso no cinema, nas séries de TV, nas histórias em quadrinhos... Gosto de histórias de heróis, como todo mundo; mas o seu uso repetitivo e pouco inovador faz com que elas se tornem apenas um canal para fantasias narcisistas em que o “Eu” do leitor compensa suas frustrações e suas impotências na vida diária. 
 
Como já disse um crítico, Superman jamais faria sucesso se todo leitor não fosse um simples Clark Kent. 

Um outro aspecto dessas ficções aventurescas é que elas criaram ao longo dos séculos dois tipos de protagonistas a quem eu chamo os “Ícaros” e os “Dédalos”, em alusão aos personagens da mitologia grega. 
 
O que é um “Ícaro”? É alguém que se lança numa aventura sem ter medo do que lhe possa acontecer, e muitas vezes se dá mal por subestimar o perigo da morte, mas mesmo assim tem uma morte gloriosa. Ícaro pregou com cera suas asas artificiais, e ao voar aproximou-se do sol, de forma temerária. O sol derreteu a cera e ele morreu caindo no abismo. O aventureiro sempre sabe que corre esse risco, mas é da sua natureza encarar o perigo pela sedução da aventura. 

(Albrecht Durer, "Icarus and Dedalus") 
 

Já o “Dédalo” se inspira no seu pai, o construtor do labirinto de Creta. E esse tipo de personagem sugere outro viés da literatura: o indivíduo que mergulha em aventuras mentais, em vez de aventuras físicas. Um dédalo é alguém capaz de construir um labirinto, ou de decifrar um labirinto construído por outra pessoa. Um detetive, por exemplo, é um dédalo: alguém que penetra no labirinto misterioso de crimes e de pistas que são incompreensíveis para todos, mas é capaz de interpretar corretamente o que vê, e de encontrar o caminho no labirinto, e enfrentar o monstro (=o criminoso). 
 
Na narrativa policial, James Bond é um ícaro, e Sherlock Holmes é um dédalo. 

Esses arquétipos vêm de longa data, desde a antiguidade. Hércules era um ícaro, Édipo era um dédalo (quando decifrou o enigma da Esfinge). 
 
Data também da antiguidade um outro aspecto dessas “ficções do espaço e do tempo”: a antevisão de sociedades perfeitas, sociedades organizadas de acordo com algum princípio básico de ordem, progresso, limpeza, otimização do trabalho e das oportunidades, etc.  Em outra palavra: uma Utopia. 
 
O mais interessante é que toda Utopia é também uma Distopia. Toda sociedade perfeita é também uma sociedade asfixiante e autoritária para qualquer um que não se enquadre nas suas leis e nas suas obrigações. Utopia e Distopia, que são geralmente usadas como antônimos, em última análise são sinônimos, porque é impossível a existência de uma sociedade perfeita para todos. A não ser que todos os habitantes pensem igual – e pode haver algo mais distópico do que isto?! 
 
Com isto em mente, vamos dar uma passada nos argumentos de algumas utopias/distopias de autores brasileiros como Rodolfo Teófilo, Godofredo Barnsley, Emilia Freitas, Gulherme de Figueiredo, Manotti del Picchia, etc.  

 
Essas sociedades imaginárias situam-se em espaços e tempos muito afastados dos nossos, e servem como espelhos deformados não apenas da sociedade em que vivemos concretamente, mas também daquilo que consideramos uma organização ideal da vida coletiva. O que era utopia em 1900 não o é hoje, e o que pensamos ser utopia hoje não pensaríamos no ano 2124. 
 
Existe um outro tipo de espaço e tempo, contudo, e aí vamos numa direção totalmente diversa. O grande J. G. Ballard (autor de Crash, O Império do Sol, etc.) foi um dos autores britânicos que a partir da década de 1960 começaram a pregar, para a ficção científica, a necessidade de deixar um pouco de lado o “espaço exterior” (a Luz, Marte, o Sistema Solar, a Via Láctea...) e concentrar-se no “espaço interior” (“Inner space”). 

Dizia Ballard que o território especulativo ideal para a literatura de hoje (e não só a ficção científica) era a mente humana, individual e coletiva. A nossa relação com o inconsciente, com os instintos animais que nos controlam mais do que admitimos. A obra de Ballard é uma boa ilustração desse princípio – o melhor exemplo é Crash (filmado por David Cronenberg), abordando um grupo de pessoas que se excitam sexualmente ao presenciar ou imaginar colisões de automóveis e suas consequências nos corpos das pessoas. 

Outro aspecto do “espaço interior” que a literatura (e não só a FC, insisto!) tem abordado de forma criativa são os estímulos artificiais da mente, seja através de drogas, seja através conexões eletrônicas, etc.  A chamada literatura cyberpunk explodiu por volta de 1984, ano em que William Gibson publicou o Neuromancer; dali para cá, entraram em nosso vocabulário palavras como ciberespaço, realidade virtual, realidade aumentada (“augmented reality”), Inteligência Artificial. 
 
Também podem ser examinadas por este ângulo as obras que mostram como o espaço interior, o nosso espaço mental/perceptivo, é construído de fora para dentro e de dentro para fora com o uso das tecnologias tradicionais de comunicação: a arquitetura, a propaganda, a fotografia, a televisão, o design, etc.  

 
Autores de FC propuseram anos atrás o termo Media Landscape (“paisagem da mídia”) para descrever esse meio onde circulamos: eu traduzo esse termo em português como Mìdia Ambiente, para distingui-lo do “meio ambiente” natural. A Mídia Ambiente é esse conjunto de estímulos produzidos pela Cultura humana (e não pela Natureza), capaz de nos mergulhar numa paisagem que pode se tornar hostil, acolhedora, insidiosa, autoritária, infantilizadora, sedutora. Uma paisagem artificial, exaustivamente discutida e planejada em gabinetes, como estratégia de controle social permanente. 
 
Todos estes aspectos têm sido explorados na literatura, e não apenas na ficção científica. Basta dar uma passada-de-vista na obra de Thomas Pynchon, Italo Calvino, David Foster Wallace, Haruki Murakami, Don DeLillo, Michael Chabon, Kazuo Ishiguro, David Mitchell... Escritores que compartilham essa consciência do inevitável convívio entre Mente, Corpo e Máquina. 

Poucos escritores “mainstream” têm explorado o espaço e o tempo com a insistência e a profundidade de Jorge Luís Borges. “Funes, o Memorioso”, ao contar a história de um rapaz que tem memória total, mostra como a percepção que a mente humana tem do tempo depende de sua capacidade de lembrar e esquecer: nele, a recordação total do passado requer a eliminação do presente, por ocupar totalmente os minutos (ou horas) que dura a evocação. Em “O Milagre Secreto”, um homem consegue suspender a passagem do tempo (enquanto sua mente não pára, continua pensando) para concluir uma obra literária. Em “Utopia de um Homem Cansado” o protagonista viaja mentalmente para o futuro e de lá faz um balanço satírico do nosso tempo atual. 

 
A literatura de imaginação surgiu com as lendas e os mitos da Antiguidade, as narrativas cosmogônicas dos indígenas do mundo inteiro, as mil e uma formas da fantasia desenvolvidas na Idade Média e no Renascimento europeu, chegando modernamente até o “Scientific Romance” da Europa no século 19 e a pulp fiction norte-americana que floresceu na primeira metade do século 20. 
 
Meio “escanteada” pelos críticos, essa literatura-imaginativa, nas formas populares (folhetins de jornal, revistas, livros de bolso) era lida e admirada por esses autores que enumerei algumas linhas mais acima, autores que souberam assimilar sua ousadia imaginativa e dar-lhe um tratamento fabulatório à altura. 
 
São as Ficções do Espaço e do Tempo, e são um dos núcleos essenciais da literatura deste século que mal começou. 
 
 
 
 
 

5009) Exu, o viajante no tempo (6.12.2023)

Um ditado popular afirma que “Exu matou ontem um pássaro com uma pedra que jogou hoje.”
 
E por que não poderia? No meu entendimento, Exu é o abridor (e fechador, quando lhe interessa) de caminhos, o portador de mensagens ou de mercadorias. É o Hermes dos gregos e o Mercúrio dos romanos.
 
Uma de suas funções é de pegar alguma coisa em A e transportar para B. É um viabilizador de procedimentos, como diria algum desses geniozinhos corporativos de terno-e-camisa pretos e cabelo desenhado. “Exu entrega,” garantiriam eles, eufóricos com a miragem de metas-de-desempenho.
 
Preciso desde logo deixar claro que, para mim, a discussão sobre quem é Exu, e o que faz Exu, está em pleno domínio do simbólico e do anímico, da imaginação personificadora. Eu não perco o sono imaginando se Exu existe. Para mim, ele existe no mesmo plano de realidade que Édipo, Sherlock Holmes, Super-Homem, Dr. Who... É um personagem, um arquétipo, um ícone.

Não é algo em que a gente “acredita”, é algo que a gente concebe, examina, usa para tirar conclusões, para imaginar variantes. A “imagem” de cada um deles (“imagem” total, muito mais além da simples representação visual) é como a senha de acesso para o desencadeamento de um processo criativo que envolve memória, associação de idéias, imaginação, desejo, aceitação, recusa.
 
Exu é igual a porta, portal, porteira, ponte, passagem? Tenho essa imagem meio esboçada na imaginação. Salvo melhor juízo, Exu pode ser também um facilitador, um zangão do Detran, um coiote da fronteira Texas-México, um guia-esperto-para-turistas-indefesos. Um removedor de coágulos.  Um desengasgador de gargalos. (E, sempre, o contrário disso tudo. Quando lhe convém.)
 
E, vejam só: por este raciocínio, Exu é um desembargador.
 
Porque esta palavra vem de “des + embargar”, e embargar é “embarricar”, “criar barricadas”, “trancar com barras”, “encher de obstáculos”, “impedir a passagem”. E, reversamente, desembargar é facilitar o fluxo, liberar a via, dizer para a multidão: “Bora, pessoal – circulaaandooo!...” 
 
E os nossos Desembargadores, é claro, são discípulos humanos manipulando o poder do exuísmo. Embargam quem os incomoda. E desembargam quem os favorece.
 
Exu é uma Rua da Passagem. Se Exu é personificação desse conceito abstrato, isto significa que ele não é limitado, quando está em pleno uso de seus poderes, pelas restrições normais de tempo, espaço e causalidade. Exu é capaz de desafiar o fluxo unidirecional do tempo, e a própria Segunda Lei da Termodinâmica.
 
A Segunda Lei da Termodinâmica diz que o Universo como um todo está se encaminhando para uma morte térmica, uma dissipação irremediável de energia, que ocorrerá quando todas as estrelas existentes tiverem consumido o combustível nuclear que as alimenta. Não haverá mais pontos de fogo e de luz no Universo, e ele se tornará um espaço indiferenciado, escuro e frio.
 
Exu acende um cigarro, bota os pés em cima da escrivaninha, e argumenta: “Beleza, mas vamos lembrar que a Segunda Lei da Termodinâmica, como qualquer outra lei, tem os seus pontos fracos, as suas brechas, os seus interstícios. Dá pra negociar. Dá pra transgredir aqui e ali... e escapar impune.”
 
Quebrar a flecha do tempo, para Exu, é besteirinha.
 
Ele se evade das restrições físicas de tempo e de espaço, pulando para uma dimensão extra a que não temos acesso. Exu é como o cavalo do jogo do xadrez – o único capaz de pular por cima das casas vazias e das casas ocupadas por outras peças. Para o restante das “peças pedestres” do jogo, o cavalo é um orixá mágico. Vejam só – ele está num ponto, e logo em seguida, magicamente, sem ter transposto o espaço intermédio, aparece num ponto mais à frente. Ou mais atrás.

O nosso conceito de tempo (nosso – seres humanos, demasiado humanos, sujeitos à velhice, e Segunda Lei da Termodinâmica) se parece com o dos peões do xadrez. Andamos somente uma casa de cada vez, e sempre em frente, não podemos andar de lado, nem pegar uma transversal oblíqua, e muito menos andar para trás.
 
O tabuleiro de xadrez é uma boa metáfora para o universo onde convivem seres naturais (os peões = os humanos) e seres sobrenaturais (=as outras peças) que podem ir de um lado para outro, transpor enormes distâncias, ir para a frente (=o futuro), ir para trás (=o passado), cada um deles submetido às suas próprias regras e limitações, mas com uma liberdade que nós, meros peões, nem sequer imaginamos.
 
E o cavalo tem uma liberdade a mais que todos: a de saltar usando os túneis de outra dimensão.
 
O tempo de Exu não é uma seta em direção perpetuamente única.  É uma espiral, onde ele vive eternamente indo e voltando, consertando aqui, complicando acolá, voltando atrás para resolver um problema, pulando à frente para retomar o caminho, curando uma situação passada, correndo para evitar um efeito colateral futuro. Feito aquele pessoal da escola de samba, que durante o desfile, enquanto a escola avança como um rio vagaroso, fica correndo pra frente e pra trás, coordenando, mandando acelerar, mandando segurar um pouco...
 
O tempo não é uma linha, pelo contrário, é um tabuleiro de muitas dimensões onde Exu passeia dentro de sua própria jurisdição. Abrindo caminhos. Transportando energia. Administrando trocas. Puxando a ponta de cada elástico para gerar uma tensão-de-necessidade, um traslado de forças que deverá ser cumprido.
 
Recebendo a bola rebatida pelos zagueiros e acionando os pontas-de-lança. Exu não precisa necessariamente fazer o gol. Ele até prefere deixar isso para entidades mais visíveis e famosas, que só fazem isso mesmo, empurrar a bola do Acaso para dentro da rede do Destino. E que por isto ficam com a fama de Onipotentes, de Resolvedores, de Supremos Poderes.
 
Que nada. Têm seu poder, sim, mas nada seriam sem a costura incansável de Exu. Carregador de piano. E que, quando é preciso, faz a ligação entre a defesa e o ataque, conduz de uma área até a outra; esconde a bola, sem permitir o desarme; ou toca a bola de primeira, lançando vertical, em profundidade.  
 
Daí que lhe seja possível viajar no Tempo, mexer no código-fonte dos acontecimentos, banhar-se de novo no mesmo rio, retroagir no interior de um evento até transformá-lo no seu inverso.
 
Claro que Exu (ou qualquer ente capaz de viajar no Tempo) não é onipotente, não pode executar tudo que desejaria; mesmo ele tem limites. Mas ele obedece à seta do Tempo como nós, humanos, obedecemos à Força da Gravidade, que funciona por igual sobre todas as coisas, mas que conseguimos eludir. Porque afinal de contas somos capazes de erguer balões de gás, foguetes, dirigíveis, asas-delta. Domesticamos forças capazes de contrabalançar a atração da gravidade, e as usamos em nosso benefício.
 
Assim fazem os viajantes no Tempo: conseguem, de maneira localizada, específica, contrabalançar a seta do Tempo e acessar, de maneira limitada mas bastante útil, momentos específicos do futuro e do passado.
 
E conseguem voltar trazendo uma prova. Uma flor?  Não; talvez um pássaro. Exu mata a ave e mostra a pedra.
 

5004) "Bodies": uma guerra no tempo (21.11.2023)

 
Corpos (“Bodies”, de Paul Tomalin) é uma série de ficção científica em streaming pelo Netflix, adaptação da graphic novel do mesmo nome escrita por Si Spencer.
 
É uma história policial de viagem no tempo, e transcorre em Londres, em quatro épocas diferentes, mostrando o repetido aparecimento do mesmo cadáver, no mesmo local (um homem nu, com marcas estranhas no corpo). O mistério é investigado por quatro detetives: Alfred Hillingshead em 1890, Charles Whiteman em 1941, Shahara Hasan em 2023 e Iris Maplewood em 2053. 
 
Não assisto muitas séries de FC, e devo estar perdendo muita coisa boa que há por aí. Em todo caso, esta aqui é muito bem escrita e dirigida, e em seus 8 episódios chega a uma conclusão satisfatória. Espero que não haja continuação (as continuações são quase sempre um trajeto ladeira abaixo.) 
 
Bodies tem o clima de paranóia dos thrillers de perseguição-e-fuga de Philip K. Dick: cada pessoa, por mais inocente que pareça, pode ser um agente plantado ali pela Conspiração para intervir no momento adequado. Ninguém é casual. Todo mundo está ali com “uma agenda secreta”, com segundas intenções. E da mesma forma todo mundo pode ser o “agente salvador”: um transeunte aleatório, o porteiro do prédio, o frentista do posto, qualquer um deles pode ser a pessoa que agarra o herói pelo braço na hora do perigo e diz algo na linha do clássico “Vem comigo, explico depois”. 

(Amaka Okafor como "Shahara Hasan")


Esse clima de paranóia é aliás uma das características da obra de P. K. Dick e é um sintoma neurótico da Guerra Fria, período em que Dick surgiu como escritor. A paranóia absurda e alucinada em que ele viveu parte dos seus últimos anos se deve a isso: ele tinha fantasias de que estava sendo espionado pelo FBI, e chegou a delatar Stanislaw Lem (o polonês autor de Solaris, e um dos seus grandes admiradores) como agente comunista. O medo do comunismo durante a Guerra Fria gerou (na literatura inclusive) essa situação mental de que “Ninguém é inocente, ninguém é o que parece ser, todo mundo está fingindo, todo mundo é perigoso”. E os thrillers de FC recentes bebem dessa fonte, direta ou indiretamente: O Homem do Castelo Alto, Severance, Black Mirror, Dark, etc. 
 
A série alemã Dark, com seu roteiro complexo e (em geral) bem amarrado, ajudou a fixar certos marcos, pontos de referências, recursos que irão servir a outros dramaturgos. Pessoas que transitam de um século para outro, num desenho complexo de perseguições e assassinatos, acabam se incorporando ao repertório do público e viram um instrumento dramatúrgico, prático, rápido, fácil de usar. 

 
Outro elemento presente em filmes/séries recentes é, curiosamente, o fato de que a “máquina do tempo” está em desuso. A máquina vitoriana do filme de George Pal, a Tardis usada pelo Dr. Who, o carro de De Volta Para o Futuro... Agora, a viagem no tempo se dá através de “singularidades” fixas; locais, portais não-portáteis. Podem estar no interior de uma caverna (Dark), num subterrâneo artificial (Ministério do Tempo, Bodies), mas em todo caso são lugares imóveis, a que o personagem precisa ter acesso, para viajar.   

Num certo sentido, isso me parece mais cientificamente plausível do que o “automóvel do tempo”, que o passageiro pode pilotar na direção que bem entender. E há precursores, é claro, desde a velha série Túnel do Tempo.
 
Outro elemento que reaparece aqui é a multiplicação dos corpos idênticos da mesma pessoa, reiteradamente morta: efeito semelhante ao de The Prestige (livro de Christopher Priest, filme de Christopher Nolan).

 
Em muita dessas narrativas de viagens no Tempo,uma parte crucial do enredo lida com um evento específico (o nascimento ou a morte de uma pessoa; o deflagrar de uma guerra; uma descoberta científica fundamental, etc.) que um grupo de pessoas tenta evitar que aconteça, e outro grupo se dedica a garantir que aconteça. Mudar ou preservar o rumo da História. 
 
A narrativa de Bodies tem quatro linhas de enredo (1890, 1941, 2023 e 2053) e consegue não misturá-las. É uma verdadeira proeza de malabarismo, mas a série consegue isto, mediante quatro direções-de-arte reproduzindo épocas diferentes, com diferentes paletas de cores, vestuário, ruídos e música de fundo, etc.) de tal modo que o espectador nunca se perde. (Eu pelo menos, que sou danado para confundir essas narrativas intercaladas, não me perdi.) 
 
Há momento inclusive em que a câmera, com enquadramentos sutis, parece sugerir que personagens de dois tempos diferentes estão olhando interrogativamente um para o outro, como se se avistassem por cima do “abismo do tempo”. E os detetives (Hillinghead, Whiteman, Shahara Hasan, Iris Maplewood) vão descobrindo e revelando peças do quebra-cabeças, de modo que o mistério vai sendo atacado e elucidado em quatro flancos, ao mesmo tempo. 

(Jacob Fortune-Lloyd como "Charles Whiteman")
 

Na novela gráfica original, o autor Si Spencer obteve esse efeito fazendo com que cada uma das linhas temporais fosse desenhada por um artista diferente: Dean Ormston, Phil Winslade, Meghan Hetrick e Tula Lotay. 
 
Há uma certa repetição de temas na prefiguração de uma Inglaterra sob regime autoritário. Todas essas narrativas de elites despóticas regendo Londres com mão de ferro (e aqui incluo até V de Vingança, Children of Men, etc. ) devem muito ao 1984 de George Orwell.  Mesmo quando tecem variantes demonstram estar partindo dessa premissa tão culturalmente próxima aos ingleses. Daí que as distopias britânicas de J. G. Ballard (High Rise, Crash, etc.) dão um salto de originalidade, porque a brutalidade não emerge de um governo totalitário, mas vem de baixo para cima, da população mais abastada. 
 
A série (a maioria das séries atuais) recoloca, em seus termos, a questão das influências, referências, citações explícitas, homenagens. Todo mundo está se queixando, atualmente, de que as “Inteligências Artificiais (IAs)” reciclam obras alheias o tempo inteiro sem citar a fonte. Bem – nossas inteligências biológicas fazem a mesma coisa há séculos. A única diferença é que as IAs têm a seu serviço todo o sistema de acesso a “Big Data” (quantidade massacrante de informações), rapidez de processamento e de compartilhamento. 
 
Em Bodies vi referências a O Exterminador do Futuro (James Cameron, 1980), O Vingador do Futuro (Paul Verhoeven, 1990), O Bebê de Rosemary (Roman Polanski, 1968), Fundação (Isaac Asimov, 1940+), O Homem do Castelo Alto (Frank Spotnitz, 2015-2019) e por aí vai. A dramaturgia de gênero (livros, filmes, séries, quadrinhos, etc.) canibaliza-se a si mesmo o tempo inteiro, sem muita cerimônia. Ressalvados os casos de plágio com visível má fé e sem qualquer contribuição criativa, os autores sabem, implicitamente, estar contribuindo para um gigantesco banco-de-dados onde outros autores, iguais a eles próprios, irão um dia recolher velhas idéias para novas histórias. A não ser que isso seja feito por um “robô” cibernético capaz de processar terabytes de narrativa por segundo. Aí... já é outra história. 
 
Como dizia Umberto Eco:

Os mass‑media são genealógicos e não têm memória, mesmo que as duas características pa­reçam incompatíveis uma com a outra. São genealógicos porque neles toda invenção nova produz imitações em cadeia, produz uma espécie de linguagem comum. Não têm memória porque, depois que se produziu a cadeia de imitações, ninguém mais pode lembrar quem a iniciou, e se confunde facilmente o iniciador da estirpe com o último dos netos. 

(Viagem na Irrealidade Cotidiana, Nova Fronteira, 1984, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, pag. 176)

 

 

(por Will Tirando)

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

4837) "O Cavalo de Turim" (27.6.2022)

Béla Tarr é um diretor húngaro famoso por seus filmes lentos, de planos longos e complexos. O último deles, O Cavalo de Turim (2011, em parceria com Agnes Hranitzky, sua esposa, e montadora de seus filmes), está no YouTube – com ótima imagem e legendas em português.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=uR4IdLrR3I8&t=636s
 
O filme narra sete dias da vida de um velho e sua filha numa casa de pedra, numa região remota e árida, batida por um vento gelado o dia inteiro. Com diálogos raros e curtos, presenciamos o cotidiano dos dois, as tarefas domésticas, o trabalho de rachar lenha, preparar comida, lavar roupa, levar o cavalo e a carroça até o povoado vizinho (que nunca aparece).

Num filme de Béla Tarr, são comuns planos de oito ou dez minutos, sem diálogo, com pouca ação, câmera parada. E no entanto esses planos não são vazios ou monótonos (pelo menos para mim). Parecem-me carregados de vida interior e de significado. Por que será? Porque o diretor é famoso, é premiado? Nem tanto, porque há dezenas de outros, mais famosos e mais premiados do que ele, por cujos filmes não dou um vintém.
 
Aquele mundo pedregoso em preto-e-branco parece um pouco o sertão de Cabaceiras, mas um sertão gelado, uma caatinga dos ventos uivantes, um Vidas Secas em que uma batata cozida é refeição bastante. O velho tem o braço direito “morto” e precisa ser ajudado para se vestir e outras tarefas, mas é obstinado e incansável em seu trabalho com a carroça e o cavalo. A moça também não pára: arruma, cozinha, lava, pega água, acende fogo.

E de vez em quando um dos dois senta à janela e fica olhando o nada lá de fora, enquanto a ventania canta. E a câmera não se mexe.
 
A trilha sonora do filme é hipnótica, porque reproduz os assobios e os uivos do vento em loop, e qualquer coisa insistentemente repetida em loop acaba ganhando uma espécie de significado musical, assim como um pedaço de imagem arrumado em  forma de “ladrilhos” ganha algum tipo de simetria e parece conter intenção estética.
 
Existe algo de Samuel Beckett e de Esperando Godot nesse casal lacônico. Eles parecem ter uma amnésia ao contrário: são o inverso daquelas pessoas que esqueceram o passado. Eles esqueceram o futuro. Repetem todos os dias os mesmos gestos, e só sabemos que o dia é outro porque a câmera desta vez está numa posição diferente.
 

“Para alguns a vida é interminável, e o que é interminável não tem mais sentido. Como encontrar o tempo de viver? Para outros, a vida terminou antecipadamente. Chegou ao fim antes de começar. Ela se desenrola numa espécie de fita abstrata, excluindo qualquer dimensão temporal. Algumas vidas fazem assim, inutilmente, o sacrifício de seu fim, e perdem até a lembrança de sua origem.”

Jean Baudrillard (Cool Memories, 1980-1985, Rio: Espaço e Tempo, 1987)

 (trad. Mauricio Carvalho Lyrio)

 

E, tal como os dois vagabundos de Beckett, eles recebem uma visita. Um vizinho vem comprar um pouco de aguardente. E despeja sobre eles uma torrente de palavras que resumem seu desespero frio com o que os donos do mundo fizeram com ele: “Pôr as mãos, adquirir, finalmente degradar”. É um monólogo de cerca de cinco minutos, em que o casal escuta e não diz nada.
 
Lembra o monólogo de Lucky, em Godot, uma torrente de palavras que brota como um iceberg no meio de uma história lacônica e introvertida.

A segunda grande interrupção na rotina é a chegada de uma carroça de ciganos que estão indo embora daquela região, e que trazem um relâmpago de vida e de algazarra. É como se num filme de Bergman (naquelas ilhas pedregosas e inóspitas de Bergman) chegasse uma caravana de saltimbancos de Fellini. Eles usam toda a água do poço, convidam a moça a acompanhá-los “para a América”, riem, falam sem parar, e somem na poeira.
 
O Cavalo de Turim tem esse título devido ao episódio que (reza a lenda) desencadeou a loucura final do filósofo Nietzsche. Ele teve uma crise nervosa em Turim, ao ver um cavalo cansado ser chicoteado por seu dono. Béla Tarr e o roteirista Laszlo Krasznahorkai se perguntaram: “E o que aconteceu com o cavalo, depois que o filósofo foi levado embora?”

O cavalo aparece em todo seu vigor e toda sua beleza na magnífica sequência inicial do filme, em que o velho dispara sua carroça pela estrada, voltando para casa. É uma explosão de vitalidade que aparentemente esgota todas as forças de ambos, porque daí em diante, deixam-se consumir pela apatia. O próprio cavalo recusa-se a comer, como um “Bartleby, o Escrivão”, o personagem de Herman Melville que de uma hora para outra resolve não fazer mais nada.
 
É como se um ataque gradual de entropia, de perda de energia vital, se abatesse sobre aquele lugar (o vizinho, em seu monólogo, atribui isto ao rumo que o mundo inteiro está tomando). A água seca. O fogo se apaga. A lamparina recusa-se a ser acesa. A natureza parece estar deslizando devagar para a morte térmica.
 
Béla Tarr pertence à escola de Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky. Uma escola geralmente minimalista, de planos longos e bem trabalhados, elencos reduzidos, simplicidade rigorosa. O Cavalo de Turim é uma fábula das existências que ficaram pelo meio do caminho quando uma parte do mundo enriqueceu. Como um tripulante que caiu no mar durante a noite, e o navio foi embora sem dar pela falta dele. 

4830) "Outer Range": as famílias karamazovianas (6.6.2022)

Entre as muitas obras-primas que nunca li, mas que às vezes é como se tivesse lido, está Os Irmãos Karamazov (1880) de Fédor Dostoiévski. É a história de um patriarca russo com três filhos, e da relação tensa e explosiva entre todos eles. Uma história que envolve patriarcado, política, homicídio, religião, poder.
 
Além da Margem (“Outer Range” 2022) é uma série de TV em exibição no Amazon Prime, criada por Brian Watkins e tendo no elenco Josh Brolin, Imogen Poots, Lili Taylor e outros. O canal de streaming já pôs no ar a primeira temporada completa, com oito capítulos.
 
É um faroeste de ficção científica, porque conta da descoberta de um portal de viagens no Tempo, localizado num terreno em disputa por duas famílias da rancheiros, os Abbott e os Tillerson. A ambientação é no Wyoming (com belas paisagens), e é explicitamente agro-pop. Há um Tillerson que quer ser cantor sertanejo, há um Abbott que quer ser peão de rodeio.
 
Como tantas outras tocas de coelho da ficção fantástica, o “buraco” descoberto na fazenda (um círculo escuro no meio da pastagem, com uns 10 metros de diâmetro, sem fundo visível) é um portal onde se entra sem saber onde se vai sair – ou quando. Tematicamente está conectado a portais semelhantes em Dark (série alemã) e em Night Sky (que comentei aqui, dias atrás: https://mundofantasmo.blogspot.com/2022/05/4828-night-sky-fc-da-terceira-idade.html .
 
Em alguns momentos, a descoberta do “buraco” e da massa escura que mina lá de dentro parece uma metáfora da descoberta do petróleo, este combustível que arruinou de forma indelével o equilíbrio biológico do planeta. Um portal para um futuro de fortunas espantosas e devastação cruel.
 
A briga dos Tillerson contra os Abbott lembra a briga de vizinhos em Giant (“Assim Caminha a Humanidade”, 1956) de George Stevens – a tensão entre Jett Rink, que fica milionário com o petróleo, e Bick Benedict, que quer continuar criando gado.  Lembra também outro faroeste moderno, Hud (“O Indomado”, 1963) de Martin Ritt, onde um velho fazendeiro criador de gado é confrontado pelo filho ambicioso e sem escrúpulos. (Comentei aqui: https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/03/4680-crise-e-sinonimo-de-lucro-422021.html .
 
O Oeste é um campo de batalha histórico entre agricultores, criadores de gado, prospectadores de petróleo. Outer Range sugere um salto a mais, um salto futurista, introduzindo uma quarta força econômica: os portais do tempo (de cuja exploração futurista temos um breve vislumbre no Episódio 2).

Outer Range é acima de tudo uma história sobre poder, mas um poder desconjuntado, virado de pernas para o ar, onde famílias tradicionais sofrem uma erosão a olhos vistos (a imagem da mesa de jantar dos Abbott é recorrente). Onde o caos da modernização capitalista explode em pororoca contra o imobilismo das velhas fazendas. A autoridade local é uma xerife índia e lésbica; há um bar de heavy-metal onde homens de chapéu de cowboy pulam e dançam enlouquecidos; a esposa Abbott é uma matriarca severa e leal, e a esposa Tillerson é uma perua calejada e ambiciosa, que vive em estações de esqui. O Wyoming onde vive esse povo é um sertão sem Deus.
 
E assim voltamos ao conceito de família karamazoviana, porque todas essas famílias giram em torno de um patriarca que filosoficamente deveria servir de modelo moral, mas acaba sendo um problema a mais, um baú-trancado repleto de remorsos com mau cheiro. Daí que o protagonista da história toda seja Royal Abbott (nome que é uma dupla evocação de autoridade), interpretado pelo ótimo Josh Brolin (de Onde os Fracos Não Têm Vez). Royal tem dois filhos (Perry e Rhett) que não podiam ser mais diferentes – e atormentados, cada qual à sua maneira.
 
Tudo nessa família tão severa é baseado na mentira e na enganação, porque todos mentem uns aos outros sob o pretexto de proteger-se mutuamente. Só quem tem coragem de reclamar disso abertamente é a pequena Amy, a filhinha de Perry.

Os Tillerson estão em outro patamar (financeiro e conflitante) em relação aos Abbott. O patriarca, também muito bem interpretado por Will Patton, é um sujeito voraz, obcecado, fora dos gonzos, imprevisível. Os três filhos (Luke, Trevor e Billy) têm entre si uma rivalidade quase tão grande quanto a que alimentam com os dois filhos da família Abbott (Perry e Rhett). As duas fazendas parecem edificadas não sobre um campo de petróleo, mas sobre um barril de pólvora.
 
Como em qualquer série que pretende ficar no ar por alguns anos, os mistérios de Outer Range são desvelados pouco a pouco, e nesta primeira temporada convergem para um desfecho provisório. Há manadas de búfalos que emergem não se sabe de onde para atropelar as pradarias; há menção ao desaparecimento de montanhas, e ao avistamento de mastodontes, que não se sabe se são relatos verdadeiros ou “tall tales” típicos do Oeste. Há filhotes de urso feridos e indefesos que rapidamente se transformam num urso adulto e ameaçador.
 
É como se o próprio tecido do espaço-tempo estivesse se esgarçando, e encaramos isso como essas famílias rurais encaram o esgarçamento do tecido familiar. Pessoas sentam-se à mesa para a ceia, e alguém improvisa uma prece dizendo que não acredita em Deus. Um peão de boiadeiro ganha o primeiro lugar num rodeio e ao olhar para a arquibancada vê vazio o local da sua família. Uma mulher com revólver no cinto e distintivo no peito precisa se impor diante de uma população de homens agressivos usando algo que não seja apenas a arma e a estrela.

O mundo do faroeste, heróico e cavalariano (para usar um termo de Ariano Suassuna) foi criado e depois sabotado pelo cinema do século 20 ao longo de todo o século 20, quando se transformou no “cinema americano por excelência”. Logo foi invadido (como nos filmes citados acima) por automóveis, torres de petróleo, metralhadoras, máquinas fotográficas ou de escrever... E agora está sendo invadido por portais de teleporte.